Сесил, орнетт и авангардисты

На протяжении полутора десятилетий — с конца 40‑х и до начала 60‑х годов — ни у кого не возникало сомнений в том, что основная линия развития джаза начинается от новоорлеанского стиля и проходит через свинг к бопу. Никто не знал, по какому пути пойдет джаз в будущем, но существование единой линии его развития в прошлом было столь очевидным, что для ее обозначения стали применять термин мэйнстрим (главное течение). Но, как говорил критик Уитни Баллиетт, никогда не знаешь, какой сюрприз может преподнести джаз. В 1965 году выяснилось, что «главное течение» зашло в тупик.

Джаз развивался в направлении, которое можно назвать ответвлением главного течения. Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа музыкантов работала — если это можно назвать работой — в безвестных ночных клубах, на чердаках небоскребов Сохо (артистической колонии Нью‑Йорка), в репетиционных залах и разного рода закутках, создавая нечто совершенно новое. Как и в случае с бопом, разные музыканты независимо друг от друга пришли к одинаковым идеям. Но в отличие от боперов у них не было ни клуба Минтона, ни оркестра Билли Экстайна, в котором они могли бы обмениваться идеями или морально поддерживать друг друга, что совершенно необходимо экспериментаторам. Сесил Тейлор жил в Бостоне и упражнялся на разбитом пианино в ветхой студии, где пол был усыпан битым стеклом. Орнетт Коулмен практиковался в гараже в Лос‑Анджелесе. Стив Лэйси, Росуэлл Радд и Херби Николс играли в диксилендах, чтобы заработать себе на жизнь.

Все эти музыканты были разного социального происхождения. Различной оказалась их музыкальная подготовка. И подход к музыке часто был диаметрально противоположным. Но, несмотря на разногласия, музыканты были одержимы одной идеей — «освободить» джаз от того, что им казалось барьерами, — от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз.

Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе. Новые художественные принципы всегда возникают в точке пересечения различных сил — как творческих, так и социальных. С одной стороны, неуклонно растущее движение за права негров на протяжении 50‑х годов и в начале 60‑х сформировало поколение «сердитых молодых негров», которые, не довольствуясь эволюционными процессами в обществе, хотели бы одним ударом низвергнуть все существующее. Параллельно с этим движением и частично переплетаясь с ним, вырастали различные движения, особенно в левонастроенной студенческой среде. Обрело популярность направление, отпочковавшееся от мировоззрения хиппи, суть которого сводилась к тому, что каждый волен «делать все что хочет». Социальные структуры, согласно этой концепции, бессмысленны и существуют исключительно в интересах власть имущих.

Эти связанные между собой движения создали новую систему ценностей, в которой делался упор на свободу индивидуума и придавалось особое значение любви, отчасти в том виде, в каком она была представлена в рамках созданных общин, где требовалось подчинить свои личные нужды интересам группы. То, что эти идеи противоречивы, выяснилось лишь тогда, когда система новых ценностей уже начала функционировать. Разделяли ее и молодые джазовые музыканты. Негры были особенно восприимчивы к идее освобождения. В применении к джазу музыканты хотели освободиться от тирании тактов, последовательностей аккордов, постоянных темпов и даже от определенной высоты звука. Все дозволено: играй как хочешь.

Концепция полной музыкальной свободы с интересом была воспринята джазменами с консерваторской подготовкой, например Тейлором. В европейской музыке 20‑х годов уже проводились подобные эксперименты, когда композиторами использовались микротоны и случайные звуки — элементы, которые едва ли можно отнести к музыке в общепринятом смысле слова. Молодых джазовых музыкантов особенно интересовало творчество авангардистов: Джона Кэйджа (США) и Карлхайнца Штокхаузена (ФРГ). Сыграло свою роль и то простое обстоятельство, что многим молодым музыкантам надоели старые стили, особенно боп. Они не хотели играть, как играло поколение их отцов, и стремились к чему‑то новому.

Первый удар по старым принципам (правда, в узком кругу музыкантов) нанес пианист Сесил Тейлор. Подробный материал о нем можно найти в книге А. Б. Спеллмена «Черная музыка» [84]. Сесил Тейлор родился в 1933 году и вырос в Короне на Лонг‑Айленде, пригороде Нью‑Йорка, где в основном жили люди среднего достатка. В семье были свои музыкальные традиции. Когда Сесилу исполнилось пять лет, мать, заметив склонность сына к музыке, решила учить его игре на фортепиано. По соседству, через улицу, жила семья музыкантов: литаврщик из оркестра Тосканини и его жена, квалифицированный преподаватель музыки. Тейлор получил в этой семье хорошую подготовку: овладел фортепиано и немного научился играть на ударных инструментах.

«Ритм ударных, — говорил позднее Тейлор, — наложил отпечаток на всю мою музыку».

Еще в детстве Тейлор стал проявлять интерес к джазу, особенно к ведущим свинговым оркестрам 40‑х годов. Поскольку жил он совсем рядом с Нью‑Йорком, он мог слышать их в театрах в районе Таймс‑Сквер или по радио. Будучи школьником старших классов, Сесил выступал в Нью‑Йорке как профессионал. Тейлор учился в нью‑йоркском музыкальном колледже, а в 1951 году поступил в консерваторию Новой Англии. В течение трех лет он занимался по классу фортепиано, изучая параллельно композицию и теорию музыки. В этот период он много играл в оркестрах. Познакомился с молодыми бостонскими джазменами, среди которых выделялись пианист Джекки Байард, саксофонисты Дж. Грайс, Чарли Мариано и Серж Шалофф, трубач Джо Гордон, который не был еще известен широкой публике, но очень высоко котировался у боперов. Тейлор заинтересовался бопом, прежде всего игрой пианистов Бада Пауэлла и Хораса Силвера.

