Эра свинга. Джаз становится зрелым. Хендерсон, голдкетт и становление биг‑бэнда

В годы, когда ширилась слава Луи Армстронга, в джаз пришла группа талантливых молодых музыкантов‑негров. Они коренным образом отличались не только от новоорлеанских пионеров джаза, но и от большинства черных американцев. Новое пополнение пришло из различных уголков Америки: Флетчер Хендерсон — из Катберта (штат Джорджия), Дюк Эллингтон и Клод Хопкинс — из Вашингтона (округ Колумбия), Дон Редмен — из Пьемонта (Западная Виргиния), Луис Расселл — из Панамы, Джимми Лансфорд — из Фултона (на реке Миссури). И хотя они уроженцы самых разных мест, судьбы их удивительно схожи. Все они родились между 1898 и 1903 годами. У Эллингтона отец был печатником, у Хендерсона — директором школы; родители Хопкинса были преподавателями в колледже. В то время едва ли треть американцев закончила высшие и средние учебные заведения, а среди негров — и того меньше; поэтому можно считать, что все эти музыканты имели неплохое образование: Лансфорд, Редмен, Хопкинс и Хендерсон учились в колледже, а Эллингтон мог получить стипендию Праттовского института искусств, но отказался от нее, решив посвятить себя джазу. Лансфорд брал уроки музыки у отца Пола Уайтмена. Редмен занимался в консерваториях Бостона и Детройта. Расселл и Хендерсон изучали европейскую классическую музыку под руководством своих родителей. Хопкинс получил музыкальное образование в колледже. Лишь один Эллингтон был самоучкой. Никто из них, по крайней мере в начале жизненного пути, не занимался джазом профессионально. Они были далеки и от музыки Нового Орлеана, и от традиций негритянского музыкального фольклора.

Эти люди, по меркам белых американцев, представляли «средний класс» общества, но с точки зрения негритянской «субкультуры» того времени они — образованная молодежь из обеспеченных семей — считались элитой. Чем же объясняется их влечение к популярной музыке? В какой‑то мере тем, что молодежь всегда тянется к новому. Но главная причина состояла в другом. Негритянской музыкальной молодежи не было места в серьезной музыке, ибо в этой сфере вплоть до 60‑х годов царила жесткая сегрегация. И в любой другой области культуры для них не нашлось бы достойного места. Они не преднамеренно пришли к популярной музыке — их привели к ней жесткие условия тогдашней жизни. Эта музыка давала приличный заработок и приносила удовлетворение. Черный музыкант мог аккомпанировать черным певцам, делать аранжировки или руководить негритянскими оркестрами.

Консерваторская или другая основательная профессиональная подготовка этих музыкантов сыграла важную роль в создании ими новых музыкальных форм. В то время (как, впрочем, и сегодня) музыкальное образование строилось прежде всего на изучении голосоведения, целью которого было умение гармонизовать мелодию. Для музыкантов владение гармонией столь же естественно, как дыхание (Эллингтон постигал это искусство методом проб и ошибок). В создании оркестровых аранжировок главная роль в то время отводилась мелодии, гармонизованной для нескольких музыкальных партий. Полиритмию, полифонию, составляющие основу джаза, они рассматривали как дополнительные, не обязательные украшения. Прокладывая себе дорогу в джазе, они постепенно утвердили этот подход, отличный от старых новоорлеанских традиций. Таким образом, эти музыканты были призваны изменить природу джаза. Но это произошло не сразу.

В центре группы был Флетчер Хендерсон — человек необычный, которого трудно охарактеризовать одним словом. Всегда считалось, что оркестр Хендерсона олицетворяет переломный момент в истории джаза. Правомерно ожидать, что его руководитель — сильная и самобытная творческая личность. Однако в действительности дело обстояло иначе. Флетчер Хендерсон был болезненно неуверен в себе. Он выполнял лишь то, что от него непосредственно требовалось, и не более. Трубач Билл Коулмен как‑то сказал: «Флетчер был всегда очень робок». Он руководил ненавязчиво и, едва появлялась возможность, охотно пускал дело на самотек. Оркестр Хендерсона выжил и занял место в истории джаза главным образом благодаря счастливому стечению обстоятельств.

Флетчер Хендерсон родился в 1897 году. Его отец, Флетчер Хамильтон Хендерсон‑старший, был директором «Рэндольф трейнинг скул», высшей промышленной школы для негров, а мать, Ози Хендерсон, была пианисткой и учителем музыки. В шесть лет Хендерсон стал учиться классической игре на фортепиано и продолжал учение большую часть своей юности. В университете города Атланты Хендерсон специализировался в области химии и математики. В 1920 году он приехал в Нью‑Йорк, надеясь стать химиком. Но его карьера не состоялась, ибо для химика‑негра едва ли могла найтись где‑либо работа. Чтобы заработать себе на жизнь, он поступил в «Пейс‑Хэнди мьюзик компани», издательскую фирму, переведенную в Нью‑Йорк в 1918 году У. К. Хэнди и Харри Пэйсом, страховым агентом из Мемфиса. В то время каждый нотный издатель имел под рукой пианиста, в обязанность которому вменялось проигрывать песни покупателям. И Хендерсон стал таким пианистом. Затем, в 1921 году, Пэйс ушел из фирмы и основал первую и в то время единственную негритянскую компанию грамзаписи «Black Swan». Он взял с собой Хендерсона в качестве доверенного лица по всем музыкальным вопросам. Хендерсон оказался для него весьма ценным человеком: он аккомпанировал певцам во время записи, при необходимости собирал небольшие оркестры для сопровождения. Так незаметно для себя он стал музыкальным руководителем. Временами ему удавалось обеспечить эти оркестрики работой в танцзалах или кабаре. В 1923 году у него уже было достаточно предложений, чтобы держать более или менее постоянный состав оркестра. В том же году музыканты его оркестра узнали о том, что в «Клаб Алабам» близ Таймс‑Сквер должно состояться прослушивание. Хендерсон — по свойственной ему привычке — не собирался ничего предпринимать, но оркестранты уговорили его участвовать в конкурсе. И они одержали убедительную победу.

