Музыка в Германии

Немецкая оратория складывалась и развивалась в XVII веке иначе, чем итальянская, и в отличие от оперы долго не зависела от итальянских образцов. Главным видом оратории для Германии стали пассионы, или «страсти христовы», происхождение которых связано со средневековыми традициями, а непосредственно подготовлено рядом явлений в церковной музыке XVI века. Главы из Евангелия о крестных муках Христа положено было читать в церкви во время службы на страстной неделе. Весь текст читался в манере псалмодирования, затем появилась тенденция внятно отделять слова Евангелиста, слова Иисуса и других персонажей. Ещё позднее различные части текста были разделены между несколькими голосами (Евангелист – тенор, Иисус – бас и т. д.). Возникло, таким образом, диалогизированное исполнение евангелистского текста.

Одним из первых композиторов-протестантов был Иоганн Вальтер, который входил в круг Лютера. В 1530-х годах он работал над «страстями», в которых псалмодирование соединялось с немецким текстом. Партии главных персонажей выражались на живом немецком языке, а общие реплики (учеников Христа, толпы) поручались хору в простом изложении. Пассионы Вальтера получили известность и неоднократно издавались в Германии. При исполнении немецких пассионов на практике в начале и конце евангелистской истории звучал протестантский хорал.

Наряду с этим простым, хорально-диалогическим видом страстей в XVI веке в Европе появился и другой их вид, связанный с развитием профессиональной церковной музыки: весь текст становился основой для хоровых фрагментов a capella в классическом мотетном стиле. Мотетные пассионы во второй половине XVI века создавали и немецкие композиторы – Иоахим Брук, Якоб Галлус и др.

В XVII веке различие между двумя видами страстей стирается и пассионы всё более становятся творением музыкантов. Наиболее ярко это проявляется у Генриха Шютца. В его «Историях страданий и смерти христовой» ещё сохраняются близость к псалмодированию, скупое, лаконичное хоровое изложение, тем не менее они становятся духовной музыкальной драмой, подлинно авторским созданием.

Долгая жизнь Генриха Шютца (1585–1672) протекала в изменяющихся и трудных условиях. Он был уже зрелым человеком, когда началась Тридцатилетняя война, не прекращал своей деятельности в её годы и прожил ещё четверть века после её окончании, создав многие свои крупнейшие сочинения. Шютц имел прекрасное образование (он получил диплом доктора права в университете Марбурга) и был учеником Джованни Габриели, постигал искусство мадригала в Италии. Долгое время Шютц служил придворным капельмейстером у саксонского курфюрста. Он имел возможность отлучаться не только за пределы Дрездена, но и за рубеж, чтобы познакомиться с новыми музыкальными явлениями. Такова его вторая стажировка в Италии в 1628–1629 годах. Получив замечательные впечатления, Шютц не стал подражать итальянцам, а по-своему и в другом контексте претворил закономерности нового выразительного стиля. Главной областью творчества была для него духовная музыка, хотя его время от времени привлекала работа над мадригалом, оперой или балетом.

Шютц писал самые разные вокальные сочинения: для различных вокальных составов a capella, для голосов в сопровождении инструментов, для вокально-инструментального ансамбля при равноправии исполнительских сил, для псалмодирующего голоса и хора в хоральном складе. Охват жанров всеобъемлющий для того времени: здесь и классическая хоровая полифония строгого письма, и протестантский хорал, и итальянский мадригал, и церковная псалмодия, и венецианское многохорное письмо при участии инструментов, и оперная монодия с сопровождением. В творчестве Шютца выделяется особая группа сценических или внутренне-драматических произведений: единственная опера (не сохранилась), единичные аллегорические придворные балеты с пением, оратории («История воскресения», «Рождественская оратория», «Семь слов на кресте»), пассионы. В отличие от большинства современных ему композиторов для Шютца духовная драма стала много важнее светской, то есть оперы. И в этом смысле его пассионы предвещают баховские.

Замечательные образцы концертной музыки Шютца содержатся в «Маленьких духовных концертах», пользовавшихся большой популярностью при жизни композитора, и трёх сборниках «Священных симфоний». Так, в симфонии «Jubilate deo» для баса, двух флейт (или двух скрипок) и органа (basso continuo) широкие вокальные фразы поражают своим размахом, своей силой и величием подобно героическим басовым партиям у Монтеверди (пример 45).