В Бостоне его особенно привлекло творчество Дейва Брубека. Пристальный интерес вызывала у него музыка Стравинского и французских импрессионистов; он стал размышлять о том, как лучше использовать европейские формы в джазе. С большим вниманием слушал Тейлор ансамбли Брубека и Тристано, на творчество которых также оказала влияние европейская музыка. Но в конечном итоге самое глубокое воздействие на Тейлора оказал совершенно иной тип пианиста — Хорас Силвер. Следует отметить, что к тому времени у самого Тейлора сложилась экспрессивная, энергичная манера игры.

К своему совершеннолетию Тейлор был в числе самых подготовленных джазовых музыкантов. Он постепенно начал вырабатывать новый подход к музыке. Поисками занимались и другие музыканты, но в концепции Тейлора чувствовалось много самобытного, индивидуального. Он стремился уйти от стандартных джазовых структур, и особенно от последовательности гармоний, составлявших базу импровизации.

Как уже отмечалось, европейская музыка еще со времен Баха и даже раньше основывалась на принципе примерно равного соотношения между консонансами и диссонансами. Это равновесие стало нарушаться в XIX веке, когда композиторы так часто стали употреблять созвучия, ранее считавшиеся диссонантными, что консонантные аккорды практически исчезли.

В джазе равновесие между диссонансами и консонансами также считалось важным фактором. Блюз основан на разрешении диссонантных блюзовых тонов в V ступень, в тонику и реже в III ступень. Позднее такие исполнители, как Бейдербек или Хокинс, стали сознательно вносить в исполнение диссонирующие звуки и аккорды. Музыканты биг‑бэнда строили аккорды примерно так, как их строили в XVIII веке. И хотя в джазе противопоставление мелодии граунд‑биту было важнее гармонических аккордовых смен, движение от диссонансов к консонансам всегда считалось неотъемлемой частью музыки.

Примерно в 1954 году Тейлор стал отходить от стандартной системы. По примеру европейских импрессионистов он рассматривал аккорды как броские цветовые «пятна».

Он переезжал из Бостона в Нью‑Йорк и обратно, выступал где придется, и постепенно вокруг него сложилась небольшая группа последователей из числа молодых, неизвестных музыкантов. Одним из них был белый саксофонист Стив Лэйси, который раньше учился у Сиднея Беше. Лэйси постепенно приспособился к манере Тейлора, и они стали играть вместе. Затем в 1956 году новая фирма грамзаписи «Transition», просуществовавшая совсем недолго, предложила Тейлору выпустить альбом. Несколько недель Тейлор и Лэйси готовили запись музыки. К ним присоединился барабанщик Деннис Чарлз и контрабасист Бьюэлл Нейдлингер, музыкант с консерваторским образованием. Пластинка хотя и не стала бестселлером, но, несомненно, оказала влияние на музыкантов Восточного побережья, особенно на молодых исполнителей, знавших Тейлора.

Записи этого альбома демонстрируют большинство методов — или, скорее, антиметодов, — ставших каноническими в стиле фри‑джаз. Пьеса под названием «Song», например, начинается эпизодом, в котором тема угадывается с трудом. Это дуэт фортепиано и сопрано‑саксофона, в котором слабо выражена тональность. Кроме того, хотя бас и ударные четко задают четырехчетвертной размер, Тейлор и Лэйси специально строят свои фразы таким образом, чтобы они не укладывались в такты. Солисты достигают этого частично тем, что начинают и заканчивают фразы на слабых долях такта (это делал еще Паркер), а также с помощью фигур, которые никак не вписываются в тактовую сетку.

В сущности, музыканты отходят от стандартов джазового исполнения гораздо реже, чем можно предположить при первом прослушивании. Большей частью пьесам присуща стандартная организация метра и последовательностей аккордов, хотя исполнители далеко не всегда следуют ей. Например, пьеса «Charge 'Em Blues» — самая интересная из всех. Это блюз в тональности Си‑бемоль мажор, содержащий даже серию соло для ударных под аккомпанемент фортепиано. Действительно иногда игра ансамбля очень похожа на игру квартета Брубека: Лэйси извлекает из своего сопрано‑саксофона то же легкое звучание, что и Дезмонд на альт‑саксофоне, а Тейлор со свойственной ему экспрессией иногда повторяет фразы, характерные для Брубека. Слушателей даже сегодня поражает необычный принцип построения мелодической линии: музыканты действовали не по схеме, характерной для ранних форм джаза, а скорее по методам, которые Тейлор заимствовал у модернистов, например Стравинского и Веберна. Показательно, что любители современной серьезной музыки воспринимают эти эксперименты Тейлора и Лэйси с меньшим удивлением, чем они были встречены в мире джаза.

Неизвестно, слышал ли Тейлор, когда записывал свою первую пластинку, игру другого пианиста — Херби Николса, работавшего в том же направлении. Этот пианист пользовался всеобщим уважением, но, к сожалению, записывался очень мало. (Он умер в 1963 году от лейкемии в возрасте сорока четырех лет.) Известно всего четыре или пять его записей, главным образом в качестве солиста ритм‑группы. Его предки были индейцами Запада, и, хотя он вырос в Сан‑Хуан‑Хилл, его родители жили обособленно от жизни гетто. Николс рос начитанным, воспитанным мальчиком. Он старательно занимался на фортепиано в чисто классическом стиле, обладал прекрасной техникой и блестяще знал европейскую музыку — от эпохи барокко до современности.

После второй мировой войны он стал работать в клубах в пригородах Нью‑Йорка. Большую часть своей недолгой жизни он играл в диксилендах (редкие музыканты из числа негритянских авангардистов умели играть в этом стиле) или аккомпанировал певцам в третьеразрядных ночных клубах. В 1955‑1956 годах ему удалось убедить продюсера Альфреда Лайона из фирмы «Blue note» сделать четыре его записи. (Позднее он записал еще две пластинки: одну сольную пластинку для фирмы «Bethlehem» и одну для «Atlantic».) Николс считал себя композитором в той же степени, что и пианистом. В его игре чувствуется влияние Монка, присутствуют необычные угловатые мелодические линии, но аккордовое сопровождение отличается большей плотностью и более диссонирующим звучанием, нежели у Монка, что, несомненно, объясняется знакомством Николса с европейской музыкой.

