Уоллер, хайнс и страйд‑пиано

Фортепиано всегда занимало в музыке особое место. Оно предоставляет возможность воспроизвести несколько звуков одновременно и может быть приравнено к целому ансамблю. Это свойство издавна привлекало композиторов, поэтому для фортепиано (и вообще для клавишных) было создано значительно больше произведений, чем для других инструментов. То, что на фортепиано можно играть сразу и мелодию и аккомпанемент, сделало его самым распространенным в быту инструментом, особенно при исполнении популярной музыки.

В годы, предшествовавшие первой мировой войне, многие даже небогатые семьи стремились приобрести фортепиано так же, как в наше время такие семьи стремятся купить телевизор и радиоприемник. Люди, умевшие играть на фортепиано, всюду были желанными гостями. Их обычно просили исполнить последние популярные мелодии или сопровождать коллективное пение духовных гимнов.

Но фортепиано имело важное значение не только в семейном кругу. Оно было главным инструментом в кабаре, клубах, ресторанах и даже в небольших театрах. В период между Гражданской и первой мировой войнами вокруг фортепиано выросла целая индустрия: бизнесом стало создание популярных песен, организация платных школ и курсов по обучению игре на фортепиано, производство специальных лент (так называемых нотных роликов) для пианол и, конечно, торговля самими инструментами.

Естественно, появилось много искусных профессиональных пианистов, принадлежавших к разным этническим группам. Эти исполнители, или, как их тогда называли, «профессора», «щекоталыцики клавиш», как правило, не владели классической манерой игры. Большинство из них было самоучками либо училось у более опытных пианистов‑любителей. Но, несмотря на отсутствие классической школы, многие из них обладали поразительной техникой. Разумеется, этюды Шопена они играть не смогли бы, но в популярной музыке с помощью такой техники можно было добиться ярких эффектов. Стремительные арпеджио, пассажи и другие виртуозные приемы использовались ими постоянно. Эти «щекотальщики», как негры, так и белые, создали и распространили регтайм. Не случайно, что наиболее популярной в тот период была фортепианная музыка. И конечно, когда в моду вошел джаз, все они оказались во власти новой музыки.

Для джазового музыканта у фортепиано есть свои преимущества и свои недостатки. Пианист играет двумя руками, которые могут действовать достаточно независимо друг от друга, что позволяет левой рукой поддерживать граунд‑бит, а правой вести мелодию с ее контрритмами. Таким образом, фортепиано может служить сольным инструментом. Однако, взяв звук или аккорд, пианист не может варьировать изменение его тембра, высоты или громкости. А ведь именно это составляет важную особенность исполнения в джазе. Таким образом, джазовый пианист находится в других условиях по сравнению с исполнителями на духовых инструментах и поэтому вынужден искать другие приемы создания джазовых эффектов. Эти приемы основаны на двух различных принципах, источник которых кроется в двух самостоятельных традициях джазового фортепиано.

Первая традиция называется страйд, или Гарлeм‑страйд‑пиано. Важно отметить, что она возникла не на Юге, а в городах Северо‑Востока, которые разрослись и обогатились после Гражданской войны, а также в курортных местечках, расположенных вокруг них. Увеселительные заведения в этих городах нуждались в развлекательной музыке, и эту потребность удовлетворяли многочисленные «профессора», среди которых были как профессионалы, так и самоучки.

Наибольший интерес для нас представляют пианисты‑негры, которые работали в конце XIX — начале XX века. Почти все они забыты, за исключением Юби Блейка, Джеймса П. Джонсона, Лаккиета Робертса, Уилли „Лайона" Смита. Эти музыканты не были джазменами. Все они родились в конце прошлого века и выросли на Севере США. Конечно, у них было некоторое представление о негритянской фольклорной традиции, поскольку все они посещали церковь и общались с людьми, эмигрировавшими с Юга, но они практически ничего не знали о негритянской музыке сельских районов, из которой возник блюз. Уилли Смит свидетельствует, что накануне первой мировой войны они еще не играли блюз и впервые узнали его не от таких исполнителей, как Ma Рэйни, а из публикаций разных композиторов, например У. К. Хэнди. Репертуар, который эти пианисты исполняли в молодости, состоял из популярных сентиментальных песен, регтаймов и танцевальных мелодий: вальсов, полек, экосезов, уанстепов и тустепов. Именно этого требовал от них танцевальный бум, начавшийся в 1910 году. Как и новоорлеанские «профессора», эти музыканты считали себя и исполнителями, и композиторами. Следует отметить, к тому времени, когда они начали играть джаз, их стиль уже вполне сформировался.

Наиболее известным из них был Джеймс П. Джонсон. Его история достаточно типична и может дать некоторое представление о том, как возник фортепианный стиль страйд. Мы не знаем подробной биографии Джонсона, но незадолго до смерти он дал Тому Дэвину обширное интервью, которое является основным источником сведений о нем. Джеймс Прайс Джонсон родился в Нью‑Брансуике (штат Нью‑Джерси) в 1891 году. Его мать, родом из Вирджинии, была пианисткой‑самоучкой. Она часто играла танцы кантри и сет (мы называем их сейчас танцами скуэр), и Джеймс не раз видел, как их танцуют местные жители, приехавшие когда‑то из Джорджии или Южной Каролины. «В основе многих моих произведений, — рассказывал он Дэвину, — лежат сет, котильон и другие танцевальные мелодии и ритмы Юга». Склонность Джонсона к музыке проявилась довольно рано. Его первым учителем музыки, по‑видимому, была мать. В Джерси‑Сити он познакомился с местными «щекотальщиками», и один из них, Клод Грю, немного обучал его. «То, что они играли, — говорил Джонсон, — не было регтаймом в нынешнем смысле. Они исполняли популярные песни с сильно подчеркнутым ритмом и синкопированным импровизированным аккомпанементом».

В самом начале века семья Джонсона переехала в Нью‑Йорк. В доме было пианино, и он продолжал свои занятия. В пятнадцать лет он стал работать в небольших кабаре. Их посещали в основном портовые грузчики, речь которых все еще пестрела африканизмами. Джонсон играл для них танцевальную музыку, особенно вальсы и экосезы. Кроме того, он исполнял популярные песни, регтаймы, попурри на темы мелодий Виктора Герберта и Рудольфа Фримла в обработке для фортепиано, номера мюзик‑холла и песни индейцев, бывшие в то время в моде. Но даже в середине 10‑х годов в Нью‑Йорке, по словам Джонсона, еще «не существовало ни одного джаз‑бэнда, какие уже играли в Новом Орлеане и на старых колесных пароходах, ходивших по Миссисипи. Однако фортепианные пьесы, исполненные в манере регтайма, звучали повсюду — в барах, кабаре, игорных домах».