Пример 45:

Пассионы Шютца («Страсти» от Луки, от Иоанна и Матфея; «Страсти» от Марка считаются спорными) создавались в поздние годы. Композитор был очень лаконичен в композиции, стремясь к объективно-драматическому, а не лирико-драматическому воплощению «страстей». Оперных форм, связанных с ариозностью, он избегает. Вместе с тем сдержанные, как будто традиционные по музыке пассионы Шютца обладают действенной и впечатляющей силой драматизма.

Становление оперного театра в Германии трудно поддаётся изучению из-за отсутствия многих нотных источников, утраты партитур и единичности публикаций. Считается, что «Дафна» Шютца, исполненная в Торгау дрезденскими артистами в 1627 году, была первым опытом создания немецкой оперы. Время от времени в разных городах Германии проходили разного рода музыкальные спектакли, которые обычно приурочивались к придворным празднествам или важным событиям. Лишь в 1677 году открылся оперный театр в Гамбурге, где спектакли ставились на немецком языке. Первая гамбургская опера была написана Иоганном Тейле – учеником Шютца. Репертуар театра в Гамбурге был неровен, эклектичен, постановщики нередко грешили непристойностями, потакая низкопробным вкусам публики. Музыка гамбургской оперы, хотя и возвышалась над общим уровнем в Германии того периода, составляла сумму очень разнородных стремлений: одни тяготели к французским образцам (Зигмунд Куссер), другие испытали сильные итальянские влияния (Рейнгард Кайзер, Иоганн Тейле). У Р. Кайзера (1674–1739) и Г. Телемана³⁴ (1681–1767) – двух лучших композиторов гамбургской оперы – ярко выразились связи с немецкой бытовой музыкой. Доходчивый «новонемецкий» стиль Кайзера, писавшего легко запоминавшимся крупным и певучим рисунком, оказал влияние на Генделя. Некоторые оперы Кайзера – «Смешной принц Иоделет», «Сила добродетели», «Флоридор» – были популярны в Германии и высоко ценились в музыкальных кругах. Гамбургская опера просуществовала 60 лет – до 1738 года, а вскоре сошла со сцены, будучи неспособной противостоять итальянскому натиску.

В трагическую для Германии эпоху, полную страдальческого пафоса, необузданных фантазий, религиозного экстаза и бесконечных подражаний итальянскому барокко, в роли доминирующего инструмента выдвинулся орган. В немецкой органной музыке, опиравшейся на традиции мастеров XVI–XVII веков – Паумана, Гасслера, Эккарда и др., образовалось тогда несколько школ.

Параллельно эволюции болонской школы развернулась творческая деятельность выдающегося немецкого композитора-скрипача Генриха Игнаца Бибера (1644–1704). В своих сонатах для скрипки и баса (16 сонат 1676 года и 8 – 1681 года) он предвосхитил Баха, чьи произведения для скрипки соло предъявляли неслыханные для своего времени требования многоголосия на этом хрупком инструменте. У Бибера сонаты не делятся на «церковные» и «камерные», так как он не придерживается какого-либо типа в построении цикла. Вариационные формы особенно привлекают композитора, который стремится к характерности вариаций, вносит в них чрезвычайное разнообразие изложения, недостижимое в других школах. Наиболее виртуозно разработаны у него по фактуре чаконы и пассакалии. Первый сборник сонат Бибера задуман программно и носит название «15 мистерий из жизни Марии», каждое произведение связано с каким-либо сюжетом из Евангелия. Второй сборник вышел без обозначения программы, однако экспрессивность и выразительность музыки в нём не меньше, чем в первом. Полнота гармонии, тенденции многоголосия столь полно выражены в скрипичной партии, что роль continuo как бы стремится к нулю. Следующей ступенью развития как раз и стали сонаты Баха для скрипки соло.

Особое место в немецкой инструментальной музыке эпохи барокко занимает жанр хоральной обработки, в которой фигурация получает новую для себя функцию комментирования. По определению Н. Эскиной, под комментированием понимается соотнесение cantus firmus (c.f.) и сопровождающей музыкальной ткани, при котором в фоновом материале «выстраивается параллельно хоралу ряд воплощений музыкальной образности и художественного пространства, олицетворяющий средствами инструментальной фигурации основную мысль, настроение, круг образов поэтического текста хорала» [40, с. 58].

