Современность. Мятежный боп

В истории джаза нет, пожалуй, другого течения, которое столь же выпукло, как бибоп (или боп), отразило бы характер породившей его общественной среды. Музыкальные принципы бибопа сложились в недрах культуры своего времени. Сам характер музыки ярко воплотил в себе новые социальные сдвиги.

Нужно иметь в виду, что стиль бибоп был полностью создан черными музыкантами. Белые джазмены — Гудмен и школа Среднего Запада — сыграли заметную роль в становлении свинга, но к бопу они практически не имели никакого отношения.

Почти все пионеры бопа родились около 1920 года и выросли совсем в иных условиях, чем Луи Армстронг и Джелли Ролл Мортон. До первой мировой войны большинство белых американцев воспринимали негров как людей, находящихся на более низкой стадии развития, не способных занимать достойное положение в обществе, пригодных лишь к физическому труду. Но в 20‑е и 30‑е годы отношение к неграм начало меняться. У творческой интеллигенции рос интерес к негритянскому искусству, фольклору, джазу. Джаз показал обществу условность расовых барьеров. Прогрессивные политические организации энергично выступали за равноправие негров.

В середине 30‑х годов негры все более активно утверждали себя в различных областях искусства. Актеры Кэнада Ли и Поль Робсон, писатель Ричард Райт, певица Мариан Андерсон получили широчайшую известность в Америке и за ее пределами. Идею врожденного превосходства белых — философскую и эмоциональную основу сегрегации — уже невозможно было оправдывать. Белые подспудно чувствовали, что необходимо что‑то изменить, молодежь считала, что это надо сделать немедленно. Негры перестали считать себя людьми второго сорта, более критически смотрели на окружающую их культуру. В их взгляде были горечь, обида и презрение к обществу белых.

Горечь в душе молодого черного музыканта имела свои причины. В конце 30‑х годов, в пору расцвета свинга, он был лишен возможности работать в больших оркестрах белых, если же ему случалось найти работу — ему меньше платили, и, самое унизительное, он не мог пригласить друзей и родных в большинство залов, где он выступал. Во время гастролей музыкант‑негр питался в кварталах для цветных и ночевал в частных комнатах, а не в гостиницах. Он видел, как белые наживаются на его музыке, распределение славы и денег было несправедливым. В результате к 1940 году в джазе работало много молодых негров, неприязненно относящихся к белым, не доверявших им, стремившихся следовать в жизни своим, независимым путем.

Исключением из этого правила был, пожалуй, Чарли Крисчен. В 1939 году ему было около двадцати лет, он играл на необычном, тогда почти неизвестном инструменте — электрогитаре. Сведения о Крисчене очень скудны. Известно только, что это был спокойный, веселый парень, увлеченный музыкой и мало интересовавшийся расовыми проблемами.

Чарли Крисчен родился в Далласе, а вырос в Оклахома‑Сити, в то самое время, когда город стал одним из музыкальных центров Юго‑Запада США. Он рос в атмосфере, насыщенной блюзами, и это во многом определило его музыкальный вкус. Даже позднее, когда игра Чарли стала более строгой, эмоционально сдержанной, он часто использовал в своих импровизациях блюзовые тоны.

Отец Чарли был слепым гитаристом. Все пятеро его сыновей занимались музыкой. Подростком Чарли учился играть на трубе, контрабасе и фортепиано. Но больше всего он любил гитару, на которой играл в домашнем ансамбле. Он, несомненно, слышал игру известных гитаристов — Лонни Джонсона, Блайнда Лемона Джефферсона и Эдди Ланга, — которые выпустили тогда массу пластинок. Менее очевидно влияние на него Джанго Рейнхардта. Следует полагать, что на формирование его музыкального стиля повлияла общая традиция джазовой гитарной школы Юго‑Запада, а не манера какого‑либо одного исполнителя.

К 1939 году Крисчен уже обладал солидной репутацией на Юго‑Западе, стал он известен и заезжим музыкантам. Однажды Мери Лу Уильямс рассказала о нем известному джазовому критику Джону Хэммонду. Как раз тогда Гудмен собирался ввести в свой ансамбль гитару. Игра Крисчена произвела на Хэммонда столь сильное впечатление, что он немедленно стал уговаривать Гудмена включить Чарли Крисчена в ансамбль. Гудмен согласился прослушать Крисчена.

Как пишет Билл Саймон, Крисчен приехал «в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко‑зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего — элегантный штрих — в галстуке из бечевки». Серьезный и консервативный Гудмен был до того шокирован попугайской внешностью Крисчена, что не мог слушать его внимательно. Хэммонд и другие музыканты чувствовали, что Гудмен не уделил Крисчену должного внимания. В тот же вечер они тайком провели Крисчена с его инструментом на эстраду, где уже находились музыканты из квартета Гудмена. Когда на сцену вышел сам Гудмен, он был поражен, увидев рядом с собой настырного молодого гитариста. Раздосадованный Гудмен решил не устраивать скандала и велел начинать пьесу «Rose Room». А дальше — если верить легенде — он так пленился игрой Крисчена, что заставил ансамбль исполнять «Rose Room» в течение 48 минут! Вскоре наряду с Крисченом в ансамбль вошел контрабасист Арти Бернстайн, и знаменитый квартет Гудмена превратился в секстет. В этом составе был записан ряд композиций, включая «Elying Home», имевшую шумный успех. Прошло всего несколько недель, и Крисчен уже считался корифеем в мире джаза.