В северо‑восточных городах Америки, в частности в Нью‑Йорке, было множество пианистов, воспитанных в европейской традиции. Джонсон вспоминает, что нью‑йоркским исполнителям регтаймов пришлось изучить европейский пианизм, благодаря чему они, по сравнению с музыкантами других городов, играли в стиле, более близком к оркестровому. Это заметно и в произведениях самого Джонсона — их отличает масштабность и полнозвучие. Некоторое время Джонсон занимался с преподавателем музыки и вокала Бруто Джаннини. Он часто слушал игру Лакки Робертса, который был, по его словам, «самым выдающимся пианистом Нью‑Йорка 1913 года». На него также оказал влияние друг и ученик Робертса — Абба Лабба (о котором нам ничего не известно) и Юби Блейк, которого Джонсон называл «одним из самых замечательных пианистов всех времен».

По характеру Джонсон немного напоминает Скотта Джоплина. Он был застенчив, предпочитал, чтобы его музыка говорила сама за себя, и был ей беззаветно предан. Чтобы почувствовать инструмент, он занимался в темноте, играл сложные упражнения, положив на клавиатуру тонкую накидку, стараясь добиться беглости. В середине 10‑х годов его признавали одним из ведущих пианистов танцевального стиля. Он регулярно выступал в «Баррон Уилкинс», одном из лучших кабаре Гарлема, участвовал в водевилях, сочинял музыку для представлений, песни и регтаймы. В 1916 году он одним из первых пианистов‑негров сделал записи на роликах для механического фортепиано.

Исполнительский стиль «профессоров» и «щекотальщиков» наложил отпечаток на образ жизни этих людей. Среди других они чувствовали себя принцами крови и вели себя эксцентрично, что проявлялось в одежде, манерах, осанке. В интервью Джонсона, записанном Дэвином, есть место, которое стоит того, чтобы привести его достаточно полно:

«Когда истинный „щекотальщик“ входит в помещение, скажем, зимой, он не снимет ни пальто, ни шляпу. Мы обычно носили шинель или пальто „педдок коут", синего цвета, двубортное, приталенное, длиннополое, напоминающее одеяние кучера. На голове светлая жемчужно‑серая шляпа (фултон или хомбург), щегольски сдвинутая набок. И еще белое шелковое кашне и белый шелковый носовой платок в нагрудном кармане. У некоторых трость с золотым набалдашником. Если же вместо пальто надевалась визитка, то набалдашник был серебряный… Сначала пианисты усаживались, ждали, пока слушатели утихнут, и брали первый аккорд, нажимая на педаль так, чтобы все вокруг звенело. Потом они быстро пробегали вверх и вниз по клавиатуре — портаменто или арпеджиато — или, если это были настоящие мастера, играли серию модуляций, как бы шутя, небрежно, без усилий. Некоторые „щекотальщики“ садились боком к фортепиано, скрестив ноги, и начинали болтать с приятелями. Чтобы научиться играть в такой позе, требовалось немало труда… И вдруг, не прекращая разговора и не поворачиваясь к клавиатуре, они внезапно „врезались" в мелодию, ломая размеренный ритм пьесы. Это ошеломляло».

Естественно, такое обостренное внимание к пианистическому антуражу переносилось и на саму музыку. Джонсон рассказывает:

«Иногда я играл в басу немного тише, чем саму мелодию. Исполняя тяжелый стомп, я сначала смягчал его, а затем резко менял тональность — как я слышал это в одной из сонат Бетховена. Некоторые музыканты считали это простым приемом, но зато игра моя получалась яркой и выразительной. В басу я, как метроном, чередовал аккорды половинной и четвертной длительности. Как‑то я сыграл в качестве вступления к стомпу парафраз Листа на темы оперы Верди „Риголетто". В другой раз я играл пианиссимо, так что становилось слышно, как шаркают по полу ноги танцующих».

Приведенные выдержки свидетельствуют, что Джонсон и другие представители стиля страйд находились под сильным влиянием европейской фортепианной музыки. Уилли „Лайон" Смит (прозвище Lion 'Лев' он получил во Франции во время первой мировой войны за отважную службу в артиллерии) изучал систему Шиллингера, и его собственные сочинения написаны в европейской манере. Пьеса «Echoes of Spring», возможно, наиболее известное из произведений Смита. Оно могло быть написано учеником Шуберта, если бы не некоторые джазовые модуляции. После Джонсона Смит был, пожалуй, самым популярным из пианистов гарлемского стиля. Как и все остальные, он любил экстравагантность. Его узнавали по особой шляпе (хомбургу) и толстой сигаре. Входя в кабаре, он величественно провозглашал: «„Лев" прибыл». Это был человек с характером, отказывался играть, если ему не нравилась публика, и редко шел на уступки в деловых вопросах. Но по сравнению с энергичной многозвучной музыкой Джонсона его произведения (например, «Morning Air» и «Relaxi'n») звучат мелодичнее и мягче.

Страйд‑пианисты пришли в джаз значительно позже новоорлеанских пионеров. Поэтому в нашем распоряжении больше свидетельств об их творчестве: нотные ролики и пластинки периода перехода от регтайма к собственно джазу. Эти музыканты, как мы уже отмечали, не были достаточно знакомы с негритянской народной традицией и узнали джаз так же, как и большинство американцев, по записям оркестра «Original Dixieland Jazz Band».

Кажется странным, что негритянские музыканты, даже такие влиятельные, как Джеймс П. Джонсон, узнали о джазе от белых. Но, по свидетельству самого Джонсона, так оно и было. Джонсон увлекся новой музыкой, будучи членом «Клеф клаб», общества негритянских музыкантов, и предложил создать там джазовый ансамбль. По иронии судьбы это предложение было отвергнуто. Руководители клуба не пожелали, чтобы их организация ассоциировалась с этой «вульгарной музыкой». Однако джаз наступал. И уже невозможно было не замечать, что он вытесняет регтайм и завоевывает все большую популярность.