Это было на заре века джаза. Тогда была мода не только на негритянскую музыку. Рос общественный интерес к личности негра. Художники, в первую очередь Пикассо и Матисс, открыли африканскую скульптуру, в которой они увидели прообраз кубизма. Ван Вехтен написал книгу «Негритянский рай» о жизни в Гарлеме. Наиболее просвещенные представители среднего класса рассматривали негритянскую культуру как часть интеллектуального движения того времени. Расовый барьер, отделявший белых от черных, обострял их интерес. Белый американец привык видеть в негре портового грузчика, боксера или неистового певца. Но едва ли он мог себе представить негра‑семьянина, беспокоящегося об образовании своих детей или выезжающего с семьей в воскресенье на Кони‑Айленд.

Растущий интерес к неграм использовали некоторые владельцы ночных клубов, которые в соответствии с нравами, распространенными в период «сухого закона», стали открывать повсюду ночные заведения в негритянском стиле, обслуживавшие исключительно белых. Этим кабаре давались названия в духе американского Юга: «Кентукки клаб», «Коттон клаб» и т. п. Их интерьер навевал мысли об обитателях джунглей, там не было недостатка в чернокожих певцах, танцорах и музыкантах, которые устраивали представления на площадке для танцев перед оркестром (так называемые флор‑шоу). Маршалл Стернс, один из лучших историков джаза, вспоминает одно такое шоу в «Коттон клаб», в котором «светлокожий и великолепно сложенный негр выскакивал из картонных джунглей на площадку для танцев в авиационном шлеме, защитных очках и в шортах, явно изображая летчика, совершившего „вынужденную посадку в черной Африке". Он сталкивается с золотоволосой „белой" богиней в кругу объятых трепетом „чернокожих". Достав неизвестно откуда кнут, авиатор спасал блондинку, и затем они исполняли чувственный танец» [85].

Подобное сочетание африканской экзотики, эротики, спиртных напитков и зажигательной музыки имело успех. Такие клубы процветали в районе Таймс‑Сквер и в Гарлеме, где власти были заинтересованы в соблюдении «сухого закона» еще меньше, чем на Бродвее. Гарлем тогда еще не был районом трущоб, каким мы его знаем сегодня, а представлял собой анклав, в котором проживали как средние, так и рабочие слои негритянского населения. Конечно же, там были свои заведения для черных, такие, как танцзал «Савой», но самые знаменитые — например, «Маленький рай» — находились в ведении белых и обслуживали только белую клиентуру. Сколь ни унижали эти заведения достоинство черных, все же они играли спасительную роль, обеспечивая молодых негритянских музыкантов работой, предоставляя им возможность играть, совершенствовать свое мастерство и свою музыку.

В оркестр, который Хендерсон привел в «Клаб Алабам» в 1923 году, быстро влились музыканты, ставшие позднее первоклассными джазовыми исполнителями: Коулмен Хокинс, Чарли Грин, Джо Смит и аранжировщик Дон Редмен. На начальном этапе оркестр не был джаз‑бэндом. Музыканты не ставили перед собой такой задачи — они играли вальсы и фокстроты, а также аккомпанировали певцам.

Мы забываем, что в начале 20‑х годов джаз только начинал входить в сознание публики и негры за пределами Нового Орлеана могли и не знать о нем. Более того, негры больших городов Севера, особенно из средних слоев, практически были оторваны от негритянского музыкального фольклора. По словам певицы Этель Уотерс, Хендерсону пришлось учиться джазу, когда он входил в моду в 20‑х годах. Оркестр Хендерсона в основном играл произведения «под блюз», ибо на блюзы тогда был большой спрос, а также обычные популярные мелодии, такие, как «Linger Awhile», которую он записал в 1924 году. Судя по этой записи, игра кларнетиста Дона Редмена напоминает скорее стиль Ларри Шилдса, нежели Доддса или Беше. Соло Коулмена Хокинса, который позднее станет ведущим джазовым саксофонистом, кажутся случайными и неумелыми. Трубач Джо Смит (игравший в составе оркестра нерегулярно) обладал прекрасным звуком, но его фразировка не отличалась гибкостью. Лишь тромбонист Чарли Грин демонстрировал в то время неплохое чувство джаза. И все же оркестр имел успех и постоянных поклонников. Благодаря связям Хендерсона в фирмах грамзаписи оркестр записывался на пластинках довольно часто, что принесло ему еще большую известность. В 1924 году, после размолвки с администрацией «Клаб Алабам», Хендерсон и его оркестр перешли в танцзал «Роузленд». Белые музыканты, игравшие там, не захотели делить сцену с неграми и вскоре ушли. Для оркестра Хендерсона зал «Роузленд» был постоянным местом работы на протяжении десяти лет. За этот период оркестр стал настоящим джаз‑бэндом.

