Белые в джазе

Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как они считают, в их «семейные дела», но и некоторые белые, утверждающие, что «истинный» джаз — это прерогатива негров.

Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в середине 30‑х годов, в период свинга, когда белые музыканты (многие незаслуженно) стали пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров по вполне понятным причинам изменилось — ведь белым лучше платили и предлагали более выгодную работу.

Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — негры и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль белых музыкантов в формировании джаза.

Важно отметить, что на ранних этапах становления джаза негритянские и белые музыканты шли несколько различными путями. Белые джазмены по‑своему понимали новую музыку и новый стиль исполнения. Тогда многие из них даже не подозревали, что джаз «придуман» неграми. Многие, но не все. Пол Мэйрс, один из первых белых новоорлеанских джазменов, говорил: «Мы вовсю пытались копировать музыку цветных, которую слышали в нашем городе, но, как мы ни старались, их стиль воспроизвести не могли». Прежде считалось, что белые музыканты не справляются только с блюзами, в целом же джаз универсален и не принадлежит к какой‑либо одной культуре. Это не совсем так. Многие белые музыканты на Севере увлеклись джазом под влиянием оркестра «Original Dixieland Jazz Band» и других групп, созданных по его образу и подобию. Они слышали в джазе новоорлеанскую музыку, которую исполняли как негры, так и белые, но исполняли по‑разному.

Расслоению джаза по расовому признаку способствовали и социальные факторы. Конечно, пластинки оркестра «Original Dixieland Jazz Band» и его последователей покупали и негры, и белые. Некоторые группы белых музыкантов даже подбирали для себя «негритянские» названия. И тем не менее негры не имели доступа в театры, танцзалы и кабаре, где играли оркестры белых музыкантов, и по мере распространения джаза по стране они могли слушать только негритянские ансамбли.

С другой стороны, от белого подростка, решившегося посетить негритянское гетто, требовалось известное мужество. Конечно, он мог пойти, если выглядел достаточно взрослым, в кабаре, где играли негритянские оркестры — еще со времени Сторивилля они выступали перед белыми, у которых были деньги. И все же по‑настоящему с негритянской культурой были связаны только единицы белых. Молодежи сейчас трудно представить, до какой степени негры и белые были изолированы друг от друга в первые десятилетия нашего века. Негры не имели права посещать рестораны и клубы для белых, их не допускали вместе с белыми на открытые эстрады и бейсбольные стадионы. Даже в маленький магазинчик, если он был предназначен для белых, негры не могли заглянуть. В 1930 году мало кто из белых американцев мог сесть за один стол с негром или завести с ним беседу как с равным. Для обычного мальчишки на Среднем Западе — а именно там выросли Бикс Бейдербек и Джордж Уэттлинг — негр был существом экзотическим.

Социальная изоляция негров неизбежно ограничивала взаимовлияние музыкальных культур. Поэтому традиция «белого джаза», о существовании которого можно говорить начиная с 1920 года, хотя и была связана с негритянской, имела все же свои отличительные черты. Но мне кажется, не следует слишком преувеличивать эти различия: белые джазмены того времени слушали записи негритянских музыкантов, а позднее и «живую» их музыку, иногда, устраивались даже совместные джем‑сешн.

Приток белых исполнителей в джаз — это часть более широкого процесса приобщения белых американцев к популярной музыке. Понятие «музыкальный бизнес» возникло в начале XX века, поскольку тогда стало ясно, что музыка может приносить большие доходы. Деньги решили то, что прежде казалось немыслимым: все больше белых американцев стало рассматривать популярную музыку как подходящее поле деятельности. Том Уэйли, работавший на протяжении многих лет переписчиком нот у Дюка Эллингтона и считавшийся его доверенным лицом, говорил, что занятие музыкой долгое время обеспечивало неграм средства к существованию, но «после первой мировой войны дела пошли хуже. Нашествие белых музыкантов вынуждало нас бороться за кусок хлеба».