В жанре хоральной прелюдии можно наблюдать ярусное строение музыкальной ткани. Один из характерных приёмов интерпретации хорала – погружение хоральной мелодии в интонационную среду свободных голосов. Музыкальный материал фона отличался при этом намеренной интонационной обобщённостью и равномерностью ритмического пульса. Подходы к средствам комментирования зачастую индивидуальны и могут быть отнесены к авторским знакам музыкального текста. Так, ткань хоральных прелюдий С. Шейдта (1587–1654) фигурируется очень скромно, но тем заметнее введение фигураций на фоне аскетического аккордового склада. В рисунке сопровождающих голосов прочитываются фигуративные эмблемы, которые в зависимости от эмоционального восприятия смысла хорала, могут быть интонационными единицами, выражающими веру, огорчение, благословение и т. д.

Фигурация играет важную роль в ритмическом оживлении фона при создании комментирующей фактуры. В фактуре образуются несколько временных пластов: строфы хорала проводятся в c. f. крупными длительностями (как бы в более медленном времени), а фигуры объединяются в разнородные цепочки или появляются в фоновых пластах в различном порядке, обычно продиктованном особенностями приёмов полифонической техники. В фоновых пластах время течёт гораздо быстрее, а музыкальных событий происходит значительно больше, как, например, в ряде хоральных обработок Д. Букстехуде. Для Пахельбеля характерна однородность фигурации, фактура его произведений насыщена ячейками одного типа, повторяющимися в хоральных обработках, в фугах и ричеркарах. Ю. Евдокимова [8] обращает внимание на то, что многие из фактурных образований, обычных для произведений Пахельбеля и композиторов его школы, перешли практически без изменений в интермедии фугированных форм И.С. Баха (ср. пример 46 из Пахельбеля и пример 47 из Баха). Интонации хорала как бы растворяются в фигурациях. Хорал, всегда регистрово-отдаленный от сопровождающих голосов, либо, подвергаясь уменьшению, «нисходит» в суетную жизнь, растворяясь в её беге, либо получает отзвук в высоком регистре, где интонации хорала рассеиваются, распыляются в тонком орнаменте.

Пример 46:

Пример 47:

В хоральных прелюдиях немецкие мастера достигают отточенности и образности фактурного рисунка, который способствует рождению ассоциаций с поэтически значимыми словами хорального текста (блеск звёзд, небесное сияние, лучи света, вечность и т. д.). Комментирующая фигурация может создавать и поэтические образы. Наиболее часто исследователи указывают в этой связи на хорал И.Г. Бутштедта «Как прекрасен свет утренней звезды», где имитационное вплетение модификаций тетрахорда по горизонтали и вертикали фактуры создаёт ощущение льющихся лучиков света (пример 48).

В прелюдиях, фантазиях и партитах Д. Букстехуде (1637–1707) северонемецкая хоральная обработка достигла своего расцвета. В отличие от «обобщающего комментирования», характерного для Пахельбеля и композиторов его школы, Букстехуде при обращении к комментирующей фигурации использует более разнообразные фигуры, закрепляя те или иные обороты за конкретными моментами текста и за одной конкретной прелюдией. Его рисунки более размашисты, рельефны, композитор вводит элементы гармонической и ритмической фигурации. Фигурационные цепочки эмблематичны и имеют индивидуальную окраску. В качестве примера Н. Эскина обращается к прелюдии на хорал «Der Tag, der ist so freundreich» (пример 49), где мелодические обороты имеют формульный характер и основываются на кратких фигурах, изображающих радость (а), покой, беспрепятственное инерционное движение (б), лучи (в). Н. Эскина делает вывод о том, что возникающие фигурационные слои вносят авторскую интонацию в художественное истолкование поэтического текста хорала. Напряжённо-личностная окраска колорирования, бесконечная изменчивость мелодической линии, единство элементов, образующих хоральный напев и комментирующие слои фактуры, – всё это создаёт притягательность, совершенство и необычность музыки Д. Букстехуде.

