Особенности развития национальных школ. Инструментальная музыка в странах Европы

В музыкальном искусстве Италии и Франции после Ландини и Машо, чьё творчество не оставило заметных школ, не возникает особо крупных имён композиторов. Вместе с тем, в этих странах создаётся большое количество музыкальных произведений, нередко интересных, порою изящных и утончённых, порою ясных и свежих в своей простоте. В целом линии, намеченные Ландини и Машо, размываются, утрачивают былую определённость. В начальном периоде Высокого Возрождения уже появляется характерная тенденция к обмену творческим опытом между представителями различных творческих школ.

На переходном периоде выделяется творчество Йоханнеса Чикониа (ок. 1335–1411). Чикония (Ciconia) родился в Льеже, провёл там первую половину жизни, некоторое время работал в Авиньоне. С конца XIV века Чикониа живёт и работает в Падуе, куда его взял с собой папский легат. В 1359 году этот же кардинал испросил у папы для Чикониа каноникат в одной из церквей Льежа. Вернуться на родину Чикониа смог лишь в 1367 году, после смерти кардинала. С 1367 по 1403 год композитор жил и работал в Льеже, создавая мессы и мотеты, в которых синтезировал черты французского и итальянского ars nova. В 1403 году Чикониа перебрался в Падую, где стал каноником местного собора. Кроме музыкальных сочинений, Чикониа создавал теоретические труды, главным из которых считал трактат «De Arithmetica istituone».

Чикониа обращается к жанрам, которые до него были разделены локально-национальной спецификой: виреле и мотеты были характерны для французской музыки, мадригал – для итальянской. Взаимовлияния французской и итальянской музыки образовали в творчестве Чикониа новую систему с фундаментальными, даже универсальными принципами. Поэтому музыкальные сочинения композитора производят достаточно необычное для своего времени впечатление. Его музыка звучит просто, цельно, ясно, что достигается не за счёт техники, которая нигде не выступает на первый план. Чикониа мастерски владеет изометрией, широко использует имитации, полифонизирует всю ткань вокального многоголосия, казалось бы, по французским образцам, однако итог у н го получается иной: частое расчленение формы при итальянских каденциях и внимании к вертикали, в которой заметны мелодическое выделение верхнего голоса и «опорная» гармоническая функция нижнего. Использование одних и тех же попевок, мелодические секвенции способствуют как единству мелодического движения, так и интонационной доступности, запоминаемости того, что звучит. В качестве образца приводим фрагмент из «Et in terra pax» в Gloria, содержащий два раздела (пример 10).

Расцвет имитационной техники в сочинениях Чикониа связан с особенностями самого музыкального материала, для которого отобраны единообразные мелодические попевки и мелодические фразы, выступающие как стереотипы. Воздействие его музыкального письма на Беншуа и Дюфаи, представителей франко-фламандской школы, сказалось весьма заметно. Нидерландский композитор и теоретик Иоганн Тинкторис считал, что музыку его времени, представленную именами Дюфаи и Беншуа (а затем Окегема и других композиторов), следует оценить как подлинно новое искусство. Источник этой новизны он видел в английской музыке, где ведущей фигурой выступал Данстейбл, его слава распространилась по всей Европе. Мастерское владение полифонической техникой обогащено замечательным мелодическим даром Данстейбла, а гармония выступает в его сочинениях с невиданной ранее полнотой, в музыкальной ткани его хоров достигается равновесие горизонтали и вертикали.

Пример 10:

О жизни Данстейбла известно мало. Установлено, что он умер 24 декабря 1453 года и похоронен в Лондоне. Итальянские архивы хранят наибольшее количество его сочинений, а слава композитора распространилась по всей Европе. Данстейбл работал в обычных для своего времени полифонических жанрах, создавая мессы, мотеты, песни (особую известность получила в своё время песня с итальянским текстом «O rosa bella»).