В основном белые музыканты пытались добиться успеха в популярной музыке, но некоторых привлекал и джаз. Начало положили, как уже было сказано, участники ансамбля «Original Dixieland Jazz Band». Ко времени появления первых джазовых грампластинок в Новом Орлеане уже была группа белых музыкантов, исполнявших регтайм, а приблизительно в 1920 году некоторые из них уже играли настоящий джаз. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок «Original Dixieland Jazz Band», и последующих выступлений ансамбля в Нью‑Йорке у него появились тысячи имитаторов. Упоминания заслуживает прежде всего группа нью‑йоркских музыкантов, которые не раз слышали выступления оркестра. Наибольшей известностью среди них пользовались трубач Фил Наполеон, пианист Фрэнк Синьорелли, кларнетист Джимми Лителл и тромбонист Милфред „Мифф" Моул. Эти люди стали изучать новую музыку с откровенным желанием заработать на ней деньги. В начале 20‑х годов в различных составах они сделали сотни грамзаписей, выступая под самыми разными названиями, но чаще всего как группа «Original Memphis Five».

В это же время на Среднем Западе формировалось более интересное музыкальное направление, также находившееся под влиянием записей «Original Dixieland Jazz Band». Музыкантов этого направления назвали «чикагской школой джаза», поскольку самые известные из них учились в Чикаго в колледже Остина и их ансамбли выступали преимущественно в этом городе. Но в действительности эти музыканты собрались со всего Среднего Запада: Бикс Бейдербек из Давенпорта, штат Айова; Эдди Кондон из Индианы; Фрэнк Тешемахер из Канзас‑Сити; Джордж Уэттлинг из Топики, штат Канзас; Пи Ви Расселл из Сент‑Луиса. А некоторые были выходцами из более дальних мест: Макс Камински из Броктона, местечка неподалеку от Бостона, а Уинджи Манон из Нового Орлеана. Они много работали в Сент‑Луисе, Детройте и других городах этого региона, поэтому с большим основанием можно было бы говорить не о чикагской школе, а о «школе Среднего Запада».

Вскоре внимание этих молодых музыкантов привлек другой белый ансамбль из Нового Орлеана, «New Orleans Rhythm Kings», который в 1919‑1920 годах играл в Чикаго. Ансамблем руководил трубач Пол Мэйрс; ему предложили организовать в Чикаго оркестр новоорлеанского стиля — необходимо было заполнить вакуум, образовавшийся после отъезда популярного «Original Dixieland Jazz Band». Среди музыкантов, которых Мэйрс привез с собой в Чикаго, были кларнетист Леон Рапполо и тромбонист Джордж Брунис. Джазовая карьера последнего продолжалась более пятидесяти лет — он умер в 1974 году.

Группа «New Orleans Rhythm Kings» просуществовала пять лет, но записала лишь около тридцати пьес: она никогда не пользовалась особой популярностью у публики. Тем не менее это был добротный новоорлеанский ансамбль с хорошим свингом, но чуть жестче оркестра Оливера по ритму. Если сравнить его первые пластинки, сделанные в 1922 году, с записями других джазменов того же периода, можно убедиться, что «New Orleans Rhythm Kings» играл джаз лучше других оркестров, кроме тех, в которых играли негры из Нового Орлеана.

Музыканты оркестра играли в традиционной манере, большей частью ансамблем. Тромбон подчеркивал ведущую партию трубы, а кларнет исполнял затейливые вариации вокруг темы. Исполнение отличалось ясностью и хорошим интонированием — в этом они превосходили оркестр Оливера. Сам Мэйрс играл в манере Оливера, хотя и реже использовал сурдину, а Рапполо владел кларнетом с легкостью и изяществом, во многом превосходя Ларри Шилдса из оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Его игра заставляет предположить, что он внимательно слушал Доддса из оркестра Оливера, а возможно, и Джимми Нуна.

Эта группа оказала большое влияние на джазовых музыкантов Среднего Запада. Разумеется, они также слушали Оливера, Армстронга, Мортона и других негритянских исполнителей. Маггси Спэниер всю свою жизнь подражал Оливеру, Манон пытался копировать Армстронга, Бенни Гудмен какое‑то время играл в манере Нуна, а Крупа имитировал Беби Доддса.

В белой музыкальной среде были и свои кумиры, свои приемы игры, свои правила и ритуалы. И в целом их отношение к джазу было совершенно иным, чем у негров. Среди негров джазовый музыкант был звездой, славу которого можно сравнить со славой спортивной звезды в наши дни. Если же джазом начинал заниматься молодой белый музыкант, то он вступал на запретную территорию. Среди большинства белых семей, особенно среднего класса, популярная музыка все еще считалась недостойным занятием. Джаз ассоциировался у них с пьянством, сексом, вызывал омерзение. В 20‑х годах нашего века ни один белый американец не испытывал радости, если его ребенок увлекался джазом; более того, нередко это становилось причиной семейных раздоров. Поэтому молодые люди (многим из которых еще не было и двадцати лет), приходя в джаз, ощущали себя одновременно и отверженными, и избранниками, занимающимися поиском высокой истины.