Пример 48:

Пример 49:

Таким образом, с помощью освоения комментирующей функции фигурации в хоральных обработках вырабатывались приёмы смыслового построения фактуры клавирных пьес в полифонических жанрах. Необходимо отметить также, что постепенно закреплялись характерные фактурные рисунки, выделялись фактурные ячейки, имевшие символическое значение не только у представителей немецких органных школ, но и в музыке И.С. Баха.

Букстехуде, наряду с Шютцем, воплотил искренне и ярко те чувства, с которыми жили люди их трагического времени. Букстехуде был художником с пылкой фантазией и огромным темпераментом, никогда не покидавшим сферу возвышенного. В своих прелюдиях и фугах, фантазиях, токкатах для органа, с причудливым переплетением имитационного и аккордового склада, комплексов резко контрастных видов фактуры, с многоярусной и монументальной композицией. Композитор облекает эту стихию в форму пышно-фигурационного концертного стиля. Для Букстехуде характерно взаимопроникновение жанров прелюдии, токкаты и фуги. Например, его прелюдия-фуга сольминор – это монументальное произведение, близкое контрастно-составной форме с чертами импровизационности. За эффектным «ораторским» вступлением в этом произведении следует пассажная фугетта, которую сменяет прелюдийный эпизод, центральную часть составляет развитая фуга на подвижную тему, затем идёт новый прелюдийный раздел с последующей фугеттой, как бы растекающейся в эффектной пассажной коде. Все части плавно и свободно переходят одна в другую. В сочинении проходит череда ярких образов почти театральной яркости. Слияние признаков различных форм в единую композицию отмечалось многими исследователями в отношении хоральных обработок Букстехуде. Чрезвычайно содержательны его остинатные формы – пассакалии, чаконы. Ре-минорная Пассакалия Букстехуде – одна из трагичнейших страниц немецкой музыки XVII века, как одной из эпох войн, приносящих страдания народам и вызывающих отклик в художественной фантазии больших и чутких музыкантов. Это музыка крупного мазка, рельефных линий, чёткого контура (пример 50).

Пример 50:

Вопросы и задания: 1. Дайте развёрнутую характеристику музыкального стиля барокко и назовите его наиболее ярких представителей в разных странах Европы. 2. Чем различаются периоды раннего и среднего барокко? 3. Где формировался виртуозный инструментальный стиль? 4. На каких эстетических основах создавалась ранняя опера? 5. Сравните две или три национальные оперные школы. 6. Объясните, в чём заключено значение творчества Люлли в формировании классического стиля. 7. Назовите имя основоположника итальянской скрипичной школы. 8. Проследите путь органного искусства в немецкой музыке раннего и среднего барокко. 9. Кто заложил основы нового клавирного виртуозного стиля? 10. Каковы особенности формообразования в органном творчестве Букстехуде?

МУЗЫКА ВЫСОКОГО БАРОККО

Общие положения

Период высокого барокко связан прежде всего с определёнными вершинами в инструментальной музыке, а именно с творчеством выдающихся итальянских инструменталистов Дж. Тартини, А. Вивальди, Д. Скарлатти и французских клавесинистов «второй волны», замечательных немецких композиторов Муффата, Телемана. Особое место в истории музыки обозначенного периода занимают такие гиганты, как И.С. Бах и Г.Ф. Гендель, а также деятельность Ж.-Ф. Рамо. Его временные рамки примерно совпадают с рубежом XVII–XVIII веков и простираются примерно до середины нового столетия (обычно отсчёт ведётся до кончины Генделя).

В этот период возникают две крупные музыкальные формы: старинная двухчастная сонатная и особая форма рондо, где рефрен проводится не всегда в главной тональности и, следовательно, он втягивается в развивающее модуляционное движение. Постепенно вызревает сонатно-симфонический цикл, в котором воплощается принцип централизующего единства: ярчайший контраст темпов в середине цикла – между второй и третьей частью, развивающая группа частей заставляет активно ожидать структурного завершения цикла, его финала, развязки симфонического действия.