Аудиторию подкупало звучание входившей тогда в моду электрогитары. В неумелых руках звук инструмента порой напоминал скрежет жести или жалобное хныканье. Гитара Крисчена обладала нежным тембром колокольчиков, несколько напоминала звучание клавишного инструмента, причем по насыщенности ее звук не уступал медным духовым.

Крисчен покорил публику, музыкантов же в первую очередь привлекла его манера исполнения. Игра Крисчена внешне не отличалась от игры мастеров свинга, но все же в его стиле присутствовало что‑то дразняще неуловимое. Как в ритме, так и в гармонии Крисчена было нечто абсолютно новое. С точки зрения гармонии его игра изобиловала диссонансами, особенно в верхних регистрах. Обычный аккорд в европейской музыке состоит из тонов звукоряда, расположенных по терциям: прима, терция, квинта и т. д. до ноны, ундецимы, терцдецимы, которые представляют собой секунду, кварту и сексту через октаву. Джазовые музыканты, конечно, и раньше использовали эти тоны, особенно терцдециму (или сексту через октаву), которые по своему происхождению связаны с блюзовыми тонами. Крисчен часто вводил в аккорды квартовый тон, любил его подчеркивать, чтобы создать впечатление диссонанса. Ему также нравилось заменять естественно напрашивающийся аккорд уменьшенным септаккордом, ведь в нем содержалась та самая уменьшенная квинта, которой суждено было стать символом бопа. Ее неожиданное употребление тотчас же вносило диссонанс. Этот прием был великолепно отработан Крисченом.

Находки Крисчена в области ритма менее впечатляют, но и они по‑своему интересны. Его соло состояли главным образом из длинных цепочек ровных восьмых. Иногда у него прорывались блюзовые тоны, иногда казалось, что он сыпал пригоршни ровных повторяющихся звуков. Такое можно было услышать лишь у пианистов, таких, как Арт Тейтум. Еще более удивляло в исполнении Крисчена почти полное отсутствие синкоп. Обычно музыкант школы свинга синкопировал чуть ли не половину всех звуков, Крисчен же мог сыграть почти полный блюзовый хорус без единой синкопы. Вскоре эта практика стала характерной чертой бопа.

Крисчен достигает ритмического разнообразия с помощью фразировки, противоречащей внутренней структуре мелодии. Раньше джазовые музыканты стремились играть фразами из двух‑, четырех— или восьми тактов, заимствованными из хорошо знакомых маршей, песен, фольклорного материала. Крисчен настойчиво и намеренно использовал фразы с непривычным числом тактов и обрывавшиеся, казалось, в самом неожиданном месте. Если прежде джазмены обычно заканчивали свои фразы на первой или третьей доле такта, то Крисчену было присуще заканчивать фразу на второй или, чаще, на четвертой доле — самой слабой в такте.

Наглядный тому пример композиция «Seven Come Eleven», записанная с секстетом Гудмена. Первая фраза соло Крисчена начинается с затакта и продолжается примерно три такта, заканчиваясь на третьей доле третьего такта. Следующая фраза начинается на середине второй доли четвертого такта и длится весь пятый такт, обрываясь на четвертой доле. Ее сменяет фраза, которая начинается посреди такта и продолжается два с половиной такта. Крисчен таким образом вместил три фразы в восемь тактов. На протяжении следующих восьми тактов мы находим четыре фразы различной продолжительности. Цезуры между фразами выпадают неожиданно на середину девятого такта, на черту между двенадцатым и тринадцатым тактами и на середину шестнадцатого такта. Несимметричная фразировка развивается обособленно от внутренней структуры мелодии — именно это придает исполнению Крисчена ритмическое своеобразие. Он часто буквально «прибивает» звуки к метрической пульсации. Игра Крисчена привязана к метру в большей степени, чем у любого другого крупного джазового музыканта, что придает его манере известную жесткость, от которой он, возможно, и освободился бы позднее, если бы жизнь его не оборвалась так рано.

Чарли Крисчена следует считать скорее экспериментатором, чем вдохновенным художником‑импровизатором. Сегодня молодые гитаристы нередко удивляются славе Крисчена и даже ставят его ниже Джанго Рейнхардта. Причина заключается в том, что современный слушатель более искушен в джазе, у него уже нет чувства новизны находок, столь остро ощущавшихся в прежние времена. Поэтому исполнение Крисчена может показаться весьма заурядным. То, что некогда считалось свежим и новым, сейчас стало повседневной практикой.

В 1940 году Чарли Крисчен был не просто ведущим солистом одного из самых популярных ансамблей. Музыканты рассматривали его как серьезного новатора. Ни Бейдербек, ни Холидей, ни сам Гудмен не были так знамениты в молодости, как Крисчен. Все считали, что этого гитариста ждет блестящее будущее. Но он был тяжело болен туберкулезом, течение болезни осложнила напряженная работа. Чарли Крисчен умер в феврале 1942 года, в 22 года (если считать 1919 год достоверной датой его рождения). У Гудмена он успел проработать менее двадцати месяцев, а вся его профессиональная деятельность длилась всего семь лет. Но даже за короткий период совместной работы с Гудменом Чарли Крисчен оставил неизгладимый след в истории джаза.