Это сплачивало их, и они часто объединялись для работы в оркестрах и совместных записей. В период джазовой лихорадки 20‑х годов дела их шли хорошо, работали они регулярно — то в малых джаз‑ансамблях в кабаре, то в больших оркестрах Пола Уайтмена и Жана Голдкетта и др., исполнявших популярную музыку, то в собранных по случаю группах, игравших на танцевальных вечерах в колледжах. Для записей на пластинки (это случалось нерегулярно) руководитель обычно приглашал тех, кто оказывался под рукой. Все десятилетие они жили безбедно, порой даже отказывая крупным музыкальным боссам, когда те предлагали им играть коммерческую музыку. Именно в это время белые музыканты создали собственную джазовую традицию.

Чем отличалась их музыка от негритянской? Во‑первых, репертуаром. Если негры играли в основном новоорлеанские блюзы и ориентированные на них мелодии, которые строились по нескольким ходовым гармоническим схемам, то белые музыканты работали преимущественно для танцующей публики и исполняли популярные песни. Некоторые из своих лучших соло Бейдербек сыграл в таких пьесах, как «Singin' the Blues», «I'm Comin' Virginia», «From Monday On» и «I'll Be a Friend with Pleasure». Их бы уже давно никто не помнил, если бы не записи Бейдербека. Танцующая публика любила слушать эти сентиментальные мелодии, причем она предпочитала средние темпы с небольшими ритмическими перебивами, которые были необходимы для тустепа и других модных в то время танцев.

Белые музыканты редко играли блюзы. Не только потому, что те не годились для танцев, была и еще одна причина: они не могли освоить блюзовые тоны, а без них не было блюза. Едва ли негритянские исполнители знали теорию блюзовых тонов, зато они хорошо умели их исполнять. Белые же вообще не могли понять их. Я не могу припомнить ни одного блюзового тона в записях белых музыкантов вплоть до конца 20‑х годов, когда впервые они стали использовать III „блюзовую" ступень. (Возможно, блюзовые тоны использовал Джек Тигарден, но его первые грамзаписи относятся к концу 20‑х годов.)

Как бы компенсируя бедность музыкального языка в одном отношении, они обогащали его в другом. В целом белые музыканты понимали европейскую музыку лучше своих негритянских коллег. Некоторые из них, например Гудмен, братья Дорси, Эдди Ланг и Джо Венути, серьезно занимались музыкой в детстве, задолго до знакомства с джазом. Многие из этих музыкантов принесли с собой в джаз так называемую классическую технику исполнения и владение, пусть и элементарное, принципами европейской гармонии. Некоторые негры, особенно пианисты, тоже были знакомы с теорией музыки, но большинство (прежде всего исполнители на духовых инструментах) таких знаний не имели. Вот почему именно белым музыкантам суждено было обогащать гармоническую сторону джаза, поднять его над уровнем так называемой барбершоп («парикмахерской гармонии»), с которой он начинал.

Если следовавшие европейской традиции белые музыканты хорошо знали принципы гармонии, то в отношении ритма они были в невыгодном положении. Белый ребенок, занимавшийся музыкой с преподавателем, привыкал к тому, что доля — это доля, а четвертная нота — это четвертная нота, что каждый тон имеет точную длительность и строго связан с размером. С самого начала белый джазовый музыкант силился понять, каким образом возникает свинг, который он чувствовал в игре новоорлеанских джазменов. Большинству потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга, пока же, как явствует из ранних записей, их игра страдала той жесткостью регтайма, которую новоорлеанцы уже преодолели.

На протяжении 20‑х годов белые исполнители продолжали акцентировать сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. Некоторые исполнители, особенно выходцы из европеизированной креольской среды, например Джимми Нун, пользовались цепочками равных восьмых, делая акцент обычно на втором звуке ритмической пары. Только к середине, а возможно, и к концу 20‑х годов, белые джазовые музыканты освоили эту практику. Короче говоря, в отличие от негритянских исполнителей их импровизации в большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма.