Джонсон и его единомышленники, по существу, так никогда и не изменили регтайму, считая его своей любимой музыкой. И действительно, девяностолетний Юби Блейк, который продолжал выступать до 70‑х годов, никогда не был джазовым музыкантом, а остался верен регтайму. Но пристрастия слушателей менялись, и пианистам волей‑неволей приходилось с этим считаться. Самые ранние образцы сочинений Джонсона записаны на нотных роликах. Исполнение не отличается большой изощренностью. Ролик «After Tonight», записанный в 1917 году, представляет собой в ритмическом, отношении чистейший регтайм, несмотря на то, что обозначен как «Fox‑Trot Jazz Arrangement». Его мелодическая линия тесно связана с граунд‑битом. Но в 1921 году в пьесах «Worried and Lonesome Blues» или «Carolina Shout» мелодия становится более свободной, а вариант композиции «Snowy Morning Blues», записанный в 1927 году, носит уже джазовый характер, хотя и с некоторыми ритмическими изъянами.

Несмотря на джазовую трактовку ритма, пьеса «Snowy Morning Blues» все же остается по форме регтаймом. Творчество Джонсона и других музыкантов этого направления свидетельствует, что стиль страйд сложился в процессе ассимиляции регтаймов с джазом или свингом, и по сравнению с регтаймом джазовая сущность страйда состояла в отрыве мелодии от граунд‑бита. Разнообразный аккомпанемент, характерный для стиля страйд, обнаруживается и в формальном регтайме. Более того, в раннем фортепианном джазе правая рука обычно ведет не простую мелодию, а строит затейливые повторяющиеся фигуры. В отличие от более позднего периода здесь не возникало вопроса о том, что пианист, импровизируя, воспроизводит цепь звуков, как исполнитель на духовом инструменте. Правая рука играла аккорды или повторяющиеся фигуры, состоявшие из аккордов и отдельных звуков; музыканты использовали трели, морденты и другие украшения, характерные для фортепиано, а не для духовых.

Все пианисты, игравшие в стиле страйд, выступали как солисты. И хотя им приходилось иногда работать с ансамблями, аккомпанировать певцам и даже сопровождать представления, в основном они играли в одиночку там, где посетители шумели и танцевали. Именно это обусловливало громкость и полнозвучность их исполнения. Большое значение они придавали совершенному владению левой рукой и пренебрежительно отзывались о пианистах, которые не могли играть одинаково хорошо обеими руками. Неудивительно, что пианист, ставший после Армстронга первым кумиром публики, владел левой рукой блестяще. Это был Томас „Фэтс" Уоллер.

Семья Уоллера происходила из Виргинии. Его отец, Эдвард Мартин Уоллер, родившийся примерно в 1870 году, считал, что растить детей нужно на Севере, где они смогут получить приличное образование, и поэтому семья переехала в Нью‑Йорк, поселилась на Уэверли‑Плейс, в районе Гринвич‑Виллидж, очень популярном у негров. Семья посещала местную негритянскую церковь, в которой спустя некоторое время Эдвард Уоллер стал проповедником. Трудно вообразить, что этот солидный и уравновешенный человек был отцом своенравного пианиста. Родившийся в 1904 году Томас Уоллер был одним из двенадцати детей (шестеро из которых умерли в младенчестве).

Маленький Томас, любимец матери, рос избалованным ребенком. Он с детства весил больше нормы и получил свое прозвище „Фэтс" („Толстяк") еще в школе. В нем рано проснулся интерес к музыке. Глубоко религиозные люди, Уоллеры часто исполняли духовные гимны и в церкви, и у себя дома. Они мечтали иметь в доме фортепиано, чтобы аккомпанировать пению. К тому же инструмент, стоящий в гостиной, придавал всему жилищу вид благопристойности и обеспеченности. Вскоре фортепиано было куплено на паях с родственником. Для детей пригласили учителя, и маленький Фэтс быстро научился играть. Но уроки скоро наскучили ему, и он отказался заниматься, хотя и продолжал подбирать на слух. Как всякий школьник, Фэтс больше интересовался популярной музыкой. Тогда это был регтайм. Его отец называл эту музыку сатанинской и всеми силами старался привить сыну любовь к серьезному искусству. Но Фэтс остался при своем мнении.

Постепенно Гарлем изменился. 133‑я и прилегающие к ней улицы были целиком заселены неграми. Негритянские поселения продвигались вниз к 125‑й улице, которая через несколько лет стала гарлемским Бродвеем. В этом районе росли как грибы увеселительные заведения. Открывались кабаре и в других местах Гарлема. Особое распространение получили так называемые «рент‑парти» (арендные вечеринки). Сначала это были добропорядочные приемы с целью сбора денег для арендной платы. Квартиросъемщик обеспечивал дешевые напитки и закуску и приглашал пианиста. Плата за вход составляла 25‑50 центов. Вечеринки стали популярными и постепенно превратились в кабаре с продажей спиртного, музыкой, азартными играми, проститутками, стриптизом. Арендные вечеринки составляли для пианистов важную, но не единственную статью дохода.

В 20‑е годы расширилась сеть кабаре, обслуживающих частично белых посетителей. Открывались небольшие увеселительные клубы и бары, также нуждавшиеся в пианистах. Требовались они и в кинотеатрах для сопровождения фильмов. У каждого такого пианиста появился шанс сделать карьеру в большом мире развлечений.

Фэтс попал в него еще подростком. После тяжело пережитой им смерти матери он ушел из дому. Вокруг был мир доступных женщин, спиртного, наркотиков и легких утех, мир, дававший Фэтсу хлеб, и он старался преуспеть в нем. Он устроился органистом в «Линкольн театр», один из лучших кинотеатров Гарлема, и подрабатывал всюду, где только возможно. Для своих юных лет он был хорошим пианистом, но он, конечно, еще не мог соперничать с настоящими мастерами — Джеймсом П. Джонсоном, Уилли Смитом, Лакки Робертсом и др. Один из знакомых свел его с Джонсоном, и тот, пораженный талантом юноши, стал давать ему уроки, чего обычно не делал. В течение нескольких лет Уоллер следовал за Джонсоном как тень, посещая кабаре и вечеринки, где тот играл, иногда Фэтс сменял его у инструмента, а порой получал и самостоятельную работу.