В 1939 году несколько молодых негритянских музыкантов примерно одного возраста с Крисченом экспериментировали в том же направлении. Среди них особенно выделялся талантливый трубач Джон Беркс Гиллеспи по прозвищу „Диззи", которое он получил за эксцентричные выходки на сцене. Гиллеспи родился 21 октября 1917 года в Чироу (штат Южная Каролина), он был последним, девятым ребенком в семье. Его отец, каменщик по профессии, в свободное время руководил джаз‑оркестром, и Гиллеспи рано приобщился к музыке. Он учился играть на нескольких инструментах и столь преуспел в этом, что в 1927 году получил стипендию Лоринбургского института (промышленной школы для негров в штате Северная Каролина). Он стал заниматься на тромбоне, потом переключился на трубу. Одновременно он серьезно изучал теорию музыки.

В 1935 году его мать, тогда уже овдовевшая, переехала в Филадельфию, и Гиллеспи был вынужден уйти из института. Он стал работать в местных оркестрах, ориентируясь, как и другие молодые трубачи, на стиль Роя Элдриджа из оркестра Тедди Хилла. Гиллеспи выдвинулся быстро: в 1937 году, когда ему еще не было и двадцати, он занял место Элдриджа в оркестре Хилла. Однако на него смотрели как на «ужасного ребенка», которого не мешает осадить. Чего только он не вытворял на сцене! Когда Хилл предложил ему убрать ногу со стула, он преспокойно положил ее на нотный пульт. Часто, когда кто‑то солировал, Гиллеспи вставал и пародировал его. Словом, он был самоуверенным шалопаем, выходки которого нравились не всем. Оркестранты уговаривали Хилла уволить Гиллеспи. Но Хилл не сделал этого: молодой трубач был более сильным музыкантом, чем большинство из них. Соло Гиллеспи этого периода демонстрируют искусную, яркую манеру исполнения, виртуозное владение инструментом; в его трактовках было много от Элдриджа и чуть‑чуть от Армстронга. Гиллеспи был в ту пору классическим свинговым трубачом‑солистом, сильным как в блюзах, так и в «горячих» пьесах.

В 1939 году он перешел в оркестр Кэба Кэллоуэя, в котором играл саксофонист Чу Берри. Гиллеспи продолжал себя вести вызывающе, но Кэллоуэй, ведущий негритянский вокалист того времени, был менее склонен с ним церемониться, чем Хилл. Гиллеспи стал вставлять в свои соло странные фразы, которые раздражали многих музыкантов, а у Кэллоуэя получили название «китайской музыки». Диззи Гиллеспи, человек с неуемным темпераментом, не хотел всю жизнь довольствоваться ролью имитатора Роя Элдриджа. Он начал решительно экспериментировать в сфере гармонии и фразировки.

Примерно в то время, когда Гиллеспи конфликтовал с Кэбом Кэллоуэем, другой молодой музыкант, который был на несколько лет старше Диззи, находился в натянутых отношениях с его бывшим руководителем Тедди Хиллом. Это был барабанщик Кенни Кларк, родившийся в 1914 году в Питтсбурге. Он уже приобрел достаточный авторитет в джазе и с 1940 года работал в оркестре Хилла. Кларк стремился по‑новому играть на ударных инструментах. На заре джаза исполнители отмечали ударом большого барабана каждую долю метра, выдерживая таким простым и непосредственным способом граунд‑бит. Малый барабан использовался для дополнительного ритма или для повторяющихся ритмических фигур, которые подчеркивали основную метрическую пульсацию. Уолтер Джонсон и Джо Джонс перенесли фигуры малого барабана на тарелку хай‑хэт. Кларк в свою очередь решил задавать граунд‑бит на большой тарелке, находящейся в центре установки. Причина, побудившая его к этому, была проста. Маршалл Стернс в «Истории джаза» [85] цитирует его слова: «Мы играли так много громких и быстрых пьес, вроде „The Harlem Twister", что у меня сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени». Иначе говоря, он научился постоянно поддерживать ритм на большой тарелке, а большой барабан использовал лишь для расстановки акцентов, то есть «бросал бомбы», когда того требовала фраза.

Однако подлинная причина была глубже. Росс Расселл в замечательной книге «А птица живет!» [74], посвященной Чарли Паркеру, приводит следующее высказывание Кларка: «В 1937 году мне надоело играть так, как играл Джо Джонс. Пришла пора и барабанщикам сделать шаг вперед. Я перенес основную пульсацию с большого барабана на большую тарелку. Оказалось, что на ней можно варьировать характер звучания в зависимости от того, как палочка касается тарелки. Получилось неплохо: пульсация приобрела текучесть, стала легче, приятней. Это позволило мне свободно использовать большой барабан, том‑томы и малый барабан для расстановки акцентов».

Сколь ни впечатляло музыкантов того времени это новшество, Кларк лишь продолжил тенденцию, развивавшуюся на протяжении Десятилетий. Тяжелое, лязгающее отбивание ритма в первых джазовых ансамблях постепенно облегчалось сначала заменой тубы и банджо контрабасом и гитарой, затем функция граунд‑бита перешла от барабанов к тарелке хай‑хэт. Кларк сделал лишь очередной шаг в этом направлении, но именно этот шаг вызвал возмущение Хилла и его музыкантов. Все кончилось тем, что Хилл выгнал Кларка из оркестра. Поэтому Кларк был весьма удивлен, когда год спустя Хилл предложил ему организовать небольшой ансамбль для клуба, в котором он незадолго до этого стал менеджером. Клуб занимал обветшавшее строение на 118‑й улице. Прежде им владел провинциальный музыкант Генри Минтон, но, поскольку клуб едва сводил концы с концами, Минтон в 1940 году решил передать дело Хиллу. Оркестр Хилла уже не пользовался успехом, дохода не приносил, поэтому он с радостью принял предложение Минтона. Сначала Хилл устраивал концерты «звезд», приглашая на них деятелей негритянского шоу‑бизнеса. Затем он решил создать клубный оркестр и поручил это дело Кларку. Хилл предвидел, что, во‑первых, молодые экспериментаторы представят публике нечто неожиданное, а во‑вторых, они обойдутся ему гораздо дешевле, чем модные исполнители. Кларк собрал ансамбль, в который, кроме него, входили пианист Телониус Монк, контрабасист Ник Фентон, трубач Джо Гай. С ними регулярно играл Диззи Гиллеспи.