Следует отметить, что белым джазменам Среднего Запада недоставало также чувства формы, которое присутствовало в негритянском джазе. В негритянских и белых оркестрах Нового Орлеана придерживались принципа «разделения труда», при котором тромбон играл в нижнем регистре, не мешая партии трубы, а кларнет избегал пересечений с ней, уходя в верхний регистр. Белые же музыканты в ансамблевых пассажах просто играли несколько одновременных соло. Этот принцип приемлем, когда имеется не более двух духовых инструментов, но, когда три или четыре партии связаны лишь общим гармоническим движением в одинаковой последовательности аккордов, результат может быть один — полнейший хаос. Этот эффект хорошо слышен в финальном хорусе пьесы «I'm Nobody's Sweetheart Now», записанной ансамблем МакКензи и Кондона «Chicagoans». Труба ведет мелодию в среднем регистре, партия тромбона в восходящем движении часто пересекает ее, кларнет играет что‑то свое, а саксофон рисует какой‑то невнятный фон, причем ни один из трех последних инструментов никак не координирует свои мелодические фигуры с трубой или друг с другом.

В целом джазовая музыка белых исполнителей этого периода была более быстрой, метрически скованной и европейской по гармонии, нежели негритянская, вышедшая из Нового Орлеана. Но есть одна особенность, которая снискала ей популярность и которая доныне остается самой притягательной. Я имею в виду дерзость этой музыки, ее безрассудный и отчаянный задор. В своих лучших образцах белые музыканты достигали такого накала, какого не всегда добивались негритянские группы. Удивляться тут нечему — ведь музыка белых джазменов выражала их протест. Молодые белые американцы восставали против упорядоченной и эмоционально сдержанной официальной культуры, они находили в джазе то, что отсутствовало в их домах: раскрепощенность, энергию и непосредственность чувств. Джаз должен идти от сердца. Поэтому некоторые белые музыканты нередко отказывались играть по нотам, предпочитая руководствоваться лишь собственными ощущениями, и никто не обращал внимания на их случайные ошибки. Стремление достичь в джазе эмоциональной раскрепощенности удерживало их от формализации музыки сверх необходимого минимума и в ансамблевом исполнении заставляло полагаться исключительно на независимую друг от друга импровизацию. Именно это отсутствие формы придавало их музыке безрассудный характер и в то же время лишало их возможности создавать маленькие драмы, которые могут существовать только в рамках отточенной формы.

Эти музыканты были только учениками, постигавшими то, что негры впитывали с молоком матери. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза: Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас‑саксофон, а также такие исполнители, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не будучи выдающимися исполнителями, все‑таки стали знаменитыми руководителями оркестров в эпоху биг‑бэнда.

Из музыкантов этой школы выделяются три кларнетиста: Бенни Гудмен, Пи Ви Расселл и Фрэнк Тешемахер. Позднее некоторые критики называли Расселла самым ярким джазовым кларнетистом. Но белые джазмены в 20‑е годы лучшим музыкантом (за исключением Бейдербека) считали Фрэнка Тешемахера. Сам Расселл говорил: «Если бы Теш не умер так рано, он бы сейчас был первым кларнетистом земного шара»; ему вторил Бад Фримен: «Тешемахер был великим артистом, не сумевшим раскрыться до конца, и он умер, не сделав своих лучших записей».

Тешемахер родился в Канзас‑Сити в 1906 году в состоятельной семье немецкого происхождения. В детстве он учился играть на скрипке, мандолине и банджо и был одним из самых образованных джазовых музыкантов своего времени. Когда семья переехала в Чикаго, Теш поступил в колледж Остина, где стал учиться по классу альт‑саксофона. Вместе с друзьями по колледжу, слушая пластинки «New Orleans Rhythm Kings», увлекся джазом. Там же была организована группа музыкантов, куда, кроме него, вошли контрабасист Джим Ленниген, банджоист Дик МакПартленд, трубач Джимми МакПартленд и саксофонист Бад Фримен. Окончив колледж, Тешемахер работал в различных оркестрах, исполнявших преимущественно коммерческую музыку. Когда представлялась возможность, он играл джаз, часто записывался на пластинки со случайно подобранными составами музыкантов Среднего Запада. Тешемахер погиб в автомобильной катастрофе в возрасте двадцати шести лет.

Остается лишь гадать, каким музыкантом мог бы стать Тешемахер. Мы же судим о нем по существующим записям, а они свидетельствуют о том, что, хотя Тешемахер и был талантливым музыкантом, игра его не свободна от технических изъянов. Он неуверенно интонировал, а иногда даже фальшивил; его инструмент звучал в верхнем регистре неприятно пронзительно, а в нижнем вяло. Наконец, его музыкальные идеи были весьма хаотичны, что, впрочем, характерно для всех белых музыкантов того периода. Фразы у Тешемахера следовали одна за другой, не сопрягаясь с целым, и, хотя блюзовые тоны он освоил лучше других белых музыкантов, они выходили у него какими‑то неуклюжими — не глиссандировали, а «дрожали».

