История зар

Музыка в Италии

Италия была колыбелью Возрождения, которое как широкое общественно-культурное движение расцвело в итальянской музыке. Понятие «новое искусство» (ars nova), теоретически впервые выдвинутое во Франции, именно в итальянской музыке получило наиболее художественно зрелое и убедительное воплощение. Народная музыка Италии уже тогда славилась своим замечательным песенным искусством с удивительным жанровым разнообразием. В светской музыке наряду с лаудами появились новые, демократичные жанры фроттолы^²⁴ и вилланеллы^²⁵.

Плебейским песням массового распространения противостоял мадригал, сохранивший связи с предшествовавшим ему мадригалом стиля ars nova (Ландини). Создатели новых мадригалов Николо Вичентино (1511–ок. 1576) Яков Аркадельт, Лука Маренцио (1553–1599), Карло Джезуальдо (ок. 1560–1614) и др. были искусными мастерами своего времени, а их творчество оказало сильное влияние на последующее развитие итальянской музыки.

Поиски новых хроматических звучаний проявились как в движении мелодии, так и в гармонических последовательностях. Вичентино следовал античному пониманию хроматических татрахордов (сверху вниз ми – до – до-диез – до-бекар – си – ля – фа-диез – фа-бекар – ми) и проводил это движение по всем голосам многоголосного сочинения, что вызывало причудливые, странные звучания, когда голоса идут то по полутонам, то по малым терциям. Хроматизм Вичентино имел теоретический оттенок, а хроматизм у Киприана де Роре использовался для достижения звукописи. В его мадригале «Звучащие камыши» создавалось свежее, неизведанное ранее живописно-звуковое впечатление. Опыт мадригалистов приобрёл международное значение и был широко освоен в искусстве европейских народов. Тексты мадригалов заимствовались из ренессансной гуманистической поэзии созерцательно-лирического характера, а они были возвышенны и утончённы. Имитационно-полифоническое плетение голосов образует сложную ткань, насыщенную хроматизмами, с выразительно прочерченными верхними голосами. Мадригал явился областью смелого экспериментирования, в частности, в хроматической гармонии (неаполитанская школа, Джезуальдо). Одна из самых новаторских разновидностей – драматический (театрализованный) мадригал, непосредственный предшественник итальянской оперы (Л. Маренцио, О. Веки, А. Стриджио, Л. Луццаски и др.).

Музыку Карло Джезуальдо, князя Венозы, современники воспринимали как совершенно особенную, ни на какую другую не похожую. Трагична и необычна сама жизнь этого композитора с изломанной психикой, в одном жизненном пути как бы сконцентрировалось множество поворотов личной судьбы человека эпохи Возрождения. Князья Джезуальдо входили в узкую касту, связанную с высшими клерикальными кругами (мать Карло была племянницей папы Пия IV, а брат отца – кардиналом). В капелле его отца, просвещённого любителя музыки, работали такие известные музыканты, как Помпонио Ненна, Дж. Примавера, С. Дентиче. Кто-либо из них мог и обучать юного Джезуальдо. Первая книга мадригалов появилась в 1594 году, когда композитор вступил в новый период жизни, едва оправившись от перенесённого ранее тяжёлого потрясения. Ещё в 1586 году Джезуальдо женился на своей двоюродной сестре Марии д’Авалое. Для неё это был третий брак, двух предыдущих мужей, итальянских маркизов, она схоронила одного за другим. После 4 лет супружеской жизни, имея уже малолетнего сына, Джезуальдо был оповещён о неверности жены. Он выследил её и умертвил любовников, дело получило огласку, но судебного преследования удалось избежать, хотя опасность кровной мести со стороны родственников убитых была вполне реальной. Тень прошлого легла в дальнейшем на творчество Джезаульдо. С 1594 года Джезуальдо находился в Ферраре, где был заключён новый брак с Элеонорой д’Эсте. Поселившись в палаццо Марко де Пио, композитор собирал у себя многих музыкантов, поэтов и любителей искусства, объединив их в академию. На собраниях академии часто звучали мадригалы Джезуальдо. Композитор подружился с Т. Тассо, на тексты которого написаны многие сочинения. Последние годы жизни Джезуальдо были омрачены постоянными семейными неурядицами и тяжёлыми болезнями.