Принято считать, что поворот оркестра Хендерсона к джазу был связан с появлением Луи Армстронга. Но, судя по пластинкам, этот переход осуществлялся постепенно. Оркестр испытывал влияние с самых разных сторон. Хендерсон часто использовал оркестрантов для сопровождения вокалистов, и таким образом оркестр осваивал блюз. Наверняка Хендерсон слышал Оливера, Бейдербека, Мортона — все они записывались с 1923 года. Примерно в то же время в Нью‑Йорке работали оркестр Голдкетта, пианисты Фэтс Уоллер, Джеймс П. Джонсон, Лакки Робертс и Уилли „Лайон" Смит и группа белых музыкантов «Memphis Five». Теперь представьте себе молодых музыкантов, которые, как и тысячи им подобных в Соединенных Штатах, слушали новую музыку и в лучшем, и в худшем ее виде. Она волновала их, она была в моде. И музыканты, прежде чем сказать в ней собственное слово, старались научиться играть ее.

В своих воспоминаниях, опубликованных в журнале «Джез панорама», Дон Редмен утверждает, что ему принадлежат все аранжировки пьес, исполненных оркестром Хендерсона в 1923‑1927 годах, за исключением одной или двух, написанных Хокинсом. Редмен родился в 1900 году и был лишь на три недели моложе Армстронга. Он рос вундеркиндом, уже в три года начал играть на фортепиано. В школе Редмен руководил молодежным оркестром, делал аранжировки, позднее он учился в консерватории. И нет ничего удивительного в том, что Хендерсон переложил на него всю композиторскую работу. Как в этой работе ему помогали Хендерсон и другие члены оркестра, не известно. Во всяком случае, направление, в котором развивался музыкальный стиль оркестра, было последовательным, а это значит, что Редмену, видимо, никто не мешал.

В первых его аранжировках чередовались соло и простое изложение мелодии различными группами оркестра в традиционных гармониях. Но довольно скоро Редмен осознал главный принцип, который и по сей день действует в биг‑бэндах: разделение оркестра на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставление друг другу. (Позднее, когда составы оркестров стали больше, группа медных духовых иногда подразделялась на трубы и тромбоны.) К саксофонам часто подключался кларнет, добавляя еще один голос. Все это стало возможно в 30‑х годах благодаря тому, что в предыдущем десятилетии саксофон стал обязательным инструментом танцевального оркестра. Суть предложенной Редменом модели состояла в том, что одна группа держала главную мелодическую линию, или основной рифф, а другая группа отвечала ей в паузах или подчеркивала мелодию короткими ритмическими фигурами. Этот прием Редмен впервые использовал в январе 1924 года в пьесе «Darktown Has a Gay White Way». В конце того же года в знаменитой записи «Copenhagen», содержащей, между прочим, одно из самых ранних соло Армстронга, принцип Редмена предстает особенно наглядно. Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] пишет, что музыкальная тема в этой пьесе на протяжении трех минут переходит от группы к группе, от солиста к солисту не менее двадцати четырех раз. Более того, Редмен писал «соло» уже не для одного инструмента, а для целых оркестровых групп — это были вариации на основную тему в виде импровизированных хорусов, которые он гармонизовал для группы саксофонов и для группы медных духовых. Что касается ритма, оркестр Хендерсона не отличался той гибкостью, которая заметна в записях Армстронга или Оливера, сделанных в Чикаго уже в начале эры свинга.

В 1927‑1928 годах оркестр Хендерсона переживал время своего расцвета, или так называемый классический период. Хендерсон постоянно улучшал состав исполнителей. В 1927 году в оркестре появляются тромбонисты Бенни Мортон, который вскоре станет одним из самых интересных джазменов, и Джимми Харрисон. Бастер Бэйли оказался лучшим кларнетистом, чем сам Редмен (который ушел из оркестра в 1927 году). Уже нашел свой стиль Коулмен Хокинс, замечательный трубач Томми Лэдниер соперничал в соло с Джо Смитом. Благодаря первоклассным музыкантам и накопленному опыту оркестр звучал чисто и слаженно, а его солисты стали одними из лучших в джазе. Иногда казалось, что Редмен исписался: например, пьеса «Hot Mustard» столь сумбурна, что едва ли можно говорить о каком‑то музыкальном развитии. Но лучшие пьесы тех дней, такие, как «Hop Off», «Stockholm», «Swamp Blues», оркестр исполняет в блестящей свинговой манере от начала До конца.

Наступил кризис. В середине 1927 года, когда из оркестра ушел Редмен, Хендерсон стал энергично искать новых аранжировщиков. Он перепробовал нескольких — никто не подходил. В 1928 году Хендерсон попадает в автомобильную катастрофу. По воспоминаниям людей, знавших его, он очень изменился и ко всему относился с еще большим безразличием, чем раньше. В 1929 году, когда дела оркестра, казалось, шли не так уж плохо, у Хендерсона вновь возникли неприятности.