По-новому раскрываются функции рельефа и интермедийности. У Люлли в предыдущий период функцией рельефа создаются индивидуализированные, ярко отчленённые построения, которые почти не имеют тематического фона – он лишь подразумевается или намечен. В музыке французского стиля рококо с его ювелирной графикой такие понятия, как период, предложение, фраза, а иногда и мотив, ещё недостаточно дифференцировались, поэтому и возникали парадоксальные явления, когда фраза выполняет функцию периода неповторного строения (у Куперена и повторного). Для него характерны кадансовая завершённость, типична повторяемость, внутренняя дифференцированность. В творчестве Куперена достигается полюс тематической рельефности в музыке высокого барокко.

На пути завоевания художественного господства принцип централизующего единства проходит три стадии: первоначально в стиле барокко он выявлялся в элементарной форме, постепенно подчиняя себе традиции драматургии предыдущих стилей; в период Баха–Генделя–Рамо он раскрывает свои «развивающие» возможности, в эпоху же Моцарта-Бетховена его значение становится всеобъемлющим для музыкального искусства Европы и все компоненты музыкального языка и формообразования приобретают полноту выражения заключённой в них внутренней контрастности. Музыкальная драматургия симфонизируется, она приобретает свой драматургический центр – тематическую репризу, то есть утверждение начальной индивидуализированной темы. Принципиально новое в области принципов драматургии состоит в способности перерастания одной образной индивидуальности в другую: не просто сопоставление контрастных тем, не показ связной галереи индивидуализированных картин-образов, а драматическая сцена рождения новой индивидуальности из противоречий начального образа. Так возникает форма сонатного аллегро, где контраст основных тем становится контрастом производным, подготовленным в недрах связующей партии. Сонатный принцип разрабатывается у И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Ж.Ф. Рамо, Д. Скарлатти, Г. Муффата и др. Пьеса для клавира «Маленькие ветряные мельницы» Ф. Куперена – редкий пример сонатности в стиле рококо. Бах вплотную подходит к симфоническому принципу мышления в мессе h-moll, «Страстях по Матфею».

В высоком барокко оперный жанр охватывает кризис (в связи с оперой-сериа), так как индивидуальность превращается во всеобщность, а неповторимость становится стандартом. Гениальные дерзания в поисках утончённого своеобразия застыли в шаблонах (lamento, buffo, eroico и т.д.). Трагическим и глубоко знаменательным стало оперное творчество Генделя – эти оперы остались непризнанными. Композитор последовательно доводил вокальные принципы барокко до вершины, но исторический поток уже миновал эту вершину. На смену выступало новое искусство интермедии. Музыка opera buffa пленила весь мир жизненной правдивостью и непосредственной простотой особенного, преодолевавшего крайности единичности и всеобщности музыкальных образов барокко. Опера buffa нашла новый реалистический музыкальный язык. Поэтому оперы Генделя проиграли сражение с нарождавшейся новой музыкальной эстетикой.

Аналогичным является и кризис в инструментальной музыке. Фуга – наиболее характерный инструментальный жанр высокого барокко. Кристаллизуя и утверждая своеобразие жанровых типовых черт имитационно-полифонической формы, фуга не может не опереться на противоположные её природе индивидуализирующие силы вокальной тематики – узнаваемость, рельефность имитируемой темы. Чем заострённее типичность фуги, чем ярче выражены в ней черты её жанрового типа, то есть чем она заметнее и рельефнее, тем индивидуализированнее оказывается её тематика, тем конкретнее образно-эмоциональная характеристичность и аналогии с оперным жанром. Не случайно, что среди более чем 400 фуг Баха нет даже двух с одинаковыми схемами. Предельно абстрактный жанр оказывается средоточием предельно индивидуализированных для своего времени форм и тематики. Кризис жанра, жертвами которого стали вершинные творения Баха имитационно-полифонического стиля «Musikalisches Opfer», «Die Kunst der Fuge», они не вышли за пределы научно-художественной мысли. Новый реалистический европейский стиль вырос из живого камерного музицирования, совместившего обобщённость инструментального тематизма с живой конкретностью вокальной тематики. С. Скребков считает: «Opera buffa и камерная симфония выросли из самой сердцевины того величественного музыкального древа музыки, каким был стиль высокого барокко и крайними ветвями которого были, с одной стороны, оперная ария, а с другой – инструментальная фуга» [28, с. 214].