Мадригалы составляют главную часть творческого наследия Джезуальдо. В основном он создавал пятиголосные мадригалы (известно 125 произведений), посмертно опубликованы мадригалы на 6 голосов. Кроме того, композитор создал ряд духовных сочинений (но не месс). Сохранилась также рукопись его четырёхголосной «Гальярды для игры на виоле» (1600).

Прижизненную славы принесли композитору именно его мадригалы: «Появляясь впервые как раз в те годы, когда во Флоренции готовились первые оперные опыты, а монодия с сопровождением была полемически противопоставлена полифонии строгого стиля, мадригалы Джезуальдо по-своему тоже означали драматизацию музыкального искусства, поиски новой выразительности, хотя и в многоголосном вокальном складе» [17, с. 220]. Характерно, что лишь в 28 мадригалах обнаружены тексты определённых поэтов. Предполагают, что композитор сам создавал стихи. Главное, что отличает музыку Джезуальдо от любой другой, современной ему, это острохарактерная образность (скорбно-страстной сферы), связанная с обращением к хроматике (в отличие от диатоники строгого стиля). В свою очередь, обращение к хроматизму у Джезуальдо воспринималось современниками как своего рода переворот в стилистике, связанный с вторжением новой образности в итальянский мадригал. Композитор обновил и гармонию, и мелодику. Сплошь и рядом гармония окрашивает мелодию в неожиданные, странные тона, сообщает ей красочность, хрупкость, таинственность, неопределённость. Порой в мелодии ощущается прерывистое дыхание благодаря паузам, а её движение отличается напряжённостью, патетическими заострениями на кульминации (пример 20).

Пример 20:

В отличие от традиционной опоры старых полифонистов на канонизированные церковные напевы, мелодии популярных песен или собственный тематизм «нейтрального» характера (например, диатонический гексахорд или символические темы из нескольких звуков в ровном движении), Джезуальдо стремится к наибольшей индивидуализации своего тематизма, как правило начиная мадригалы то драматичными возгласами, то скорбными жалобами, всегда приметными, эмоционально ударными, захватывающими внимание. Композитор разработал ряд приёмов для создания предельного драматизма на кульминации. Все характерные для него слова – «Умираю, несчастный!», «Пощады! Кричу я, плача» и т. п. – выделяются и мелодически, и гармонически необычными для того времени средствами. Одной лишь логикой голосоведения смелые вертикальные сочетания Джезуальдо объяснить невозможно, так как он осознанно искал неожиданную, но выразительную вертикаль. Не случайно, что его мадригалы издавались в партитуре, тогда как другие многоголосные произведения выпускались в партиях. Характерно и то, что в мадригалах Джезуальдо напряжение сохраняется буквально до последнего созвучия (пример 21)

Искусство Джезуальдо закономерно появилось на излёте ренессансной эпохи. Сила чувства, страсти, смелое воплощение личности в творчестве – ренессансные черты. Крайности индивидуализма, господствующая скорбно-патетическая образность, тёмная меланхолия – черты нового времени. И хотя Джезуальдо во многом предсказал наиболее трагические образы и ситуации в операх XVII века (например, у Монтеверди), его пессимизм и болезненный надлом не были восприняты художниками следующих поколений.

Пример 21:

В Италии получило начало развитие инструментализма, распространившееся затем на всю Европу. Лютня стала излюбленным инструментом для музицирования в итальянском обществе, сформировалась оригинальная лютневая литература. Однако в концертных же жанрах итальянского Возрождения преобладал орган. В период высокого Ренессанса итальянские мастера, главным образом венецианцы, написали для этого инструмента много произведений, стиль которых оказал большое влияние на дальнейшее развитие инструментальной музыки. Основными жанрами были прелюдия, ричеркар и канцона.