Свой первый нотный ролик Уоллер записал в 1920 году, первую пластинку — в 1922. Примерно в это время он начал сочинять песни, сотрудничая с разными поэтами; лучшим среди них был, несомненно, поэт малагасийского происхождения Андреа Менентаниа Разафинкериефо (племянник королевы Мадагаскара Ранавалоны III), более известный как Эндрю Разаф, он написал тексты к самым популярным мелодиям Уоллера, включая «Honeysuckle Rose», «Ain't Misbehavin'», «Black and Blue», «Keepin' Out of Mischief Now». Фэтс был удивительно плодовит, но Разаф не отставал. В те времена авторы песен зачастую сразу же продавали свои произведения. Фэтс, который вечно нуждался в деньгах, мог продать издателям свою песню за пятьдесят долларов, а то и дешевле. Это его не заботило: его фантазия была неистощима. Иногда они с Разафом садились в кэб и ехали в центр к кому‑нибудь из музыкальных издателей, сочиняя по дороге песни, которые собирались продать. Так в возрасте немногим более двадцати лет Фэтс уже стал знаменитостью в мире шоу‑бизнеса.

В 1932 году Уоллер нанял менеджера — человека с большим опытом в шоу‑бизнесе. Звали его Фил Понс. Понс сумел пробить для него двухгодичный контракт на радиостанции WLW в Цинциннати, передачи которой принимались на большей части Соединенных Штатов. В радиопередаче, которая называлась «Ритм‑клуб Фэтса Уоллера», принимали участие и другие артисты, но главной приманкой были его игра и пение. Это радио‑шоу имело огромный успех. После этого Уоллер работал на радиостанции WABC в Нью‑Йорке. Иногда он делал более пятидесяти записей в год. Он гастролировал по стране, одну за другой создавал песни, снимался в кино. Примерно с 1934 года и до самой смерти он оставался одним из наиболее высокооплачиваемых музыкантов. В мире джаза только Луи Армстронг опередил его в популярности, но ему понадобилось для этого тридцать лет. Если бы Уоллер дожил до наших дней, он, несомненно, был бы столь же известен в шоу‑бизнесе, как Фрэнк Синатра или Элвис Пресли.

Но он не дожил. В начале 40‑х годов он почувствовал, что устал от той суматошной жизни, которую вел многие годы. Слишком много в ней было вечеринок, путешествий, пиршеств и выпивок. В 1941 году врач предупредил его, что он должен бросить пить, если хочет жить. Но у Фэтса хватило воли лишь ненадолго отказаться от спиртного. В 1943 году, возвращаясь из Голливуда в Нью‑Йорк, он умер.

Наследие, оставленное им, огромно. Его с лихвой хватило бы на троих. Он считался одним из самых блестящих композиторов‑песенников. Имя Уоллера стоит рядом с именами Гершвина, Портера, Керна и других замечательных композиторов, обогативших популярную музыку 20‑30‑х годов. Он был одним из самых выдающихся пианистов в истории джаза и никогда не изменил истинному джазу в угоду публике.

Фэтс Уоллер записал множество пластинок — как пианист, как аккомпаниатор певцам, наконец, как солист небольших групп и недолговечных больших оркестров. В 1922‑1929 годах он выпустил не менее пятидесяти пластинок. А с 1934 по 1943 год в фирме «Victor» он сделал более 500 записей. Они наиболее известны. В основном это записи голоса и фортепиано. Меньшее число пластинок воспроизводит его сольное фортепианное исполнение. И совсем мало записей Уоллера с биг‑бэндом. Чаще всего он играл с группой «Fats Waller and His Rhythm», которая его сопровождала во время гастролей. Члены группы менялись, но наиболее регулярно с Уоллером записывались трубач Герман Отри, саксофонист и кларнетист Юджин „Хонибеар" Седрик и гитарист Эл Кэйси, считавшийся одним из лучших музыкантов того времени. В разные периоды заметны различия в игре Уоллера, что, безусловно, было связано с изменениями в джазе, внесенными Армстронгом и исполнителями свинга в конце 20‑х — начале 30‑х годов. В первый период творчества он играл джазовый регтайм. Мелодическая линия четко соотнесена с битом, и это порождает некоторую ритмическую жесткость; его исполнение полнозвучно, и правой и левой рукой он берет множество аккордов. В 1935 году Фэтс играет уже значительно свободней, отклоняясь от бита, преодолевая жесткость ритма. Его игра становится проще, особенно в басовом регистре, он часто использует мелодические фигуры, состоящие из четвертей.

Но дух его музыки не изменился. В ней он по‑прежнему оставался верен регтайму. Многие его сочинения довольно сложны для популярных мелодий. Например, мелодическая линия в знаменитой пьесе «Honeysuckle Rose» выписана специально для правой руки пианиста, ни певец, ни исполнитель на духовых никогда не смогли бы ее осилить. Именно такая живая фортепианная игра, хранившая в себе аромат доброго старого времени, и нравилась публике. Она остается и после 1934 года. Исполнявшиеся им пьесы (за исключением собственных произведений Уоллера) обычно представляют собой последние новинки — легкие лирические и шуточные песни с забавным текстом, а также джазовые обработки известных классических произведений или народных песен. Уоллер нередко начинал и заканчивал песни парой шутливых фраз и пересыпал стихотворный текст посторонней болтовней, переходя от фальцета к глубокому басу. Все делалось в быстром темпе, фортепиано звучало остро, весело, а соло Отри и Седрика были зачастую неистовы. Именно эти пластинки расхватывались публикой, ради этих песен люди стремились туда, где играл Уоллер.

Но в действительности его импровизации не были неожиданными, как это может показаться на первый взгляд. Свои скороговорки он заготавливал заранее, они оставались почти неизменными из вечера в вечер. Уоллер был профессионалом шоу‑бизнеса и делал то, что требовалось, независимо от собственного настроения. Часто ему хотелось играть медленную, нежную и даже грустную музыку, но публика не желала ее слушать. «Им казалось, — рассказывал Юджин Седрик, — что Фэтс дремлет, и они вопили: „Проснись, Фэтс!" И тогда он делал глоток джина или еще чего‑нибудь покрепче и уступал: „Ладно, слушайте!"».

