Бесси смит и новый блюз

До последнего времени большинство джазовых критиков считало, что блюз является составной частью джаза — не просто одним из его корней, но и живой ветвью его древа. Сегодня уже очевидно, что у блюза есть свои традиции — они пересекаются с джазовыми, но отнюдь не совпадают с ними. Блюз имеет своих последователей, своих критиков и своих историков, которые не обязательно знают и любят джаз. И наконец, блюз имеет своих собственных исполнителей, не имеющих с джазом ничего общего, — примерами могут служить Би Би Кинг, Мадди Уотерс и Бо Диддли.

Тем не менее эти два музыкальных жанра имеют множество точек соприкосновения. Джаз — отчасти дитя блюза; но позднее ребенок стал оказывать серьезное влияние на родителя. Современное исполнение блюза отлично от традиционного, и многие из новшеств выработаны джазовыми музыкантами.

Как мы уже могли убедиться, ранний блюз не сводим к европейской музыкальной системе. В нем использовался лад с так называемыми блюзовыми тонами, которых не существует в европейской музыке. Блюз строился не в мажоре и не в миноре, а в своем собственном ладовом наклонении. Он имел гибкий метр: «Stony Pony Blues» певца Чарли Пэттона (родившегося в 80‑х годах XIX века) невозможно записать в размере 4/4. Для удобства развития мелодической линии Пэттон не только добавлял одну‑две доли в такт или изымал их из такта, но и сдвигал акценты таким образом, что первая доля появлялась на один‑два счета раньше или позже, что, естественно, меняло метрическую схему. Исполнители ранних блюзов вроде Пэттона весьма вольно обращались с формой; традиционный блюз обычно содержал от тринадцати с половиной до пятнадцати тактов вместо стандартных двенадцати в современном блюзе. Ранние блюзы почти не имели гармонического развития. В блюзе «The Gone, Dead Train» „Кинга" Соломона Хилла аккорды вообще не меняются.

Таким образом, ранние блюзы в значительной мере принадлежали традиции музыкального фольклора американских негров, освоить который, как мы уже видели, белым музыкантам, получившим европейское образование, было нелегко, ведь эту музыку они не могли ни записать, ни воспроизвести. Но в 10‑х годах нашего века блюзы вышли за пределы негритянских гетто и ферм Юга на магистральный путь американского шоу‑бизнеса, что, естественно, породило потребность в их европеизации. И спиричуэлы, и регтайм возникли путем европеизации негритянских музыкальных форм, в первом случае — духовной музыки, а во втором — танцевальной. К 1915 году выявляется несколько факторов, обусловивших перевод блюза на европейские рельсы. Первый из них заключался в коммерческих возможностях блюза. «Memphis Blues» У. К. Хэнди имел потрясающий успех в 1912 году, еще больший успех выпал на долю его «St. Louis Blues» два года спустя. В то время блюзы публиковали и другие, менее известные негритянские музыканты — Хэнди не был первым, но он был самым знаменитым. И хотя эти нотные издания покупали и негры, основной доход фирмам приносило белое население страны. А это требовало переработки блюзов таким образом, чтобы они были доступны белым исполнителям и слушателям.

Второй фактор, предопределивший европеизацию блюзов, был связан с характерными блюзовыми тонами, которые невозможно воспроизвести на фортепиано и в оркестровых аранжировках. Кроме того, популярность блюзов росла. И по мере того как они выходили за пределы трудовых ла‑,герей и притонов и завоевывали дансинги и театры, требовалось все больше музыкантов‑импровизаторов для их исполнения. Импровизирующая группа музыкантов должна исходить из общего размера блюза и фиксированной последовательности гармоний, поэтому джазмены, удовлетворяя спрос на блюзы, были вынуждены выработать для них единую форму. Как же это осуществлялось? Проще всего было установить структуру блюза: три четырехтактовых раздела. Популярная музыка США почти всегда состояла из оборотов в два, четыре или восемь тактов. Поэтому естественно, что аранжировщики ранних блюзов остановились на фразе из четырех тактов размера 4/4, а трехчастная форма была задана повторяющейся строкой вокальной партии. С блюзовыми тонами дело обстояло труднее, поскольку в европейской музыке ничего похожего не было. Было испробовано несколько решений. Хэнди в первой строке знаменитого «St. Louis Blues» вместо подразумеваемой III „блюзовой" ступени исполняет глиссандо с минорной терции на мажорную — с си‑бемоль на си в этом конкретном случае. Этот прием превратился в клише, используемое в началах многих джазовых хорусов. Пианисты нашли свое решение — они одновременно берут мажорные и минорные III или VII ступени (именно так делает Гершвин в своей «Рапсодии в стиле блюз») или же играют их как трель.