В итальянской церковной полифонии высокого Ренессанса образовались две основные школы: римская и венецианская. Объединённые общностью уже сформировавшегося в то время национального певческого стиля и строгого письма, они значительно различались между собой. К римской школе принадлежали Дж. П. Палестрина, Фел. Анерио, Дж. Нанини, Грег. Аллегри. Признанным главой этой школы был Джованни Пьерлуиджи Санто, прозванный Палестрина по месту рождения близ Рима (ок. 1525–1594). Его жизнь была связана с римской церковью: мальчиком он пел в церковных хорах, зрелым музыкантом состоял регентом в соборе св. Петра и других знаменитых церквах папской столицы.

Наследие Палестрины большей частью состоит из культовой музыки – месс, мотетов, ламентаций (религиозные песни-жалобы), импроперий (укоры, упрёки, с которыми Христос обращался к непризнавшему его народу) и т. д. В музыке преобладает настроение сосредоточенно-спокойного, возвышенного созерцания. Напевы, трогательные в своей искренности и простоте, в кульминационных моментах достигают торжественно-ликующего, иногда восторженно-экстатического звучания. Движение обычно неторопливо, рисунок мелодии мягок и изящен. Подъёмы и спады постепенны, плавны, с мягко звучащими приготовленными задержаниями. Над всем разлит ясный и светлый, умиротворённый колорит. Хоровая фактура не бывает перегруженной. Инструментальное сопровождение не требуется, хор поёт a capella. К. Розеншильд отмечает: «Имитационные проведения вплетаются в лёгкую и лучистую полифоническую ткань естественно и органично, не затемняя словесного текста и образуя время от времени в своих сочетаниях аккордовые вертикали, как бы поддерживающие всё строение» [27, с. 102]. Фрагмент палестриновской музыкальной ткани, представленный в примере 22, очень типичен.

В гармоническом языке Палестрины сформировалось ощущение скрытой гармонии, полифонические голоса фигурационно расцвечивают гармонию, нередко образуя фигурационную полифонию. Существенно и то, что крупнейший художник итальянского Возрождения достиг творческой зрелости в период контрреформации^²⁶, что обусловило его позицию по обновлению полифонического искусства изнутри. Огромное значение имела при этом итальянская природа вокального мелодизма Палестрины, ведь она смягчила характер многоголосного звучания, внесла кантиленность в голосоведение, способствуя тем самым удивительной пластичности и ровности полифонического развёртывания музыкальной хоровой ткани.

Пример 22:

Творческое наследие Палестрины не может не поражать воображение, ведь им создано более 100 месс, более 300 мотетов, 140 мадригалов, свыше 70 гимнов, десятками исчисляются его оффертории, магнификаты, литании, ламентации, причём все высокого уровня. Полифоническую технику композитора исследователи называют идеальной. Весь сложный, традиционный и одновременно индивидуализированный комплекс технических приёмов направлен у Палестрины на достижение образно-тематической целостности в крупных музыкальных масштабах. Т. Ливанова считает: «Творческое дарование композитора было феноменальным. В нём нераздельно сочетались острота интеллекта, совершенство художественного расчёта – и поэтическая сила, неистощимость вдохновения, прирождённая пластичность» [17, с. 239]. В поисках песенной основы своих композиций Палестрина обращался к народным песням. В частности, его «Импроперии» написаны в стиле, типичном для лауды XVI века, с опорой на аккордовое четырёхголосие с гармониями мажоро-минорной системы в их функциональных отношениях (пример 23).

Пример 23:

Интерпретация музыки Палестрины требует прозрачности звучания, тонкой нюансировки, при которой хоровые пласты должны парить легко и свободно в звуковом пространстве. К. Розеншильд отмечает: «Музыка Палестрины, возвышенная и сияющая, гармонически уравновешенная, проникнутая глубокой человечностью, недаром её уподобляют живописи Рафаэля. Наш выдающийся музыкальный критик и теоретик А.Н. Серов был прав, относя Палестрину к тем художникам, над истинно прекрасными творениями которых время бессильно» [27, с. 103].