Если сравнить выступления Уоллера на сцене с записями на пластинках, где он был более независим в выборе репертуара, неожиданно обнаруживается много медленных пьес. Я не имею в виду блюзы. Фэтс, как уже отмечалось, был представителем северо‑восточной традиции стиля страйд, а на Северо‑Востоке узнали блюз лишь тогда, когда он стал всеобщим увлечением. Уоллер записал всего несколько блюзов, и в его интерпретации они звучат как популярные напевы, в них почти нет блюзового настроения. Фэтс в большей степени, чем кто‑либо из джазовых музыкантов, был человеком меланхолического склада. Напомним его мягкое исполнение пьес «Waitin' at the End of the Road», «How Can I?», медленные варианты «Rosetta», «Honeysuckle Rose» и других мелодий, которые у остальных исполнителей обычно звучали весело и жизнерадостно. Фэтс особенно любил орган, и, если бы было возможно, он играл бы на нем гораздо чаще. А такой инструмент, как орган, — это общеизвестно — не приспособлен для веселья. Одно несомненно: в основе творчества Уоллера лежит глубокая грусть. Трудно ответить, откуда она. После смерти матери, пережитой им в 16 лет, его жизнь, по выражению Уилли Смита, «пошла кувырком». Он убежал из дома и поселился у приятеля. Он постоянно мучился от противоречия, жертвой которого был и его ровесник Бикс Бейдербек, — противоречия между неуемным темпераментом и строгим, почти пуританским воспитанием. Отдавая дань Фэтсу Уоллеру, мы не должны забывать его грустных произведений, так же как не забываем других, искрящихся весельем, которые по сей день радуют и ободряют нас. Если на свете действительно существуют грустные клоуны, то Фэтс Уоллер был одним из них.

Гарлемский стиль страйд, созданный Джонсоном, Уоллером и другими музыкантами, был главным, но не единственным стилем фортепианного джаза в 20‑30‑е годы. Параллельно существовала другая школа, выросшая из других корней и развивавшаяся в ином направлении. Этот стиль можно определить как примитивный джаз, исполняемый на фортепиано. Его представляли тысячи музыкантов‑самоучек, нашедших свои способы извлекать музыку из «волшебного ящика». В большинстве своем это были негры. Они играли вечерами для развлечения бедняков, обычно в большом амбаре (или под каким‑нибудь навесом), превращенном в кабаре, куда приходили выпить и потанцевать после трудового дня. Это были предшественники пианистов‑южан, которых называли jook [джук] 'автоматические пальцы' (ср. с термином juke box [джук бокс] 'музыкальный автомат'). В этих непритязательных кабаре проводили время сборщики хлопка, железнодорожники, лесорубы и другие рабочие. Для пианистов кабаре музыка не была основным занятием. Как правило, их игра не блистала совершенством. Технику они выработали для себя сами, изыскивая приемы для исполнения той музыки, которая им нравилась. И не более того. Редко кто из них ориентировался более, чем в двух или трех тональностях, большинство знало лишь одну, обычно Фа мажор или Соль мажор. Эти пианисты не могли точно воспроизвести мелодию и, конечно, были не в состоянии исполнить регтайм или пьесу в стиле страйд. Публика требовала от них подходящей для танцев четко ритмичной музыки. Такая музыка брала начало в негритянской народной традиции, и к началу XX века эти пианисты играли преимущественно блюз. Таким образом, на смену гитаре или банджо, сопровождавшим ранних певцов блюза, пришло фортепиано. Причем пианисты играли блюз быстрее и ритмичнее, так как они сопровождали танцы. В остальном блюз остался прежним. Многие музыканты пели. Подобно народным певцам, они растягивали блюз на тринадцать и более тактов, заканчивая напев характерной минорной VII ступенью, а с помощью одновременного или быстрого последовательного исполнения мажорных и минорных терций имитировали блюзовые тоны.

И вновь перед нами старое противоречие джаза: разрыв между составляющими его европейскими и африканскими элементами. С одной стороны — пианисты стиля страйд, использующие европейскую гармонию и традиционные танцевальные и песенные формы, звучащие в регтаймах Джоплина и его последователей. С другой — блюзовые пианисты‑любители с примитивным понятием о гармонии и форме, которым фортепиано заменяло барабан. Такие страйд‑пианисты, как Смит и особенно Джонсон, познакомились с европейской классической музыкой задолго до того, как впервые услышали джаз. Многие из них лелеяли честолюбивые планы отдать себя полностью европейской музыке. Они пришли в джаз уже после его зарождения. Что касается примитивных пианистов, то они играли блюз еще до рождения джаза. Эта музыка легла в его основу. Их фортепианный стиль соответствовал негритянской народной музыкальной традиции, из которой возник джаз, и не исключено, что так или почти так его играли задолго до конца XIX столетия. Однако это противопоставление, как и всякое иное, яснее очерчивается на бумаге, чем в действительности. Следует учитывать, что примитивные пианисты были отнюдь не одинаковы по уровню мастерства. Были среди них и такие, которые интересовались регтаймом в большей степени, чем блюзом, их манера была близкой к стилю страйд. Но несмотря на это исключение, существует реальное несходство традиций. Первая из них — европейская, наполненная африканскими ритмами; вторая — ритмическая по духу, но содержащая лишь зачатки гармонических и формальных элементов, свойственных европейской практике.

Так как пианистов‑любителей прежде всего заботил ритм, а не гармония и мелодическая линия, их стиль основывался на технических возможностях игры, а не на музыкальной теории. Как правило, в басу они часто играли определенную повторяющуюся фигуру, легко воспроизводимую и не требующую от исполнителя особого внимания; следовало лишь совершать одно и то же движение на разных отрезках клавиатуры, чтобы добиться некоторого гармонического разнообразия. Правая рука также брала лишь отдельные звуки, набрасывая мелодический фрагмент, или же, как и левая, повторяла простые фигуры в соответствии с переменой гармонии. Один из самых распространенных приемов заключался в простом соскальзывании пальца с черной клавиши на соседнюю белую на каждой доле такта. При правильном подборе звуков такое повторение не только придавало звучанию напряженность, но и имитировало блюзовые тоны.

