logo
История зар

Г.Ф. Гендель и и.С. Бах

С XVIII века благодаря гениальному творчеству И.С. Баха и Г.Ф. Генделя Германия вступила в блестящий период своей музыкальной истории. Сравнение стиля двух гениев высокого барокко привлекало внимание многих исследователей. К примеру, Т. Ливанова отмечает родство и различие стилей композиторов: «И Гендель, и Бах исходят из почвы барокко. Но Гендель поднимается к реализму через героику и эпос (путь, который был невозможен в Германии); Бах углубляет лирико-философское содержание искусства и достигает на этом пути (единственно возможном тогда в его стране) высших на долгое время результатов. Для обоих ещё важны и духовная тематика, и традиционные для неё жанры, и полифоническое письмо. Гендель, по видимости, связан с ними меньше (хотя бы потому, что создал много опер), но его внутренняя зависимость от стиля барокко велика; Бах как будто бы всецело опирается на них – а по существу уже свободен от норм барокко» [18, с. 76–77]. Поэтому Иоганн Себастьян Бах, хотя и является современником композиторов, которых принято относить к представителям стиля барокко, в силу индивидуальных особенностей творчества явно не укладывается в рамки современного представления об эпохе барокко. Обращаясь к его произведениям в разных жанрах, музыковеды приходят к выводу о неисчерпаемости этого стилевого феномена. В частности, Т. Ливанова пишет: «В отличие от итальянских мастеров Бах нисколько не смягчает стилистики барокко. Напротив, он предельно обостряет выразительные средства XVII века: его жёсткости даже суровее, чем в прошлом. Но, не смягчая стиля барокко, Бах исчерпывает и испепеляет его в своём неудержимом движении вперёд, вырывается из его рамок и становится над ним. Это естественно: его гуманистические концепции, его философия в целом, его интеллект, его гений выше любых рамок одного стиля» [18, с. 78]. Гендель, хотя и устремлён к классическому музыкальному языку, с полным правом может быть назван гигантом высокого барокко, обобщившим в своём творчестве достижения немецкой, итальянской и английской школ. Вместе с тем оба композитора являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготевшими к синтетическим вокально-инструментальным формам. И тот, и другой претворил в своём искусстве многосторонний художественный опыт различных национальных школ и каждый сделал собственные обобщения из него. И Гендель, и Бах были выдающимися исполнителями и импровизаторами.

Существенны различия между Бахом и Генделем в их творческих судьбах, по-разному сложились их жизненные пути, совсем не похожи оказались общественные условия их деятельности. Гендель располагал превосходными исполнительскими силами, его сочинения были обращены к широчайшей по тем временам аудитории, из-за них сталкивались и боролись мнения, они вызывали восторг или отрицание, признание или нападки. Т. Ливанова отмечает: «Поле боя у Генделя было таково, что он встал на виду всей Европы: его поражения и победы совершались на широкой общественной арене. Баха знали в Германии как органиста, немногие знатоки ценили за ряд его произведений, а жизненная борьба его никому за пределами самого узкого круга не была да и не могла быть известна» [там же, с. 88]. Искусство Генделя в целом было понятнее и доступнее его современникам, чем творчество Баха, поэтому ближайшие поколения XVIII века легче поняли и приняли генделевское творчество, чего не произошло с баховским наследием.

Георг Фридрих Гендель (1685–1759) создал 40 опер, 32 оратории, он писал итальянские кантаты, культовую музыку, много работал в разнообразных инструментальных и вокальных жанрах. В разные периоды его творчества (немецкий – Галле, Гамбург – от рождения до 1705, итальянский – между 1706 и 1710, ганноверско-лондонский – между 1710 и 1716, английский – начиная с 1717 г.) наблюдаются сложные трансформации стиля при его общей гуманистической направленности. В лондонский период искусство Генделя обретает политическое звучание. Композитор становится музыкальным директором Королевской академии музыки, оперного предприятия на акционерных началах, в течение 20 лет он ведёт титаническую борьбу за своё искусство.

Гендель, прежде всего, гениальный мелодист. Стиль его мелодики вполне отвечает творческой природе страстного проповедника-протестанта, чьи вдохновенные речи обращены к широким народным аудиториям. Не случайно сам Гендель однажды сказал: «Я хотел сделать своих слушателей лучшими людьми». Мелодика Генделя энергична, величава, обладает широким, до резкости чётким рисунком. Она тяготеет к простым, «выравненным» ритмам и метрически уравновешенным, замкнутым построениям с рельефно вычерченными совершенными кадансами. Исключение составляет лишь аккомпанируемый речитатив. Генделю свойственна мастерская мелодическая звукопись, иногда звуковая символика, в которой нет ничего надуманного, декоративного. Творческий метод композитора сочетает почти сценическую пластику мелодического образа с раскрытием глубокого смысла явлений. Жанрово-интонационные истоки его мелоса глубоко народны вплоть до обращения композитора к подлинно народным мелодиям и интонациям: уличным выкрикам, наигрышам, песням. Так, ария-жалоба Альмирены из «Ринальдо» остаётся одной из любимейших песен Англии (пример 72).

Пример 72:

Бетховен призывал музыкантов: «Гендель несравненный мастер всех мастеров. Идите к нему и учитесь создавать великое простыми средствами!». Его гармония уже классична, содержит многие приёмы, разрабатываемые впоследствии венскими классиками. Знаменитые генделевские предъёмы – неотъемлемая часть его кадансов, придающая им тот оттенок категоричности, горделивого достоинства интонации, по которому почти безошибочно можно определить композитора. Исключение составляют некоторые из его хоров. Здесь он неисчерпаемо многообразен по составам ансамблей и манере изложения. Встречаются хоры и грузной аккордовой «кладки», и легко парящие в звуковом пространстве. Есть хоры с полифонической тканью, сплетённой из имитационно-перекликающихся контрапунктирующих линий, а есть и чисто гомофонные по складу, иногда камерные, порой сверкающие и раскатистые (например, в «Мессии»). Гармонизации мелодий соответствует у Генделя и выработанная им фактура, скупая, «экономичная» и в то же время предельно рельефно выявляющая каждую интонацию, ритмическую фигуру, аккордовое последование. В ней нет ничего лишнего. В этом Гендель отходит от эстетики барокко и стоит гораздо ближе к идеалу Микеланджело.

В хоровом стиле Генделя особенно широко и отчётливо воплотились величественный синтез и равновесие, к которым он привёл одновременно с Бахом гомофонию и полифонию. Гендель-гомофонист стоит на пути, ведущем от итальянских мастеров XVII – начала XVIII века к венским классикам. В инструментальных жанрах концерта, увертюры, старинной сонаты, в трактовке двухчастной репризной формы он ещё близок прежним немецким, итальянским и французским образцам. Но, обратившись к ораториям, мы услышим гомофонно-гармонические темы нового типа, с новой структурой, выразительностью и внутренними контрастами. По принципам тематического развития в хоровой музыке Гендель – завершитель приобретений XVII – начала XVIII века. Но сама тема, особенно героическая тема нового гомофонно-гармонического склада и образно-контрастного содержания, – плод долголетних исканий мастера, великое приобретение его гения и всей европейской музыкальной культуры начала нового времени. Она устремлена к концу своего века.

Как впоследствии у Бетховена, так и у Генделя чрезвычайно активной выразительной и формообразующей стороной мелодии являются метрический «каркас» построения, резко прочерченный в басу, и остинатная ритмическая фигура, сдерживающая разлив мелодического движения. Чаще всего танцевальная по своим истокам либо моторно-динамическая, эта фигура определяет жанровый облик напева и способствует возникновению тех ассоциаций, которые придают образу зримые черты. Мелос Генделя отличается большим разнообразием интонационного строя и рисунка. У композитора встречаются и «прямые линии» строгого аккордового контура, характерные для «новонемецкой» песенности того времени, и роскошные фигурационные узоры оперно-колоратурного типа; широкие звуковые волны, размашистые взлёты, крутые спады и скованное движение в узком диапазоне; чистая диатоника и хроматические насыщения; мягкость, певучесть на консонансах и остро напряжённые интонации – септимы, секунды, сосредоточенные в кульминационных фазах мелодического движения. Для стиля Генделя характерны конкретность, пластическая зримость мелодического образа, способность воспроизвести в движении мелодии облик человека, его жесты, характер, воссоздать ситуацию на сцене, детали ландшафта, воплотить в образе-символе сущность философского понятия. В хоре из оратории «Иуда Маккавей» на словах «Повержен враг» используются фанфары, как бы обращённые вниз: линия мелодии пластически-эффектно срывается вниз и падает на октавы, септимы, квинты (пример 73). В арии из «Мессии» интонационно напряжённый мелос «петляющего», зигзагообразного типа передаёт состояние «народа, во тьме бредущего» (пример 74). В оперной музыке Генделя появляются порой дивные пейзажи. Так, в третий акт «Роделинды» включена сцена в саду, в которой изображается сад в предрассветной дремоте, с цветами, склонившимися над ручьём. Мелодические звуки как бы капают повторяясь, а пунктирные фигурки-мотивы сонно лепечут (пример 75).