Однако, несмотря на эти недостатки, игра Тешемахера впечатляет уверенным чувством ритма и оригинальными, хотя и сумбурными, замыслами. Настойчиво играя свою партию в отрыве от граунд‑бита, Тешемахер добивался эффекта, который внушал слушателю доверие и подчас придавал его музыке легкий свинг. Типичный пример его стиля — соло из пьесы «Friars Point Shuffle», записанной с группой «Jungle Kings». Как правило, Тешемахер пользуется двумя типами мелодических фигур. Одна из них — это серия восьмых нот, исполняемых резкими нисходяще‑восходящими скачками с внеметрическими акцентами, которым он научился, видимо, у Доддса или Джимми Нуна. Второй тип мелодической фигуры — что‑то вроде имитации приемов игры на трубе: пассажи типа каденций длинными внеметрическими тонами в стиле Армстронга либо исполняемые стаккато группы восьмых, напоминающие манеру Бейдербека.

При всей популярности Тешемахера у своих белых коллег Чарльз Эллсуорт,,Пи Ви" Расселл в конечном счете завоевал более высокий престиж среди любителей джаза. Как и Тешемахер, Расселл родился в 1906 году в обеспеченной семье. В детстве он учился играть на скрипке, фортепиано, ударных, а позднее и на кларнете. Джазом увлекся, слушая записи новоорлеанского креола Алсида „Йеллоу" Нуньеса. В 1925 году он уже приобрел некоторую известность на Среднем Западе среди белых коллег и стал работать с лучшими из них, включая оркестры Фрэнки Трамбауэра и Жана Голдкетта. Одновременно с Расселлом в них играл и Бейдербек. В 1927 году Пи Ви уехал в Нью‑Йорк, где в течение нескольких лет работал главным образом в оркестре Реда Николса, корнетиста, игравшего в стиле Бейдербека.

В первые годы Великой депрессии Расселл работал в малоизвестных и, как правило, второсортных танцевальных оркестрах, играя на различных саксофонах, бас‑кларнете и своем обычном инструменте. Приблизительно в 1937 году вокруг банджоиста и гитариста Эдди Кондона начала собираться группа музыкантов, которые в будущем станут известными как основоположники течения «диксиленд». Ведущей фигурой этой группы стал Расселл. С того времени до своей смерти в 1969 году он почти постоянно работал в джазе. Пластинки, которые он записал с различными группами Кондона в течение 30‑х и первой половины 40‑х годов, оставили за ним почетное место в истории джаза.

В молодости стиль игры Расселла был очень близок стилю Тешемахера: блюзовые тоны, фигуры с резкими нисходяще‑восходящими скачками, стаккатные атаки. Однако в этом случае вряд ли правомерно говорить о влиянии одного музыканта на другого: оба они принадлежали общей традиции, выработанной Шилдсом и Рапполо, Доддсом и Нуном, то есть новоорлеанской традиции игры на кларнете, отфильтрованной сознанием белого музыканта. Стиль Расселла не страдал техническими недостатками, которыми так грешит исполнение Тешемахера. Игра Расселла отличалась хорошим интонированием и полнокровным звучанием. В концовках фраз он пользовался приемом вибрато, которое звучало несколько нервически, был большим мастером граул‑эффектов, которыми он иногда играл целый хорус. Образцы игры молодого Расселла представлены на серии пластинок, которые он записал с оркестром, известным под названием «Billy Banks Rhythm Makers». В этой группе выделялся негр‑трубач из Нового Орлеана Генри Ред Аллен, которому предстояла долгая и плодотворная карьера в джазе. На пластинках (к моменту записи Пи Ви было около 25 лет) пока еще отсутствуют характерные для позднего творчества Расселла «рычание» кларнета и изломанные вне‑темповые мелодические фигуры.