В эту историю трудно поверить, но, как пишут Самюэль Б. Чартерс и Леонард Кунстадт в работе «Джаз: история нью‑йоркской сцены» [12], оркестр Хендерсона поехал в Филадельфию репетировать ревю, музыкальным руководителем которого был автор многих известных песен Винсент Юманс. Оркестр пополнился примерно двадцатью белыми музыкантами, главным образом исполнителями на струнных инструментах. Юманс предложил дирижера со стороны — якобы потому, что Хендерсон не имел опыта работы в ревю. На самом деле причина была другая: белые музыканты не хотели играть с дирижером‑негром, хотя никто вслух об этом не говорил. Хендерсон молча согласился, сделав вид, что это совпадало и с его собственным желанием. На первой же репетиции новый дирижер выгнал нескольких оркестрантов Хендерсона и посадил на их места других. Узнав об этом, Хендерсон не пожелал вмешаться, а когда прогнали его ближайшего друга, барабанщика Кайзера Маршалла, он лишь пожал плечами. Музыканты были возмущены поведением Хендерсона, и большинство из них с тех пор никогда с ним не работало.

Хендерсон пытался что‑то изменить, собрал новый оркестр, нашел новые аранжировки. В течение года оркестр записывался редко и не создал ничего выдающегося. Однако к 1931 году благодаря усилиям Хендерсона оркестр вновь обрел форму и сделал такие известные записи, как «House of David Blues», «Radio Rhythm» и «Just Blues». Последняя запись просто великолепна. Из старого состава в оркестре играли Хокинс, Джимми Харрисон и Мортон. Из новых музыкантов можно выделить тромбониста Клода Джонса, воспитанного в традициях Харрисона — Мортона, и корнетиста Рекса Стюарта, позднее ярко проявившего свой талант в оркестре Эллингтона. Значительно усилил ритм‑группу и исполнитель на ударных Уолтер Джонсон. Ценным пополнением оркестра стал Бенни Картер, музыкант с хорошей школой, ставший позднее одним из ведущих саксофонистов и первоклассным аранжировщиком джаза.

Хотя Картер и ряд других музыкантов писали аранжировки для оркестра, Хендерсон иногда и сам делал обработки пьес. Характерно, что они удавались ему лучше, чем всем остальным. Запись «Just Blues» показывает, на что был способен Хендерсон, когда его посещало вдохновение. Этот блюз построен на перекличке оркестровых групп и солистов, у которых есть возможность блеснуть своим мастерством. Музыкальные фигуры представляются довольно простыми, но они столь логично разработаны и соединены друг с другом, что все произведение, включая превосходное соло на тромбоне Бенни Мортона, составляет единое целое. Аранжировки Хендерсона выглядят скромнее, чем аранжировки Редмена. В них не было излишеств, не было эффектных пассажей с целью привести в изумление публику. А может быть, эта простота в значительной степени объясняется обыкновенной ленью Хендерсона? Так или иначе, но его концепция была четкой: найти одну фигуру, скажем, для саксофонов, затем найти другую — для медных духовых, которую можно было бы противопоставить первой; для контраста в разумной пропорции добавить несколько соло, но не превращать пьесу в чередование сольных партий; периодически менять тональность, но не слишком часто, чтобы произведение не казалось сшитым из кусков. Это простая схема. Но как любая схема, она имеет смысл только в том случае, если ее правильно использовать. Хендерсон умел это делать лучше, чем кто‑либо другой. Его пьесы «Down South Camp Meeting» и «Wrappin' It Up», позднее принесшие известность Бенни Гудмену, легки, грациозны, в них нет натянутости и неестественности. Тромбонист Дикки Уэллс, игравший в этот период в оркестре, рассказывает: «Флетчер писал так, словно музыка рождалась сама собой. Нужно было только играть по нотам, а свинг уже был заложен в обработке. Он не писал слишком высокие партии — не любил „визга“, — музыка его искрилась изнутри» [94].

Хотя Хендерсону и удалось еще раз собрать один из лучших оркестров джаза, сам он все же был слабым человеком. Говорили, что в семейной жизни он был под каблуком у жены (она изредка играла на трубе в его оркестре). Он не пользовался авторитетом среди оркестрантов, не мог рассчитывать на их верность — все они раньше или позже ушли от него в другие оркестры. Слишком часто он передавал музыкальное руководство в другие руки. И в конце концов не он, а Бенни Гудмен стал известен и богат именно благодаря музыке, появившейся в основном в оркестре Хендерсона. В чем же тогда заслуга Хендерсона перед джазом?

Можно выделить три момента. Во‑первых, он обладал необыкновенным чутьем на таланты: почти все ведущие джазовые музыканты того времени прошли через его оркестр — среди них саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Чу Берри; тромбонисты Дикки Уэлс, Бенни Мортон, Клод Джонс, Сенди Уильямс, Джей К. Хиггинботем и, конечно же, Джимми Харрисон. Так не раз бывало и с другими инструменталистами: он их находил, делал знаменитыми, а те потом уходили в другие оркестры. Во‑вторых, Хендерсон был удивительно тонким музыкантом. Не будучи слишком требовательным, он тем не менее смог внушить музыкантам уважение к своей профессии, вызвать в них чувство гордости за отлично сыгранную трудную композицию. И наконец, в‑третьих, у него был талант аранжировщика. К сожалению, он реализовал его лишь частично. Флетчер Хендерсон обладал качествами, которые могли бы сделать его идеальным руководителем оркестра эры свинга. У него был лишь один, но существенный недостаток: он не умел руководить.