Эксперимент удался. Молва о том, что в клубе Минтона играют «нечто небывалое», стала лучшей рекламой, и через несколько недель после того, как Хилл взялся за дело, клуб чуть ли не каждый вечер был полон именитых музыкантов, ожидающих своей очереди поиграть. Здесь выступали такие звезды джаза, как Хокинс, Элдридж, Бен Уэбстер, Лестер Янг и даже Бенни Гудмен, уже завоевавший к тому времени международное признание. Исполняемая музыка на первых порах была в основном привычным свингом, расцвеченным, правда, новой манерой барабанщика Кларка и капризной, иногда эксцентричной игрой Монка. Чарли Крисчен, уже ставший любимцем музыкантов старшего поколения, приходил сюда поиграть для души после вечерней работы в секстете Бенни Гудмена, где он не всегда мог развернуться.

Осенью 1941 года до Монка и Кларка дошли слухи о саксофонисте, который регулярно играл в ночном заведении «Кларк Монроз Аптаун Хаус». Согласно слухам, у этого безвестного саксофониста по имени Чарли Паркер была новая, ни на что не похожая концепция джаза. Музыканты из клуба Минтона отнеслись к этому скептически, но все же пошли послушать Паркера. В книге «А птица живет!» [74] приводится такое высказывание Кларка: «„Берд" [„Птица" — таково было прозвище Паркера] играл нечто такое, чего мы никогда раньше не слышали. У него встречались фигуры, которые, как мне казалось, я придумал для ударных. Он играл вдвое быстрее, чем Лестер Янг, и в таких гармониях, которые ему и не снились. „Берд" следовал той же дорогой, что и мы, но он ушел намного вперед. Не думаю, что он знал цену своим находкам. Это просто была его манера играть джаз, это была часть его самого».

Кларк и Монк тут же договорились с Паркером о его переходе в клуб Минтона. Итак, для революции в джазе все было готово. Не раз утверждалось, что «новая музыка», ставшая потом бопом, культивировалась этими исполнителями с целью устранить возможность конкуренции со стороны менее опытных музыкантов. Действительно, есть свидетельства Кларка и других, что они иногда вводили сложные последовательности аккордов в музыку только для того, чтобы припугнуть соперников. Но совершенно очевидно, что истинные причины гораздо глубже. Гиллеспи и Паркер независимо друг от друга экспериментировали со сложными гармониями по меньшей мере в течение двух лет, Кларк разрабатывал свою новую систему исполнения на ударных с 1937 года. Многое из того, что звучало в клубе Минтона, Гиллеспи, Монк и другие молодые музыканты горячо обсуждали и отрабатывали, собираясь в узком кругу. Гиллеспи, который к 1941 году был уже опытным музыкантом, сделал, очевидно, больше других, теоретически осмысляя интуитивные находки членов группы. И в результате — они изменили джаз! В неприкосновенности они оставили лишь небольшой состав оркестра, заимствованный у музыкантов свинга.

Наиболее очевидное и заметное нововведение — это широкое использование так называемых альтерированных аккордов, то есть аккордов, состоящих из «неправильных» звуков, которые встречаются еще у Чарли Крисчена. На протяжении долгой истории европейской музыки наблюдалось последовательное увеличение числа звуков, способных складываться в аккорды. В средневековые времена существовали только унисоны и октавы. Затем добавились кварты и квинты. Позднее были введены аккорды, основанные на терциях, а в конце XIX — начале XX века стали возможны практически любые сочетания звуков. До бопа джазовая гармония — равно как и гармония народной музыки, из которой произошел джаз, — была на том же уровне, что и классическая музыка XVII века. Исполнители бопа стремились использовать более широкий набор звуков в аккордах, то есть фактически они делали то же, что композиторы‑классики в XIX веке.

Кто положил этому начало? Часто ссылаются на историю о том, как Паркеру, работавшему в кабачке на 7‑й авеню между 139‑й и 140‑й улицами, в декабре 1939 года пришла в голову неожиданная идея. «Мне надоели, — рассказывал Паркер, — стереотипные смены аккордов, которые мы тогда бесконечно повторяли. И я подумал: должно же существовать еще что‑то, кроме этого. Мне казалось, что иногда я слышал это „что‑то", но не мог сыграть. В тот вечер я исполнял пьесу „Cherokee" и вдруг заметил, что, беря верхние интервалы аккордов в качестве мелодической линии и сопровождая их соответствующими изменениями, я мог сыграть то, что звучало у меня внутри. Я был на седьмом небе от радости».