Легко догадаться, что эта музыка очень близка к более позднему стилю, названному буги‑вуги. И это действительно так. Буги‑вуги — умеренный или быстрый блюз с повторяющимися фигурами из восьмых или шестнадцатых в басовом регистре, которые изредка чередуются с пассажами из отдельных звуков в верхнем регистре. Басовые фигуры в этом случае традиционно играются более отчетливо, чем в других видах джаза, а именно: восьмые звучат ровно, а восьмые с точкой и шестнадцатые исполняются примерно в пропорции 3:1, что свойственно европейской музыке, а не 3:2, как обычно принято в джазе. Единственное, пожалуй, отличие буги‑вуги от простейшего блюза заключено в движении восьмых в басу. Но и оно не всегда сохраняется, так как порой исполнитель вопреки размеру на 4/4 в басовом регистре задает в правой руке размер на 8/8 (как, например, в пьесе «Big Bear Train» Джимми Янси).

Эти пианисты‑любители работали в США везде, где были негритянские общины: сначала на Юге, а позже, когда началась миграция негров, и на Севере. Их было меньше на Северо‑Востоке, поскольку там доминировали пианисты стиля страйд. Лишь немногие пианисты‑любители были записаны на пластинки в 20‑30‑е годы, и произошло это в связи с возникшим интересом к кантри‑блюзу. Эти пианисты днем, как правило, занимались основной работой, а выступали по вечерам или в воскресенье. Наиболее известный из них, Джимми Янси, тридцать лет служил дворником в Чикаго. Сохранились также имена таких представителей этой школы, как Рузвельт Сайкс, Пайн Топ Смит, Монтана Тэйлор, Kay Kay Давенпорт и Руфус Перримен, по прозвищу „Спеклд Ред" („Рябой").

В начале 30‑х годов, однако, среди пианистов была принята строгая блюзовая форма, а темп исполнения ускорился. Около 1940 года примитивный блюз типа буги‑вуги стал всеобщим увлечением. Это отчасти было обусловлено интересом Джона Хэммонда к исполнителям буги‑вуги, особенно к Миду Лаксу Льюису, которого он нашел в Чикаго. Льюис и еще несколько близких ему музыкантов стали работать в Нью‑Йорке в «Кафе Сесайэти», а выход в свет их пластинок положил начало буму буги‑вуги. Подростки на вечеринках играли буги‑вуги на фортепиано, а со временем и большие свинговые оркестры включили эту музыку в свой репертуар. Так, «Boogie‑Woogie» Томми Дорси (инструментовка оригинальной композиции Пайна Топа Смита) и «Beat Me Daddy Eight to the Bar» Уилла Брэдли имели колоссальный успех.

Из исполнителей буги‑вуги, получивших известность в те годы, выделяются трое: Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс и Пит Джонсон. Они выступали и записывались вместе — в дуэте и в трио. Изредка они аккомпанировали исполнителям блюзов. Их игра отличалась четкостью, энергией и — в пределах формы — выразительностью. Пожалуй, самые известные их пластинки — это «Boogie‑Woogie Prayer» и «Shout for Joy» Альберта Аммонса. Последняя начинается колокольным звоном из детской песенки, а в предпоследнем хорусе звучит необычный бас, представляющий собой аккорды без характерных для буги‑вуги постоянных повторений. Однако исполнение этих музыкантов отличалось от игры пианистов‑любителей — Дж. Янси и Пайна Топа Смита — большей приглаженностью. Ранняя музыка была блюзом по сути и по форме. Она сообщила джазу почти мистический импульс, позволивший сохранить равновесие между африканскими и европейскими элементами. Неудивительно, что блюзовый фортепианный стиль и стиль страйд слились, образовав единое целое, что впоследствии легло в основу развития джазового фортепианного стиля.

Наиболее очевидно это слияние проявилось в творчестве Эрла „Фаты" Хайнса. Он родился в 1905 году в Дюквесне (штат Пенсильвания), маленьком городишке неподалеку от Питтсбурга. Его отец был трубачом в группе «Eureka Brass Band», а мать играла на фортепиано и органе. В Питтсбурге жила его тетка, имевшая некоторое отношение к музыкальному театру. Через нее Хайнс познакомился с такими опытными музыкантами, как Юби Блейк и Нобл Сиссл (последний был руководителем негритянского оркестра). Хайнс, таким образом, вышел из среды, хорошо знакомой с европейской музыкальной традицией. И когда он в возрасте девяти лет начал заниматься музыкой, то изучал прежде всего произведения европейских композиторов, играл этюды К. Черни.

С 13 лет он начал выступать в клубах Питтсбурга. Совмещать работу с учебой в школе Эрл не мог и предпочел бросить школу. В 1918 году Хайнс познакомился с певцом и саксофонистом Лойсом Деппом, который возглавлял трио в музыкальном клубе «Лидерхаус». Пианист в этом трио владел всего лишь несколькими тональностями, и Депп предложил работу Хайнсу и его приятелю, игравшему на ударных. Оба мальчика едва вышли из детского возраста, но отец Хайнса одобрил решение сына, и тот смог принять предложение. Ансамбль Деппа пользовался успехом, состав его постепенно расширялся. Вскоре он начал гастролировать по Среднему Западу и наконец в 1923 году записал несколько пластинок.

В том же году Хайнс оказался в Чикаго. Он устроился на работу в кафе, где было маленькое пианино на колесиках. Пианист перекатывал его от одного столика к другому и играл, развлекая посетителей. Хайнс постепенно становился известным, и в последующие годы он уже играл в наиболее популярных негритянских оркестрах, которыми руководили Эрскин Тэйт, Кэрролл Диккерсон, Джимми Нун и, наконец, Армстронг. В 1928 году Хайнс записал серию пластинок, которые принесли ему славу ведущего джазового пианиста. В июне того же года он заменил Лил Армстронг в ансамбле, с которым Луи записывался на пластинки, — этот ансамбль выпустил такие записи, как «West End Blues», «Tight Like This», «Muggles», композицию самого Хайнса «Monday Date» и знаменитый дуэт Хайнса и Армстронга «Weather Bird». Тогда же Хайнс сделал не менее десятка записей с группой Джимми Нуна «Apex Club Orchestra», которые были высоко оценены джазовыми музыкантами и первыми поклонниками джаза. И, наконец, в декабре того же года он сделал восемь сольных записей для фирмы «Q.R.S.». Эти записи привлекли внимание музыкантов и любителей джаза и вошли в золотой фонд фортепианного джаза.