В период совместной работы с Кондоном Расселл записал «Sobbin' Blues». Свое короткое соло он начинает с III „блюзовой" ступени, которая звучит почти четыре такта (несомненно, это был один из самых продолжительных блюзовых тонов в джазе); этот долгий проникновенный звук Расселл искусно окрашивает тембрами и варьирует по высоте. Остальная часть соло состоит из простых контрастных оборотов, которые он завершает нисходящим или восходящим, мрачным по окраске тоном, построенным на VII „блюзовой" ступени. Угловатая фразировка игры Расселла не затушевывает его яркий мелодический дар. Может быть, одно из лучших своих соло он сыграл в пьесе «It's Right Here for You». Соло занимает всего десять тактов и состоит почти из одних только четвертных нот. Мелодическая линия проста и логична, тембр звучания слегка огрублен; ритмические несовпадения звуков внутри метра исполнены редкого изящества. Это джаз во всей его красоте.

С возрастом игра Расселла становится более сдержанной, острота фразировки начинает исчезать. Он отходит он диксиленда, рамки которого всегда были тесны для его в высшей степени индивидуального стиля. Последние двадцать лет своей жизни он работает в разных жанрах, включая и самые современные. Несколько итоговых работ Расселла мы находим на долгоиграющей пластинке «Ask Me Now», запись которой организовал Маршалл Браун. Чтобы дать Расселлу больше гармонической свободы, Маршалл исключил из состава фортепиано; среди исполнявшихся мелодий были произведения модернистов Телониуса Монка, Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна. Игра Расселла экономна и временами кристально чиста; граул‑эффекты уже отсутствуют, но есть блюзовые тоны, а также утонченная расстановка звуков вокруг акцентов пульсации. Эти особенности исполнения Расселла в свое время не привлекали внимания критиков, но теперь видно, что в них и заключается прелесть его игры. Не многим джазовым музыкантам удалось создать что‑то существенно новое после тридцати пяти лет, а Расселл сумел это сделать, когда ему было уже за пятьдесят.

Жизненный и творческий путь Джека Тигардена во многом похож на путь Расселла. Тигарден родился на год раньше Расселла. Оба в юности путешествовали с ансамблями по Юго‑Западу США, некоторое время даже играли вместе в одном оркестре. Оба постепенно выработали свой ярко индивидуальный стиль, который было легко воспринимать, но трудно имитировать. Оба музыканта жили достаточно долго, смогли развить свой талант, оставили после себя значительное число грамзаписей.

Джек Тигарден родился в небольшом техасском городке Верноне; здесь на хлопкообрабатывающих и нефтеперегонных предприятиях работало много негров, прибывавших из глубинных районов Юга. В отличие от других белых музыкантов Тигарден постоянно общался с неграми. Один музыкант рассказывал, что он знал Тигардена в 1921 году, когда ему было шестнадцать лет, и что «одна из его странностей состояла в том, что вечерами он тянул меня слушать какой‑нибудь негритянский оркестр. Он всегда старался совершенствовать свой стиль игры».

Тигарден в пять лет начал играть на баритон‑горне, а в восемь перешел на тромбон, благо мундштуки этих инструментов сходны. В пятнадцать лет он стал гастролировать вместе со своей матерью — профессиональной пианисткой. В течение последующих семи лет он объездил весь Юго‑Запад США. Некоторое время выступал с группой «Peck's Bad Boys», которой руководил легендарный пианист Джон Диксон „Пек" Келли (род. в 1898 г.). По мнению Тигардена, Келли был тогда одним из лучших джазовых пианистов. Несмотря на множество лестных предложений от знаменитых руководителей оркестров, он решительно отказывался делать грамзаписи или покидать район Хьюстона, Галвестона и Сан‑Антонио, где протекала его творческая жизнь.

В 1927 году Тигарден приехал в Нью‑Йорк, где вместе с Пи Ви Расселлом и Уинджи Маноном, с которыми когда‑то играл на Юге, стал посещать нью‑йоркские джем‑сешн. Он буквально потряс своих коллег и уже через несколько недель имел несколько выгоднейших ангажементов. Его репутация была так высока, что в дальнейшем он никогда не оставался без работы. В 1933 году Тигарден подписал пятилетний контракт с Полом Уайтменом; после истечения этого срока на волне новой моды организовал свой биг‑бэнд, игравший в стиле свинг. Его оркестры никогда не пользовались особым успехом, и в 1946 году он окончательно отказался от этой затеи. В течение следующих пяти лет он работал в оркестре «All‑Stars» Луи Армстронга, а после этого — в маленьких группах, стиль игры которых был близок к диксиленду. Творческая жизнь Тигардена была долгой и удачливой. С его участием было записано свыше тысячи пластинок, в разное время ему довелось выступать с большинством крупнейших мастеров джаза. Умер он окруженный почетом и уважением в 1964 году.