Но самое распространенное решение состояло в замене блюзовых тонов звуками диатонической гаммы. Эта практика родилась от невежества. Фактически все белые музыканты, да и часть негров, пришедших к блюзу из других музыкальных жанров, не знали точно, что представляют собой блюзовые тоны. Пытаясь воспроизвести услышанное, вместо III „блюзовой" ступени они играли III минорную ступень. Такая замена настолько привычна, что сегодня большинство джазовых музыкантов считают, что III минорная ступень и есть III „блюзовая". По причинам технического характера VII „блюзовую" ступень нельзя так же легко заменить VII минорной ступенью. Поэтому для VII „блюзовой" музыканты нашли замену: VI ступень, ля в тональности До мажор (точнее говоря, этот интервал является терцдецимой, но джазмены всегда называли его секстой). Скорее всего, это делалось бессознательно. В конце 20‑х годов исполнители блюзов начали употреблять ее там, где естественно было ожидать VII „блюзовую" ступень; в 30‑х годах эта практика уже была повсеместной. Такой известный певец, как Лерой Карр, вообще всегда использовал VI ступень вместо VII „блюзовой". Остальные последовали его примеру, и в течение 30‑х и вплоть до середины 40‑х годов (т. е. до появления стиля бибоп) использование VI ступени в кульминациях и наиболее выразительных местах было характерно для джаза и ориентированной на джаз популярной музыки. В 1935‑1940 годах трудно найти оркестровую аранжировку свинга, которая бы не заканчивалась аккордом с добавленной VI ступенью. Что касается V „блюзовой" ступени, которая и раньше не играла значительной роли, то она исчезла совсем. Таким образом, к середине 30‑х годов джаз полностью лишился блюзовых тонов; естественно, я не имею в виду тех музыкантов, кто продолжал играть в старой манере.

Третий фактор, способствовавший европеизации блюзов, состоял в придании им гармонической основы. Африканская музыка и ее производные в Новом Свете не использовали гармонии в европейском смысле. Но пианист, гитарист или аранжировщик оркестра не могут работать без гармоний. Гармония настолько естественна для европейской музыки, что никто не может без нее обойтись.

Но какой гармонии требовал блюз? По неизвестным причинам фольклорная музыка американских негров тяготела к плагальным гармониям, то есть к переходу в субдоминанту и возвращению на тонику — фа в тональности До мажор. Плагальные обороты использовались в ранней духовной музыке негров; встречаются они и в современных негритянских псалмах. И гармония ранних блюзов (если она использовалась) почти всегда была плагальной. Негритянские музыканты — исполнители блюзов находили эту каденцию вполне естественной. В то же время европейской музыке свойственны автентические гармонические обороты: переход на Соль мажор и возвращение на тонику в тональности До мажор. Как бы ни протекал процесс взаимодействия европейской и негритянской музыки, негры‑исполнители и композиторы начала века, играя блюзы, объединили обе традиции. В начале второй части блюза они переходили в субдоминанту, а в начале третьей — в доминанту. Как и следовало ожидать, субдоминанта оставалась более сильной из двух каденций. Во многих блюзах, исполняемых, к примеру, оркестром К. Бейси в аккомпанирующем риффе (в девятом и десятом тактах), не было перехода в доминанту. То же самое можно сказать и о типичной блюзовой мелодии Лестера Янга «Jumpin' with Symphony Sid», где мелодия в девятом и десятом тактах переходит в субдоминанту, а аккомпанемент, как обычно, — в доминанту. Поэтому в классическом блюзе гармоническое движение в первом разделе отсутствовало, мелодия оставалась на тонике, и общая гармоническая схема приобрела следующий вид:

ССССFFCC GGСС

Со временем схема стала варьироваться, наиболее часто изменения касались второго и десятого тактов — F вместо С и Gсоответственно, шестого такта — F минор вместо F, и восьмого такта — Авместо С. Но эти изменения происходили во второстепенных, четных тактах и не затрагивали основной структуры.

