Содержание

ПРЕДИСЛОВИЕ..................................................................................................3

Введение. СТУПЕНИ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА............................................................................................................4

ДРЕВНЕЙШИЕ ЭПОХИ МУЗЫКИ..................................................................6

МУЗЫКА СРЕДНИХ ВЕКОВ..........................................................................11

МУЗЫКА РАННЕГО РЕНЕССАНСА.............................................................25

Общие положения..............................................................................................25

Музыка во Франции...........................................................................................28

Музыка в Италии................................................................................................34

МУЗЫКА ВЫСОКОГО РЕНЕССАНСА..........................................................37

Общая характеристика........................................................................................37

Особенности развития национальных школ. Инструментальная музыка в странах Европы.........................................................................................................41

Нидерландская школа XV–XVIII веков............................................................52

Музыка в Италии ................................................................................................65

Некоторые итоги развития ренессансного музыкального искусства ............75

МУЗЫКА XVII – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII веков...................................77

Общая характеристика. Стиль барокко.............................................................77

Английское музыкальное искусство.................................................................82

Опера в Италии....................................................................................................93

Инструментальная музыка раннего и среднего барокко................................107

Опера во Франции. Жан Батист Люлли...........................................................116

Музыка в Германии.......................................................................................... 119

МУЗЫКА ВЫСОКОГО БАРОККО.................................................................127

Общие положения..............................................................................................127

Итальянская опера.............................................................................................129

Инструментальная музыка в Италии...............................................................138

Музыка во Франции..........................................................................................157

Г.Ф. Гендель и И.С. Бах....................................................................................164

Список использованной и рекомендуемой литературы.....................................200

1 Т. Ливанова, обратившись к музыке в Древней Греции, в частности, отмечает: «Есть сведения о том, что Артилох пользовался приёмами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, “насквозь пронизывающего пение”. Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с её “вариантом”, одновременно исполняемым на инструменте, – принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы многоголосия? О созвучиях теоретики писали, но возможность совместного движения голосов не подтверждается ни теоретическими свидетельствами, ни памятниками самого искусства» [17, с. 8–9].

2 В системе шрути, например, основная мелодическая линия как бы обволакивается промежуточными и вспомогательными звуками с применением очень узких интервалов, приближающихся к четвертьтонным. Это придавало поэтическую зыбкость мелодическому рисунку, расцвечивая его с тонкой эмоциональностью. Учение о 22 звуках в диапазоне октавы (так называемых шрути, то есть ещё слышимых, воспринимаемых) возникло в V веке и сохранилось в индийской музыке до наших дней.

3 Древнейший памятник, известный науке, – дошедшая до нас табличка с поэтическим фрагментом на шумерском и ассирийском языках и клиновидной нотописью. Как предположил известный немецкий музыковед Курт Закс, это – запись арфового аккомпанемента вокальной мелодии пентатонного строя: «Арфа повторяет мелодию в унисон, одновременно аккомпанируя созвучиями из 2–3 тонов – квартами, квинтами, октавами, секундами» [10, с. 103–104].

4 Т. Ливанова, имея в виду не ранние, а зрелые ренессансные тенденции в музыкальном искусстве, указывает: «Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от Средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит неодновременно: в Италии – в XV веке, во Франции – в XVI; в других странах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает в разное время» [17, с. 25].

5 Антифонарий – собрание антифонных (чередование двух хоров или двух частей хора, исполняющих одну мелодию с разными текстами) и респонсорных (чередование сольных и хоровых разделов в литургическом пении) песнопений для оффиция (цикл почасовых служб католической церкви, охватывающий сутки).

6 Юбиляции – импровизационные вокализы в литургических песнопениях.

7 Аллилуйя (от древнееврейского халлелуйя) – молитвенный возглас. Распевы на слово А. обычно завершают псалмы. А. как самостоятельное песнопение следует после градуала и состоит из начальной фразы на слово А., большого мелизматического распева (юбиляции) на последний слог, затем versus, распетого в силлабо-мелизматическом стиле, и повторения А. с юбиляцией.