Данстейбл владел всеми известными на тот период тонкостями полифонии, однако техника имела подчинённое значение в его музыке. На первом плане – выдающийся мелодический дар композитора. Соотношение мелодии и других голосов в хоровой полифонии Данстейбла может быть различным, но никогда не идёт в ущерб звучанию мелодии. Каждое произведение композитора имеет свои характерные особенности при утончённости в построении хоровой фактуры. Композиция позднего мотета «Quam pulera es» на библейский текст из «Песни песней» выдержана в одном характере движения, голоса равноправны, фактура плотна (пример 11). Полнозвучность аккордики, возросшее значение терций и секст в гармонии при красивом мелодичном ведении голосов создают замечательное равновесие гармонии и полифонии. В голосоведении у Данстейбла оригинально претворяются английские народные традиции гимеля, что придаёт своеобразие звучанию его произведений самых высоких жанров. Т. Ливанова отмечает: «По-видимому, не одна техника полифонии Данстейбла произвела впечатление на его современников во Франции и в Италии: в технике они и сами были искушены со времён Машо. Поразила власть его мелодики, полнозвучие его многоголосия, соединение ощутимой непринуждённости хода музыки, тонкости выражения – с тактично проведённой, последовательной, но не навязчивой организацией единства её формы» [17, с. 136].

Творчество Данстейбла имело важное значение для создания традиций английского хорового многоголосия, однако крупных имён после великого мастера в английской школе не оказалось. В этом смысле творческий опыт Данстейбла объективно оказался более существенным для нидерландцев, особенно для Дюфаи, а в дальнейшем для путей полифонии в Западной Европе.

Английский Ренессанс относится к концу XVI века и длится примерно до середины следующего столетия. Англия переживала первый расцвет светского музыкального искусства как в вокальных, так и в инструментальных формах. Оформились две замечательные школы – английская мадригальная и английская вёрджинельная. Большую роль музыка играла в театре эпохи Возрождения. Т. Ливанова считает: «Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматический компонент), а в жанре «маски» участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст» [там же, с. 280].

Пример 11:

Во Франции явления, характерные для эпохи Ренессанса, выразились с полной определённостью в XVI веке, что было подготовлено развитием страны и успехами в ней гуманизма. Национальный характер проявился во французской литературе, живописи и архитектуре того времени. Французское музыкальное искусство близко соприкасалось с французской поэзией, его высшие достижения выражены по преимуществу в полифонической песне. Жанр chanson в это время представлял камерное лирическое вокальное искусство, композиторы, работавшие в этом жанре, наследовали большую полифоническую традицию, сложившуюся в два предшествовавших века.

Ранее всего в Европе прославились песни Клемана Жанекена (ок. 1475–ок. 1560). Его творчество относится к первой половине XVI столетия, а достоверных сведений о жизни сохранилось крайне мало. В историю музыкального искусства вошли светские многоголосные песни композитора, их более 260. Помимо песен, Жанекен является автором множества месс, псалмов и других духовных произведений. Крупные светские песни Жанекена, такие, как «Война», «Охота», «Пение птиц», «Соловей», «Крики Парижа», «Болтовня женщин за стиркой» и др., неоднократно переиздавались и породили множество обработок. Обычно они выходят за рамки просто песни, а представляют собой хоровые сцены или жанровые сценки. В некоторых из них композитор отходит от ограничений строгого письма, вводит звукоподражание, смелые для своего времени звуковые эффекты, причём голоса у него нередко подражают инструментам. Принцип звукоподражательной картинности соединяется с динамической выразительностью, композитор остаётся динамичным на протяжении крупной формы. В своих лирических песнях, более камерных по масштабам, более вокальных по изложению, Жанекен следовал традициям французской chanson, разрабатывая в ней черты утончённости, изящества. В его лирико-бытовых chansons преобладает народно-жанровое начало. В качестве образца приводим фрагмент песни «Au joli jeu» (без текста) на весьма фривольные любовные стихи, здесь преобладают как бы говорливые, резко очерченные интонации (пример 12). Идея размеренной музыки увлекла и более известных композиторов того времени, например, Клода Лежена и Эусташа Курруа.

Пример 12:

Европейскую известность получили также песни других французских композиторов, таких, как Клодель Сермизи, Пьер Сертон, Пьер Кадеак, и – позднее – Гийом Котле.