Можно только предполагать, чего достиг бы Николс, будь у него свой собственный ансамбль. Росуэлл Радд, который принимал участие в его репетициях, утверждает, что Николс мечтал аранжировать свои мелодии для духовых инструментов. Его композиции, возможно, и повлияли бы на развитие всего авангардистского джаза, но, когда пришло время такого джаза, Николса уже не было в живых. В открытые для джазового авангарда двери вошел Сесил Тейлор. Пластинка, выпущенная фирмой «Transition», укрепила авторитет Тейлора в мире джаза. В 1957 году он дождался своего часа. В то время в одном из кварталов нью‑йоркского района Ист‑Вилледж существовал бар под названием «Файв спот», заведение довольно низкого пошиба. Правда, иногда там собирались художники‑авангардисты, жившие неподалеку, — Де Кунинг, Клайн, Ларри Риверс. Пол в баре был усыпан опилками, а в углу стояло старое пианино, на котором изредка играл для развлечения какой‑нибудь случайный музыкант. В 1957 году владельцы бара братья Термини предложили бостонскому музыканту Дику Уайтмору создать небольшой ансамбль. Уайтмор в свою очередь предложил Тейлору организовать для ансамбля ритм‑группу. «Я начал играть в стиле Бада Пауэлла, — вспоминает Тейлор. — Но вскоре мы нашли свой собственный стиль… Позднее к нам присоединился Лэйси, и так продолжалось почти два месяца».

Многие художники, включая самых известных, увлекались джазом, а Ларри Риверс был неплохим саксофонистом‑любителем. Они лишь недавно добились признания своего искусства, которое многие критики сравнивали с детскими каракулями, и им импонировало все, что делал Тейлор. Художники стали завсегдатаями «Файв спот». И их присутствие преобразило бар. На него обратили внимание газетчики, и от этого выиграли как Тейлор, так и братья Термини. Репутация бара резко возросла, и через несколько недель он уже принимал таких музыкантов, как Мингус и Телониус Монк, который играл здесь с Джоном Колтрейном. Вечера в «Файв спот» вошли в историю джаза.

Выступления Тейлора сделали его заметной, хотя и противоречивой фигурой джаза. Летом 1957 года он получил приглашение на Ньюпортский джазовый фестиваль. Это вызвало недовольство многих известных музыкантов, которые, с одной стороны, не могли понять стиля Тейлора, а с другой — боялись, что новая школа исполнителей затмит их, как они сами затмили своих предшественников. Противников у Тейлора было больше, чем приверженцев, но в числе последних оказались и влиятельные лица. В 1958 году в репортаже о большом фестивале в Саут‑Бей его поддержал Нэт Хентофф — один из самых авторитетных джазовых критиков. Тейлор не испытывал недостатка в рекламе. В очень солидной фирме «United Artists» он записал альбом под названием «Love for Sale». Некоторые из мелодий этого диска были выдержаны почти что в стиле соул. Однако все они были написаны в непривычном размере. Это новшество в джаз ввел Тристано, но оно довольно часто встречается в современной европейской музыке. В пьесе «Motystrophe» иногда появляется трехчетвертной размер, а в «Little Lees» имеются такты с лишней половиной доли — такая практика распространилась в джаз‑роке лишь в 70‑х годах. Исполнение самого Тейлора стало более насыщенным по фактуре, но интерпретация была сложнее, чем на первой пластинке. Его соло в композиции «I Love Paris» имеет мало общего с мелодией, кроме приблизительного парафраза во вступлении.

Но несмотря на признание, которое Тейлор получил в джазовом мире, ему было сложно найти работу, поскольку широкая публика находила его музыку трудной для понимания. Поэтому Тейлору приходилось заниматься случайной, иногда даже физической работой, чтобы добыть средства на пропитание. В то же время его творчество становилось все более усложненным. К моменту появления одной из его самых знаменитых пластинок — «Unit Structures» — он уже с головой ушел в свободный джаз. Он отказывается от постоянных темпов, тактов, соединений аккордов и от всего, что принято называть аккордами, и использует множество нетемперированных звуков.

Когда Тейлор только приступил к занятиям в консерватории Новой Англии, другой музыкант, которому было суждено оказать еще большее воздействие на джазовый авангард, уже делал первые робкие шаги в том же направлении. Орнетт Коулмен, несомненно, — одна из самых противоречивых фигур в джазе. Двадцать лет назад музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении. И сегодня многие исполнители по‑прежнему не любят Коулмена, хотя он уже завоевал большой авторитет в джазе.

Лучший источник сведений об Орнетте Коулмене — уже упоминавшаяся книга А. Спеллмена. Коулмен родился в Форт‑Уорте (штат Техас) в 1930 году. Отец умер, когда Орнетту исполнилось семь лет. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания, но, к счастью для него, в семье с вниманием относились друг к другу. Его ровесники играли в приходском оркестре. Орнетт тоже хотел играть, но в семье не хватало денег на инструмент. Он упрашивал мать купить ему что‑нибудь. Она пообещала при условии, что он найдет работу и будет вносить свой вклад в семейный бюджет, и Орнетт согласился. И вот однажды ночью мать разбудила его и предложила заглянуть под кровать. Там лежал альт‑саксофон.

На уроки музыки, конечно, денег не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно. Музыкальные критики часто пишут, что Коулмен не понимал того факта, что альт‑саксофон, как и многие духовые, — транспонирующий инструмент. Поэтому партия саксофона записывается в тональностях, которые отличаются от реального звучания. Коулмен явно не понимал этого несоответствия. Некоторые критики полагают, что именно это недоразумение обусловило его склонность к свободному джазу. Такая гипотеза весьма сомнительна. Ведь подобную ошибку совершают многие начинающие музыканты, но с приобретением опыта это проходит.