Тигарден был уникальным джазовым тромбонистом. В его время в джазе существовало три стиля игры на тромбоне: стиль глиссандо типа «слер‑энд‑смир» с характерной для оркестров Нового Орлеана игрой в нижних регистрах; светлый по колориту, быстрый, высокотехничный стиль стаккато Миффа Моула, Томми Дорси и других; и стиль легато, который разрабатывался негритянским музыкантом Джимми Харрисоном, последователем новоорлеанской традиции, и который со временем станет основным в развитии джазового тромбона.

Если не считать соло на пластинках оркестра Хендерсона, Харрисон оставил незначительное число записей, по которым трудно составить впечатление о его игре. Лучшие записи сделаны со студийной группой под руководством Бенни Картера, в которую входили главным образом музыканты оркестра Хендерсона. Два самых запоминающихся соло из этой серии сыграны им в пьесах «Dee Blues» и «Bugle Call Rag». Харрисон пытался отойти от тяжеловесной манеры исполнения новоорлеанских музыкантов и вырабатывал текучее, легатированное звучание, главным образом в верхнем регистре — хотя чисто технически сделать это на тромбоне труднее, чем на любом другом духовом инструменте. Пусть ему не все удалось, но он был сильным и серьезным исполнителем, оказавшим огромное влияние на негритянских тромбонистов своего времени, а через них — и на белых музыкантов. Вместе с ним (или сразу же после него) в оркестре Хендерсона играли Дикки Уэллс, Клод Джонс и Бенни Мортон; в 30‑х годах все они стали ведущими тромбонистами негритянских джазовых оркестров — и каждый из них многим обязан Харрисону.

Современники считали, что в стилях Харрисона и Тигардена было много общего. В этом нет ничего удивительного, ведь они были друзьями и время от времени вместе играли в одних ансамблях. Но тем не менее это были совершенно разные исполнители. Поначалу, правда, оба тромбониста использовали широкое вибрато в концовках фраз (впоследствии Тигарден отказался от него), оба играли легато, оба любили придавать звучанию слегка хрипловатый тембр. Но Харрисону никогда не удавалось достичь той легкой текучести, которая отличала технику Тигардена. В этом отношении даже среди современных тромбонистов мало кто может сравниться с ним *. Кроме того, если Харрисон играл страстно и напряженно, то исполнение Тигардена точнее всего можно охарактеризовать как медлительное и расцвеченное арабесками. Этот стиль давал возможность Тигардену строить замысловатые ритмические фигуры, совершенно независимые от граунд‑бита. Ни один другой белый музыкант, да и мало кто из негров, не умел так освободиться от метрических оков, как это делал Тигарден.

* Тигарден никогда не говорил, как он достиг подобной виртуозности; видимо, он тщательно скрывал свой «секрет». Можно лишь предположить следующее: смены гармонических позиций в инструменте можно достичь, поднимая или опуская язык либо изменяя напряжение губ. Возможно, Тигарден располагал язык ближе к небу, чем это обычно принято у тромбонистов, тем самым облегчая себе смену гармоний. Такой прием имеет один серьезный недостаток: он обедняет звучание инструмента в нижнем регистре. Именно в этом и состояла главная слабость игры Тигардена: нижние басовые звуки не отмечались выразительностью. — Прим. автора.

Следует добавить, что Тигарден владел не только звуковым осмыслением III „блюзовой" ступени, которую к концу 20‑х годов освоили почти все белые джазмены Среднего Запада, но и VII „блюзовой", которой мало кто владел. Тигарден первым среди белых музыкантов понял сущность негритянского джазового исполнения. Он не был, подобно Армстронгу или Бейдербеку, универсальным творцом, способным создавать мелодические шедевры с развитой драматургией или структурой; во всем остальном его понимание джаза безупречно. Он никогда не играл последовательности ровных восьмых длительностей, но варьировал свои ритмические фигуры, применяя актуализацию в манере офф‑бит.

Сурдинами Тигарден пользовался редко, но ему принадлежит изобретение приема, который производил схожий эффект. Он снимал раструб своего тромбона и на оставшуюся голую трубку надевал обычный стакан. Такой «полудуховой» инструмент звучал глухо и пугающе‑загадочно. С помощью этого приема Тигарден любил играть в миноре — таковы «Tailspin Blues», записанный с группой «Mound City Blue Blowers», или же его знаменитая пьеса «Makin' Friends».