Итак, блюз, получив гармоническую основу, диатонический звукоряд и стандартный размер, европеизировался и стал таким, каким мы его знаем, по современному джазу. Именно в период европеизации блюза появилась целая группа его знаменитых исполнительниц. Сегодня мы их знаем как «классических» певиц блюза: Ma Рэйни, Бесси Смит, Чиппи Хилл, Ида Кокс. Их боготворили негритянские аудитории, да и некоторые белые слушатели, рискнувшие присоединиться к этой аудитории, находились под обаянием их искусства.

Блюзы в исполнении этих певиц отчасти напоминали старые кантри‑блюзы (которые пели мужчины) и в то же время были похожи на блюзы джазовых музыкантов. Эти исполнительницы строили свою мелодическую линию вокруг блюзовых тонов, что было характерно и для мужчин — певцов старых блюзов. Например, «Runaway Blues» Ma Рэйни начинает на тонике в верхнем регистре, спускается на V ступень, плавно переходит через V „блюзовую" на III „блюзовую" и заканчивает на тонике октавой ниже. Она повторяет этот оборот почти без изменений во второй строке и дополняет его VII „блюзовой" ступенью в третьей строке. Такое развитие мелодии, характерное для ее пения, было распространено среди певцов‑мужчин. Ида Кокс и Бесси Смит часто использовали мелодический оборот, построенный на III „блюзовой" ступени и тонике, что опять‑таки соответствовало традиции старого блюза.

Но классические исполнительницы блюза уже не зависели от блюзовых тонов в такой степени, как певцы‑мужчины. Ma Рэйни иногда превращала III „блюзовую" ступень в обычную мажорную терцию, а Бесси Смит сделала этот прием своим «фирменным» знаком. В великолепном блюзе «Cold in Hand Blues», записанном в 1925 году, где ей аккомпанирует на корнете Луи Армстронг, она раз за разом берет „блюзовую" III ступень, довольно долго держит ее, слегка изменяя уровень, а затем разрешает ее наверху в мажорной терции. Сомневаюсь, что Блайнд Лемон Джефферсон спел хотя бы одну мажорную терцию за всю свою музыкальную карьеру.

Что касается метра, то певцы растягивали фразы, как это было принято в негритянской фольклорной музыке. Бесси Смит в знаменитом блюзе «Т'Ain't Nobody's Bizness If I Do» поет практически a capella, совершенно отрывая мелодию от граунд‑бита, задаваемого не всегда отчетливо пианистом Кларенсом Уильямсом. Вообще, исполнители блюзов всегда больше заботились о тексте, чем о музыке. И это приводило к построению аритмичной мелодической линии, становившейся еще более независимой от основной метрической пульсации. С другой стороны, все без исключения исполнительницы классического блюза работали в рамках строгого метра и двенадцатитактовой формы. Все они использовали разработанную гармоническую систему из тоники, субдоминанты и доминанты. На этой основе джазовые певицы строили мелодическую линию со свободной фразировкой и многочисленными блюзовыми тонами. Таким образом, в их пении переплетались черты африканской и европейской музыкальных систем. В старых традиционных блюзах доминировали африканские элементы; в блюзах более позднего происхождения влияние европейской музыки со временем ощущалось все сильнее. У блюзовых певиц контраст между двумя системами был очевиден.

Но почему эти исполнительницы были ближе к европейской традиции, нежели мужчины — певцы предшествующего поколения? Причина, вероятно, в том, что большинство певиц исполняли не только блюзы (как ранее мужчины), а были популярными вокалистками менестрельного жанра и считали себя эстрадными артистками. Выступали они не в кабаре, а в менестрельных и эстрадных представлениях, исключительно популярных среди негритянского населения, да и у части белой публики на Юге США. Пели они и в многочисленных палаточных залах типа нынешних цирковых шапито.

В репертуар такой певицы, как Бесси Смит, обычно входили и популярные мелодии, и блюзы. Бесси исполняла также юмористические номера, танцевала, принимала участие в грубоватых комических сценках. Негры, работающие в системе шоу‑бизнеса белых, неизбежно попадали под влияние европейской музыки.