Сейчас Паркеру приписывают львиную долю заслуг в изменении гармонического строя джазовой музыки. Но, опираясь на исследования о джазе, можно утверждать, что Гиллеспи сделал те же открытия самостоятельно и, возможно, раньше Паркера. Гиллеспи придумал быстрое соскальзывание в неожиданный альтерированный аккорд. Этот прием стал характерной чертой бопа. Гиллеспи начал использовать его в 1939 году.

В 1940 году в аранжировке пьесы «Pickin' the Cabbage», сделанной для Кэллоуэя, он намеренно употребляет мажорные терции на фоне минорных аккордов в начале вторых восьми тактов своего соло. Тогда же он последовательно использует малую нону в пьесе «Bye, Bye Blues» в конце первых шестнадцати тактов. Сегодня этот ход стал клише, но тогда он звучал совершенно по‑новому.

Открытия Паркера и Гиллеспи не кажутся столь уж оригинальными с академической точки зрения, со временем они неизбежно вошли бы в практику джаза. В тот период в джазе появились музыканты с консерваторской подготовкой, они несли с собой широкие знания и опыт выдающихся композиторов прошлого. В самом деле, едва ли можно считать случайным совпадением, что композиция «Body and Soul» Хокинса, которая, в сущности, представляет собой упражнение в хроматическом движении аккордов, в конце 1939 года стала одной из самых популярных джазовых пьес. Однако Паркер и Гиллеспи на основе этой концепции заложили фундамент нового направления в музыке, и у них хватило мужества отстаивать свою правоту.

Другим новшеством музыкантов, работавших у Минтона, была довольно простая идея подмены аккорда или группы сопровождающих аккордов другими, родственными по гармонии. Хокинс делал подобные вещи в течение десяти лет, а Тейтум еще дольше. Заслуга музыкантов бопа в том, что они ввели это в норму.

Каковы бы ни были гармонические нововведения бопа, они были естественны и неизбежны. Революционная суть бопа скрыта не в гармонии, а в ритме, как было всегда на каждом новом этапе джаза. Этот предмет достаточно труден, поскольку речь идет о почти неуловимых тонкостях акцентирования, длительности и разделения единиц метра. Но некоторые явления достаточно заметны. Начнем хотя бы с того, что исполнители свинга предпочитали средний темп — от 100 до 200 ударов метронома в минуту. Боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту, и редкий джазмен при такой скорости успевал исполнить что‑либо внятно. Однако, когда они играли баллады, темп падал ниже 100 и даже 80 ударов в минуту, что приемлемо для медленных блюзов, но не для танцевальной музыки. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист «втискивал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. То есть даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро! Вспомним, что Гиллеспи на первых порах равнялся на игру Роя Элдриджа, который стремился стать «самой быстрой трубой» Запада, а Паркер одно время соперничал с саксофонистом Бастером Смитом, любившим стремительные пассажи. Дух соперничества, столь присущий джазовому исполнительству, выражался также и в своего рода соревнованиях на скорость. В конце концов исполнители бопа попросту привыкли к пулеметным темпам.

Из быстрых темпов в какой‑то степени сложилось еще одно новшество. Исполнители свинга старались делить каждую метрическую долю на две неравные части — зачастую настолько неровных, что одна из них фактически пропадала (как, например, у Коулмена Хокинса). Исполнители бопа отказались от этой практики и стали делить доли более ровно, хотя и не до конца. В быстром темпе трудно — если вообще возможно — отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью.)

Пристрастие к цепочкам более или менее равных по длительности звуков означало, что боперы крепко привязывают мелодическую линию к метру. Иногда цепочки восьмых казались бесконечными. Но у лучших мастеров бопа все было иначе. В быстрых пассажах Паркер неизменно чередовал триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно, напоминая неожиданные удары града по крыше. Вот истинное значение стремительных пассажей, характерных для бопа: это взлет, позволяющий на какой‑то миг преодолеть притяжение граунд‑бита. Но чаще всего боперы пользовались стандартной джазовой техникой. Гиллеспи постоянно, даже в быстрых пассажах, выходил за рамки метра, свободной фразировкой пользовался и Паркер.

Однако джазовых музыкантов, верных старой традиции, куда больше озадачивало другое ритмическое новшество. Речь идет о перемещении акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую (от он‑бита к офф‑биту). В четырехчетвертном размере первая и третья доли ударные, а вторая и четвертая — нет, и музыкальные фразы в основном начинаются и кончаются на первой и третьей долях. Мы также знаем, что джазмены употребляли свободные фразы, не обращая внимания на метр. Известно и то, что барабанщики часто подчеркивали вторую и четвертую доли такта, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Синкопируя, музыканты брали звуки между долями метра, расставляли акценты в самых неожиданных местах. Но какие бы отклонения от метра ни допускали импровизаторы, до «революции бопа» джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство (оно действует и по сей день), что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или пары тактов. И даже если при медленном темпе смена гармонии происходила внутри такта, то аккорд менялся именно на третьей доле, а не на второй или четвертой. Таким образом, гармонические чередования усиливали первую и третью доли, и джазовые музыканты невольно подстраивали свои мелодии под ударные доли, потому что это казалось более естественным для европейского уха.