Несмотря на недостаток времени, Коулмен довольно быстро освоил инструмент, чтобы играть с оркестрами в стиле ритм‑энд‑блюз в Форт‑Уорте. Большую помощь ему оказал двоюродный брат Джеймс Джордан, опытный саксофонист. Кроме того, по соседству жил саксофонист Ред Коннорс, который давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов. Окончив школу, Коулмен был уже достаточно опытен и мог разъезжать по городам с ансамблем варьете. Он играл тогда на тенор‑саксофоне, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали из ансамбля за попытку заинтересовать других музыкантов джазом. Как сказал один из исполнителей владельцу варьете, Орнетт «старался превратить их в боперов».

В 1949 году ему пришлось работать в оркестре Кларенса Сэмюэлса, игравшем в стиле ритм‑энд‑блюз, но и здесь его попытка научить музыкантов джазу закончилась неудачей. В Батон‑Руже Орнетта избили, а заодно сломали и саксофон. Таким образом, еще в юности Орнетт Коулмен заработал себе репутацию фрондера, а вернее, музыканта‑изгоя, идущего собственным путем.

Он поселился в Новом Орлеане, но спустя полгода подписал контракт с еще одним оркестром «ритм‑энд‑блюз», которым руководил его земляк, музыкант из Форт‑Уорта по имени Пи Ви Крэйтон. Оркестр направлялся в Лос‑Анджелес. Орнетт Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло, и уже через неделю Крэйтон был не рад, что взял его с собой. В Лос‑Анджелесе его выгнали, но он остался в городе и прожил там девять лет практически безвыездно, если не считать одной поездки в Форт‑Уорт. Музыкантам Лос‑Анджелеса его игра нравилась не больше, чем Пи Ви Крэйтону. Попытки Орнетта играть с разными оркестрами в городе не увенчались успехом. Иногда музыканты покидали свои места, когда он начинал солировать. В других случаях Орнетта приглашали на сцену лишь в самом конце вечера, когда публика уже расходилась. Декстер Гордон однажды категорически приказал ему уйти с помоста. Музыканты утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. К тому же он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. В мире джаза немало людей, которые шокируют всех эксцентричной одеждой, исповедуют мистицизм и считают себя гениальными музыкантами, хотя на самом деле они и понятия не имеют даже об элементарных основах музыки. Орнетта Коулмена принимали за одного из таких выскочек. Враждебность окружающих глубоко уязвляла его. «Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, — говорил он, — но я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре было что‑то не так. Я не знал, что именно».

Что же было не так? Любой музыкант иногда может сыграть фальшиво, случайно пропустить смену гармонии или запутаться в незнакомой ему композиции. Но вряд ли музыкант со значительным опытом не услышит несоответствие своей игры с гармонией. Дело в том, что профессиональные джазовые музыканты слышат смену гармоний с первого прослушивания, если только они не слишком необычны, и способны достаточно верно импровизировать на их основе. Тот факт, что Коулмен никак не мог понять, в чем заключается его ошибка, заставляет взглянуть на него по‑иному.

Если музыкант играет в оркестре «ритм‑энд‑блюз» и упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, то в этом можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. Хотя Коулмен и оценивал себя критически, все же создается впечатление, что он действительно не отдавал себе полностью отчета в том, как ему нужно было играть. Он не слушал аккорды и не имел понятия, из каких звуков они состоят. Выучить около сотни основных аккордов, используемых в джазе, столь же просто, как научиться спрягать двенадцать правильных французских глаголов. Все аккорды строятся на основе двенадцати элементарных мажорных трезвучий, согласно нескольким простым правилам. Слышать аккорды — задача посложнее, поскольку требует определенной тренировки, но с ней обычно легко справляются молодые музыканты. Почему не слышал их Коулмен — остается загадкой. Конечно, рискованно делать заключения, не зная всех обстоятельств, но представляется достаточно резонным следующее рассуждение: что‑то мешало Орнетту Коулмену понять некоторые основные принципы музыкальной теории. Уже после того, как он стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Из этого можно сделать вывод, что он не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов‑самоучек.

Орнетта Коулмена в каком‑то смысле можно считать мастером примитивизма. Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: «Я менее, чем кто‑либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть». Коулмен Хокинс, как и большинство музыкантов джаза, был способен предвидеть результат. Чарли Паркер славился тем, что просчитывал в уме мелодическую линию так далеко, что успевал несколько раз мысленно внести в нее изменения, прежде чем исполнить. Орнетт Коулмен был далек от этого.

Итак, в его импровизации неизбежно присутствовали случайные и произвольные элементы. Но если некоторые современные композиторы сознательно вводят в свои произведения случайные элементы, то почему этого нельзя делать Орнетту Коулмену стихийно?

Принимая во внимание необычность методов Орнетта Коулмена, можно ли удивляться, что джазменам претила его игра. В те годы, когда он жил в Лос‑Анджелесе, ему приходилось перебиваться случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Жена познакомила его с трубачом Доном Черри. Черри, несмотря на свои девятнадцать лет, уже имел репутацию способного исполнителя школы Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. Игра Орнетта произвела на него большое впечатление. Они начали работать вместе и постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. Ансамбль репетировал в гараже одного из музыкантов. Музыканты обрабатывали мелодии, сочиненные Орнеттом Коулменом, и осваивали тот импровизационный стиль, который он изобрел.

Они так и остались бы безвестными, если б их не услышал Ред Митчелл, видный контрабасист, с которым раньше выступал Дон Черри. Митчелл предложил Коулмену показать свои композиции Лестеру Кенигу, владельцу небольшой фирмы грамзаписи, называвшейся «Contemporary». Как рассказывают очевидцы, Коулмен и Черри принесли свои сочинения Кенигу. После бесплодных попыток правильно сыграть их на фортепиано Коулмен сдался, и вместе с Черри они исполнили пьесы на своих инструментах. Кениг заинтересовался и предложил им записаться на пластинку. 10 и 22 февраля 1959 года Орнетт Коулмен, Дон Черри, контрабасист Дон Пэйн, пианист Уолтер Норрис и барабанщик Билли Хиггинс записали диск, который Кениг выпустил под названием «Something Else!!!!». Пластинка не разошлась, но музыканты все же нашли кое‑какую работу, и ансамбль получил определенный статус. Затем Дон Пэйн привел контрабасиста ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хита послушать Орнетта Коулмена. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».

Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Льюис был не только поражен — он пришел в неописуемый восторг. Он устроил Орнетта Коулмена и Дона Черри в летнюю джазовую школу, которая тогда существовала в Леноксе (штат Массачусетс). С ней были связаны самые разные музыканты, включая самого Льюиса и Гюнтера Шуллера. До отъезда из Лос‑Анджелеса Коулмен и Черри записали еще одну пластинку, которая называлась «Tomorrow Is the Question». Дальше их дела пошли в гору. В Леноксе двух музыкантов окружала атмосфера непонимания, но они пользовались поддержкой авторитетных джазменов — Льюиса и Шуллера, а также видных джазовых критиков — Хентоффа и Мартина Уильямса, которые выступили в печати с восторженной оценкой пластинок Коулмена. В результате они получили в ноябре того же года ангажемент в «Файв спот» и подписали контракт с фирмой «Atlantic», для которой вскоре записали два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century».

Выступления в «Файв спот» вызвали настоящий переполох в мире джаза. Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его. Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт‑саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда‑то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды. Тем временем Коулмен уже был с восторгом принят в артистических и светских кругах Нью‑Йорка, прежде всего там, где превозносили художников‑модернистов. Для Коулмена это был головокружительный успех. Подумать только: он еще несколько месяцев назад был безвестным и более того — всеми презираемым, безработным музыкантом, репетировавшим в гараже. Теперь он стал «звездой», с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали журналы.

Если сейчас трезво взглянуть на все происшедшее с Коулменом, то трудно понять причины столь крупного успеха. Ведь джазовая публика уже была подготовлена к его новаторству: ей было известно творчество Тристано и в особенности Мингуса, который в своей пьесе «Pithecantropus Erectus» раньше Коулмена использовал немузыкальные звуки и выкрики. Можно сказать больше — исполнение Коулмена в гораздо большей степени укладывается в русло мэйнстрима, чем может показатьcя сначала. Во‑первых, основная часть его пьес состоит из сольных эпизодов, обрамленных начальным и завершающим проведениями темы. Это стандартная формула бопа. Во‑вторых, Орнетт Коулмен и его ближайший соратник Дон Черри многое переняли от этого стиля. Черты паркеровской манеры четко прослеживаются в игре Орнетта. Правда, у него нет длинных, причудливых мелодических линий Паркера, но зато есть энергичная заостренность исполнения и многие характерные обороты Паркера, которые легко узнать. (Как и Паркер, Коулмен очень любит цитировать. Свое соло в пьесе «Congeniality» он начинает цитатой из «Полета шмеля», а затем цитирует «The Peanut Vendor» — популярную песню 1941 года, которая в свою очередь основана на мелодии из 1‑го концерта для фортепиано с оркестром Чайковского си‑бемоль минор.) Черри также вышел из этой школы: его соло в «Alpha» могло быть исполнено десятилетием раньше каким‑нибудь первоклассным джазовым трубачом. Сильно сказывается на обоих исполнителях и влияние блюза.

Наконец, пьесы Орнетта Коулмена почти всегда укладывались в обычную мажорно‑минорную ладовую систему. Правда, у него есть несколько оригинальных отклонений от метра, но они не должны вызывать трудностей у образованных музыкантов. Как признавали даже противники Коулмена, ему хорошо, и даже превосходно, удавались короткие мелодии. Такие пьесы, как «The Disguise», «Angel Voice» и «Congeniality», отличаются свежестью и выразительностью мелодической линии; траурные мелодии, особенно «Peace» и исключительно проникновенная «Lonely Woman», принадлежат к лучшим образцам музыки, когда‑либо сочиненной джазовым музыкантом.

Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32‑тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. В пьесе «Alpha» он практически повторяет кусок из знаменитого соло Картера в пьесе «I Can't Believe That You're in Love with Me». В некоторых мелодиях блюзового характера, например в «Tears Inside» и «Giggin'», Коулмен сильно отклоняется от метра. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.

Интересно отметить, что его импровизации полностью укладывались в стандартные рамки. То есть если тема занимала 32 такта, то количество тактов в сольных эпизодах было непременно кратным тридцати двум — в точности как и у Паркера, Армстронга или Тигардена.

С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Его соло в пьесе «Congeniality» остается в рамках аккорда Си‑бемоль мажор с короткими экскурсами в до минор, В равной степени его импровизация в «Ramblin'» опирается в основном на трезвучие Ре мажор с отклонениями в Соль мажор — плагальная каденция, с которой мы встречались не раз. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен — удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена.

В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда. Она называлась «Free Jazz» и была записана ансамблем, который Коулмен называл двойным квартетом — очевидно, по аналогии с двойными квартетами, которые Джованни Габриэли располагал друг против друга в соборе на площади Сан‑Марко в Венеции. В ансамбль входили контрабасисты Чарли Хэйден и Скотт Ла Фаро, барабанщики Хиггинс и Блекуэлл, трубачи Черри и Фредди Хаббард, а также кларнетист Эрик Долфи и, конечно, сам руководитель. Во время стереозаписи ансамбль был разделен на две части таким образом, чтобы одну его половину можно было слышать только по правому каналу, другую — только по левому. Этим, собственно, сходство с двойным квартетом Габриэли и заканчивалось. Композиция лишена темпа, метра, аккордов и даже не привязана к строгому темперированному строю. В ряде эпизодов мало даже того, что можно было счесть мелодией. Каждый из солистов участвует в исполнении короткой темы. Эти темы представляют собой серии примерно из десяти‑двенадцати долгих звуков, исполняемых группами инструментов. Звуки, по выражению Коулмена, организованы в «гармонический унисон». Это должно означать, как пишет Мартин Уильямc, что «каждый духовой инструмент играет свой собственный тон, но в результате получается не гармоническое сочетание, а некое подобие унисона» [98]. Что конкретно означает данное утверждение, понять трудно, ибо в действительности тоны звучат не в унисон, а как явно диссонирующее гармоническое сочетание. Вступительный эпизод — это все, что в композиции можно выделить с точки зрения формы.