Новое направление наметилось в эволюции французской многоголосной песни с основанием в Париже Академии поэзии и музыки в 1570 году. Она возникла по инициативе Жана де Баифа, поэта, музыканта-любителя, знатока античности, теоретика стихосложения и давнего друга Ронсара. Академия была призвана объединить поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов и соединению их с размеренным пением согласно искусству метрики. Композиторы, входившие в круг Баифа, создавали песни в аккордовом складе с какой-либо выдержанной ритмической формулой. Вполне самобытно развивалось в эпоху Ренессанса музыкальное искусство в Германии, которая оказалась на периферии магистральных путей европейского искусства. К середине XV столетия относятся сочинения слепого от рождения немецкого органиста Конрада Паумана (ок. 1415–1473), позволяющие оценивать его стиль как цельный, отражающий довольно высокое развитие органного искусства в Германии. С кругом Паумана связывают и так называемую «Бухсхаймскую органную книгу».

К XVI веку относится формирование стиля ранней немецкой полифонии. Крупнейшими полифонистами Германии эпохи Ренессанса были Людвиг Зенфль (1490–1543) и Ганс Лео Гасслер. Для немецкой органной музыки лютеранский хорал стал главной тематической основой. Складывался и немецкий органно-исполнительский стиль, в котором сочетались торжественный пафос, виртуозно-фигурационный блеск и рельефность ведения голосов.

Для немецкого музыкального искусства Ренессанса самым важным оказалось движение Реформации. Раньше всех его воздействие испытала народная песня. Мартин Лютер сам был хорошим знатоком музыки, причём не только немецкой, а среди его ближайших друзей были композиторы-профессионалы (Иоганн Вальтер). Лютер провозглашал нравственно-воспитательную миссию музыкального искусства. Ему приписывают авторство в нескольких протестантских гимнах. Лютер был противником имитационно-линеарной полифонии, в которой применялись сложные контрапунктические приёмы, затемнявшие молитвенный текст, который и так пелся на латыни. Реформированное культовое пение должно было сблизить массы с новой церковью и её ритуалом. Наряду с многоголосными хорами старого образца, было введено одноголосное пение. Молитвы произносились теперь не только по латыни, но и на немецком языке, многие григорианские хоралы сохранились. Однако появились и новые напевы, частично заимствованные из немецких народных песен и из фольклора других стран. Новые протестантские песнопения слагались в старинных церковных ладах, в одноголосном складе, строго однообразном ритме – равными длительностями и с глубокими цезурами между резко очерченными мелодическими фразами. Хорал пела вся община. В ходе крестьянской войны Томас Мюнцер довёл церковную реформу до конца. Латынь, григорианские мелодии, полифония католического образца были изгнаны из церковного обихода. Молитвы стали распевать лишь на немецкие напевы в одноголосном или четырёхголосном аккордовом складе и на немецком языке. Перенесение основного напева из тенора в сопрано способствовало ясному и отчётливому восприятию идейного смысла песен.

С протестантским хоралом этого более позднего стиля связана и традиция немецкого аккордового многоголосия. Этот склад образовался в немецкой народной песенности, о чём свидетельствует Лохаймский сборник XV века. Первая профессиональная немецкая полифоническая школа сложилась также до реформации, а окончательно стиль ранней немецкой полифонии сформировался в 20–40-х годах, когда близкий Лютеру композитор Вальтер, а за ним крупнейшие полифонисты Германии эпохи Возрождения Людвиг Зенфль (1490– 1543) и Ганс Лео Гасслер выступили с обработками хоралов в полифонически развитом, главном образом четырёхголосном складе.