Подобно регтайму и коммерческому джазу 20‑х годов, блюз пережил и взлет, и упадок. Он вырвался из негритянских гетто и стал повальным увлечением всей нации — и негров, и значительной части белых американцев. Начало победоносному шествию блюза по Америке положила запись «Crazy Blues», сделанная Мэми Смит в 1920 году. Мэми обладала красивым, мощным голосом, но блюзовой певицей она не была. Она приехала из Цинциннати в Нью‑Йорк с вокальной группой «Four Mitchells» и обратила на себя внимание Перри Брэдфорда, одного из начинающих негритянских антрепренеров. Он сумел договориться с фирмой «Okeh» о грамзаписях Мэми Смит. В феврале 1920 года она записала «That Thing Called Love» и «You Can't Keep a Good Man Down». Это были обычные популярные мелодии, но их скромный успех обеспечил повторное приглашение. В августе 1920 года Смит записала «Crazy Blues». Ko всеобщему удивлению, пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Начался «блюзовый бум».

Представители фирм грамзаписи рыскали по Югу, без разбору подписывая контракты с негритянскими певицами, многие из которых работали в водевильных труппах и не имели к блюзам никакого отношения. К 1921 году были записаны по меньшей мере пять‑шесть негритянских певиц; в 1923 году их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и американцы в очередной раз открыли для себя негритянскую музыку. Определенную роль в увлечении блюзами сыграли также чувственность и некоторая фривольность их исполнения негритянскими певицами.

В погоне за модой фирмы грамзаписи приглашали в студию практически всех негритянок, которые хоть сколько‑нибудь умели петь, и объявляли их исполнительницами блюзов. Многие из них, как, например, Сара Мартин, которая пользуется солидной репутацией среди любителей раннего джаза (имеется ее запись вместе с Кингом Оливером), откровенно слабы, а некоторые просто невыносимы из‑за полного отсутствия способностей. Из всего сонма этих певиц едва ли десять оставили после себя интерпретации блюза, достойные внимания. Среди них можно назвать Бесси Таккер, сильную певицу с низким, грудного тембра голосом; Клару Смит, чей голос был послабее, но блюзовые тоны вызывали восхищение; Трикси Смит, певицу с приятным голосом и более свободным, чем у других, интонированием; Иду Кокс, популярную водевильную актрису, исполнявшую время от времени прекрасные блюзы, и Берту „Чиппи" Хилл, которая продолжала выступать вплоть до 50‑х годов. Большой известностью пользовались также Виктория Спайви, Сиппи Уоллес и Мэй Барнс. Но бесспорными, признанными лидерами были Ma Рэйни и Бесси Смит.

Ma Рэйни — первая из классических певиц блюзового стиля, о которых сохранилась достоверная информация. Она родилась 26 апреля 1886 года в Колумбусе, штат Джорджия, и, следовательно, была современницей Мортона и Оливера. Как она попала на эстраду — неизвестно. Работала она на Юге, главным образом с собственными труппами. На Север приезжала только для записи грампластинок — последний раз в 1928 году. Активные выступления закончила в 1935 году и с тех пор зарабатывала на жизнь, руководя небольшими театрами в родном штате Джорджия. Умерла она в 1939 году.

Эти скупые сведения — пожалуй, все, что мы знаем о жизни Ma Рэйни. Но самое главное — ее пластинки. В 1923‑1928 годах она записала около девяноста грампластинок — то есть в среднем по одной каждые шесть недель, что красноречиво свидетельствует о ее необычайной популярности. Голос ее был глубже, насыщеннее и «гуще» по тембру, чем у любой другой исполнительницы блюзов того времени. Наибольшей выразительности она достигала в медленном темпе, который позволял ей виртуозно исполнять блюзовые тоны и растягивать фразы за границы тактов. Высшими достижениями исполнительского мастерства Ma Рэйни являются блюзы «Blame It on the Blues» и «Leavin' This Morning». Оба блюза записаны в 1928 году; аккомпанировали гитаристы Тампа Рэд и ее менеджер Томас А. („Джорджия Том") Дорси, сочинивший сотни религиозных песен, блюзов и других музыкальных пьес.

«Blame It on the Blues» построен преимущественно на III „блюзовой" ступени. Певица разрешает её внизу на тонике в конце хорусов, но в середине фраз часто переходит и в III мажорную ступень, оставляя мелодическую линию как бы во взвешенном состоянии. Блюз «Leavin' This Morning» необычен. Во‑первых, вместо повторения одной стихотворной строки во всех трех частях блюза Ma Рэйни поет в первой части небольшую строфу, а вторую и третью части отводит для хоруса, состоящего из многократного повторения названия песни. Во‑вторых, начальную фразу она строит на VI ступени, а в наиболее выразительных местах хоруса опевает VII „блюзовую" ступень. Это очень редкий случай одновременного использования VI и „блюзовой" VII ступеней в одном произведении. Исполнение названных блюзов является примером выдающегося мастерства, глубокого, берущего за душу выражения человеческих чувств.