В области крупной формы Палестрина дал образцы высочайшего совершенства в построении мессы. Многие из них построены на имитационных и канонических принципах. Так, основным принципом в форме его «Missa canonica» выступает имитационно-строфический, он обусловлен вниманием к каноническим текстам, использованным в мессе. В структуре мессы выделены 5 основных частей: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei, Agnus. Внутри каждой части отчётливо выделяются составляющие их разделы. Следующая схема показывает внутреннее членение мессы и количество голосов в разделах:

Kyrie eleison Christ eleison Kyrie eleison + Gloria +

4 гол. 4 гол. 4 гол. 4 гол.

29 т. 34 т. 27 т. 109 т.

Kyrie = 90 т. Gloria = 109 т.

+ Patrem Et incarnatus Crucifixus Et resurrexit +

4 4 2 4

53 16 38 85

Credo in unum Deum = 192

+ Sanctus hosanna Benedictus Hosanna +

4 4 2 4

43 20 25 12

Sanctus = 100

+ Agnus Dei + Agnus

____________________________________________

Таким образом, в композиции заложена кольцевая симметрия: в центре находится наиболее протяжённая часть сложного строения – Credo, к ней с двух сторон примыкают примерно равные по протяжённости Gloria и Sanctus, по краям расположены также примерно равные открывающая мессу Kyrie (из трёх слитых воедино разделов) и Agnus dei + Agnus (из двух самостоятельных разделов), замыкающие форму. Остинатность связана с опорой на единые мелодические обороты и ритмические модели, с постоянными возвращениями к ним. Вместе с тем в сложной форме мессы ярко проявляются репризность и вариантность. Музыкальная ткань как бы соткана из вариантов и точных повторений ячеек, которые перемещаются как по вертикали, горизонтали, так и по диагонали фактуры. Несмотря на внушительные размеры мессы, её форма уравновешена соотношением основных частей, имеющих концентрическое расположение, и тематическим прорастанием, устремляющимся к последней, самой лучезарной части.

Палестрина обладал совершенным чувством формы, что особенно заметно в его одночастных камерных сочинениях, которые никогда не грешат длиннотами. Большая область его творчества связана с мотетами и мадригалами. Он отдаёт в них предпочтение пятиголосию. Довольно много у него шести- и восьмиголосных мотетов, мало двенадцатиголосных и всего два семиголосных. Композитор постоянно экспериментирует с составом: удвоения касаются то теноров, то альтов, то сопрано, а иногда он вообще обходится без верхнего голоса. Если число голосов велико, то Палестрина имеет в виду два или три хора, которые выступают и в перекличках, и вместе. Лучшие примеры мотетов лирического характера содержатся в цикле «Canticum canticorum», который посвящён папе Григорию XIII и относится к 1583–1584 годам. В нём собраны 29 пятиголосных произведений на известные библейские тексты («Песня песней царя Соломона»). Палестрина создал серию сдержанно-лирических произведений, объединённых большим музыкально-поэтическим единством и по общему облику отличных от его других мотетов. В этих произведениях Палестрины точный художественный расчёт выражается, в частности, в появлении мелодической вершины в важной точке формы, что особенно заметно на фоне эмоциональной сдержанности стиля композитора и отказа от многих экспрессивных приёмов.

Светские мадригалы Палестрины несколько расширяют круг выразительных средств за счёт большей свободы стилистики. Композитор воспринял некоторые изобразительные приёмы, так называемые «мадригализмы». Они нацелены на выделение отдельных слов. Палестрина обращался с такой целью даже к увеличенному трезвучию. Этим основы стиля Палестрины не колеблются, а лишь происходит дополнение наших представлений и полифонии строгого стиля в её классическом выражении.