Однако примерно к 1940 году Чарли Крисчен, Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер стали иногда начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта. Крисчен часто заканчивал фразы на самой слабой четвертой доле, а Гиллеспи еще в 1939 году, солируя в пьесе «Hot Mallets», записанной ансамблем под управлением Лайонела Хэмптона, начинает фразу в пятом такте со второй доли. Но именно Паркер был если не изобретателем, то самым ретивым поборником этого новшества. (Не берусь утверждать наверняка, но, по‑видимому, иногда его фразировка на полдоли не совпадает с метром. Очень многие композиции Паркера начинаются с первой доли там, где другие музыканты сыграли бы затакт. У меня сложилось ощущение, что эти первые тоны и должны звучать как затакт, а сама мелодия начинается со второй половины первой доли. Это можно отнести к пьесе «Bloomdido». Кроме того, множество мелодических фигур Паркер заканчивает на второй половине четвертой доли такта, что опять‑таки может означать опережение метра на полдоли. Однако здесь мы встаем на слишком зыбкую почву догадок и предположений.)

В 1941 и 1942 году боперы сознательно используют эти приемы. Маршалл Стернс приводит в «Истории джаза» [85] следующее высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм‑группа четко держала свою линию, но „Берд" [Паркер] заиграл по‑своему, и казалось, что ритм‑группа была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс [Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не вздумал следовать за „Бердом" и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано „Бердом", и мы вновь продолжали играть вместе».

Разумеется, боперы не во всех пьесах смещали акценты на вторую и четвертую доли. В большинстве случаев они придерживались стандартной фразировки, и тем не менее они не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки. Не случайно композиция Гиллеспи «Salt Peanuts», в которой фразировка опирается в основном на вторую и четвертую доли, стала чем‑то вроде визитной карточки раннего бопа. Именно эта необычная фразировка, а не гармонические новации, отталкивала старых исполнителей. В конце концов было не так уж и трудно вставить фа или соль‑бемоль во фразу, наложенную на до‑мажорный аккорд. Но в новой фразировке было нечто противоречащее принципам, святым для музыкантов старой школы. Большинство из них даже не пытались изучить новую трактовку джаза, считали ее просто «сумасшедшей музыкой», и ни один не мог сыграть ее. Это кажется преувеличением, но так и было в действительности. Многие молодые любители джаза почему‑то не видят принципиального отличия игры Хокинса и Янга от игры Паркера и Гиллеспи. Между тем — и я хочу особо это подчеркнуть — боп произвел глубочайшие, революционные изменения в джазе. Ни один из выдающихся исполнителей свинга не имел успеха, если пытался играть в стиле боп. И камнем преткновения для них стало главным образом изменение фразировки.

Ритмические и гармонические новшества, внедренные в сложившуюся практику джаза, повлекли изменения в трактовке ритм‑группы. Очень скоро выяснилось, что исполнитель на духовом инструменте, чтобы использовать альтерированные аккорды, должен освободиться от стандартной модели фортепианного сопровождения, когда подчеркивается подряд каждый аккорд. К тому же в очень быстрых темпах пианисту — попытайся он играть в манере страйд — свело бы судорогой руку, как это было с ногой барабанщика Кенни Кларка. Поэтому пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров — один‑два раза в такте. В результате центром ритм‑группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд‑бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Роль фортепиано и ударных изменилась отчасти и для того, чтобы выдвинуть вперед контрабас. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм‑группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. С одной стороны, взяв за образец манеру Блентона, контрабасисты стали исполнять целостные мелодические линии, а не просто подчеркивать аккорды. С другой стороны, контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики. Контрабасисты стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, — солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться.

Трудно сказать, кому из музыкантов, игравших в клубе Минтона, мы обязаны тем или иным открытием. Сейчас величайшим из них считается Паркер, но это не означает, что только ему принадлежали новые идеи. В 1940 году он не ушел в своих экспериментах дальше Гиллеспи. Откуда бы ни исходила идея, в джазе шел процесс «перекрестного опыления». Идеи развивались и обогащались общими усилиями, и музыкантам оставалось только осуществлять их на практике. Примерно к 1942 году джазмены поняли, что они вышли за рамки эксперимента. Это уже была новая музыка, это был новый джаз.

Хочу подчеркнуть, что большинство музыкантов, игравших в клубе Минтона, не получали за это деньги. Им нужна была работа, и в 1942 году пианист Эрл Хайнс, который тогда руководил свинговым оркестром, стал брать к себе кое‑кого из модернистов, среди них — тромбониста Бенни Грина, барабанщика Шедоу Уилсона, а также Паркера и Гиллеспи. Вокалистом оркестра был Билли Экстайн, вскоре ставший звездой джаза. Однако в оркестре Хайнса между музыкантами старой и новой школ возникли трения. Гиллеспи покинул оркестр в середине 1943 года, играл недолго с Дюком Эллингтоном, затем вместе с контрабасистом Оскаром Петтифордом возглавил ансамбль, который исполнял новую музыку. Местом их выступления был клуб «Оникс». Ансамбль включал пианиста Джорджа Уоллингтона, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Дона Байэса, одного из немногих исполнителей, способных играть попеременно в стиле свинг и в стиле боп. В этом составе ансамбль выступал зимой 1943/44 года. Первая проба сил для новой музыки оказалась успешной. Она наконец получила признание, по крайней мере среди музыкантов и поклонников джаза.