Пример 73:

Пример 74:

Пример 75:

Новаторство Генделя-полифониста заключено не только в тематизме его многочисленных фуг, но и в новом типе полифонического развития. Он закрепил квартово-квинтовый принцип темо-ответных отношений, созданный венецианцами. Его экспозиции фуг полны жизни и движения. Если у Баха полифония линеарна, то у Генделя более активно выражена гармоническая сторона полифонии, его многоголосие активно опирается на звуковую вертикаль, оно зримо картинно. Голоса то разливаются на речки и ручейки, то сливаются в едином потоке. Искусство театрально-картинной контрастной полифонии в двойной фуге получило у него мастерское претворение.

В инструментальных жанрах у Генделя преобладает концертность как демократический принцип искусства праздничного, нарядного, увлекательного, предназначенного для очень широких аудиторий. Не случайно, что из всего инструментального наследия мастера самое широкое и прочное место сохранили именно концерты – сольные и grossi. Гендель допускал свободное построение цикла, не придерживаясь последовательности частей «быстро-медленно-быстро». Он вообще не делал различий между циклами концерта, сонаты или сюиты. Как и для Баха, для Генделя концерт – произведение по преимуществу ансамблевое. Подавляющее большинство его концертов – либо concerto grossi, либо концерты для органа с оркестром. Самой главной особенностью его концертов является принцип многопланового контраста, связанный со стилевой системой барокко и весьма действенный тогда в искусстве, обращённом к широкой концертной аудитории. Так, у каждого из concerto grossi ор. 6 свой композиционный «сюжет». Концерт № 4 начинается лирико-патетическим пением скрипок в Larghetto affettuoso (пример 76), за этим следует стремительное, энергичное и фугированное Allegro, строгое Largo e piano и ритмически острый, причудливый финал. Сходное строение, то есть цикл с двумя лирическими центрами, имеет концерт № 6 в том же опусе.

Пример 76:

В концерте № 10 существует лишь один веский лирический центр – Air, строгая, в старинной манере ария в движении сарабанды (пример 77), в остальных частях преобладают быстрые темпы. В № 12 из пяти частей три очень медленные, две из них идут подряд. Преобладание медленных темпов в № 7 побудило Генделя завершить этот концерт по контрасту жанровой частью в английском народном духе – Hornpipe. Ромен Роллан называл концерт № 2 «бетховенским» и сближал его образы с бетховенской «Пасторальной» симфонией.

Пример 77:

Ни в одной области инструментальной музыки не был Гендель так демократичен и прозорлив, как в созданных им «пленерных жанрах». Эти произведения (два двойных концерта, сюиты «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка» и другие более мелкие произведения) демонстрируют ту жанровую щедрость и отзывчивость на запросы публики, какая всегда была характерной чертой великих классиков музыкального искусства. Это лёгкая, развлекательная музыка в лучшем смысле этого слова. «Музыка фейерверка» написана особо крупным штрихом, её создание связано с большим празднеством в Грин-парке 27 апреля 1749 года по случаю окончания войны за австрийское наследство и заключения мира в Аахене. Отдельные пьесы сюиты при исполнении должны были сопровождаться пушечными выстрелами и пиротехническими номерами. В окончательном варианте оркестр вырос до более чем ста инструментов, что было небывалым явлением для своего времени и принесло композитору славу.

Основными в клавирном наследии Генделя являются не полифонические жанры, а органно-клавирный концерт, сюита и вариации. Гендель был величайшим органистом, играл он обычно в театральном зале Ковент-Гардена, импровизируя в антрактах между исполнением отдельных частей своих ораторий. Эти импровизации, блестящие, темпераментные, доходчивые, пользовались огромным успехом у широкой публики. Из них и возникли органные концерты, лучшие из которых (трёх- либо четырёхчастные циклы с контрастами крупного плана) были изданы в двух сборниках под опусами 4 (1738) и 7 (посмертно, в 1760), по шесть концертов в каждом. Фактура его клавирных сочинений (их более 200) несёт на себе печать свободных импровизаций одного из величайших композиторов-исполнителей всех времён. Следы влияния нового итальянского стиля ощущаются вполне определённо, что выражается, в частности, в использовании различных арпеджированных пассажей, в движении к гомофонии. Фактура в клавирных произведениях Генделя броская, рельефная, с формульными конфигурациями; в ней просматриваются черты монументальности, оркестральности. Такая фактура близка к стилю фрески, где мелкие подробности опускаются, а детали усредняются, здесь нет места индивидуализации. В целом фигурационные последования в клавирной фактуре Генделя отличаются устойчивостью, широкой позицией, размашистым рисунком, чётким однородным строением. Формулы обычно элементарные, даже лапидарные, но они обретают новую силу звучания в однородном быстром движении, так как в этом случае естественным образом возрастает ритмическая энергия и фигурация обнаруживает свои динамические свойства.

Жанр сюиты представлен достаточно широко: из дошедших до нас клавирных произведений Генделя известны «Восемь больших сюит», опубликованные в виде сборника в 1720 году; позже появились ещё девять сюит, кроме того, существуют другие сочинения в виде сюит и отдельных фрагментов из сюит. Структура сюитных циклов отличается от немецкой модели своеобразием и свободой трактовки состава частей. Танцы сочетаются в циклах с вариациями, фугами, прелюдиями. В сюите F-dur танцевальные части вообще отсутствуют, цикл формируется парным сопоставлением мечтательных Adagio и моторных Allegro, причём смысловой акцент сделан на финальной фуге. Тематизм в частях этого цикла разный, контраст между частями усиливается за счёт противопоставления регулярности, однотипности фактурного рисунка в быстрых частях и его прихотливости, неравномерности – в медленных.

В знаменитой «Пассакалии» (из большой сюиты g-moll) фактурное развитие воплощается не только в динамическом нарастании, но и в смене типа фигурационной формулы. Фазы развития связаны с ленточным движением (пример 78 а), затем с мелодической фигурацией (примеры 78 б, в), одна из вариаций содержит поющий скрытый голос (пример 78 г), и наконец, с гармонической фигурацией (пример 78 д), причём в заключительной вариации фактурную ячейку составляет параллельный фигурационный блок (пример 78 е). Здесь можно говорить о модулировании из мелодического в гармоническое фигурирование, причём Гендель придаёт этому процессу динамические свойства.

Пример 78:

а

б

в

г

д

е

В вариационных циклах виртуозный размах выражается в широком употреблении пассажно-фигурационной техники. В «Чаконе с 62 вариациями» Гендель использует как известные и даже традиционные виды сочетания фигур в мелодической фигурации, так и формулы крупной техники, однородные фигурации на основе двойных нот, усложнённые репетициями ритмогармонические фигурации. Композитор продолжает традиции английской вёрджинельной музыки, где в вариациях нередко обращались к виртуозной трактовке инструмента, а построение фактуры основывалось на фигурировании голосов.

Произведения Генделя для камерных ансамблей разделяются на две группы: юношеские сочинения и мастерские произведения лондонского периода (15 сольных сонат ор. 1 для скрипки или флейты, или гобоя и basso continuo, а также ор. 2 и ор. 5). При всех художественных достоинствах соната не стала для Генделя жанровым центром, эта роль досталась концерту. Вершина творчества Генделя – это Concerti grossi, заключённые в двух опусах: ор. 3 (1734) из шести концертов и ор. 6 (1739) из двенадцати. Каждому концерту свойственны особые жанровые связи, особый образно-жанровый облик и эмоциональный тонус высказывания. Они получили популярность уже при жизни Генделя и широко исполняются по всему миру и в наши дни.