Многие первые слушатели такого рода музыки заходили в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника», — объяснял Орнетт Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста и помогать ему фразами, которые в какой‑то степени дополняли бы его игру. Но им, видимо, возбранялось играть такие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. В остальном они могли играть все, что хотели.

На конверте альбома была репродукция знаменитой картины «Белый свет» «абстрактного экспрессиониста» Джексона Поллака. Это полотно при всем желании нельзя назвать картиной: цветовые линии переплетаются между собой в совершенно случайных сочетаниях. По‑видимому, свободный джаз должен был выступить в роли своеобразной параллели живописи такого рода. В нем та же произвольность, то же отсутствие видимой связи между составными частями, но в целом, по мнению исполнителей, он претендует «на нечто большее».

Отношение к Коулмену было резко противоречивым. Многие клубы отказывались его признавать, но он оставался в центре баталий прессы: одни музыканты провозглашали его гением, другие считали мошенником.

Тем временем свободный джаз, или «the new thing» («новинка»), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции. Однако он не смог захватить весь джазовый мир, как в свое время сделал боп. Его аудитория оказалась не слишком большой, он исполнялся всего в нескольких клубах. Студенты крайне редко, из любопытства приглашали авангардистов в колледжи — в то время сердцами молодежи начинала овладевать рок‑музыка. Орнетт Коулмен или Сесил Тейлор не могли рассчитывать на выгодные турне, которые совершали Брубек, Девис, Эддерли и другие. Тем не менее фри‑джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960‑х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль. Среди них — саксофонисты Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лэйси и негритянский исполнитель из Дании Джон Чикаи, трубач Дон Айлер, барабанщики Санни Мюррей и Милфлод Грэйвз, тромбонист Росуэлл Радд.

После Орнетта Коулмена и Сесила Тейлора наибольшей популярностью пользовался Арчи Шепп. Он является примером музыканта, которого волновали не только музыка, но и проблемы идеологического характера. Он получил хорошее образование, любил литературу и стал своего рода проповедником идей негритянского авангарда в джазе. Он родился в Форт‑Лодердейле (штат Флорида) в 1937 году, а вырос в Филадельфии, куда переехали его родители в поисках работы. Он начал учиться на фортепиано в десять лет, но затем перешел на деревянные духовые инструменты. Первым его ансамблем стала группа, игравшая в стиле ритм‑энд‑блюз и называвшаяся «Karl Rodgers and His Jolly Ramblers». Семнадцати лет он поступил в колледж, а в 1959 году, после его окончания, переехал в Нью‑Йорк и стал выступать в кафе. Его услышал контрабасист Дейв Пайк и рекомендовал его Сесилу Тейлору. Он стал играть в ансамбле Тейлора, с которым впервые записался на пластинку «The World of Cecil Taylor». Но после недельного совместного выступления в клубе «Файв спот» Тейлор отказался от его услуг. Шепп некоторое время не мог найти работу, но позднее вместе с трубачом‑авангардистом Биллом Диксоном организовал группу, которая вскоре записала пластинку в фирме «Savoy». В записях этого диска ощущается сильное влияние стиля ритм‑энд‑блюз и присутствуют исполнительские принципы Орнетта Коулмена.

В 1963 году Арчи Шепп стал работать в ансамбле «New York Contemporary Five» вместе с Доном Черри и Джоном Чикаи. Это была группа откровенно авангардистского толка, она некоторое время выступала на родине Чикаи, в Дании, но затем распалась из‑за отсутствия ангажементов. В тот момент Шеппом заинтересовался Джон Колтрейн, он оказал ему поддержку, устроив контракт в фирме грамзаписи. Шепп в виде благодарности записал в новом альбоме четыре композиции Колтрейна, а также одну собственную. Этот альбом, названный «Four for Trane», нельзя в полной мере считать свободным джазом. Ритм‑группа, в которую входят исполнитель на ударных Чарлз Моффетт, работавший с Коулменом, и контрабасист Регги Уоркмен, выступавший с Колтрейном, большей частью поддерживает энергичный ритм на 4/4, характерный скорее для ансамбля бопа. Импровизации более раскованны и отличаются угловатой, свободной фразировкой. Исполнение Росуэлла Радда наполнено экспрессией, его тромбон звучит хрипловато и резко, как у Билла Харриса, с применением глиссандо и широкого вибрато в концовках фраз. В игре самого Шеппа заметно влияние таких саксофонистов, как Хокинс, Бен Уэбстер, Джонни Ходжес. Иногда звучание его саксофона напоминает игру Пита Брауна, энергичного альт‑саксофониста периода свинга, обладавшего хорошим чувством ритма. В целом пластинка сейчас уже не производит того ошеломляющего впечатления, как пятнадцать лет назад.

«Four for Trane» — самая важная работа Шеппа, обеспечившая ему видное положение в авангардистском джазе. В течение следующих нескольких лет он выступил с рядом интервью на страницах журналов «Даун бит», «Мелоди мейкер» и «Джез». Последний поддерживал музыкантов‑экспериментаторов и идеологов негритянского движения протеста. Шепп был образованным, умным и прямым человеком, его высказывания, в которых эмоции иногда одерживали верх над рассудительностью, сделали его мишенью нападок тех, кому была не по душе новая музыка. В конце 60‑х годов вокруг него кипели страсти, и иногда было трудно определить, что находилось в центре полемики — его музыка или убеждения, поскольку они тесно переплелись друг с другом. И сам Шепп считал, что они составляют единое целое. «Я не могу провести четкую границу между искусством и жизнью. Я исполняю истинно негритянскую музыку: она о том, что случилось с моим отцом, со мной, о том, что может произойти с моими детьми. Расистское убийство троих детей и взрыв в церкви не могут не найти отражения в развитии культуры». Его оппоненты, многие из которых были либерально настроенными белыми, отвечали ему, что джаз в равной мере принадлежит и белым, и неграм и опрометчиво было бы считать поголовно всех белых расистами и изуверами; нельзя связывать музыку с борьбой за гражданские права. Шепп ловко парировал это высказывание утверждением, что либерализм — это лишь маневр, направленный на сдерживание движения протеста.