При всем незаурядном таланте Ma Рэйни величайшей из исполнительниц блюза, по единодушному признанию, была Бесси Смит. Ее пение завораживало публику и вызывало благоговение коллег. Новоорлеанский гитарист Денни Баркер говорил: «Когда она пела, в зале можно было услышать звук падающей булавки». Фрэнк Уокер, один из управляющих фирмы «Columbia», с которым связана вся карьера Бесси Смит в грамзаписи, так описывал ее первое появление в студии: «На вид ей было лет семнадцать — высокая, полная, до смерти напуганная, даже жалкая. Но вы моментально все забывали, когда начиналось пение, потому что Бесси пела блюзы так, что не верить ей было нельзя».

С биографом Бесси Смит повезло больше других джазовых музыкантов. Книга тонкого и эрудированного специалиста Криса Албертсона «Бесси» [1] — одна из немногих первоклассных биографий в литературе о джазе. Албертсон сумел собрать факты о жизни Б. Смит, очистив их от шелухи фантазий и мифов, которыми так грешат работы некоторых исследователей. По данным Албертсона, Бесси Смит родилась в Чаттануге, штат Теннесси, в 1894 году, а возможно, на год раньше или позже. Она была одним из семи детей в большой негритянской семье, жившей в беспросветной нужде (столь частой на американском Юге), когда и несколько медяков казались целым состоянием. Ее отец умер, когда Бесси была совсем маленькой, а когда ей было восемь лет, умерла и мать; дети остались на попечении старшей сестры Виолет.

Никто не знает, какую музыку слушала Бесси в детстве. В Чаттануге того времени джаз, естественно, она слышать не могла. Не вызывает сомнения, что тогда уже пели ранние варианты блюза и популярные мелодии из менестрельных представлений. Вероятно, Бесси слушала музыку набиравшего силу регтайма. Ее отец был как‑то связан с баптистской церковью, поэтому не исключено, что по семейной традиции она тоже ходила в церковь по воскресеньям и пела там духовные гимны.

Так проходило ее «музыкальное образование». Албертсон пишет, что в девять лет Бесси уже пела на улицах, получая пятицентовые монеты от сердобольных прохожих, а в 1912 году ее приняли танцовщицей в эстрадную труппу. В этой труппе работали Ma Рэйни и ее муж. Бесси пробыла там недолго, затем перешла в другую труппу. В течение нескольких лет Бесси работает в различных театрах, иногда гастролирует в составе эстрадных групп, и к концу первой мировой войны (то есть к началу джазовой лихорадки) Бесси Смит была уже известной певицей.

После фантастического успеха пластинки Мэми Смит с записью «Crazy Blues» Бесси оказалась в ряду тех певиц, которых разыскали фирмы грамзаписи. Ее звездный час пробил в 1923 году. Фрэнк Уокер слышал Бесси на Юге несколькими годами раньше и сохранил воспоминание о силе ее голоса. В 1923 году Уокер посылает Кларенса Уильямса (который первым записал Сиднея Беше) разыскать певицу и привезти ее в Нью‑Йорк. Первой записью Бесси был «Down Hearted Blues», за ним последовал «Gulf Coast Blues». Успех был грандиозный: менее чем за шесть месяцев было продано 780 тысяч пластинок.

Мне не нравится, когда музыку пытаются пересказать языком литературы. Музыкальные приемы должны быть выражены в соответствующих терминах: контраст, кульминация, развитие, напряжение, разрешение — и записаны в абстрактной форме с помощью нот. Но для вокальной музыки, которая имеет свой смысл, свою текстовую значимость, необходимо сделать исключение. Особенно это касается блюзов, истоки которых кроются в африканской традиции, когда песня часто была обособленной речевой формой, а музыка ей подчинялась и передавала некоторые речевые интонации.