Лютеранский хорал оказал большое влияние на немецкую инструментальную и – особенно – органную музыку. Вместе с тем, К. Розеншильд отметил: «Но протестантский хорал обладал и другой стороною, отрицательно сказавшейся в развитии немецкой музыки. В его мелодике, хотя и величавой, народные напевы часто как бы застывали, теряя свежесть первоначального очарования. Однообразно строгий ритм, лишённый гибкости и изящества рисунок, почти неизменная и схематичная, несколько “деревянная” фактура, – все эти черты, в своё время озарённые преобразившею их великой традицией, с течением времени потускнели и застыли» [27, с. 147]. Отмеченная исследователем эволюция сказалась и на внекультовой немецкой музыке, прежде всего, на музыке мейстерзингеров. Это не были музыканты-профессионалы, по роду своей деятельности они оставались ремесленниками, мастерами городских цехов. Преемственно связанные с миннезагом XIII–XIV веков, мейстерзингеры сыграли свою роль в приобщении к музыке городского населения. Однако закостеневшие правила (табулатура), согласно которым можно было сочинять, превращались в своего рода оковы. Р. Вагнер живо воскресил атмосферу состязаний в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры». Характерно присутствие «метчиков», следивших за исполнением и фиксировавших все отступления от уставных правил.

В XVI веке мейстерзанг выдвинул своего талантливого поэта и музыканта Ганса Закса (1494–1576). Он родился и умер в Нюрнберге, создав на своём веку свыше 4000 песен. Некоторые из них приобрели поистине всенародную популярность в Германии. Литературная деятельность Сакса была ещё более значительной, чем музыкальная. Он был глубоко начитан, знал античных авторов и современную ему литературу, изучал Библию в переводе Лютера. Песни Сакса, для которых он сам сочинял или подбирал мелодии, создавались как раз в те годы, когда формировался протестантский хорал. Его мелодии принадлежали к лучшим образцам. Наиболее органичным для него было создание мелодий песенного склада, диатоничных, ритмически активных, легко запоминающихся, они имели чёткую, строфическую структуру. Самым известным был «Серебряный напев», возникший как духовная песня на немецкие слова (пример 13).

Пример 13:

Творчество Закса осталось явлением уникальным. Широко разросшийся мейстерзанг не дал больше подобных художественных фигур, он со временем растворился в песенной немецкой культуре крупных немецких городов, в их быту, в бытовом музицировании бюргерства, в певческих обществах. Цеховая организация изжила себя, и не только в области создания песен.

В Испании признаки Возрождения отчётливо проявились в XVI веке, а предпосылки появились ещё раньше. Связи между испанскими и итальянскими дворами были давние, с XV века творческий обмен происходил между испанскими капеллами и папской капеллой в Риме, а также капеллами герцога Бургундского и герцога Сфорца в Милане и др. Испанская народная музыка приобретала всеевропейскую известность своими неповторимыми особенностями. Среди испанских жанров песенного фольклора в эпоху Возрождения на первый план выдвинулись романсеро (романс) и вильянсико (сельский напев) – песни для голоса соло с аккомпанементом гитары или вихуэлы. Их тематика была разнообразна.

Песни и романсы испанцы исполняли с инструментальным сопровождением. В число излюбленных инструментов входили кастаньеты, бубен, цимбалы, чистуа (род гобоя), пятиструнная гитара, шестиструнная вихуэла с выпуклой нижней декой и шейкой, откинутой назад. Вихуэлы были щипковые (de mano) и смычковые (del arco).

Народные жанры и приёмы проникли и в профессиональное творчество. На смену cantigas, одноголосным духовным песням трубадуров, пришли cantarcillos, villancicos 3- и 4-голосного склада. Крупнейшим мастером и первым испанским полифонистом считается Хуан дель Энсина. Тем не менее в течение XVI столетия полифонические песни вытеснились сольными одноголосными романсами и вильянсико. Испанская народная традиция утвердилась в светской профессиональной музыке. К. Розеншильд замечает: «Это было искусство живое, полнокровное, страстное. Чуткие к жизни музыканты-гуманисты XVI столетия Мигуэль де Фуэильяна, Алоизо Мударра²⁰ и другие создавали романсы и вильянсико на самые злободневные исторические, бытовые и другие темы» [27, с. 114].