После Шеппа на втором месте по популярности среди авангардистов находился саксофонист Альберт Айлер. Иногда он играл на необычных музыкальных инструментах, таких, как «слайд‑уистл», но его основным инструментом был тенор‑саксофон. Он звучал отчетливо и сухо, а в верхнем регистре, в котором он любил играть, даже пронзительно, как примитивная флейта. Особенно заметно воздействие на него Сесила Тейлора. Айлер стал относительно известным среди приверженцев свободного джаза лишь в 1964 году, когда появились его первые пластинки. Он играл в основном в произвольном стиле, применяя нетемперированные звуки. В отличие от резких фигур Коулмена его фразы достаточно длинные, с довольно сложным мелодическим рисунком. В большинстве его работ невозможно уловить темп. Как и многие саксофонисты этого стиля, он использует обертоны верхнего регистра. Он предпочитал играть с небольшим ансамблем, в состав которого часто входили его брат, трубач Дон Айлер, контрабасист и исполнитель на ударных. Весьма показательна в исполнении ансамбля пьеса «Saints». Первая половина ее — соло Айлера с большим количеством длинных тонов и медленных фигураций, оттеняемых редкими короткими фразами трубы и скупым аккомпанементом ударных и контрабаса. Затем следует короткая интерлюдия контрабаса, труба строит свое соло на фрагментах темперированного звукоряда, и, наконец, Айлер вновь вступает в коротком финале.

В конце своей музыкальной карьеры Айлер несколько отошел от свободного джаза. В его манере появились явные черты фразировки в стиле ритм‑энд‑блюз и даже госпел‑сонга. Многие его поздние работы основаны на ладовых системах, например пьеса «Love Cry», построенная на фигуре из двух звуков. Когда Айлер стал играть в более традиционном стиле, он столкнулся с критикой со стороны многих своих последователей. Но, пожалуй, упрекнуть его можно было лишь за однообразие музыки. Длинные, медленные фразы, характерные для его исполнения, начисто лишены мелодической изобретательности лучших работ Орнетта Коулмена. Нет в них ничего общего и с гармоническими экспериментами Сесила Тейлора. То же самое относится и к ритмике: здесь он практически не внес ничего нового. Недостаток фантазии, эмоциональная сдержанность и, наконец, сухое звучание его саксофона оставляют от его записей впечатление монотонности. Пример тому — пьеса «Witches and Devils», которая продолжается почти двенадцать минут без какого‑либо развития и движения. Альберт Айлер умер при загадочных обстоятельствах в 1970 году.

К экспериментаторам часто причисляют и Роланда Кирка, игравшего на многих деревянных духовых инструментах. Некоторые из них — его собственного изобретения. Музыка Кирка представляет собой продолжение традиций хард‑бопа. Его собственные сочинения гармонически основаны на музыке, предшествовавшей бопу. Но необычные инструменты наряду с эпизодическим использованием элементов свободного джаза привлекали к нему поклонников новой музыки. Его музыка более доходчива, чем эксперименты других исполнителей этой школы. Отсюда его прочная, хотя и не очень широкая популярность.

Неудивительно, что у новой музыки нашлось немало приверженцев в Европе. Речь идет прежде всего о джазовой аудитории. Европейцы лучше, чем американцы, знакомы с новыми веяниями в академической музыке, и поэтому они оказались более восприимчивыми к экспериментам джазового авангарда.

Первые европейские концерты свободного джаза состоялись в Западном Берлине в 1965 году и в Лондоне в 1966 году. Оказалось, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор и другие имеют успех у публики и могут совершать турне по Европе, тогда как в Соединенных Штатах им с трудом удавалось найти работу. В конце концов некоторые джазовые авангардисты, включая Дона Черри и Стива Лэйси, обосновались в Европе.

Сегодня свободный джаз уже далеко не молод. Его лидеры достигли солидного возраста и, несомненно, уже высказали в музыке все, что могли. Но следует отметить, что сами авангардисты считали себя создателями чего‑то большего, чем музыкальный стиль. Они полагали, что создали особую жизненную концепцию.

В какой‑то степени это знакомая ситуация. Критики, публика и весь мир искусства осознали тот факт, что многие гении, которых общество в свое время отвергло, впоследствии часто получали всеобщее признание. Ван Гог при жизни продал лишь две картины. Джойс никак не мог найти издателя для «Улисса». От живописца Тернера отвернулись поклонники, когда он стал писать в новом стиле, принесшем ему потом славу. «Весна священная» Стравинского была освистана при первом исполнении. Этот список можно продолжать бесконечно. Сейчас критики более осторожны при появлении нового непонятного явления в искусстве: они боятся прослыть в истории гонителями нового Джойса или Ван Гога. Художники, творчество которых было отвергнуто обществом, сам этот факт уже считают признаком своей исключительности. В результате многие новые течения в искусстве рекламируются больше, чем того заслуживают.