Гораздо сложнее сложилась судьба масштабного оперного творчества Генделя, включающего оперы чрезвычайно разнообразные по замыслу (около 40 опер). Он писал оперы исторические (лучшая – «Юлий Цезарь»), оперы-сказки («Альцина»), оперы на мифологические сюжеты (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса (как «Орландо»). У Генделя случались и взлёты, и падения, порой он создавал вполне ординарные опусы в оперном жанре, в котором уже ощущались кризисные явления. Его оперная реформа не была доведена до конца в силу объективных обстоятельств. Так сложилось, что Гендель в расцвете сил переключился на другую жанровую линию. Кроме того, в 30-е годы время для задуманной Генделем реформы ещё не назрело, время перемен ещё не настало, отсюда трагедия непонимания усилий гения обществом. Серьёзный удар нанесло появление «Оперы нищих» (1728) поэта Д. Гея и музыканта Д. Пепуша – сатирической комедии с музыкой, направленной одновременно на кабинет министров и против эстетических воззрений (итальянская опера воспринималась в этой связи как антинациональное явление). «Опера нищих» успешно противопоставлялась «опере знатных» и сатирически высмеивала её сюжеты, героев, ситуации и конфликты. В частности, торжественное шествие шайки воров происходило под марш из «Ринальдо» Генделя. Удары сатириков были настолько метки, что Королевскую академию музыки пришлось закрыть. Гендель смог основать новый театр, но возникли новые силы, которые включили борьбу с Генделем в политическую интригу. В результате композитор перенапрягся и серьёзно заболел. Из тяжёлых затруднений он выбрался к концу 30-х годов. Опера постепенно отступила в его творчестве на второй план, а на первый вышли оратория и концертная деятельность. Свои искания в области оперной драматургии Гендель перемещает в те оратории, которые ближе всего стоят к музыкальной драме («Самсон», «Семела», «Валтасар», «Геракл», «Теодора»).

Композитор долгое время оставался в рамках оперы-сериа. Лишь его последние оперы музыковеды не относят к жанру seria. Так, «Ксеркс» (1738) называют оперой-буффа, а «Именео» (1740) определяют либо как оперетту, либо как пастораль. Лирический характер носит и самая последняя опера Генделя «Деидамия», основанная на драматическом сюжете о героях Троянской войны. Однако сама трактовка сюжета далека от пафоса оперы-сериа, в «Деидамии» подчёркивается идея жертвенности в судьбе человека, непреодолимой роковой обречённости героя и героини. Он тяготел к значительным мифологическим и легендарным сюжетам и сильным характерам, музыка же озаряла их светом высоких идей. В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, которым грешили итальянские арии. Он усовершенствовал речитатив, внося в него жизненные интонации. Речитатив у него перестаёт быть лишь повествованием о событиях, которые неудобно показывать на сцене. Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы. Гендель создал большие «слитные» сцены в своих операх («Юлий Цезарь», «Тамерлан», «Деидамия», «Ариадна» и др.), послужившие образцами для более поздних опер. Обращаясь к хору, он придавал ему активное драматургическое значение. Оркестр Генделя в оперном спектакле лёгок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны либо по французской схеме, либо в форме сюиты. Оркестровые эпизоды по ходу действия – батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и др. – содержат находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох. Так, например, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой – перед сценой и камерный – на сцене. Это создаёт неповторимо-жизненный театральный эффект.

В балетной музыке Гендель возвышается над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответствующем рисунке и тонах. Танцы духов в «Адмете» предвещают балетные номера из глюковского «Орфея». Хореографическая музыка из опер-балетов 30-х годов «Ариодант» и «Альцина» не померкла и сохранилась в репертуаре вплоть до наших дней.

Оратории стали вершинным жанром у Генделя, их у него 32. Реформатором оратории композитор стал не сразу. Первые юношеские оратории Генделя (например, «Ацис и Галатея», 1709) представляют собой идиллические пасторали, а гамбургские и ганноверские пассионы написаны в традиционном немецко-церковном стиле. В Англии же оратория сложилась как монументальный жанр, что Гендель и смог воспринять и довести эту тенденцию до яркого и демократичного воплощения. «Самсон», «Иуда Маккавей» или «Саул» – это героические драмы с очень разнообразными ариями, речитативами, ансамблями почти оперного типа. В них нет сцены, но есть действие, притом активное, почти зримое. Знаменитая «Мессия» создавалась в самый разгар жестокого столкновения композитора с лондонскими «верхами». Поэтому и исполнена она была в Дублине, а не в Лондоне. Эта своеобразная «жизнь героя» композиционно воплощена в виде музыкального триптиха, наподобие тех, какие писали на религиозные мотивы мастера эпохи Возрождения: 1. Рождение, детство (первые 19 номеров); 2. Подвиг (23 номера); 3. Триумф (9 номеров).

Оркестр «Мессии» не отличается тем тембровым разнообразием и игрою красок, какие характерны для генделевской палитры в инструментальных и некоторых синтетических жанрах (Concerto grossi, «Юлий Цезарь», оратория «L’Allegro» и др.). В наше время «Мессия» обычно издаётся и исполняется в обработке Моцарта. Сохраняя партии певческих голосов и струнных инструментов, Моцарт привнёс ряд добавлений и изменений, не теряя высокой художественности оригинала, а лишь делая его исполнение более современным. Помимо «Мессии», в 1788-1790 годах Моцарт выполнил обработки других ораторий: «Ациса и Галатеи», «Празднества Александра», «Оды Цецилии». Композиция «Мессии» основана на чередовании контрастных образов в крупном плане.

Гендель создавал оратории не только героические, народные драмы («Израиль в Египте»), в его творчестве нашлось место и ораториям-сказкам («Семела»), ораториям-идиллиям («Сусанна»), любовной драме («Геракл»), а также чисто лирической оратории «L’Allegro, Il Pensieroso ed il Moderato»39, созданной в 1740 году на текст Мильтона. В дидактических (нравоучительных) стихах Мильтона итальянскими терминами обозначены человеческие характеры, нравственные состояния людей. Они выражают свои чувства и настроения, мысли и идеалы в различных жизненных положениях и обстановке, на живописном фоне сменяющихся картин сельской природы и городской жизни. Противоположные характеры выражены разными интонационными сферами: у Pensieroso преобладают Lamenti, сицилианы, пасторали со светлой звукописью, вздохами, чувствительными задержаниями, в то время как для Allegro выбираются марш, быстрый темп, пунктирный ритм, энергичная и шумная фигурация. Либреттист Генделя Чарльз Дженненс присоединил к этой антитезе собственный психологический и этический синтез: Moderato соединяет лучшие черты обоих антагонистов, отбрасывает их крайности и утверждает главенство разума над изменчивой стихией чувств и настроений. Философская канва близка воззрениям современника Генделя и Дженненса Д. Гартли, знаменитого английского мыслителя XVIII столетия. Поэтическая лирика, символизация образов-состояний, идиллический тон целого, много созерцательности, живое чувство природы и красоты окружающего, тонкая звукопись – всё в этой оратории-поэме служит как бы отдыхом от сильных драм и грандиозных событий. В идиллической, прозрачной канцоне (Largo, As-dur, сопрано со струнными) воспевается тихая ночь в лесу (пример 79). В другой арии сопрано флейта подражает пению соловья. Величаво звучит обращение к музе трагедии, которая близка Pensieroso (пример 80).

Наибольший успех при жизни Генделя имела оратория «Иуда Маккавей» (первое исполнение 1 апреля 1747 года, либретто Т. Морелла). Партия Иуды Маккавея предназначена для героического тенора, она выписана в виртуозном, подъёмно-героическом стиле. Для музыки выбраны яркие чистые краски, простые крупные линии. В общей композиции важно постоянное присутствие хора и его корифеев. Несмотря на прямолинейность сюжета, Гендель смог избежать статики и вдохнуть жизнь в это произведение на все времена.

Пример 79:

Пример 80:

Музыкальному мышлению Генделя присуща особая внутренняя театральность. Она движет его многоплановыми контрастами, стимулирует импровизацию в узком и широком смысле. Очень многие его композиции представляют череду образов в картинных зарисовках разного плана, разного эмоционального наполнения, разного тона и колорита. Но при всей этой внутренней театральности Гендель умеет достигнуть цельности композиции и равновесия её частей. Величественное наследие Генделя изучается и исполняется в наши дни по всему миру, восхищая современного слушателя.

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750), чьё творчество проходило на сломе эпох, обобщил многие выдающиеся достижения западноевропейской музыки. Бах острее и глубже своих предшественников ощутил трагическое начало в жизни человека – через духовный опыт своей страны и своего народа. В истории немецкого музыкального искусства практически не было ничего, что прошло бы мимо Баха. Он переписывал партитуры немецких пассионов, владел премудростями городского и домашнего музицирования, знал особенности немецкого скрипичного стиля, досконально изучал и тонко понимал специфику всех музыкальных инструментов своего времени. Вместе с тем он пытливо изучал французскую, итальянскую, английскую музыку. Это выдающийся представитель музыкальной династии, имеющей много поколений музыкантов. До нас дошли не все произведения Баха и изучение его творчества продолжается. Практически он опробовал все известные жанры в хоровой, вокальной и инструментальной музыке. Не писал Бах только опер.