Хайнс стал звездой. В конце 1928 года он организовал большой оркестр, который выступал в Чикаго, в клубе «Гранд Террас». На протяжении последующих двадцати лет он работал с биг‑бэндами. Любопытно, что в начале 40‑х годов он оставил еще один след в истории джаза: он принял в свой оркестр группу молодых музыкантов стиля боп и познакомил с новым направлением широкую публику. Биг‑бэнды Хайнса всегда пользовались успехом, но все же не добились славы оркестров Гудмена и Бейси, и в 1948 году он распустил последний из них. Время больших оркестров прошло. Впоследствии Хайнс работал с ансамблем Армстронга «All‑Stars» и с другими группами. Он выступал до 70‑х годов, играл в своем обычном стиле, обращаясь порой к более сложным гармониям. К этому времени его влияние в джазе ослабло, хотя повсюду вокруг были музыканты, игравшие в стиле, когда‑то основанном им.

Этот стиль уже вполне сложился к 1923 году, когда вышли пластинки ансамбля Деппа. Хайнс был, по сути, страйд‑пианистом, игравшим в манере Джонсона, Смита, Уоллера, которых он слышал в записи на нотных роликах, легко доступных во времена его юности. Но в его творчестве обнаруживались и иные качества, какими не обладали страйд‑пианисты. Хотя Питтсбург и расположен на Северо‑Востоке, он стоит в верховьях Огайо и является крупнейшим речным портом страны. Это ворота на Юг и Запад, а не на Север. В начале века туда съезжались негры‑грузчики и рабочие с речных судов, ходивших по Огайо и Миссисипи. А в середине 10‑х годов город наводнили сельскохозяйственные рабочие‑негры Юга. Среди них было много носителей блюзовой традиции.

Хотя семья Хайнсов, принадлежавшая к среднему сословию негритянского населения, старалась оградить Эрла от общения с грубыми работягами, их игру он, конечно, слышал. Позднее сам Хайнс говорил о влиянии на него Джо Смита, трубача из Сент‑Луиса, который записывался на пластинки вместе с Бесси Смит и Флетчером Хендерсоном. Джо Смит ненадолго появился в Питтсбурге. «Я ходил за ним всюду, — рассказывал Хайнс. — Меня все в нем поражало. Я хотел играть, как он. Это подтолкнуло меня».

Хайнс слышал также пианистов с речных судов и немало перенял от них. В некоторых его пьесах ощущается блюзовое настроение, например в соло «Congaine». Он автор этой композиции, удивительно близкой по духу пьесе Джелли Ролла Мортона «Wolverine Blues», вышедшей немногим раньше. Если Фэтс Уоллер редко исполнял блюзы, то из восьми сольных записей Хайнса для фирмы «Q.R.S.» три представляют собой блюзы. Но самое поразительное, что на пластинках ансамбля Деппа все композиции (кроме одной в минорном ладу) Хайнс заканчивает минорной VII ступенью. Это абсолютно не характерно для пианистов стиля страйд, зато типично для исполнителей кантри‑блюза. Несомненно, Хайнс испытывал серьезное влияние ранних блюзовых пианистов‑любителей.

Таким образом, Хайнс играл в стиле, совмещавшем страйд и примитивную блюзовую традицию. Это придавало его исполнению ритмическую мощь. В верхнем регистре он, как правило, использовал цепочки отдельных звуков или, что особенно типично, простые ритмические фигуры, начинающиеся твердой атакой в октавах. Его фортепианное исполнение напоминает резкую отрывистую игру на банджо. Плавные или пульсирующие фигуры в правой руке, присущие стилю страйд, не для него. Они распадаются на взлете, и мелодия внезапно переносится в басовый регистр. Да и басы не отличаются постоянством. Они то затихают, то меняются по характеру. Часто даже развитие композиции обрывается, пока Хайнс на протяжении одного, двух или четырех тактов разрабатывает стремительные фигуры. В целом его игра полна перекрестных ритмов, она решительна, переменчива и дерзновенна.

Еще в 20‑х годах критики отмечали, что Хайнс подражает «стилю трубы», имея в виду, что он ведет мелодическую линию подобно тому, как это делает трубач. Это приписывалось влиянию Армстронга. Но подобные приемы можно заметить еще на пластинках Деппа, выпущенных до того, как Хайнс впервые услышал знаменитого трубача. Сам Хайнс отрицает влияние, утверждая, что «стиль трубы» вырос из его собственных неудавшихся попыток играть на этом инструменте в детстве. В общем, можно сказать, что Хайнс развил свой видоизмененный страйд‑стиль на основе большого опыта в блюзовой традиции, где мелодическая линия резко акцентируется и где гармония и форма не играют существенной роли.

В результате влияния Хайнса ранняя разновидность страйд‑стиля далеко отошла от главного направления. Если воздействие Уоллера все еще ощущалось в джазовом мире, то Джеймс Джонсон и Уилли „Лайон" Смит к середине 30‑х годов записывались редко и утратили былую популярность. Вперед вышло новое поколение джазовых пианистов, последователей Хайнса. Наиболее значительными из них были белые исполнители Джесс Стэйси, Джо Салливен и Мел Пауэлл, но самым знаменитым был негр Тедди Уилсон.

Уилсон родился в Остине (штат Техас) в 1912 году. Четыре года он обучался игре на фортепиано и скрипке в Таскеджи, а затем изучал теорию музыки в колледже Талладега. В конце 20‑х годов Тедди перебрался на Север, а в начале 30‑х работал в Чикаго с Армстронгом, Нуном, Эрскином Тэйтом и другими. Понятно, что при таких связях он не мог избежать влияния Хайнса. И несомненно, что именно умение играть в этой манере помогало Уилсону получать работу. В 1933 году он выступал в Нью‑Йорке с оркестром Бенни Картера, где его услышал Джон Хэммонд. Спустя два года на одной из вечеринок Уилсон и Бенни Гуд‑мен сыграли вместе под аккомпанемент молодого непрофессионального барабанщика Джина Крупы. Это привело всех в восторг, и по настоянию Хэммонда Гудмен организовал трио, куда вошли Джин Крупа и Тедди Уилсон. Утверждения, что до этого времени не существовало смешанных в расовом отношении ансамблей, неверны. Светлокожие креолы выступали с белыми в Новом Орлеане, а белые исполнители играли с Флетчером Хендерсоном. Но никогда еще не предпринималось попыток откровенного расового смешения в крупных городах, где это неизбежно привлекло бы повышенное внимание. И Гудмен, и Уилсон волновались. Но Хэммонд настаивал, и Гудмен решился пойти на риск, и довольно серьезный, так как его ансамбль только становился на ноги. Но, как выяснилось, публика была подготовлена к эксперименту лучше, чем того ожидали, и с тех пор трио, а позже и другие небольшие группы стали важной составной частью успеха Гудмена.