Культура щипковых инструментов – гитары, лютни, вихуэлы – пришла к блестящему расцвету. В XVI веке выделяется творчество вихуэлиста Луиса Милана. В инструментальной музыке утвердился светский гомофонно-гармонический склад, сюда проникли народные мелодии, здесь развивались и совершенствовались приёмы тончайшего фигурационного варьирования мелодий – diferencias, нашла отражение характерная для испанской музыки любовь к орнаментальным украшениям. Особую популярность получили вариационные жанры, хотя композиторы писали и имитационно-полифонические пьесы, которые назывались tientos (от касания струны).

Испанская органная школа была известна за пределами страны. Главой этой школы был слепой органист Антонио Кабесон (1510–1566), который служил капельмейстером у Филиппа II. Композитор писал органные транскрипции католических гимнов, духовных мотетов, псалмодий, он создавал также многочисленные tientos и органные вариации фигурационного типа (glosas), не чуждался танцевальных жанров («Итальянская павана» – один из дошедших до нас шедевров Возрождения).

Культовая хоровая музыка этого периода представлена в Испании прежде всего творчеством выдающихся композиторов Возрождения Кристобаля Моралеса (1500–1553) и Томаса Луиса де Виктория (ок. 1550–1611). Моралес, опираясь на опыт Энсины и других светских полифонистов, сам обращавшийся к внекультовым жанрам, ещё до Палестрины пришёл к тому прояснению полифонии и аккордово-гармоническому насыщению ткани, которые обычно связываются с римской школой. Виктория создавал только духовную музыку, народная песня была ему чужда. К. Розеншильд считает: «Музыкальная натура трагическая и до крайности экспансивная, он сосредоточил эмоциональный строй своих произведений на двух полюсах, неразрывных между собою: мистической отрешённости и экзальтированного пафоса» [там же, с. 118].

Учёная деятельность испанских музыкантов заслуживает особого внимания. Среди работ XVI века выделяются трактаты, посвящённые вопросам исполнительства на различных инструментах. Композитор и исполнитель на виолоне (басовой виоле да гамба) Диего Ортис издал в Риме свой «Трактат о глоссах» (1553), в котором обосновал правила импровизационного варьирования в ансамбле (виолон и клавесин). Попытку обобщить опыт импровизаций на органе предпринял в трактате «Искусство играть фантазию» Томас де Санкта Мария (1565). Хуан Бермудо выпустил в Гренаде «Декларацию о музыкальных инструментах» (1555). Франческо Джироламо Дирута (1561 – после 1609), органист и композитор, ученик А. Габриели и К Меруло, выпустил большой методико-теоретический трактат «Трансильванец, или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах» (2 части, 1597, 1608). Речь идёт и об органе, и о клавире, и о репертуаре, а также об исполнительских проблемах.

В музыкальной культуре славянских народов XVI век также отмечен ренессансными тенденциями. В России с образованием и укреплением централизованного государства возник блистательный «Русский Ренессанс», принесший расцвет не только живописи, зодчества, но и многоголосного хорового пения. В Чехии возникла своя полифоническая школа, стиль которой связан с народно-песенными истоками, а образное содержание – с патриотическими взглядами и деятельностью таких композиторов, как Ян Кшиштоф Гарант (1564–1621), Ян Турновский и др. Одним из самых знаменитых музыкантов своего времени был органист Якоб Хандль (Петелин), известный также как Галлус-Карниолус (1556–1591). Родом он из словенских земель, а жил и творил в основном в Праге. В своих мотетах и других произведениях полифонического склада Галлус сочетал песенную широту мелодии с остро выразительным, порой хроматизированным гармоническим языком. Для XVI века характерен подъём польской творческой школы с обилием имён и разносторонностью проявлений в вокальных и инструментальных жанрах. Наиболее известными мастерами полифонии были Вацлав из Шамотул (1533 или 1534–не позднее января 1568) и Миколай Гомулка (ок. 1535–не ранее 1592).

Общие признаки Ренессанса – создание полифонических произведений, освоение полифонии и пение литургической музыки на родном языке. Серьёзное развитие повсеместно получила светская музыка, в том числе инструментальная. Процесс освобождения музыки от связи со словом и движением, обретения независимой образности и принципов формообразования проходил на протяжении всей эпохи Ренессанса и только в его итоге инструментальные жанры и формы стали получать самостоятельность. На первых этапах пути инструментальной музыки к самостоятельности обозначились две её жанровые области со своими характерными тенденциями. Одна из них связана с полифонической традицией, с крупными формами, другая имеет в своей основе традицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена главным образом композициями для органа, другая – музыкой для лютни.