Тернистый жизненный путь композитора хорошо изучен и разделение его творчества на ряд периодов широко известно (юношеский – Эйзенах, Ордруф, Люнебург, Арнштадт, Мюльгаузен – до 1708 года; веймарский – между 1708 и 1717; кётенский между 1717 и 1723; лейпцигский – 1723–1750). К концу годов учений у Баха чётко обозначились две различные образные сферы. Первая – это опоэтизированный быт, картины повседневной жизни, согретые задушевной лирикой, мягким юмором. Лучшее сочинение такого рода – клавирное «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» (1704) с увещеваниями друзей, шуточной фугой на сигнал почтового рожка и характерно-комической арией почтальона. От клавирных каприччио и сонат этого периода тянутся нити к зрелым сюитам и партитам, к светским кантатам, где Бах выступает как жанрист, предшественник Гайдна. В этот же период возникли и первые духовные кантаты, предвестницы больших духовных жанров более поздних периодов.

В Веймаре Бах стал уже не только церковным, но и придворным музыкантом. Зрелость его стиля выразилась в формировании особого баховского мелодизма в произведениях лирического и лирико-философского характера. В органном (фуги, хоральные прелюдии и др.) и кантатном творчестве этого периода заключены целые россыпи шедевров.

Кётенский период связан со светскими жанрами, с камерным музицированием. Органные композиции сменились клавирными, скрипичными, виолончельными, флейтовыми. Наряду с фугой вниманием мастера завладели соната, партита, концерт. Духовные кантаты были оттеснены светскими, юбилейными. Гениальная Хроматическая фантазия и фуга для клавира создавалась в 1719-1720 годы. Клавирная, органная и скрипичная литература пополнилась нетленными шедеврами (прелюдии и фуги I тома «Хорошо темперированного клавира», трёхголосные симфонии, Чакона ре минор для скрипки, Пассакалия до минор для органа и др.).

Лейпцигский период стал кульминацией на творческом пути Баха, который, наконец, обосновался в большом городе с солидными возможностями культурной жизни и получил доступ к широкой аудитории. Это стало импульсом к созданию кантат, среди которых выделяются «Кофейная» (1732) и «Крестьянская» (1742). Не менее показательны духовные песни народного склада, написанные в 1736 году. С 1723 года Бах играет в церквах на органе и создаёт замечательные произведения для этого инструмента. Работа с хором в Томаскирхе и широкий круг его деятельности вызвали к жизни множество духовных произведений – кантат, ораторий, пассионов, мессу си минор. Укрупнение композиционных форм захватило в Лейпциге сферу баховской инструментальной музыки. «Гольдберг-вариации» до сих пор уникальны по масштабам цикла. Серия Klavierübung в четырёх частях составляет памятник, не имеющий себе подобных в клавирной литературе. «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение» стали духовным и творческим завещанием последующим поколениям. Жизнь Баха протекала в лишениях, в непрестанном труде, в испытаниях, а основными событиями его жизни были сами произведения и те художественные замыслы, которые он осуществлял.

Музыкальная деятельность Баха была многосторонней, так как он сочетал в одном лице композитора, органиста, клавесиниста, скрипача, педагога, знатока инструментов, изобретателя40. Творческие замыслы нередко приводили к созданию новых приёмов исполнения: например, обогащение регистровки на органе, достижание певучести в игре на клавикорде, развитое многоголосие в игре на скрипке, нововведения в аппликатуре. Бах выступал экспертом в создании органов, его нередко приглашали опробовать новые инструменты, и не только органы. Тем не менее мышление Баха опережало возможности современных ему инструментов, произведения композитора столь богаты возможностями звучания и различными идеями, что реализовывались потомками в различных инструментальных решениях, каждый раз открывая новые грани авторского замысла.

Бах был замечательным педагогом, многие его сочинения различного уровня трудности имели ярко выраженную методическую направленность. В одном ряду для него стояли «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», а также инвенции, французские сюиты, «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги». Вначале он занимался с учениками игрой на клавишных инструментах, сочиняя для этого небольшие пьесы. Бах добивался при этом ясности звукоизвлечения, чёткости пальцевой техники и навыка исполнения украшений. Переходя к технике композиции, сначала он обучал правилам генерал-баса в четырёхголосии, следил не только за гармонической логикой, но и за плавностью голосоведения. Только после этого ученикам позволялось перейти к сочинению двухголосной фуги. Для Баха-педагога работа исполнителя над произведением, разбор его и наука о композиции сливались в единый процесс. Зная о творческом развитии его сыновей и учеников, можно отметить, что метод преподавания у Баха позволял затем каждому из его учеников обретать самостоятельность и двигаться дальше собственной дорогой.

Авторитет Баха как мастера, артиста и педагога у его немецких современников был высок, но глубина его творческих достижений не была постигнута, а большинство сочинений оставались неизданными. Бах не принадлежал к модным музыкальным направлениям, поэтому широкой популярности он не приобрёл, его искусство ценилось и обсуждалось лишь в узких кругах. Известно, что В. Моцарт воспринял музыку Баха как откровение, а К.Г. Нефе знакомил юного Бетховена с отдельными сочинениями мастера. Возрождение музыки Баха началось уже в XIX веке с исполнения в 1829 году «Страстей по Матфею» под управлением молодого Мендельсона. Уже в 1850 году было основано «Баховское общество» в Лейпциге при участии Р. Шумана, кантора церкви св. Фомы М. Хауптмана, музыковеда и археолога О. Яна, органиста К.Ф. Беккера. В ХХ веке интерес к наследию великого композитора продолжал расти, музыканты открывали в нём всё большее число ценностей и получали импульсы для творчества, движения научной мысли, на его произведениях обучались музыканты всего мира.

Подобно Генделю, Бах – величайший мелодист, но его мелодия другая. Она не идёт от крупного штриха, в ней важен детализированный рисунок. Нередко мелодия течёт широко и непрерывно на больших протяжениях, преодолевая тактовую черту, образуя в звуковом потоке выразительно-певучие сочетания секундовых, кварто-квинтовых, секстовых интонаций. Эта разновидность баховского мелоса опирается на глубинные пласты немецкого фольклора, она же стала впоследствии одним из истоков мелодического стиля для позднего Бетховена, Вагнера, Брукнера, Регера. Другой тип баховской мелодии более рафинирован и связан с фигурационностью, основу которой составляет использование опорных фигур в звуковом поле. Зерно баховской мелодии – его тема, которая способна к последующему развитию её элементов. В глубоком и свободном дыхании баховского мелоса велика организующая роль ритмического импульса. Бах, – лирик, вдумчивый мыслитель в музыке, – склонен к ритмически многозначным решениям. Он избегал интенсивной ритмической акцентировки, тяготея к тонким и многогранным дифференциациям в ритмической сфере.

Центральной полифонической формой у Баха является фуга, их у него насчитывается свыше 400. Вместе с тем фуга как метод музыкального мышления проникла практически почти во все разделы творчества композитора. Фуга Баха составляет всегда лишь один образ, на котором сосредоточены фантазия, мысль и воля композитора. Все различия, контрасты, смены или рассеяния тематизма направлены на то, чтобы глубже раскрыть либо оттенить рельефнее эту всепоглощающую музыкальную мысль. Образ действительно один, но это не рождает статики. Тема, будучи той же, непрестанно изменяется в окружении «срутников», раскрывает перед нами новые и новые стороны, проходит в этом движении качественно различные фазы. Важным фактором в освещении полифонической ткани внутренним светом становится у Баха гармония. Тонико-доминантовую антитезу, опробованную Фрескобальди, Бах превратил в действенный импульс, нередко преодолевающий тенденцию чисто мелодического движения. У Баха в фугах музыкальная ткань постоянно пульсирует в сгущениях и разрежениях. Вместе с тем высочайшее полифоническое мастерство Баха проявляется не только в фуге, каноне, но и в других жанрах, где его полифоническое мышление нашло оригинальное, только ему присущее выражение. Ни у одного из предшественников Баха контрастное двух- и трёхголосие не достигало такой индивидуализации голосов, широты дыхания, протяжённости и драматизации образно-выразительного содержания. Даже темы двойных и тройных фуг, как правило, контрастны.