Хендерсон продолжал менять состав своего оркестра и в 30‑е годы, и позднее. Но постепенно его начали затмевать старые соперники и талантливые новички. В 1935 году он продал Бенни Гудмену часть своих лучших аранжировок и тем способствовал его первоначальному успеху. Тогда же начался и свинговый бум, но дела Хендерсона шли все хуже. Он умер в 1952 году, забытый всеми, кроме поклонников Джаза и старых музыкантов.

Но вернемся назад. В конце 20‑х годов Хендерсону бросили вызов несколько конкурентов. Первый из них — оркестр Голдкетта, состоящий из белых музыкантов, в числе которых был Бейдербек. Как уже говорилось, в этом оркестре были прекрасные солисты, и он мог серьезно соперничать с оркестром Хендерсона. Однако в 1926 году он распался. Когда это случилось, Голдкетт, которому нужна была музыка для своего танцзала «Грейстоун», решил поддержать доселе никому не известный негритянский ансамбль, возглавляемый Уильямом МакКинни. Он хотел нажить капитал на популярной в то время негритянской музыке, поскольку черные оркестры обходились тогда гораздо дешевле белых.

Об Уильяме МакКинни мало что можно сказать. Известно лишь, что он происходил из местечка Падука (штат Кентукки) и после первой мировой войны руководил небольшими ансамблями на Среднем Западе. В 1927 году Голдкетт переманил к себе Дона Редмена из оркестра Хендерсона и поставил его вместо МакКинни. Благодаря наличию сильных музыкантов (многие из них перешли от Хендерсона) и аранжировкам Редмена новый оркестр вскоре стал одним из самых популярных. Позднее Редмен создал еще несколько оркестров, но ни один из них не получил известности.

В 1927 году еще один талантливый негритянский музыкант, пришедший в джаз одновременно с Хендерсоном, обосновался в гарлемском «Коттон клаб». Через пять лет он уже был знаменитостью. Его имя Дюк Эллингтон, и о нем мы еще подробно расскажем. К 1931 году в оркестре Эллингтона собрались прекрасно подготовленные музыканты, и он мог соперничать с оркестром Хендерсона. В 1929 году в Нью‑Йорк приехал еще один образованный негритянский музыкант — Луис Расселл, игравший в оркестре Кинга Оливера. Расселл родился в 1902 году в Панаме в семье школьного учителя и опытного музыканта Феликса А. Расселла. В 1919 году Луису повезло: он выиграл 3 тысячи долларов. Он переехал с семьей в Новый Орлеан и, обладая хорошей музыкальной подготовкой, без труда нашел себе работу. В 1924 году он переехал в Чикаго. С помощью новоорлеанских друзей он вскоре попал к Кингу Оливеру, а затем возглавил его оркестр, вместе с которым несколько лет проработал в Гарлеме, в ночном заведении «Саратога клаб».

В оркестре было много прекрасных солистов. Саксофонист Чарли Холмс мог соперничать с Джонни Ходжесом из оркестра Эллингтона; темпераментный и виртуозный тромбонист Джей К. Хиггинботем обладал ясным звуком, его исполнение отличалось чуть пониженными, блюзовыми тонами и глиссандо. Но самым интересным инструменталистом был трубач Ред Аллен.

В первой половине 30‑х годов Аллен уступал лишь Армстронгу. Он родился в 1908 году в Новом Орлеане в семье музыканта. Его отец играл на духовых инструментах в традиционном стиле. Как и Армстронг, он постоянно был озабочен поиском заработка, выступал с Фейтом Мэрейблом на пароходах, а затем поступил в оркестр Кинга Оливера. Аллен развивал свой стиль в том же направлении, что и Армстронг. Он мастерски владел верхним регистром, у его трубы был теплый сочный звук, он блестяще умел подать мелодию. Переехав в Нью‑Йорк, Аллен стал работать с Расселлом, часто записывался на пластинки с его музыкантами. И хотя в основном он имитировал стиль Армстронга, в его игре четко прослеживаются индивидуальные черты. В 30‑е годы Аллен работал с разными коллективами, в том числе в оркестрах Хендерсона и Армстронга. С 1949 года Аллен выступал главным образом с небольшими ансамблями, активно работая в джазе до конца своей жизни. Аллен умер в 1967 году. Об уважении к нему со стороны музыкантов свидетельствует тот факт, что на протяжении трех периодов в истории джаза он играл в ведущих оркестрах, возглавляемых Мэрейблом, Оливером, Хендерсоном, Армстронгом, Эллингтоном и Гудменом. По техническому уровню игра Аллена не уступала игре Армстронга. Однако ему не хватало четкой концепции Армстронга и его музыкальной логики. Он неизменно вызывал восхищение слушателей, играл очень эмоционально, но, пожалуй, несколько суматошно. Были композиции, в которых он представал блестящим виртуозом, и ему в равной степени удавались и стремительные пассажи, и блюзовая техника. Примером могут служить лучшие его записи — «It Should Be You» и «Biff'ly Blues», — сделанные с оркестром Расселла. Несмотря на явные заимствования у Армстронга (растянутые фразы и эффектные фигуры в верхнем регистре), Аллен остался в истории джаза как музыкант яркой оригинальности.