Весной 1944 года певец Билли Экстайн договорился с Гиллеспи о создании большого оркестра для исполнения новой музыки. Менеджер Билли Шоу, который хорошо знал боперов, взял на себя организационную часть, за музыкальную часть отвечали Гиллеспи и Паркер. Диззи сделал несколько аранжировок. Нельзя сказать, что это начинание обернулось крупным успехом. Частично в этом повинен бойкот со стороны фирм грамзаписи. Однако определенная известность все же была завоевана, главным образом благодаря присутствию Экстайна и вокалистки Сары Воан. Паркер ушел из оркестра Экстайна в 1944 году и стал играть с небольшой группой в клубе на 52‑й улице. Он быстро уговорил Гиллеспи присоединиться к ним, и вскоре они начали записываться на пластинки.

Первые записи бопа были сделаны в 1944 году ансамблем под управлением Коулмена Хокинса, в который входили Диззи Гиллеспи, Макс Роуч и саксофонист Лео Паркер. Все они были связаны с новой музыкой, но во время записей они держались в рамках свинга, сопровождая игру Хокинса. Тем не менее в гармониях уже чувствуется привкус бопа, особенно в пьесе «Woody'n'You», написанной Гиллеспи. В ней и в композиции «Disorder at the Border» игра Гиллеспи представляет собой почти полностью сформировавшийся боп. Примерно тогда же Паркер записал две пластинки с гитаристом и певцом Тини Граймсом, где интерес представляет только игра самого Паркера. Эти записи показали, что новая музыка выгодна и с коммерческой точки зрения. Постепенно стали появляться пластинки и других боперов. В 1944 году трубач Литтл Бенни Харрис записал две пластинки, которые безоговорочно можно отнести к чистому бопу. Его сопровождали Оскар Петтифорд (контрабас), Дензил Бест (ударные) и Клайд Харт (фортепиано). Харрис прежде играл в оркестре Хайнса, часто выступал в клубе Минтона; Харт начинал как свинговый пианист, игравший в стиле Бейси — Уилсона, но затем очень быстро «вписался» в боп; что касается барабанщика Дензила Беста, то он пришел в «новую музыку» чуть ли не с самого ее возникновения.

В конце 1944 года в результате опроса, проведенного журналом «Эсквайр», музыкальные критики назвали Гиллеспи «новой звездой» среди ведущих трубачей джаза. По правде говоря, в данном случае имела место подтасовка. Критик Леонард Фэзер, который подбирал состав жюри, целиком был на стороне бопа. Тем не менее этот факт указывает на то, что музыка бопа стала выходить из подполья на свет. В феврале и марте 1945 года в стиле боп сделали записи Паркер и Гиллеспи. Этим пластинкам суждено было стать классикой джаза. В первой серии записей участвовали исполнители свинга — барабанщик Коузи Коул, контрабасист Слэм Стюарт, а также гитарист Ремо Палмьери и пианист Клайд Харт. Позднее Коула сменил барабанщик Сид Кэтлетт, Стюарта контрабасист Керли Расселл, а Харта пианист Эл Хэйг.

В ноябре 1945 года с Паркером записывались совсем молодой трубач Майлс Девис и барабанщик Макс Роуч, быстро ставший одним из ведущих боперов. Гиллеспи, соблюдая условия контракта с другой компанией, записывался на этих пластинках инкогнито — как трубач и пианист. Все записанные пьесы были также оригинальными композициями в стиле боп, среди них «Billie's Bounce», «Now's the Time» и «Koko». Записи 1945 года, особенно ноябрьская, представили новую музыку на суд широкой публики. Это была уже не аудитория уходящей в прошлое эры биг‑бэнда, а молодые энтузиасты джаза и жаждущие перемен музыканты, многие из которых стали определять пути развития джаза в течение последующих двух десятилетий. Это были самые впечатляющие джазовые записи со времени групп Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven».

Паркера сегодня считают непревзойденным исполнителем бопа. Однако все важнейшие особенности бопа раскрываются и в игре Гиллеспи. Ему в той же степени, что и Паркеру, принадлежит идея смещения акцентов фразировки на слабые доли такта. Он делал это еще в 1939 году в пьесе «Hot Mallets», а к 1945 году прием стал неотъемлемой частью его стиля. В мае 1945 года Паркер и Гиллеспи сделали запись «Lover Man», где солировала певица Сара Воан, которую боперы знали еще по совместной работе в оркестре Экстайна. В средней части композиции (бридже) Гиллеспи исполняет короткое соло, состоящее всего из восьми тактов, в которых он акцентирует шесть вторых долей и три четвертых доли, оказывая им явное предпочтение. Как и Паркер, он использует новые альтерированные аккорды и гармонии, прежде казавшиеся неприемлемыми.

Если исключить из его стиля новые гармонии и новую фразировку, то исполнение Гиллеспи напоминает игру Роя Элдриджа. В пьесе «Salt Peanuts» все его соло — классический пример влияния Элдриджа: те же неожиданные скачки в верхний регистр, стремительные, рваные нисходящие пассажи, быстрая смена фразировки. Характерной чертой трактовки Гиллеспи представляется постоянное чередование цепочек ровных шестнадцатых и неровных восьмых, исполняемых в манере свинговых музыкантов. В этих более сдержанных пассажах Гиллеспи отклоняется от метра больше, чем даже такие мастера свинга, как Хокинс, Янг или сам Элдридж. Временами он отходит от метра так же смело, как Армстронг. Следует помнить, Армстронгу многим обязан не только Элдридж, но в какой‑то мере и Гиллеспи — ведь в 1927 году, когда Диззи начал серьезно заниматься музыкой, Армстронг был самой влиятельной фигурой в джазе.

