Опера во Франции. Жан Батист Люлли

В близкой связи с движением французского классицизма создавалась французская опера. Это было важным событием в истории национальной культуры страны, которая до второй половины XVII века не знала другого оперного искусства, кроме привозного итальянского (Л. Росси, Кавалли). После первых опытов поэта-либреттиста Перрена и композитора Камбера наибольшее значение имела деятельность Люлли, ставшего основателем французского оперного и балетного искусства. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа придавался большой государственный смысл. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в его глубоко французской основе, его же ограниченность была обусловлена непосредственной зависимостью от двора, даже от личных пожеланий и вкусов короля.

Судьба Жана Батиста Люлли (1632–1687) удивительна. Родом из флорентийских крестьян, сын мельника (на родине мальчика звали Джованни Батиста Лулли), он с детства проявлял выдающиеся музыкальные способности и был подростком увезён герцогом Гизом в Францию, ставшую ему второй родиной. Находясь в доме принцессы Монпансье, мальчик выполнял обязанности слуги, но и прошёл музыкальное обучение. В игре на скрипке он достиг поразительных успехов и попал в придворный оркестр La bande des 24 violons du roy (ансамбль 24 скрипок короля). Люлли сделал головокружительную карьеру и с 50-х годов возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». Людовик XIV приблизил к себе музыканта, назначив секретарём, пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Творческая работа Люлли с самого начала была связана с театром. Он организовывал придворную камерную музыку, писал балетную музыку для спектаклей, в которых танцевал и он сам, и даже Людовик XIV. Создавал он интермедии и различные музыкальные номера для драматических постановок, в частности для пьес Мольера. Опера-балет, а затем опера, которую называли «лирической трагедией³³», венчают творческую эволюцию музыкально-сценических постановок Люлли. В истории оперы Люлли – основоположник её французской традиции, в истории музыки – один из наиболее явных предшественников предклассических направлений в искусстве XVIII века.

Как исполнитель Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижёрской школ. О его игре сохранились восторженные отзывы современников, которые отмечали лёгкость, изящество исполнения, чётко выявленный, энергичный ритм. В отношении его игры на клавесине отмечалась динамическая, энергичная, чеканно-активная трактовка этого инструмента. Наиболее важное влияние на дальнейшее развитие французской школы Люлли оказал в качестве дирижёра, особенно в опере, где ему не было равных. Его оперный оркестр был по тем временам большим – он превышал 70 человек. Современники отмечали в игре оркестра точность интонации, мягкость и ровность звучания, отчётливость ритма, гармоническое сочетание силы и гибкости, грации и живости, особенно впечатлял отчётливый решительный удар всего состава, берущего аккорд (так называемый «первый удар смычка»).

Оперное творчество Люлли развернулось в 70 и 80-х годах. За это время он создал 15 опер. Среди них наибольшую известность приобрели «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Персей» (1682), «Роланд» (1685) и в особенности «Армида» (1886). Опера Люлли возникла под влиянием классического театра XVII века, она усвоила его стиль и драматургию. Предпочтение отдавалось античным сюжетам и иногда сюжетам из рыцарского средневекового эпоса. В этом смысле сюжеты для опер Люлли созвучны трагедиям Корнеля и Расина. Либреттистом большинства опер был один из видных драматургов классического направления Филипп Кино (Quinault – 1635–1688). В его драмах героика, характерная для Корнеля, заметно снижена, в ней уже отчётливо обозначились черты галантности, а конфликты трактуются более поверхностно. Король лично санкционировал либретто опер, соответственно в них должны быть учтены придворные вкусы. Музыка Люлли своим строгим и величественным звучанием до некоторой степени преодолевает слабости драмы Кино. Опера Люлли представляла собой монументальную, широко распланированную, но уравновешенную композицию из 5 актов с прологом, заключительным апофеозом и драматической кульминацией к концу третьего действия. Для создания величественных образов Люлли обращался к патетически-приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая её интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. Люлли говорил: «Мой речитатив создан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!». Соответственно рисунок такого речитатива, пластически чёткий, несколько аффектированный по интонации, сильно отличался от мелодики итальянских опер. Люлли стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха, его звучание, размер, передать в интонациях поющего голоса точный смысл и значение всякого слова, фразы, цезуры, их смену, контрасты, даже вызвать эффект, который бы гармонировал со сценическим положением и жестикуляцией актёра. Стихотворный текст и вокальная мелодия сочетались по силлабическому принципу: один звук мелодии на каждый слог текста. Кадансы и ритмические фигуры резко подчёркивали рифмы и цезуры стиха, приходившиеся обычно на первую четверть или на половинную долю такта. Когда либреттист применял свободное стихосложение, композитор обращался к переменным размерам, чередуя 4/4, 3/4 , 2/4 и т.д.

Музыка Люлли к оперным постановкам получила широкую популярность во Франции. Таков, например, «Победный марш» из «Тезея» (пример 44). Композитор использует лучезарный до мажор, в оркестровке делает опору на звучание труб, лапидарный ритм подчёркивает воинственно-героический характер музыки. Интерпретируя сюжет своими выразительными средствами, музыка вносит важные акценты в лирическую трагедию, композитор использует любой повод для введения танцев, маршей, шествий, изобразительно-картинных эпизодов (сны, видения, волшебные сады, полёты фурий и т. д.). Эти инструментальные номера для него характерны, они пластичны, вносят контрасты в развитие действия, но скорее декоративны, чем выразительны, и очень способствуют репрезентативности спектакля. Огромное значение придавал Люлли цельности музыкально-драматической композиции оперы. Мастерская группировка соло, хоров, танцев, инструментальных картин, ритмов, темпов и т. д. тесно связана со сценическим развитием. Основной вокальных партий является декламация, близкая речи трагических актёров, интонационно приподнятая и широкая, небольшие ариозные эпизоды выделяются большей мелодичностью и замкнутостью, но они не виртуозны, что отличает их от итальянских арий.

Пример 44:

Музыкальный язык Люлли не слишком сложен, вне театра он мог бы показаться монотонным. В целом он нов и зрел, так как отличается ясностью гармонии, ритмической энергией, чёткостью формы, чистотой фактуры, в нём проявилась одна из побед принципов нового для эпохи гомофонного мышления. Лирическая трагедия Люлли – это обширная, рационально выстроенная музыкально-сценическая композиция, в которой античный мифологический сюжет развёрнут по схеме трагедии, но интерпретируется как вполне современная героическая сказка, поданная с большой долей репрезентативности и основанная на интонациях городского быта.

Авторитет Люлли как главы французского оперного театра был при жизни велик и непоколебим. Влияние его как музыканта определённого направления сказалось в дальнейшем сильнее всего в области инструментальной музыки не только во Франции. Воздействие на немецких мастеров оказали, например, не только музыкальные формы Люлли (его увертюры, танцы), но и его музыкальный склад, в целом гомофонный, с чётко выраженными новыми тенденциями. Вместе с тем некоторая условность его оперного театра, зависимость от придворной эстетики, ходульность героического пафоса с его внешней эффектностью были спародированы и осмеяны в самой Франции после смерти композитора. Конечно, наследие Люлли от этого не потеряло своего значения. На него опирались, его стремились развивать, с ним спорили, ему даже противостояли впоследствии многие деятели французского оперного театра.