Исследователи джаза не уделяли должного внимания оркестру Расселла. Его аранжировки не были столь интересны, как аранжировки Хендерсона, Редмена или Эллингтона. Большей частью они строились по принципу соединения одного соло с другим. Солисты его оркестра, объединенные в группу, также играли на достаточно высоком уровне, а ритм‑группа во главе с новоорлеанским контрабасистом Попсом Фостером поддерживала солистов. Музыканты, игравшие в оркестре, вспоминали позднее о нем с большой теплотой. Аллен говорил: «Нас объединяла братская любовь. Мы были одним из лучших свинговых оркестров в Нью‑Йорке. Мы доводили публику до экстаза». Стоит прослушать лучшие записи оркестра, такие, как «Saratoga Shout» (пьеса создана на основе знакомых гармоний «When the Saints Go Marching In») и особенно «Panama» — эффектную пьесу с замечательными соло Хиггинботема и малоизвестного саксофониста Грили Уолтона, и вы поймете, что Аллен не преувеличивал. Прекрасное впечатление оставляет пьеса «Higginbotham Blues», записанная небольшой группой из оркестра Расселла, где Фостер играет всю партию контрабаса смычком. Там же есть и великолепное соло Хиггинботема. Эти исполнители, хотя и более импульсивные, чем многие их коллеги, не дали музыкальному формализму подорвать позиции истинного джаза.

В тот период работали и другие выдающиеся негритянские музыканты. Исполнитель на ударных Чик Уэбб, позднее открывший Эллу Фитцджеральд, выступал в 1931 году в танцзалах «Савой», «Роузленд» и «Коттон клаб». В последнем играл замечательный оркестр «Missourians» под руководством популярного певца Кэба Кэллоуэя. Любопытно отметить, что в начале 30‑х годов хорошие негритянские ансамбли легко находили работу, тогда как белые джазмены с трудом устраивались в джазе. Все объяснялось просто: именно черных предпочитали брать на работу в ночные клубы и кабаре, где требовалась темпераментная музыка, но им был заказан вход в дорогие рестораны и дансинги для белых.

Сегрегация отразилась и в музыке. По иронии судьбы белые вынуждены были играть слащавые коммерческие песенки и чисто танцевальную музыку. А ведь многие из них были способны играть хороший джаз. В качестве примера можно указать на оркестр «Casa Loma», который позднее стал известен как оркестр Глена Грэя. Вначале этот коллектив откровенно имитировал стиль оркестра Голдкетта. В нем играли дисциплинированные музыканты, строго придерживающиеся аранжировок популярных мелодий, но иногда им удавался и свинг. Были среди них и способные солисты, например кларнетист Кларенс Хатченрайдер, который работал в джазе вплоть до 1970‑х годов. Кроме оркестра «Casa Loma», существовали ансамбли Реда Николса и Бена Поллака, в которых играли лучшие исполнители — Тигарден, Гудмен, МакПартленд, Пи Ви Расселл, Бад Фримен и другие. Играли эти ансамбли преимущественно в фешенебельных отелях и ресторанах, поэтому возможность исполнять джаз у них была ограниченной. Ими было записано бесчисленное множество пластинок. Большинство из них имело чисто коммерческий характер, но иногда встречался и подлинный джаз.

В основном джаз делали негры. Однако справедливости ради следует признать, что и чернокожие музыканты зачастую исполняли коммерческие пьесы. Поэтому некоторые записи Хендерсона, Эллингтона и других сейчас едва ли можно слушать более одного раза. И все же у негров была своя большая аудитория, и дальнейшее развитие джаза — их заслуга.

Но времена менялись. В 1933 году «сухой закон» был отменен, и потребление спиртных напитков утратило романтическую сладость запретного плода. Началась Великая депрессия 30‑х годов, которая заставила американцев по‑новому взглянуть на жизнь. Шла переоценка ценностей. Теперь уже пойти в ночной клуб потанцевать и выпить не казалось столь интересным, как прежде. Шумные подпольные кабаре с джаз‑оркестрами уходили в прошлое. На концертной эстраде все было готово к приему нового баловня капризной моды — музыки в стиле свинг.

Для джазменов 1925‑1935 годы были в основном периодом экспериментирования и приобретения опыта. Хендерсон, Редмен, Эллингтон, Расселл и другие новые музыканты искали пути развития биг‑бэнда, стали прибегать к нотной записи. Им пришлось столкнуться с двумя проблемами. Нужно было подготовить исполнителей, которые могли бы читать с листа, а затем научить их играть сложные аранжировки в джазовой манере, то есть со свингом.

Обе проблемы были решены. Опыт, накопленный музыкантами за годы работы в оркестрах, помог им быстро научиться читать с листа. А наличие в каждой группе оркестра своего лидера помогло овладеть свингом. Обычно лидером был музыкант, играющий «первый голос», то есть мелодию, а не гармонические ходы. Он задавал фразировку, а другие музыканты должны были следовать за ним с максимальной точностью. В пору становления свинговых оркестров лидеры оркестровых групп, прежде всего медных духовых и саксофонов, приобрели особую значимость. Благодаря им достигалось слаженное звучание оркестра. Лавры доставались темпераментным хот‑солистам, но среди музыкантов чаще всего вызывала восхищение именно игра лидеров.