Лютня была самым излюбленным инструментом во многих западноевропейских странах. Из более ранних видов известна пятиструнная лютня, в XVI веке широко распространилась шестиструнная. Система лютневых табулатур имела ряд вариантов и различалась как итальянская, испанская, старонемецкая, старофранцузская. На протяжении XVI столетия выдвинулись блистательные композиторы-лютнисты в целом ряде стран: Франческо Канова да Милано (1497–1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520–1591) в Италии; Луис де Милан (ок. 1500–после 1560) и Мигель де Фуэильяна (после 1500–ок. 1579) в Испании; Ханс (ум. В 1556) и Мельхиор (1507–1590) Нойзидлеры в Германии; Джон Дауленд (1562–1626) в Англии; венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507–1576), Войцех Другорай (ок. 1550–после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Огромное количество произведений для лютни распространялось также анонимно, и именно в сфере музыки быта межнациональные обмены были традиционными. К концу XVI века и далее общий стиль лютневой музыки заметно изменяется, в частности, в Италии он становится виртуозным, концертным. В Англии и во Франции музыка для лютни, едва достигнув расцвета, как бы передала свой опыт клавишным инструментам.

В XVI столетии органное искусство находится на подъёме, а орган представляет собой могущественный инструмент с огромными возможностями. В эпоху Возрождения строительство органов заметно прогрессирует. Объём клавиатуры расширяется сначала в Испании, а затем и в ряде других стран. Повсеместное распространение получает ножная клавиатура (педаль). Авторы трактатов – Арнольд Шлик («Зеркало органных мастеров и органистов», 1511) и Санкта Мария («Искусство играть фантазию», 1565) пишут о различных новшествах: о применении трёх мануалов, педали, о различных органных регистрах и о соединении каждой клавиши с большим количеством труб (до шестнадцати). В различных творческих школах сложились основы мастерства органиста, принципы отбора произведений для обработок, приёмы колорирования мелодий, пассажная техника, методы импровизации и даже «спартирования», то есть сведения вокальных полифонических сочинений в партитуру при исполнении их на органе (вместо игры по партиям). Во второй половине столетия органный репертуар быстро пополняется собственно инструментальными ричеркарами, канцонами, токкатами, хотя обработки продолжали составлять важную часть репертуара органиста. Выдвигаются сначала испанская органная школа, а затем сильная и влиятельная итальянская, представленная в основном венецианскими мастерами.

Новой тенденцией было изменение формы записи музыкального материала. Партитур в тот период ещё не существовало, исполняли многоголосные произведения по записи голосов. В этих условиях переложение для органа выполняло функцию, аналогичную позднейшему клавираусцугу. На практике органисты стали подписывать партии одну под другой. Когда партии оказались на одной вертикали, почувствовалась необходимость общей тактовой черты. Новшество сначала имело своих противников, так как казалось слишком упрощённым приёмом. Однако в дальнейшем появились уже издания одних басов, по которым органисты должны были исполнять многоголосные произведения. Так постепенно оформлялась практика генерал-баса: фактически стали выписывать реальные басы, то есть самые низкие звуки партитуры, которые могли находиться в любой партии. Цифрованный бас был знамением времени и отражал изменения в композиторском мышлении, переход от полифонии к гомофонии. Basso continuo как бы игнорировал полифонические закономерности и выявлял гармонические основы сопровождения. Тактовая черта также утверждала возросшее значение вертикали и созвучий в противовес линеарной природе полифонии. Т. Ливанова считает: «Появление этих, казалось бы, внешних признаков музыкальной записи, по существу, было подготовлено внутренним переломом в развитии самого музыкального стиля. К ним привела вся музыкальная практика XVI века с её явными и скрытыми гомофонно-гармоническими потенциями» [17, с. 305].