8 Псалмодия – это протяжная – в очень узком диапазоне – речитация латинских молитвенных текстов в прозе, не лишённая суровой красоты.

9 Мензура (лат. Mensura – букв. измерение, мера) – понятие, обозначающее систему времяизмерения и соотношения основных длительностей. Совершенная (перфектная) мензура – деление длительностей на более мелкие (лонга=трём бревисам, бревис=трём семибревисам). Несовершенная мензура – деление на два. Витри ввёл специальные указания для вида используемой мензуры, что указывает на один из этапов в развитии фиксированной записи.

10 Начальные буквы слов Sancte Joanne (св. Иоанн).

11 Название монастыря во Франции, знаменитого своим музыкальным искусством.

12 Дискант (лат. discantus): 1. Многоголосие, ритмизованное во всех голосах в системе ритмических модусов, затем в системе мензуральной ритмики. Простой дискант – многоголосие от двух до четырёх голосов по типу «нота-против-ноты». 2. Голос над cantus firmus.

13 Кондуктами в XII и XIII веках назывались латинские песнопения, не имевшие своими источниками григорианские мелодии, причём безразлично, были ли они монодическими или полифоническими.

14 Cantus firmus (лат. букв. «прочный напев»). 1. Обозначение хорала, подвергающегося обработке в средневековом многоголосии. В этом смысле он равен тенору или cantus prius factus (напев, положенный в основу музыкального произведения, заимствованный или «предварительно созданный»). 2. В более позднем понимании – техника многоголосной композиции, с лежащей в основе мелодией (литургической, светской, свободно сочинённой), выделяемой крупными длительностями.

15 Деятельность Леонина принято относить к 50-80-м годам XII века.

16 Деятельность Перотина протекала в конце XII – начале XIII столетия.

17 Мотет – от фр. Mot, что значит слово, то есть распевание слов.

18 Качча – обычно двухголосный канон с контрапунктом.

19 Ballata – танцевальная песня или сценка, на что указывает название ballo – танец. Баллаты сочиняли для пения соло с хором или инструментальным аккомпанементом.

20 А. Мударра славился как лютнист, он был настоятелем монастыря в Севилье.

21 В частности, сохранилось свидетельство, что при дворе исполнялась «Битва» А. Падуано для 14 голосов, 8 тромбонов, 8 виол, 8 флейт, лютни и клавесина.

22 Лассо написал пассионы на все четыре евангелия, этот жанр ещё не обрёл цельность, характерны латинский текст и многоголосие, сольные номера отсутствуют.

23 «Магнификаре» – латинский глагол «величить». Род хвалебного песнопения на молитвенный текст: «Величит душа моя господа!».

24 Фротолла – композиторский жанр, связанный с обращением к народным истокам и стихам итальянских или античных поэтов. Обычно используется четырёхголосное изложение, хотя общее звучание скорее гармонично, чаще всего с ведущей ролью верхнего голоса и опорой в басу, в отличие от произведений строгого стиля повторность в музыке фротолл преобладает, уходя от вариационно-строфического развёртывания и подчиняясь построению поэтической строфы (ода, сонет и т. д.).

25 Вилланелла – демократичный песенный жанр, произошедший из неаполитанских крестьянских песен, в ней позволялось обходить строгие правила голосоведения. Изложение в вилланелле более гомофонно, в ней используются моторные, танцевальные ритмы, её форма состоит из чеканных кратких разделов, в ней ощутимы жанровые черты.

26 На Тридентском соборе начиная с 1545 г. обсуждались и вопросы, касающиеся музыки в церкви. Нарекания со стороны высшего духовенства вызвало развитие крупных полифонических форм, так как в многоголосной музыке слова становились трудно различимы, а характер музыки не всегда был благочестив. Крайние решения о запретах не прошли, многоголосная музыка была допущена к службе при условии, что она не будет мешать слышимости текста, не будет включать ничего светского и, кроме хорала, будет ограничена гимнами и лаудами.

27 В словаре музыкальных инструментов Грова вёрджинел описывается как щипковый инструмент с одинарными струнами, которые расположены внутри корпуса под прямым углом к клавишам [54, P. 815]. В зависимости от положения клавиатуры по отношению к центру (по центру, слева от центра или справа от него) рассматриваются виды английских инструментов, такие как spinnet (spinnetten), muselar. Все они имели большой диапазон, но короткую басовую октаву.