Голос Бесси, низкий и сочный по тембру, с годами становился суше и грубее. В конце своей карьеры она все чаще пользовалась гортанными тонами — возможно, для того, чтобы лучше управлять своим голосом. В исполняемых Бесси Смит блюзах нет ложной патетики и слезливости. Ее блюзы решительны, требовательны, страстны. Но страсть эта не чувственна, это горестный и разгневанный крик раненого. Не потому ли он находит отклик у множества слушателей, что каждый из нас не избежал ударов судьбы?

В начале 30‑х годов слава Бесси стала угасать. Индустрия шоу‑бизнеса приходила в упадок, грамзапись практически умерла. С годами менялись вкусы как негритянской, так и белой публики. Растущее негритянское население городов все более отрывалось от родного фольклора, питавшего блюзы, и жаждало более быстрой и виртуозной музыки. На авансцену выдвигались большие джаз‑оркестры (или биг‑бэнды). Молодые музыканты и слушатели, как с горечью замечали Мортон и Оливер, все дальше уходили от старых традиций.

Однако публика никогда не переставала любить Бесси Смит, ее блюзы были популярны независимо от моды. Но в ее исполнительской карьере были перерывы. В последний раз она записывалась в 1933 году — это была уже скорее дань прошлому. Серия записей, которая включала громоподобный «Gimme a Pigfoot» и два мощных трагических блюза: «Down in the Dumps» и «Do Your Duty» (с отклонениями от канонической формы), ясно показывает, что, несмотря на ослабление голоса, Бесси по‑прежнему оставалась великолепной певицей. Среди аккомпанировавших ей музыкантов были Джек Тигарден, Чу Берри и Бенни Гудмен. Записи отличались высоким музыкальным и техническим уровнем.

Казалось, дела Бесси пошли на лад. В 1937 году началось экономическое оживление, кризис отступал. Бесси пела в ночных клубах, строила планы новых записей, вела переговоры о съемках в кинофильме (ранее она снялась в короткометражке «Блюз Сент‑Луиса»). Осенью того же года она вновь отправилась на гастроли по Югу США и во время этой поездки утром 26 сентября погибла в автомобильной катастрофе.

Вскоре после ее смерти возникла легенда, что ранение Бесси не было смертельным и трагический исход наступил только потому, что в клинике для белых ее отказались принять из‑за цвета кожи. Эта легенда стала широко известной и даже легла в основу пьесы Эдварда Олби «Смерть Бесси Смит». Однако, по мнению Албертсона [1] и других авторов, эта история была, по‑видимому, целиком и полностью придумана некоторыми политиками с пропагандистской целью. По свидетельству врача, оказывавшего последнюю помощь Бесси Смит, «на месте катастрофы не нашлось ни одной санитарной машины, которая могла бы доставить ее в больницу. В то время в глубинных районах хлопковых плантаций Юга не было санитарных машин ни для белых, ни для цветных». Врач также утверждает, что состояние Бесси было столь тяжелым, что у нее не оставалось практически никаких шансов выжить; следует учесть также крайне низкий уровень развития здравоохранения в тогдашней американской провинции.

К тому времени увлечение блюзовыми певицами уже давно прошло. Некоторые исполнительницы продолжали заниматься музыкой, но лишь немногие, как Этель Уотерс, могли успешно сменить амплуа. Большинство просто кануло в безвестность, и после 1930 года уже почти никто не делал грамзаписей. Однако интерес к певцам — исполнителям блюзов, продолжавшим работать в старой традиции, не иссяк. Мужчины никогда не испытывали такого головокружительного успеха, который выпал на долю женщин во время «блюзового бума», но на пластинки с их записями спрос, хотя и колеблющийся, был всегда. Исполнители вроде Ледбелли работали до середины 40‑х годов, поддерживая традицию и передавая ее молодому поколению. Джонни Ли Хукер и в 60‑х годах продолжал петь по‑старому, насыщая мелодию блюзовыми тонами и используя минимум гармоний. Но большинство молодых музыкантов восприняло новые блюзы, ориентированные на джаз. Бамбл Би Слим, выросший на почве раннего блюза, в 1931 году играл очень близко к строгой двенадцатитактовой форме, использовал субдоминанту и по крайней мере обозначал доминанту. К началу 30‑х годов такие певцы традиционного блюза, как Биг Билл Брунзи, Сонни Терри и Лерой Карр, твердо усвоили новый стиль. Смена стилей особенно четко прослеживается в творчестве Роберта Джонсона.