Свои ранние записи Гиллеспи делал с различными, случайно подобранными ансамблями. В 1946 году ему удалось организовать биг‑бэнд. Он шел против течения — к тому времени эпоха больших джазовых оркестров миновала. Тем не менее Гиллеспи смог поддерживать существование своего коллектива в течение четырех лет, за это время он сделал несколько записей, представляющих собой прекрасные образцы бибопа для большого оркестра. Самые известные записи биг‑бэнда Гиллеспи — «Cubana Be» и «Cubana Bop», в которых аранжировщиками выступали Джордж Расселл и сам Гиллеспи. Сегодня латиноамериканские формы в джазе стали привычными, но тогда это было новинкой. Гиллеспи и здесь был пионером. Он привел в оркестр Чано Позо, исполнителя на барабанах конга, очень популярного среди латиноамериканцев. Вскоре, однако, Позо погиб нелепой смертью (его убили на улице). В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки.

В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения. Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей.

Гиллеспи был одним из немногих представителей бопа, сохранивших в дальнейшем верность этому течению. Когда более поздние течения, казалось, оставили боп позади, он все равно продолжал работать по‑старому. Как и Хокинс, он остался самим собой и, несмотря на изменение вкусов, по‑прежнему радует слушателей своей игрой.

Самые важные его пластинки (с точки зрения истории джаза) — это записи 1945 года с Паркером. Без них революция бопа оказалась бы неполной. Шествие бопа было стремительным. Начало 1941 года принесло всего лишь несколько идей, которые на ощупь пыталась воплотить в жизнь горсточка исполнителей; в 1942 году в стиле боп играло несколько музыкантов; в 1943 году боп уже утвердил себя среди молодого поколения джазменов; в 1944 году он стал признанным, хотя и противоречивым направлением в джазе; и, наконец, в 1945 году у нового стиля была достаточная аудитория, обеспечившая ему право на самостоятельное существование. Всем тогда стало ясно, что боп — это нечто большее, чем просто новая музыкальная форма. Он был отражением целого ряда общественных идей. Боп был связан с жизненной позицией музыканта, выражавшейся в его манере говорить, одеваться, вести себя в обществе. Впоследствии на смену бопу пришел стиль кул (так называемый «прохладный», или «холодный», джаз). Его появление обусловлено важными социальными предпосылками. Джазовый музыкант 20‑30‑х годов занимался, помимо всего прочего, и увеселением публики. Достаточно вспомнить Армстронга с его гримасами и громадным носовым платком, Кэба Кэллоуэя в белом атласном костюме, музыкантов Эллингтона с атласными лацканами и лампасами, с белыми воротничками и при галстуках, Билли Холидей в белых длинных перчатках и с крупной гарденией в волосах.

Манера боперов и их последователей была прямо противоположной. Исполнитель бопа одевался, как английский биржевой маклер, говорил, как преподаватель колледжа (если не изъяснялся на профессиональном жаргоне). Он боялся показаться окружающим слишком эмоциональным. Ему не шли улыбка и широкие жесты Армстронга — он просто холодно кланялся аудитории и уходил со сцены. Правда, этот образ порой разрушался: Гиллеспи по натуре был человек веселый, любил экстравагантные выходки и нередко потешал публику остроумными репликами; Монк имел обыкновение носить немыслимые шляпы, а Паркер вообще не слишком обращал внимание на то, как он одет. Но общая сдержанная манера вести себя тем не менее существовала. Она имела двоякий смысл. С одной стороны, она была осознанной попыткой избежать амплуа забавного черного шута, которого рассчитывали увидеть белые. С другой стороны, эта манера была своеобразным проявлением бойкота тому, что скрывалось внутри ограниченного и замкнутого от негритянских взоров мира под названием «только для белых».

Частью этого мировоззрения была концепция «хип», которую лучше всего определить как молчаливое понимание. «Хипстер» (термин «хиппи» появился гораздо позже и имеет другое значение) проницателен, ему ведома сущность вещей, он знает рычаги, при помощи которых управляют миром. Он молчалив, невозмутим, проявляет свои чувства, лишь слегка пожимая плечами, а если и говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями. А. Б. Спеллмен в прекрасном исследовании «Черная музыка», имевшем сначала более правильное, но менее коммерческое название «Четыре биографии периода бибоп» [84], пишет: «Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволяло им игнорировать весь остальной мир. Эпоха бибопа была временем самовыражения негритянского „я" в Америке…» Несомненно, среди всего прочего черные музыканты понимали, что в бопе они создают свою собственную музыку, которую только они могут сыграть. Но они, конечно, ошибались.

Это отношение к окружающей жизни, эта манера себя вести родились под влиянием перемен в мироощущении музыкантов‑негров 20‑30‑х годов. Им больше не приходилось играть только для белых. А если и приходилось, то что ж из того! Они отбросили в музыке все, что прежде их сдерживало. Кто может удивляться после этого столь радикальным переменам в джазе? Раньше темпы были средними — теперь они стали или очень быстрыми, или очень медленными. Раньше отдавалось предпочтение I, III, V, VII ступеням лада — теперь стали предпочитать ступени II и IV. Раньше парные восьмые исполнялись крайне неровно — теперь они стали практически ровными. Там, где голоса инструментов складывались в аккорды, они стали сливаться в унисон. Боп был джазовой революцией в полном смысле этого слова. Боперы перевернули весь мир джаза, с презрением отказавшись от традиций старой школы. Для черных музыкантов, их поклонников и последователей боп был декларацией независимости.