Уилсон играл с Гудменом вплоть до 1939 года. Одновременно Хэммонд привлекал его в качестве руководителя небольших джазовых коллективов, выступавших перед негритянской публикой. Некоторые ансамбли аккомпанировали знаменитой Билли Холидей во время грамзаписи. В эти группы входили многие известные джазовые музыканты 30‑х годов. И благодаря им, а также своему участию в трио Гудмена, которое имело большой успех у белой публики, Уилсон стал самым известным джазовым пианистом своего времени. Именно он передал стиль Хайнса последующим поколениям музыкантов. Манера Уилсона, по сравнению с игрой Хайнса, отличалась большей легкостью и изяществом. Он избегал ломаных фигур и перекрестной ритмики, которые были так типичны для Хайнса, почти целиком сосредоточиваясь на развитии длинных цепочек отдельных звуков с эпизодическим исполнением повторяющихся фраз в верхнем регистре. Его аккомпанемент также более прост, чем у Хайнса, и иногда состоит из отдельных звуков, перемещающихся вверх и вниз по клавиатуре.

Позднее Уилсон испытал влияние Арта Тейтума и стал использовать в верхнем регистре характерные для последнего продолжительные пассажи, особенно вниз по клавиатуре. Даже если у него встречаются следы ритмической жесткости, звучание никогда не становится тяжеловесным. Его стиль изящен, прост и привлекателен для молодых пианистов.

По случайному совпадению двое из вышеназванных пианистов этого стиля также связаны с Бенни Гудменом. Джесс Стэйси родился в Кейп‑Джирардо, штат Миссури, в 1904 году. Он был музыкантом‑самоучкой и начал играть на речных судах. В 20‑е годы он переехал в Чикаго, где познакомился с молодыми белыми исполнителями школы Среднего Запада: Тешемахером, Пи Ви Расселлом и другими. Он начал работать у Бенни Гудмена в 1935 году, когда тот организовал ансамбль, ставший родоначальником эры свинговых оркестров, и выступал с ним до 1939 года. (Уилсон выступал лишь в малых группах Гудмена.) Позднее он играл и в других ведущих биг‑бэндах — у Боба Кросби, который возглавлял оркестр, игравший в стиле диксиленд, и у Томми Дорси. В конце 40‑х годов, когда эра больших оркестров миновала, он работал в одиночку на Западном побережье. Начиная с середины 60‑х годов Стэйси почти не выступает. Его игру отличает яркий свинг, острое чувство динамики, растущей или убывающей на протяжении исполнения, а также расщепление ударной доли на две неравные длительности, так что второй звук пары почти неразличим (что характерно для манеры Коулмена Хокинса).

Джо Салливен родился в Чикаго в 1906 году. Его начали учить музыке с пяти лет, затем он занимался в Чикагской консерватории. В двадцать лет стал выступать профессионально. Как и Стэйси, Салливен играл с белыми музыкантами школы Среднего Запада. Его исполнение звучит на многих значительных пластинках, выпущенных этой школой, в том числе в пьесах МакКензи и Кондона «China Boy» и «Nobody's Sweetheart». Еще до Стэйси он пришел в оркестр Боба Кросби, а позже работал в различных группах, связанных с Эдди Кондоном. Салливен был последователем исполнительской манеры Хайнса, но он также находился под сильным влиянием Уоллера, и в его исполнении легко различимы элементы страйд‑стиля. В 50‑60‑х годах он работал в Сан‑Франциско, где в течение двенадцати лет выступал в «Гановер клаб».

Третий пианист, получивший известность благодаря оркестру Гудмена, — Мел Пауэлл — представляет следующее поколение джазовых музыкантов. Он родился в Нью‑Йорке в 1923 году, с детских лет занимался музыкой и пришел в джаз, обладая блестящей техникой игры на фортепиано в европейском стиле. Сначала работал в диксилендовых ансамблях, организованных Эдди Кондоном, а в 1941 году поступил в оркестр Бенни Гудмена. Во время второй мировой войны играл в знаменитом военном оркестре Гленна Миллера «Army Air Force Band». Но после войны он отказался от активного исполнительства и занялся композицией под руководством Хиндемита. И хотя в дальнейшем Пауэлл изредка выступал как джазовый пианист, большую часть жизни он проработал преподавателем в Йельской школе музыки и в Калифорнийском институте искусств, а также сочинял музыку в европейском стиле. Самая известная пластинка Пауэлла — быстрый вариант «The World Is Waiting for the Sunrise», записанный фирмой «Commodor». Он играет с Бенни Гудменом, который по деловым соображениям выступил на пластинке под именем Шулесс Джон Джексон. Другие Удачные образцы творчества Пауэлла — серия пластинок, выпущенных фирмой «Vanguard» в начале 50‑х годов, где он играет с трубачом Руби Браффом.

Стиль Пауэлла обнаруживает все особенности манеры Хайнса, но в его исполнении больше элементов страйд‑стиля, чем у других пианистов этой школы. Возможно, это объясняется его виртуозной техникой, которая позволяла ему с легкостью использовать сложные фигуры в верхнем регистре. Так или иначе, именно его европейская подготовка определяет четкость исполнения пассажей, не свойственную почти никому из джазовых пианистов тех лет.

Мы рассказали лишь о немногих пианистах, творивших до наступления новой джазовой эры. Но это наиболее типичные представители своего времени. С конца 20‑х и до конца 40‑х годов, когда возобладал стиль боп, практически все джазовые пианисты играли в манере, разработанной Эрлом Хайнсом на основе страйд‑стиля Джонсона, Смита, Уоллера и других мастеров. Этот стиль был обогащен элементами, заимствованными Хайнсом у блюзовых пианистов, игравших в старой народной традиции. В отличие от Уоллера и Джонсона, Хайнс, Уилсон, Стэйси и другие обращались к блюзу очень часто, что наложило отпечаток на их исполнительскую манеру.