В огромном баховском наследии практически всё художественно значительно и прекрасно. Центрами его творчества являются органные произведения и вокально-инструментальные композиции ораториально-кантатных жанров. Особое положение занимают пассионы и Большая месса си минор.

Как и Шютц, Бах обратился к разным евангелиям, составляющим «Новый завет». Наиболее ранними являются «Страсти по Луке», затем следуют «Страсти по Марку», подлинность которых периодически подвергается исследователями сомнению. Пассионы по Иоанну и Матфею принадлежат к вершинам баховского творчества. Их масштабы колоссальны: в «Страстях по Иоанну» 68, а «Страстях по Матфею» 78 номеров. Бах во многом преодолел религиозную инерцию либретто, ему удалось найти драматургическое решение, свободное от тех изъянов, которые свойственны даже очень крупным итальянским и французским оперным мастерам. Музыка точно и гибко следует за текстом, поэтически воссоздаёт его живописные и жанровые детали. В то же время речитативы отличаются благородной красотой и выразительностью декламационного мелоса, хоры дышат могучей экспрессией, а арии не только не разрывают сюжетной линии, но шаг за шагом раскрывают её поэтический смысл и волнуют правдиво изливающимся чувством.

Даже хоралы оживают под рукой гения. Помимо прекрасной гармонизации, воссоздающей традиционный стиль и склад, они местами напоены народными мелодиями, а в некоторых местах играют ранее не свойственную им действенную драматическую роль. Так, в «Страстях по Матфею» тема нечистой совести Иуды впервые является в хорале на народный напев (пример 81).

Грандиозная концепция «Страстей» воплощается в многочастной форме, компоненты которой взаимосвязаны. Эпическая, лирическая и драматическая линии развёртываются параллельно, сближаясь, расходясь и перекрещиваясь. Бах был среди тех, кто сблизил музыку оперную с музыкой пассионов. Современники Баха – Гендель, Кайзер, Телеман – также обратились к подобным опытам, но именно Бах смог органично соединить оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, сообщив ариям и ариозо (оперным по происхождению) небывалую глубину и серьёзность.

Пример 81:

В лейпцигский период были созданы Рождественская оратория (1734), 6 мотетов и четыре малые мессы. Необычна судьба Высокой мессы си минор, которая по жанровой природе предназначена для церковного культа, но почти никогда не исполнялась в церкви целиком, вместе с тем, концертное исполнение произведения становится каждый раз большим событием. Подлинная сфера Высокой мессы – человеческие идеалы в их этическом и эстетически обобщённом выражении. Бах далеко отошёл от обрядовой традиции, развернув обычный шестичастный цикл в композицию с 24 номерами, объединёнными в 4 большие части: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus. В Мессе 15 хоров, 3 дуэта и 6 арий. Исполнительский состав произведения включает смешанный хор (от 4 до 8 голосов), солистов, оркестр, орган и continuo. Стремление к просветлению подчёркивается утверждением в конце мажорной тоники. Бах дал каноническому богослужебному тексту новое экспрессивное толкование, нашёл сильнейшие выразительные средства. Мессу си минор исследователи считают энциклопедией баховского хорового искусства, так как здесь есть место и традициям стиля a capella, и новейшим концертным фугам для хора и оркестра, и небольшим полифоническим формам, насыщенным драматизмом или лирикой душевного высказывания. Месса си минор состоит из завершённых музыкальных форм, причём её ладотональный план отличается высокой концентрированностью:

h- D-fis D-A-D-h-h-D-D A-D-G-h-e-D-A D-D-h-D g-D

Композиция мессы построена как цикл циклов, в её основу положен типичный для Баха круг образов, каждый крупный раздел составляет часть баховской картины мира. Так, последний из них Agnus dei связан с горечью и обретением внутренней крепости, он включает всего два номера – проникновенную арию и спокойный, величаво-сдержанный хор и не содержит ничего празднично-триумфального. Прообраз арии исследователи находят в духовной кантате № 11, однако комптозитор переработал мелодию, сделав её строже, острее. Черты патетики проявляются здесь в характерных изломах и особом пунктированном ритме, сочетание, переплетение равнозначных линий альта и двух скрипок в унисон углубляют мучительное напряжение горестных чувств, сдерживаемых в подавленных рыданиях (пример 82).

Пример 82:

К ораториям близки и произведения, созданные в жанре магнификата, – празднично-вечерние циклы на слова евангельской молитвы «Величит душа моя господа». У Баха композиция, в основе которой лежат хоры, имеет черты монументальности, это яркая картина празднества, полная света, движения и радости жизни. Ре-мажорный Магнификат в 12 частях для хора, шести солистов, оркестра, органа и basso continuo – творение редкой красоты и мощи, где слились ренессансные традиции с новейшими тенденциями в гармонии, мелодии, фактуре.

Бах воспользовался фрагментом из первой главы Евангелия от Луки на латинском языке: дева Мария славит провидение, получив благую весть о предстоящем материнстве. Лучшие музыкальные произведения о Благовещении – магнификаты добаховской поры – созданы Палестриной, Лассо, Шютцем. Они задуманы как светлые гимны материнской радости. Бах остался верен ренессансной традиции, но необычайно расширил рамки темы. Его Магнификат – это монументальная композиция: дифирамб, картина огромного празднества, полная света, движения и радости жизни. Основу композиции составляют хоры, в которых воплощён образ огромной разноликой толпы, её ликующего плеска, говора, песен.

В самом центре цикла помещён мощный и воинственный гимн на слова «Явил могущество своё и рассеял возгордившихся». Соло тенора в сурово-патетической арии-сарабанде возвещает: «И низложил властителей с престолов их и возвысил униженных». Образы Евангелия воплощены в великолепной звукописи и множестве сложившихся веками традиционных приёмов. Так, возгласы «Magnificat» и «Gloria» используют приёмы юбиляций, они распеты на экстатически звучащих внутрислоговых вокализах, с раскатами фигурационных волн в красочно-нарядном оркестре (трубы, литавры, флейты, гобои, фагот, струнный квинтет, орган и чембало). Красочное и изобразительное значение имеет гармония. Например, в хоре «Явил могущество» уже перед кодой «рассеяние возгордившихся» очерчено ломаной фигурацией ля-мажорного трезвучия, раскинутой по расходящимся направлениям в широком диапазоне (оркестр, песческие голоса). На словах «низложение», «унижение» в вокальных партиях возникают ниспадающие мелодические линии. «Погрязшие в гордыне» запечатлены в гармонии уменьшённого септаккорда и увеличенного трезвучия (в данном случае оно возникает у Баха как самостоятельная гармония островыразительного значения). Короткие выдержки из музыки в примере 83 иллюстрируют гармонические находки Баха. Арии и ансамбли Магнификата для женских и мужских голосов по жанровому облику связаны с бытующими сюитно-танцевальными формами того времени. Менуэт, гавот, сицилиана, сарабанда составляют как бы жанрово-лирический план общего полотна, в то время как светски-жизнерадостный, народно-величальный элемент, воплощённый в полифонически насыщенном хоровом массиве, доминирует в цикле редкой красоты и мощи. Бах предстаёт как предшественник победно-ликующих финалов в бетховенских циклах.

Пример 83:

Жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере его усилиями. В кантатах можно найти много прообразов для музыки его месс. Среди духовных кантат Баха есть несколько разновидностей: празднично-торжественные, углублённо-лирические, драматизированные, образно-широкие произведения. Они различны по составу и композиции, по масштабам, по использованию мелодики протестантского хорала. Замечательная большая кантата «Ich hatte viel Bekümmernis» состоит из двух частей и включает 11 номеров. В состав оркестра входят партии двух скрипок, альта, гобоя, фагота, четырёх труб, четырёх тромбонов, литавр, органа и basso continuo. Развитие образов и чувств следует от страстной скорби, одиночества, отчаяния к успокоению, радости и свету, от лирической экспрессии к праздничности. Глубоко своеобразно инструментальное вступление к кантате – камерная прелюдия, в которой концертирующие гобой и скрипка ведут свободный диалог, причём патетика бесконечно развёртывающихся мелодий сдерживается мерной поступью баса (пример 84).

Первая ария предстаёт в той же до-минорной тональности, она написана для сопрано с солирующим гобоем и даёт концентрированное воплощение единого трагичного образа: «Вздохи, слёзы, горе, нужда» – эти слова воплощены в музыке с пронзающей сердце скорбью. Широкая волнообразная тема развёртывается в инструментальном вступлении, её ведёт гобой (пример 85). Принцип единовременного контраста получает в этой арии индивидуальное выражение. Смелое сочетание вздохов с гибкостью мелодической линии в мелких фазах движения, частые регистровые контрасты, острая гармонизация (всё это в узких композиционных рамках) сочетаются с последовательно мерным движением, медленным темпом, уравновешенной структурой целого. Т. Ливанова замечает: «Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего трагических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому» [18, с. 34].