Период становления больших джазовых оркестров длился десять лет, и было чрезвычайно важно подготовить такую аудиторию, для которой эта музыка стала бы ближе, чем традиционный новоорлеанский джаз. В то время как новое поколение джазменов разрабатывало особую манеру биг‑бэнда, в джазе происходили другие, еще более важные изменения. Это было трудноуловимое, не поддающееся четкому определению изменение сущности джазового ритма.

Джазовый ритм — явление тонкое, субъективное, трудно поддающееся анализу. Более того, о нем нельзя говорить в абсолютных категориях. Можно отмечать лишь тенденции, ибо в игре музыканты часто используют ритмические фигуры, характерные для другого периода развития джаза. Но изменение джазового ритма, которое произошло в конце 20‑х — начале 30‑х годов, было весьма ощутимым не только для музыкантов, но и для публики. Тем, кто пришел в джаз в 30‑х годах, музыка Мортона и Оливера казалась банальной и устаревшей.

Отличительная особенность нового стиля заключалась в трактовке ритма. Для музыки первых новоорлеанских оркестров были характерны две черты: отрыв мелодической линии от граунд‑бита и противопоставление четырехчетвертной метрической организации мелодии двухчетвертному ритму. Здесь, как уже отмечалось, мы имеем дело лишь с тенденцией. В период расцвета джаза в 20‑х годах музыканты ритм‑групп в основном использовали четырехчетвертной размер. В новоорлеанской школе бас (труба или контрабас) акцентировал каждую сильную долю. Исполнители на банджо выделяли доли движением руки вверх и вниз, при этом чередующиеся звуки отличались по тембру. Барабанщики чередовали одну сильную долю с двумя слабыми. Весь ритмический эффект заключался в создании впечатления раскачивания — бум‑чик, бум‑чик, и каждый бум‑чик ощущался как один удар пульса. Иначе говоря, метод чередования в граунд‑бите двух различных по окраске звуков вызывал у музыканта или слушателя ощущение главного пульса, основанного на двух разных по силе долях.

Джазовые музыканты 20‑х годов не занимались анализом своей музыки, большинство из них считало, что они играют в размере 4/4. Для музыкантов ритм‑групп естественно было стремление играть в более ясном для них четырехчетвертном размере. Исполнители басовой партии постепенно стали акцентировать каждую долю, вместо того чтобы чередовать сильную долю со слабой. (Уолтер Пейдж, ведущий контрабасист оркестра Каунта Бейси, даже получил в связи с этим прозвище Big Four — 'Большая четверка'.) Гитаристы ритм‑группы все чаще и чаще играли движением руки только вниз, желая придать каждой доле одинаковый вес. Пианисты начали отходить от приема страйд с обычным для него чередованием баса и аккорда в левой руке. Этот прием ранее пришел на смену музыкальным шаблонам 1910‑х годов, основанным на равном движении вверх и вниз по клавиатуре. Исполнители на ударных стали по‑иному играть свою ритмическую фигуру: бум‑да‑та, бум‑да‑та. В новоорлеанской практике два коротких удара, приходящиеся на вторую и четвертую доли такта, исполнялись практически одинаково (именно так играет Тони Сбарбаро из ансамбля «Original Dixieland Jazz Band» или Джеспер Тэйлор, который аккомпанировал Мортону в пьесе «Big Fat Ham»).

Но барабанщики, играющие свинг, стали удлинять первую восьмую из этой пары за счет второй.

В результате короткий второй удар звучал как бы случайно или скорее как форшлаг к следующему удару. То есть он был привязан больше к последующему звуку, чем к предыдущему.

И в итоге создавалось впечатление, что барабанщик отбивает ровно каждую долю такта, но при этом он как бы подталкивает первую и третью долю, предвосхищая настоящий удар.

Это, однако, не все. Ритм‑группы свингового оркестра не только выровняли ритм, но и облегчили его. Гитара пришла на смену банджо с его лязгающим звуком, а контрабас полностью вытеснил тубу, которая не могла внезапно гасить звук. Упростили свою игру пианисты: манера Каунта Бейси лишь слегка подыгрывать ритм‑группе оркестра теперь считалась классической. Исполнители на ударных инструментах стали задавать базовый ритм на тарелке хай‑хэт. Родоначальником этого приема принято считать Джо Джонса, барабанщика из оркестра Каунта Бейси. Но на самом деле первенство принадлежит Уолтеру Джонсону, игравшему в оркестре Флетчера Хендерсона с 1929 по 1934 год и ныне почти забытому. Сохранились записи композиций Хендерсона «Radio Rhythm» и «Low Down on the Bayou», где Джонсон задает темп оркестру на тарелке хай‑хэт. Обе записи сделаны в 1931 году, когда двадцатилетний Джо Джонс еще не был известен в джазе.

В целом новоорлеанский стиль был вытеснен манерой более плавной, хотя и суховатой. Что это означало для музыкантов, играющих на духовых инструментах? Очень многое. Солист новоорлеанской школы вел мелодическую линию на фоне пульсации, которая была вдвое медленнее, чем в свинге. Это значило, что для исполнения классической джазовой полиритмической модели «три на две» в свинге у солиста было в два раза меньше времени. Если музыкант новоорлеанского стиля мог сыграть, то свингующий солист делал эту фигуру вдвое короче:

Исполнитель новоорлеанской школы осуществлял синкопирование и отклонение от граунд‑бита с помощью более крупных длительностей: в его игре было много четвертных и мало половинных звуков. Поскольку он выстраивал свой ритм, опираясь на две ударные доли такта, а не на одну, ему было все равно, как делить слабые доли. Обычно он играл восьмые длительности ровно.