Свободный джаз 60‑х годов нес в себе определенный идеологический компонент, основанный главным образом на сумбурных призывах к свободе самовыражения и любви, к общественной активности и объединению усилий. Эти идеи стали творческим кредо для многих представителей джазового авангарда. Для некоторых музыкантов критерием оценки их творчества стало отныне не одобрение публики, а наличие эмоциональной взаимосвязи между исполнителями. Чтобы подчеркнуть успех, Арчи Шепп мог сказать: «Сегодня мы превосходно чувствовали друг друга». Многие из этих исполнителей считали, что злоупотребление солированием ведет к самовозвеличиванию. Предпочтение отдавалось коллективной импровизации. Ударные инструменты были выдвинуты вперед и стали полноправным голосом ансамбля. Все участники ансамбля подчеркнуто считались равноправными, никто из исполнителей не выполнял подчиненной роли.

Мы уже видели коллективную импровизацию в новоорлеанских оркестрах и диксилендах: там музыканты подчиняли свое исполнение общей структуре пьесы. Видели мы и индивидуальную импровизацию в небольших оркестрах свинга: солист был полным хозяином положения, а ритм‑группа только сопровождала его игру. Свободный джаз пытался соединить и то и другое, и неудивительно, что попытка оказалась тщетной. Фантазия одного человека может захватить других, но несколько одновременно и произвольно фантазирующих людей не могут создать ничего, кроме хаоса.

Из хаоса не может родиться искусство. Нелишне будет напомнить, что искусство есть система взаимосвязей. В первую очередь это следует отнести к музыке. Ведь, за редким исключением (например, когда флейта имитирует пение птицы или на фортепиано исполняется буги‑вуги, чем‑то напоминающее движение поезда), музыка лишена конкретного содержания. Она, как правило, полностью абстрактна — и лишь взаимосвязи звуков придают ей форму. Таким образом, значение отдельного звука можно постичь только в сравнении с другими звуками. А как же иначе определить, какой тон выше или ниже, длиннее или короче? Похожа ли одна мелодия на другую или контрастирует с ней? Как стыкуются фразы в эпизоде и как эпизоды складываются в единое целое? Как сопоставить изменения темпа, тональности, лада, тембра? Какие элементы придают цельность всей композиции? И наконец, в чем секрет музыкальной организации произведения?

Все эти вопросы относятся к структуре. Теория музыки всегда занималась правилами сочетания звуков. Борьба между новым и старым в музыке обычно велась вокруг принципов организации звуков.

Джаз всегда заключал в себе множество произвольных, случайных или свободных элементов. Солисты диксиленда примерно представляют варианты исполнения своих партнеров, но не могут предугадать их наверняка. Поэтому любой такт их исполнения в известной мере произволен и даже может быть сыгран невпопад. Но здесь элемент случайности не слишком велик, ибо музыканты ограничены рамками темпа, гармонической структуры, общим композиционным замыслом и другого рода условностями, свойственными этому стилю. То есть вопрос заключается не в законности употребления случайных, свободных или произвольных элементов в джазе, а в том, до какого предела можно их использовать.

Ранние работы Орнетта Коулмена, Сесила Тейлора и других их сподвижников могут показаться странными и трудными для восприятия, но при некотором напряжении они в определенной мере все же доступны слушателю. Однако их более поздние эксперименты в свободном стиле были, мягко выражаясь, не совсем удачными. Причина этого, пожалуй, кроется в том, что человеку явно не по себе в ситуациях, в которых преобладает элемент случайного. Большинство людей с трудом переносят невозможность рациональным взором охватить мир. Музыка, которая лишена организационных принципов и в которой отсутствуют взаимосвязи, будет нас раздражать. Мы уже не концентрируем на ней свое внимание, мысли заняты посторонними предметами, нам становится, говоря обыденным языком, просто скучно. Большинство публики не воспринимает фри‑джаз. Несомненно, аудитория не всегда может уловить взаимосвязи, заметные лишь музыкантам, — например, фразы, исполняемые в ответ на сыгранную партнером фигуру. Но в целом свободный джаз действительно произволен. Произволен потому, что идеи, на которые он отчасти опирается, — свобода самовыражения, всеобщее братство и любовь — еще более абстрактны, чем понятия высоты звука, аккорда, метра и размера.

Приверженец свободного джаза может возразить, что для него важен не порядок, а свободное выражение чувства. Музыкальные критики, пишущие о свободном джазе, любят употреблять такие фразы, как «исполнение было наполнено чувством» или «непосредственное выражение чистых эмоций». Я смею утверждать, что непосредственное выражение эмоций не может быть конечной целью. Крик младенца, пощечина, конвульсии — все это непосредственные выражения эмоций. Всегда считалось, что смысл искусства кроется в другом — в такой организации символов, которая может вызвать отклик у аудитории. В конечном счете эмоции должны возникать не у исполнителя, а у слушателей. Завывания, крики, хрипы и стоны, которые человек имитирует на духовом инструменте или издает сам, в корне губят всякое художественное впечатление, если они не подчинены конкретной цели, например в опере или, если говорить о джазе, в блюзе. Кто‑то сказал, что в жизни человека естественно все, кроме искусства. Жизнь и искусство — не одно и то же. Искусство дарует нам эмоции, рождает обостренное восприятие. Оно не просто показывает нам окружающую действительность, а раскрывает ее сущность.

Ни один критик, разумеется, не может отказать свободному джазу в праве на существование. Любой музыкант сам волен выбирать себе манеру игры, и, безусловно, Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор и другие сделали много, открыв музыкантам новые творческие горизонты. Но и аудитория столь же свободна в выборе той музыки, которая ей больше нравится. Ни один артист, сколь ни высоки его мотивы, не вправе требовать поклонения публики. Многим молодым экспериментаторам невдомек, что на протяжении последней четверти века джазовая аудитория была избалована обилием экспериментов и что музыканты вынуждены были постоянно изобретать все новые и новые музыкальные средства для усиления выразительности. Даже целеустремленному энтузиасту требуется длительное время, чтобы овладеть новым музыкальным языком, поэтому едва ли можно требовать от музыканта освоения нового языка примерно каждые пять лет. Тем не менее свободному джазу удалось завоевать почетное место в музыке. В той или иной степени его, вероятно, будут исполнять, и не исключено, что он и впредь будет оказывать влияние на исполнительские стили в джазе.