Пример 84:

Пример 85:

Светские кантаты Баха (их более 20) не являлись каким-то самостоятельным жанром, о чём свидетельствует, в частности, факт переработки пяти кантат, созданных в 1717–1737 годах, в духовные. Изменялся текст, музыка же, поддерживавшая сходный образ, оставалась без существенных изменений. Бах не противоставлял свои светские кантаты духовным, но и не отождествлял их. Т. Ливанова пишет: «В его духовных кантатах есть почти всё, что может быть в светских (за исключением буффонады или бурлеска), но в светских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, – редкостная глубина содержания, выражение скорбных чувств вплоть до трагизма» [18, с. 41]. Светские кантаты Баха в основном написаны к случаю в качестве поздравительных или приветственных. Иные из них даже переадресовывались с незначительной правкой в деталях текста. Так, известная Охотничья кантата (№ 208) посвящалась и герцогу Саксен-Веймарскому, и королю Польши Августу. Кантата № 36а существовала в четырёх вариантах, будучи переработанной в духовную. Для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты неважно, кому именно она посвящена. Сюжет связан с осложнением любовных отношений Дианы и Эндимиона, в которые вмешиваются Пан – олицетворение природы и Палес – богиня стад, олицетворение сельской идиллии. Лишь заключительный хор прославляет лицо, в честь которого устраивается охота. Многие светские кантаты имеют обозначение «Dramma per musica» и содержат персонифицированные партии как бы действующих лиц (мифологические персонажи или аллегорические олицетворения – Добродетель, Сладострастие, Время, Счастье и др.). Кантаты содержат поэтичные картины природы, особенно богата ими кантата «Освобождённый Эол», посвящённая в первом варианте профессору Мюллеру в день его рождения. В отличие от массового характера номеров и пышности стиля в ней (используются хор, солисты и большой оркестр), поздравительная Крестьянская кантата (№ 212) стилизована в народно-бытовом складе и мыслится композитором как шуточная в малых песенно-танцевальных формах: хора в кантате нет, состав оркестра скромен, музыка звучит весело, свежо, иногда терпко41.

Независимы от прикладного значения Кофейная кантата (№ 211) и «Состязание Феба и Пана». Последняя из них программна, кроме того, в ней противопоставлены два музыкальных начала. Исполнительский состав кантаты достаточно обширен: iotcnm солистов, хор и большой оркестр с трубами и литаврами. Арии Феба и Пана концентрируют в себе определённые черты баховского стиля, его ариозности. Си-минорная ария Феба близка типу арии lamento с медленным темпом, мягкими тембрами голоса тенора, струнных и гобоя d’amor (пример 86). Ля-мажорная ария Пана в быстром темпе, с радостно «подпрыгивающей» мелодией, являет собой пример лёгкой танцевальной ариозности (пример 87)

Пример 86:

Пример 87:

Помимо циклических форм, Бах написал около 30 отдельных песен на немецкие духовные и светские лирические тексты. Название «ария», иногда употребляемое для этих произведений, неудачно, так как не отражает специфики музыки. Некоторые из них – «О мрак ночной», «Доволен будь», «Тебе, тебе» – популярны в немецком камерном репертуаре.

В инструментальном творчестве Бах открыл новую эпоху, плодотворное влияние которой ощущается и в наши дни. Многими чертами инструментальные произведения композитора связаны с его вокальными жанрами, так как проявляется общность тематизма, приёмов его изложения и развития. Вершинными произведениями в инструментальных жанрах у Баха являются созданные в Кётене Бранденбургские концерты, а также концерты для скрипки, для клавира (в том числе двойные и тройные) с оркестром, Итальянский концерт для клавира соло, написанный в Лейпциге. Жанр концерта трактовался Бахом в духе своего времени: солирующий инструмент (инструменты) – это солист в ансамбле, а не виртуоз в сопровождении других инструментов. Музыкальный материал нередко заимствуется из произведений других жанров, кочует, меняя инструментальные средства. Так, тройной концерт ля минор для флейты, скрипки и клавесина (в сопровождении двух скрипок, альта и continuo) создан на основе более ранних баховских сочинений для клавесина и органа.

Чисто оркестровых сочинений немного – четыре оркестровые увертюры и шесть Брандербургских концертов. Увертюры по Баху – это сюиты, в которых череду танцев предваряет развёрнутая вступительная часть. Выбор танцев позволяет говорить о следовании французскому вкусу. Брандербургские концерты – произведения крупного плана, где все части равнозначны и нет признаков ни сюитной лёгкости, ни камерности общего замысла. В них происходит синтез особенностей современных Баху concerto grosso, сольного концерта и концерта для оркестра. Эта знаменитая серия была написана в Кётене около 1721 года для маркграфа Х.Л. Бранденбургского. В трактовке цикла заметна тенденция к трёхчастности (быстро-медленно-быстро), хотя единства в структуре концертов нет. Контрасты сведены к минимуму и связаны с наличием лирического центра, за которым следует динамичный финал. Масштабы частей широки, функции их определены чётко – через последовательное применение определённых приёмов. Бранденбургские концерты тяготеют к будущим симфоническим, а не к камерным жанрам. К. Розеншильд справедливо полагает: «На пути, ведущем от инструментальной музыки начала XVIII века к симфониям венских классиков, шесть «Бранденбургских концертов», с их образным строем и многогранным развитием, синтезирующим приёмы эстетически-совершеннейших гомофонных и полифонических жанров эпохи, – это целый исторический этап» [27, с. 481]

Ведущим инструментом для Баха был орган, именно этому инструменту-«наперснику» изливал композитор свою душу, поверял свои думы. Органу принадлежит тот жанр, который связывает баховскую инструментальную музыку с его духовными кантатами и пассионами, – это хоральная обработка. Таких произведений осталось около 150, большая часть которых заключена в нескольких сборниках, составленных самим композитором. Вначале Бах следовал образцам северонемецкой школы, затем в работе над его «Органной книжкой» проявились новые тенденции, обработки превратились в небольшие лирические поэмы, полные поэтической выразительности. Специалисты обращают внимание на большую роль облигатной педали в этих миниатюрах. В последние годы Бах много трудился над переработкой больших хоралов, сочиненных ранее, они составили сборник под названием «18 хоралов разного рода для игры на органе с двумя мануалами и педалью». Это сочинения концертного стиля, в которых Бах обращается к приёмам Букстехуде, но использует их в новом свободно-импровизационном стиле. Ещё дальше от хоральных подлинников отошёл Бах в «Прелюдиях к катехизису и прочих песнопениях», вошедших в третью часть Klavierübung (1739).

Вариационные циклы для органа Бах создавал в основном в юности, а в Веймаре он создал знаменитую Пассакалию до минор, которая не знает себе равных в мировой литературе. Это цикл из 20 вариаций, развёрнутый двумя большими динамическими фазисами. Срединная кульминация усилена появлением темы ostinato в верхнем голосе (10-я вариация), что превращает на время пассакалию в чакону. На завершающей кульминации выстраивается двойная фуга с остро контрастной второй темой и пышно фигурированным противосложением. Концерты для органа не являются оригинальными сочинениями – это транскрипции скрипичных концертов Вивальди, выполненные Бахом. Циклы прелюдий и фуг, а также органные фантазии Баха отличаются большим блеском, концертностью фактуры, их мелос носит обобщённый характер, а вступительные пьесы в циклах разнообразны и разнохарактерны.

Клавирное наследие Баха поражает воображение, ведь оно включает практически все клавирные жанры, существовавшие в его время. Литература о клавирном творчестве великого композитора огромна, но она не может исчерпать богатство и загадочность его музыки. Клавирный стиль Баха по ходу своей эволюции впитывал самые разные влияния. В частности, в развитии виртуозного начала Бах проявляет себя сторонником нового итальянского стиля, хотя его фактура не отличается характерной для итальянцев прозрачностью. Он использовал виртуозные достижения итальянцев, особенно в фактуре произведений концертного стиля – прежде всего партит, клавирных концертов и токкат. Пассажный тематизм обычно связан с широко распространённой техникой фигурационных цепочек. Среди прочих можно назвать осевое размещение фигурационного материала, реализующееся, в частности, в приёмах перекрещивания рук (пример 88). Прямолинейное соединение гаммообразных и арпеджиоподобных последований в быстром движении предполагает передачу звеньев цепочки из одной руки в другую (пример 89). Бах нередко обращается к известным до него приёмам фигурирования полнозвучных аккордов (примеры 90 и 91), martellato (пример 92) и др.