Но исполнитель свинга опирался не на две ударные доли такта, а на одну. Наложение ритмического рисунка на одну долю означало, что в его игре было много фигур, в которых каждая доля такта как бы разделялась на две. Но поскольку одна из особенностей джаза заключается в независимости мелодии от граунд‑бита, то две части ритмических фигур должны были быть неравны. В этом и заключается основное различие в трактовке ритма в новоорлеанском стиле и в стиле свинг.

Особенно ярко это прослеживается в игре Коулмена Хокинса, мастера свинга, который в три или в четыре раза сильнее акцентировал первый тон каждой пары за счет второго, особенно в нисходящих фразах. Иногда второй тон практически сводился на нет, что вытекало из самого ритмического рисунка фразы. Именно Хокинс нашел и ввел этот прием в практику, причем ввел так ненавязчиво и мягко, что это прошло незамеченным. В джазе того времени и позднее прием стал обычным явлением, но в записи музыканты были вынуждены как‑то фиксировать «неслышимые тоны», поэтому их ставили в скобки.

Таким образом, школа свинга, разрабатывая новые приемы игры, действовала в рамках жесткого ритма. В слабой доле не только были звуки разной длительности, но и акценты как бы перескакивали с одного тона на другой. Исполнители выработали особую систему акцентирования. Так, Джесс Стэйси, блестящий пианист, работавший одно время у Бенни Гудмена, был известен своим умением вести за собой весь оркестр. Он сильно подчеркивал первый тон пары, а второй как бы проглатывал. Аналогичная манера была присуща таким пианистам, как Мел Пауэлл и Тедди Уилсон.

Трудно передать, какими еще более тонкими секретами исполнительского мастерства владели эти музыканты. В каждом звуке ощущался особый, скрытый пульс, что всегда было свойственно джазу: тон, начиная звучать чуть раньше ритмического удара, затем как бы вновь повторяется вместе с ним. Сейчас музыканты повсеместно стали вводить в практику новое исполнение этих более длинных звуков, задавая им иной пульс. Достигается это несколькими способами. Самый простой — «наполнить» звук с помощью вибрато уже после того, как он взят. Это практиковалось еще новоорлеанскими музыкантами, которые обычно использовали вибрато в концовках фраз. Так, Эдмонд Холл, последний крупный негритянский кларнетист, постоянно прибегал к такому приему: каждый достаточно длинный тон он дополнял сильным, широким вибрато, часто окрашенным легким дребезжаньем. В меньшей степени такое вибрато присутствует и у музыкантов новой школы, но оно явно заметно у таких мастеров джаза, как Хокинс и Элдридж. К этому приему прибегали и некоторые пианисты, например Джесс Стэйси, играя октавные тремоло в конце музыкальных фраз. Второй способ заключается в том, что внутренняя пульсация в промежутке между двумя долями такта достигается за счет внезапного, хотя бы частичного, затухания звука. К этому часто прибегал Бенни Гудмен. Наконец, третий способ касается прежде всего медных духовых инструментов: в медленных темпах продолжительные тоны можно брать повторно после первоначальной слабой атаки.

Не каждый музыкант осмыслил для себя эти три приема. Даже сами исполнители не всегда отдавали себе отчет в том, что применяют их. Напомним, что мы говорим о тенденциях, а не о закономерностях. Движение, постоянное движение к новому — таков был девиз этих музыкантов. Хотя они и не всегда четко представляли себе, каким оно будет.

Подведем итоги. Во‑первых, по мере развития стиля свинг, раскованная законченная фразировка, присущая эпохе Армстронга, уже изжила себя. И хотя такие музыканты, как Тигарден, Пи Ви Расселл, Беше, Ред Аллен и др. (как, впрочем, и сам Армстронг), продолжали играть в старой манере, на смену ей все же пришла фрагментарная исполнительская манера свинга.

Во‑вторых, солисты школы свинга чаще начинали фразы с третьей доли такта, чем с первой, что было характерно для новоорлеанского стиля или даже для обычной европейской музыки. Это оказалось возможным, так как непрерывный ритм свинга практически разрушил границы между тактами и солисты более не чувствовали себя скованными традиционной структурой четырех квадратов песенного жанра. Конечно, так получалось не всегда: длинная музыкальная фраза на протяжении нескольких тактов могла и не подчеркивать ритм. Но, как свидетельствует опыт Роя Элдриджа, одного из ведущих исполнителей новой школы, музыканты стремились оставлять первую долю такта пустой, вторую долю использовать для пары вступительных тонов и начинать собственно фразу с третьей доли такта.

Сложно? Пожалуй, это так. Джаз — музыка не простая. Суть ее заключается в необходимости найти и воспроизвести специфические, только ей присущие звуковые эффекты, которым трудно научиться и еще труднее научить других. Из тысяч музыкантов, которые пытались играть джаз, лишь немногим удалось достичь вершин мастерства. Джаз, как всякое подлинное искусство, требует полной самоотдачи.