Уровень игры Тигардена был неизменно высок — из его записей трудно выбрать лучшую. Однако больше других мне нравится пьеса «Jack Hits the Road», которую он записал в 1940 году с ансамблем под руководством Бада Фримена и при участии Пи Ви Расселла. По форме это простой блюз. Тигарден солирует два первых хоруса и последний заключительный хорус, практически полностью игнорируя граунд‑бит. Если его соло изъять из пьесы, то установить размер будет невозможно. К примеру, в начале второго хоруса Тигарден трижды повторяет фигуру из трех звуков — каждый раз он все дальше отодвигает ее от метрического акцента. Последний хорус начинается длинным, необычным для Тигардена невнятным звуком в нижнем регистре, а затем (в тактах семь, восемь и девять) он играет одну из своих арабесок — протяжный оборот в стиле рубато, который производит сильнейший эффект на слушателей. Его можно назвать подлинной жемчужиной джазового искусства.

Тигарден был не только выдающимся тромбонистом. Самое поразительное заключалось в том, что он был ведущим белым певцом в джазе. Остается тайной, почему так мало белых мужчин‑музыкантов пыталось петь джаз и еще меньше преуспело в этом. Ведь если белые музыканты могут играть джаз, то они должны справиться и с пением. Но Тигарден был практически единственным. Голос его был грубоватым, слегка гнусавым, но фразировка мелодии обладала той же характерной «ленивостью», которая отличала и его игру на тромбоне. К сожалению, он как вокалист нередко отдавал предпочтение сентиментально‑слащавым мелодиям, что совершенно несвойственно его инструментальной игре. Но его трактовка блюзов в высшей степени убедительна, о чем можно судить по вокальным партиям в «Beale Street Blues». Эта запись была сделана с группой «All‑Star Orchestra», руководимой Эдди Лангом и Джо Венути. Даже если бы он никогда не брал в руки тромбон, он завоевал бы место в истории джаза своим пением. Но все‑таки главное для нас заключено в его игре на тромбоне. Стиль Тигардена был настолько индивидуален, что у него почти не было имитаторов. Как никто в джазе, Тигарден был sui generis *.

* Единственный в своем роде (лат.).

В конце 20‑х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена, Пи Ви Расселла, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории джаза могла на равных соперничать с лучшими Негритянскими джазменами. И хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так, видимо, будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом белые и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их влияние друг на друга.

И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на негритянских исполнителей. Во‑первых, находясь под впечатлением виртуозной игры белых инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры стали работать над совершенствованием своей техники. Во‑вторых, внимание негров привлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии. Некоторые негритянские исполнители, например Коулмен Хокинс и Дон Редмен из оркестра Флетчера Хендерсона, в конце 20‑х годов уже экспериментировали с новыми гармониями, но приоритет в этой области оставался за белыми музыкантами.

Самый важный результат появления белых музыкантов в джазе никак не связан с джазовым исполнительством. Определяющим для джаза явилось то, что белые музыканты ввели его в основное русло американской культуры. За белыми исполнителями последовали любители джаза, очарованные его мистической силой. В поисках старых грампластинок своих кумиров они обшаривали чердаки, подвалы, а также магазины подержанных вещей — и в итоге сохранили для нас образцы раннего джаза, которыми мы сейчас пользуемся. Они бесконечно проигрывали пластинки и спорили о новой музыке с жаром неофитов; они же первыми начали ее анализировать, классифицировать и изучать.

Культ джаза вышел за пределы Америки. В начале 30‑х годов в Европе, особенно в Лондоне и Париже, появились свои поклонники джаза. Именно они, а не американцы положили начало изучению джаза. Первые книги о джазе написаны бельгийцем Робером Гоффеном и французами Шарлем Делоне и Югом Панасье — их книга «Горячий джаз» [20] открыла многим глаза на новую музыку. Книга изобилует ошибками, неточностями, наивными суждениями и представляет сегодня только исторический интерес, но в ней есть также тонкие наблюдения и обоснованные предположения. Они заслуживают уважения за серьезное изучение искусства джаза, которое большинство их современников с брезгливостью отвергало как «музыку черномазых».

Хотя европейцы и написали первые исследования о джазе, заслуга разграничения популярной музыки того времени и истинного джаза принадлежит молодым американским энтузиастам. Они выработали критерии хорошего вкуса, заложили основы критики. Здесь, правда, не обошлось и без ошибок. Догматизм и отношение к себе как к хранителям священного огня мешали им воспринимать новые веяния в джазе. Но кто знает, как бы развивался джаз, не будь энтузиазма этих подвижников!