Пример 88:

Пример 89:

Пример 90:

Пример 91:

Пример 92:

Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» («Сорок восемь прелюдий и фуг» в ряде западных изданий) сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя произведения разных лет. Т. Ливанова отмечает: «Созданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую поддержку идее равномерной темперации, новой в его время. Отдельные попытки составления многотональных циклов существовали и несколько раньше (среди них 17 клавирных сюит Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных планов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы» [18, с. 67]. Помимо «ХТК», у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий-фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для клавира.

В каждый из жанров, к которым Бах обращался в своём клавирном творчестве, он внёс индивидуальную трактовку. Жанр клавирной сюиты прошёл у Баха эволюцию по принципу усложнения: от скромных, необыкновенно изящных Французских к усложнённым Английским сюитам и далее были созданы Партиты концертного плана. В каждом из опусов содержится по шесть циклов, масштабы которых постепенно возрастают. Седьмая партита названа «Увертюрой во французском стиле». Вариационные циклы для клавира, как и сложные полифонические циклы Баха, связаны с полифоничностью мышления композитора. Так, в Гольдберг-вариациях девять канонов в последовательно разрастающихся интервалах от унисона до ноны равномерно прослаивают и скрепляют огромную композиционную конструкцию. Токкаты и фантазии для клавира относятся к сочинениям смешанного гомофонно-полифонического характера. Для них характерна свободно-импровизационная манера, патетически приподнятый тон и виртуозная фактура. Величайшее творение этого жанра – «Хроматическая фантазия с фугой ре минор».

На особую роль изобразительности в произведениях И.С. Баха, заключённой в фактурном рисунке голосов, обращали внимание многие исследователи его творчества, среди которых А. Швейцеру принадлежит особое место. Он писал: «Музыка Баха живописна, поскольку его темы и мотивы, где только возможно, обусловлены живописной ассоциацией идей, – всё равно, содержится ли она непосредственно в тексте или предполагается, бросается в глаза или нет» [38, с. 354]. По мнению Швейцера, Бах каждый раз проводит те же ряды живописных ассоциаций идей, руководствуясь своим внутренним законом. Отсюда следует тезис о разработанности музыкального языка у Баха: «Всё же можно утверждать, что обычно у Баха тот же самый ритм не передаёт двух различных чувств и что его музыкальный язык так чётко разработан, как ни у одного композитора. Едва ли у кого можно обнаружить такое множество музыкально-смысловых символов» [там же, с. 406]. Исследователь не разграничивает музыкально-риторические фигуры и элементы фигурации, он как бы не замечает сложных фактурных процессов, так как его интересует осмысление баховской поэтики и символики характерных интонаций. Возможно, поэтому в его классификации элементов музыкального языка [там же, с. 360–405] перемешаны темы, мотивы, виды ритмических рисунков, отдельные виды фигур.

Анализ фактуры клавирных произведений Баха позволяет установить, что основу живописного ряда составляют именно фигуры как элементы, которые могут использоваться не только в формировании тематического материала, но и образовывать разного рода цепочки, фактурные блоки, появляться на различных уровнях фактуры, предвосхищая рождение новых идей. При этом композитор пользуется как обычными, неиндидуализированными фигурами, так и характерными, символизирующими собой тот или иной образ. В частности, в Прелюдии VII (ХТК, том 1) и Прелюдии IX (ХТК, том 2) использованы рисунки, характерные для хоральных обработок северонемецких композиторов и самого Баха, где фигурация выполняла комментирующую функцию (пример 93).

Пример 93:

Следует оговориться, что рассматриваются не музыкально-риторические фигуры, которые являются органичной опорой и неотъемлемой частью музыкального языка Баха: их роль достаточно исследована музыковедами, хотя изучение музыкальной риторики в произведениях Баха и в дальнейшем может быть чрезвычайно плодотворным. Речь идёт именно о мельчайших фактурных элементах, насыщающих музыкальную ткань и создающих особенности баховских рисунков.

В циклах c-moll из обоих томов ХТК фактурообразование в прелюдиях отталкивается от одного и того же своеобразного элемента, который подвергается тиражированию и развитию, – оборота, напоминающего своими контурами перечёркнутый мордент (ср. примеры 94 и 95).

Пример 94:

Пример 95:

Наиболее фигурационно насыщенным является до-минорный цикл из тома 1. Выделенный элемент буквально пронизывает фактуру. Он заложен в «клокочущих», подобно гудящему пламени, фигурациях прелюдии и переходит в изменённом ритмическом варианте в фугу (ср. примеры 94 и 96).

Пример 96:

Несмотря на двухголосную запись, фактура в прелюдии обладает свойствами скрытого многоголосия. В реальном звучании имеются два плана (что пояснено в примере 94), причём выделенная выше фигура используется в фоновой части, а на переднем плане – заглавные звуки полутактов, расположенные в крайних регистрах и имеющие мелодическое значение. Мощное гармоническое движение создаёт большой энергетический потенциал, в целом рождается своего рода «звуковая магма», как бы вуалирующая поющую мелодию и контрапунктирующий ей бас. Из зигзагоподобной фигурации при достижении устойчивой доминантовой точки изливаются бурные возгласы – гармонические фигурации, включающие всё ту же повторяющуюся фигуру (пример 97). Кульминационная точка приходится на Presto, в котором, несмотря на имитационное соотношение голосов (новое качество голосоведения), начальный фактурный рисунок в принципе возвращается. Однако сам фактурный блок рушится, возникает ленточное движение. Так как скрытая мелодия, звучавшая в начальном разделе прелюдии, отсутствует, фигурации выводятся на передний план и получают функции тематической репрезентативности. В речитативе главная фигура теряется, чтобы появиться в изменённом, но узнаваемом виде в последнем такте прелюдии (пример 98).

Пример 97:

Пример 98:

Именно последний вариант фигуры пронизывает все слои полифонической ткани фуги (см. начало фуги в примере 96): фигура остинатно повторяется в теме, секвенционно перемещается в одном или двух голосах в интермедиях, образуя блоки, типичные для прелюдии; проходит различные модификации. Таким образом, основной элемент музыкальной ткани в цикле – повторяющаяся фигура – приобретает необычные свойства мобильности, способности к вариантным изменениям и, в конечном счёте, характерности и индивидуализации.

В до-минорном цикле из тома 2 прелюдия написана в старинной двухчастной форме. Фигура с оборотом, напоминающим перечёркнутый мордент, представлена в двух вариантах. В первой части образуется тематическая цепочка из секвентно спускающихся, «вращающихся» звеньев с элементом а. Затем вводится составная фигура, состоящая из восходящего движения по звукам трезвучия (элемент b) и универсальной фигуры, образуемой ходом на септиму и последующим поступенным спуском (элемент с) (пример 99). Фигурация возвращается в ленточном движении, причём октавные замены как бы вуалируют возникший параллелизм. Здесь появляется новая фигура – тирата. Во второй части оборот используется в виде остинатной фигуры, относительно которой образуется скрытая мелодия.

Пример 99:

Бах до конца прелюдии оперирует основными элементами, причём главную роль играют замены и секвенционное движение. Очевидно, «вращающиеся», «клокочущие» фигуры, наполняющие музыкальную ткань до-минорных циклов, имеют смысловое значение, возможно близкое к образной передаче предчувствия катастрофы, разгула всепоглощающей стихии.

В последнем десятилетии жизни Баха его инструментальная и особенно клавирная полифония обнаружила новые черты. Не покидая область жанрово-характерного мелоса, он стал всё чаще возвращаться к старой, более отвлечённой «ричеркарной» традиции. В этом выразился приоритет интеллектуального начала в образном содержании позднего баховского творчества. Композитор был увлечён решением проблем полифонически-конструктивного плана и обратился к углублённой разработке наиболее изысканных, технологически сложных форм фуги и канона. Это проявилось в третьей части Klavierübung, в создании канонов и канонических вариаций, а особенно ярко в «Музыкальном приношении» («Musikalisches Opfer») 1747 года – произведении, возникшем в связи с поездкой Баха в Берлин и Потсдам, где композитор импровизировал на тему, предложенную королём. Из «королевской» темы Бах извлёк всё возможное и достиг результата, казалось бы неосуществимого на такой основе.