28 Глубокое исследование творчества вёрджинелистов выполнено Т. Огановой [22].

29 На год позже, в 1601, на тот же текст Ринуччини был поставлен спектакль с музыкой Дж. Каччини. Несмотря на некоторые различия трактовки текста Ринуччини, оба композитора, как Пери, так и Каччини, основное внимание уделяют вокальным партиям, мелодиям, связанным с поэтическим словом, сопровождение сводится в основном к цифрованному басу, а инструментальный ансамбль существует в камерных рамках.

30 «Коронация Поппеи» сохранилась в оперном репертуаре вплоть до наших дней.

31 В отличие от влияния лютневого искусства на клавесинное связь с органной музыкой имеет во Франции не совсем обычный для Европы эпохи барокко оттенок. Как считает М. Друскин, когда наступил расцвет клавесинного искусства, клавесин уже не был младшим братом органа: «Скорее наоборот – орган низводился на роль подчинённого инструмента» [7, с. 145]. Тем не менее все французские клавесинисты были и органистами, что характерно для эпохи в целом.

32 Друскин указывает на «7 типов мелодического орнамента» у Шамбоньера [7, с. 154].

33 Под лирикой понималась поэзия, положенная на музыку.

34 Георг Филипп Телеман – прославленный немецкий мастер, чья деятельность протекала и в среднем и в высоком барокко. Бах и Гендель знали Телемана лично, современники ценили его превыше всех других мастеров, он имел огромную популярность и был по-настоящему «модным» композитором. Талантливый, энергичный, плодовитый, он живо интересовался всем – оперой, песней, инструментальной музыкой (где весьма преуспел), ораторией, духовными жанрами, кантатами и пассионами. Гамбург обязан Телеману очень многим: он помог городу преодолеть черты провинциализма в музыкальной культуре, расширил кругозор местных музыкантов, возглавил культурную жизнь города.

35 Комические интермедии создавались и до Перголези, в них обычно разыгрывались жанровые сценки, причём действие развивалось в стремительном темпе, несложная интрига была занимательной. Музыка не занимала в таких вставках высокого положения.

36Одна из фундаментальных работ, посвящённых сонате, принадлежит У. Ньюману. Исследователь называет Скарлатти «индивидуальным гением клавира», а его сонаты «пальцевыми этюдами». Ньюман противопоставляет «первый галантный стиль» Куперена, Телемана, Тартини и Скарлатти с его барочной окраской «второму галантному стилю» 1750–1760-х гг. (Рутини, Солер, Галуппи, ранние Гайдн и Моцарт), который отмечен «антибарочными», предклассическими чертами. Впрочем, Скарлатти отводится своя «ниша» в музыкальной истории ввиду особой непохожести его сонат на работы других авторов в ближайшем историческом окружении и «прорывов в будущее», которыми отмечено его творчество [51].

37 Именно эти произведения известны как «сонаты» Скарлатти (тексты 555 пьес дошли до нас в виде копий, сделанных переписчиками для испанского королевского двора, и лишь небольшой сборник этих пьес вышел при жизни автора), изначально они представляют собой вовсе не жанр крупной формы.

38 М. Друскин утверждает: «Куперен выступал против этих приёмов потому, что их применение знаменует отказ от мотивной работы, которой пронизано всё его творчество» [7, с. 165].

39 Буквальный перевод: весёлый, задумчивый и умеренный. Обычно перефразируют так: «Порыв, мечта и мера чувств».

40 В частности, Бах изобрёл viola pomposa – пятиструнный инструмент низкого регистра, приспособленный для рельефного выделения басовой партии в сопровождении арий. Для этого инструмента предназначена шестая сюита, присоединённая к пяти сюитам для виолончели соло.

41 Т. Ливанова считает: «Бах здесь – один-единственный раз с такой остротой и последовательностью – выступает словно предшественник Гайдна» [18, с. 42].

42 Это сопоставление предложено Т. Ливановой.

203