Этот новый блюзовый стиль выдвинул двух исполнителей, которые получили признание как джазовые певцы или, как их еще называли, блюзовые шаутеры. Один из них — Джо Тернер — родился в 1911 году в Канзас‑Сити. У Тернера был сильный, пронзительный голос. Иногда он пел медленные блюзы (например, «Wee Baby Blues», записанный с ансамблем Арта Тейтума), но знаменит Тернер прежде всего быстрыми блюзами, которые он не столько пел, сколько кричал на фоне энергичного ритмического аккомпанемента фортепиано в стиле буги‑вуги или оркестровых риффов. Мелодическую линию Тернер строил, используя III и VII „блюзовые" ступени, иногда прибегая к частому повторению звуков тоники, что приближало его пение к обычной речи. «Going Away Blues», записанный в 1938 году вместе с Питом Джонсоном, интересен переходом от VII „блюзовой" ступени к VI „блюзовой". Тернер начинает каждую фразу на высоком звуке, а затем развивает мелодию в нисходящем движении. Начальный тон может быть VI „блюзовой" ступени, подчас — VII „блюзовой", а порой располагается между ними. С течением времени стиль Тернера не претерпел существенных изменений. В записях середины 70‑х годов, которые он сделал с оркестром при участии Диззи Гиллеспи, голос его, на удивление сильный и густой, звучит практически так же, как и сорок лет назад.

Большей, чем Тернер, популярностью пользовался блюзовый шаутер Джимми Рашинг, который был с 1935 по 1948 год ведущим вокалистом оркестра Каунта Бейси. Как и Тернер, он выходец со Среднего Запада, родился в Оклахома‑Сити в 1903 году. Рашинг вырос в семье музыкантов, учился играть на различных инструментах, изучал теорию музыки. Некоторое время работал в Калифорнии (иногда с Джелли Роллом Мортоном), а потом перебрался в Канзас‑Сити, где входил в состав нескольких местных оркестров.

Стиль Рашинга с годами практически не менялся. В 1929 году он записал «Blue Devil Blues» — подражание «Tight Like This» Луи Армстронга. На этой пластинке (в записи которой участвовал и молодой „Хот Липс" Пэйдж, пытавшийся имитировать каденции Армстронга) голос Рашинга кажется сильнее и богаче, чем у Тернера; возможно, здесь сыграло роль полученное им в детстве музыкальное образование. Не исключено, что по этой же причине в его исполнении меньше блюзовых тонов — практически отсутствует III „блюзовая" ступень и лишь изредка встречается VII „блюзовая". Но во всем остальном он прежний; тот же сильный, кричащий голос, то же пристрастие к мощным ритмическим аккомпанементам. Один из его самых знаменитых блюзов («How Long Blues») состоит всего из восьми тактов и в нем использована усеченная гармоническая схема:

С| Е| FI FI min |C|G|C|C

Рашинг пел медленные блюзы чаще Тернера и, как вокалист биг‑бэнда, исполнял также широкоизвестные мелодии. Но в душе он оставался верен блюзу, поэтому даже популярные песни в его интерпретации приобретали „блюзовый" оттенок.

К середине 40‑х годов такие исполнители, как Чак Берри, Мадди Уотерс, Би Би Кинг и Бо Диддли, оказавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, увели блюзы еще дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру, с элементами стиля буги‑вуги. Блюзовые тоны употреблялись реже, гармоническая основа стала строгой, четко выраженной. Старая традиция если и не умерла, то доживала свой век. Какой‑нибудь Джон Ли Хукер все еще продолжал делать записи в традиционной манере, а горстка молодых людей старалась имитировать эту музыку, слушая старые пластинки. Но культурная среда, первоначально породившая блюз, исчезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги.

Для джазовых музыкантов 30‑х годов блюз означал только определенный набор гармоний, в рамках которых строилась импровизация. Основные элементы блюза, утеряв свою первоначальную функцию, были включены в общую систему джаза. Блюзовые тоны встречались уже не только в блюзах. Джазмены любят блюзы и постоянно играют их, но для них они стали частью джазового репертуара, а не обособленной музыкальной формой.

Однако блюз воскрес, словно библейский Лазарь. К концу 50‑х годов он неожиданно стал источником новой музыки — рока, — вскоре завоевавшей весь мир. Рок, как и джаз, родился из блюза — блюз, таким образом, продолжает жить в своих детях!