В «Музыкальном приношении» – 13 пьес, в большинстве полифонического склада, объединяющей тональностью выступает до минор. Три пьесы – соната и два канона – имеют обозначения, для каких инструментов они написаны, остальные лишены таких обозначений и могут быть исполнены на клавире или средствами камерного ансамбля. Бах вначале обращается к разнообразным ричеркарам, канонам, фуге, при этом нередко он прибегает к шифрованным записям. Так, в третьей пьесе с ракоходным каноном выписана мелодия лишь для одного голоса в сопрановом ключе, опрокинутый ключ в конце пьесы означает, что нижний голос одновременно ведёт ту же мелодию от конца к началу. В пятой пьесе также головоломка образуется с помощью ключей и знаков. Одиннадцатая пьеса – четырёхголосный канон на новый вариант темы. Выписана только партия верхнего голоса в старофранцузском ключе. Время и интервалы вступлений голосов в этом строгом каноне не обозначены. Особенно красиво эта вещь звучит в смешанном ансамбле для струнных и духовых. В трио-сонате начальная тема трактуется очень свободно, Бах обращается как к полифонической, так и гомофонной, а также смешанной фактуре. Последняя пьеса синтезирует стилевые черты трио-сонаты и линеарно-полифонических форм, употреблённых в цикле.

Последнее и самое сложное произведение Баха – полифонический цикл «Искусство фуги» («Die Kunst der Fuge»). Записанный композитором в партитуре, он исполняется обычно на клавире или камерным составом. Цикл состоит из 14 фуг и 4 канонов на собственную тему. Бах назвал эти фуги «контрапунктами», подчеркнув целостное единство этого полифонически-вариационного цикла. В издании «Искусства фуги», предпринятом спустя два года после смерти композитора, включены были также неоконченная тройная фуга с третьей темой BACH, последний баховский хорал «Когда в нужде великой мы» и вариант десятой фуги. В цикле Бах отразил своё понимание школы высшего контрапунктического мастерства, к этому источнику обращались многие мастера последующих поколений, но превзойти уровень композиционного и полифонического совершенства невозможно.

Таким образом, клавирное творчество Баха было областью его музыки, наиболее тонкой, гибко-изменчивой, экспериментальной, чутко реагирующей на запросы времени. Вместе с тем она включала и решение наиболее сложных контрапунктических задач, которые композитор считал проявлением высшего мастерства музыканта.

По сравнению с огромным размахом органного и клавирного творчества другие инструментальные жанра кажутся более скромными. Однако их художественное значение велико: через века протянулась своеобразная эстафета и многие из этих произведений (в частности, виолончельные партиты) оказались в центре концертного репертуара в ХХ веке.

Известно, что Бах в ранней юности начинал свою деятельность в качестве скрипача, в дальнейшем проявлял интерес к альту. В Веймаре были созданы клавирные транскрипции скрипичных и флейтовых концертов Вивальди, Марчелло, а также фуги на темы Корелли, Легренци, Альбинони. Переложения собственных скрипичных концертов выполнены в Лейпциге, а последние оригинальные произведения для скрипки – канон и Трио-сонаты вошли в «Музыкальное приношение». Своеобразной кульминацией в области скрипичного творчества явились скрипичные сонаты, партиты и концерты, написанные в Кётене около 1720 года. Развитое многоголосие Бах стремился перенести и в сонаты для скрипки, предъявляя к этому инструменту предельно высокие требования. Интересно в этом плане замечание А. Швейцера: «В сущности, все его произведения созданы для идеального инструмента, заимствующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных – все преимущества в извлечении звука» [38, с. 284]. Партиты по пониманию цикла близки клавирным сюитам и партитам, хотя их построение каждый раз новое. Все три сонаты для скрипки соло построены по единому общему принципу: медленное вступление – быстрая фуга – лирический центр в медленном темпе – быстрый, пассажно-динамичный финал. Сердцевиной цикла в смысле активности развития и широты размаха становится фуга. Темы этих фуг несложны, ритмически энергичны, их сила – в динамике. Они менее строги и тематически концентрированы, чем клавирные, но они удивительны уже в исполнении на скрипке соло.

Шесть сонат для клавесина и скрипки – образцы нового понимания камерного ансамбля при равноправии участников. Их циклы основываются на чередовании медленных и быстрых частей. Лишь шестая соната состоит из пяти частей (а не из четырёх) и начинается с Allegro. Сквозь полифоническое письмо как бы проступает гомофонный склад, причём мелодия начинает господствовать над другими голосами, особенно в медленных частях цикла. Вместе с тем Бах не изменяет своим образам. Так, тема сицилианы, открывающей сонату до минор, легко сопоставляется с мелодией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею»42 (ср. а и б в примере 100).

Не все скрипичные концерты Баха сохранились. Независимо от масштабов ансамбля солирующая скрипка не выделена в той первостепенной роли, которую ей предоставляет концерт в более позднее время. Первые части обычно начинаются с ударной, энергичной, характерной темы, которая сразу задаёт нужный тон высказывания. Таково, например, мощное начало в Allegro концерта E-dur (№ 1042). Помимо основной темы у tutti, солирующая скрипка выступает в эпизоде с мелодией, приобретающей также тематическое значение и проходящей в тональности доминанты (пример 101, а и б).

Пример 100:

а

б

Пример 101:

а

б

Бах создавал сюиты и сонаты и для других инструментов – виолончели, виолы da gamba, флейты, двух флейт. Шесть сюит для виолончели соло заняли в репертуаре виолончелистов такое же место, как сонаты и сюиты для скрипки в репертуаре скрипачей. Баритональный регистр, густота, сочность виолончельного тембра придают баховскому мелосу здесь качество особой глубины тона. Бах должен был считаться с виолончельной техникой современной ему немецкой школы, а она полностью исключала возможность применения реальной полифонии. Однако гениальный мастер нашёл альтернативу в полифоническом насыщении мелодического одноголосия. Прелюдии и Аллеманды, Куранты и Жиги в виолончельных сюитах не вызывают тех ассоциаций, к которым вели жанрово-танцевальные названия этих пьес. Мелодический ток огромного напряжения обладает эмоционально-выразительной силой. К. Розеншильд считает: «Его ритм мягок, эластичен, его подъёмы выравниваются нисходящими движениями, переходы плавны, постепенны, но в нём доминирует активнейший импульс развития ввысь. На пути к этим кульминациям реальный голос разветвляется, образуя целую звучащую сеть скрытых линий – то диатонического, то аккордового, то хроматического контура, но всегда связанных с основным тематическим ядром пьесы. Скрытые голоса образуют свои контрапункты, свои мелодические вершины, свои педали, цепи задержаний. Они также неприметно возникают, как и рассеиваются, создавая вторую, глубинную сферу звучания в одноголосной фактуре. Это, может быть, самая тонкая сторона баховского искусства, где точный расчёт художника создаёт как будто обратный эффект почти неуловимых тематических аналогий, намёков и метаморфоз. Виолончельные сюиты представляют сокровищницу этого искусства, - сокровищницу, равной которой нет во всей мировой музыке» [27, с. 466]. В качестве иллюстрации приводим Сарабанду из сюиты № 1 – один из шедевров баховского творчества для виолончели (пример 102).

Пример 102:

Огромное наследие Баха уже давно оценено по достоинству, баховедение развивается на протяжении двух с половиной веков. Искусствоведы и исполнители, а также педагоги музыки по всему миру каждодневно воздают должное баховскому гению. Творчество Баха – это драгоценный источник, питающий художественную культуру человечества.

Вопросы и задания: 1. В чём состоит различие стилей Г.Ф. Генделя и И.С. Баха? 2. Что объединяет двух гениев высокого барокко? 3. Проанализируйте строение одной из ораторий Генделя. 4. Какие качества баховской фуги делают её зрелым продуктом эволюции жанра? 5. В чём состоит трагедия генделевского оперного наследия? 6. Расскажите об одном из разделов творчества И.С. Баха (по выбору преподавателя). 7. Как эволюционировало скрипичное искусство в эпоху барокко? 8. Какие формы утвердились в высоком барокко? 9. В чём заключалась критика концепции оперы-seria и французской лирической драмы в первой половине XVIII века? 10. Расскажите о происхождении оперы-буффа и назовите её основные черты. 11. В чём заключается своеобразие творчества Перголези? 12. Определите значение творчества французских клавесинистов для развития европейского музыкального искусства. 13. Рассмотрите творчество выдающихся мастеров итальянской скрипичной школы. 14. Сравните особенности развития каких-либо двух национальных школ Европы в период высокого барокко.