Венецианская творческая школа сложилась в середине столетия, а расцвета достигла к его концу. Духовная атмосфера в Венеции была гораздо более свободной от влияния церкви, чем в Риме. Достаточно упомянуть об открытой уличной венецианской жизни, о массовых карнавалах и представлениях на площади, а также о содружестве «академии Славы», объединявшим прославленных живописцев (включая Тинторетто), известных музыкантов (среди них Андреа Габриели) и наиболее влиятельных куртизанок того времени. В отличие от римской школы, в трактовке жанров мадригала и мотета венецианские композиторы не делали различий. Одной из существенных особенностей музыки венецианских мастеров было новое чувство звукового масштаба, яркой красочности звучаний, сменяющихся, эффектных, сильно воздействующих, что можно уподобить исканиям венецианских живописцев во главе с Тицианом. Музыканты тоже были выдающимися колористами в использовании многохорных возможностей, ярких инструментально-хоровых контрастов, регистровых противопоставлений. Т. Ливанова пишет о венецианских мастерах: «Далеко отходя от аскетизма церковной музыки строгого стиля, они придавали своим произведениям для церкви звуковую красочность, монументальность, создавали произведения широких масштабов, крупного плана... Занять место органиста или руководителя капеллы в соборе св. Марка мог только прославленный музыкант, кандидатура которого тщательно обсуждалась городскими властями, словно государственное дело» [17, с. 266]. Адриан Вилларт в своё время перенёс в Венецию нидерландскую полифоническую традицию, одновременно он сумел воспринять местные обычаи, в частности антифонное пение. Для дальнейшего развития венецианской школы характерны отход от хорового письма a capella в сторону вокально-инструментального ансамбля крупных масштабов, а также работа над чисто инструментальными пьесами.

Крупнейшими представителями венецианской школы в эпоху её расцвета были Андреа Габриели (между 1510 и 1520–1586) и его племянник Джованни Габриели (ок. 1557–1612/13), оба уроженцы Венеции. Андреа Габриели написал много крупных хоровых сочинений для церкви, в которых принимали участие инструменты, а также выпустил несколько сборников мадригалов. Он создавал органные пьесы, а также музыку к сценическим постановкам (в основном хоры в аккордовом письме). Младший Габриели оставил не только богатое творческое наследие, но и множество учеников в разных странах (крупнейший композитор среди них – Генрих Шюц). Инструментальные вступления к хорам Дж. Габриели нередко носят театральный характер: фанфарные или маршеобразные, они предвещают оперную интраду, созывающую слушателей. Виртуозные соло с настоящими колоратурами нередко противопоставляются звучности 6-, 8-, 12-, 16-голосного хорового состава. Отдельные хоровые группы контрастирует одна другой: нежное звучание верхних голосов и скрипок сменяется тяжёлой звучностью басов с тромбонами. Обращается композитор и к необычным гармоническим краскам. Такие особенности стиля воздействуют и на формообразование: в многоголосии Габриели нет места длительно разворачивающимся мелодиям, используется разделение на короткие, сильные, каденционно отчленённые фразы, а в целом господствует принцип крупных красочных образований, широкого живописного плана.

В выборе средств музыкального языка Габриели отдаёт предпочтение напряжённым образам, преувеличенному выражению чувств. Например, в хоре «Timor et tremor» уже первые слова «Ужас и трепет» выражены индивидуализированной темой со скачками на большие интервалы, прерываемые паузами, эта тема проходит в имитациях по 6-голосному хору (пример 24).

Пример 24:

Среди произведений Дж. Габриели много мадригалов и инструментальных пьес. В развитии инструментализма в Италии его роль как основателя итальянского клавирного стиля велика. Его духовная музыка представлена «Священными симфониями» (для 7–15 голосов), «Священными песнопениями», «Концертами» для 6–16 голосов, мотетами.

Т. Ливанова считает: «Творческое воздействие венецианской школы прежде всего в области крупных вокально-инструментальных форм испытали на себе итальянские музыканты XVII века, в частности создатели оперы, например, в Риме, так или иначе, сказалось оно и в творчестве Монтеверди. Однако этим отнюдь не ограничилась сфера влияния венецианцев. Их ученики в других странах, возвращаясь из Венеции к себе, принесли в немецкие центры, да и повсюду где они затем действовали, вкус к многокрасочной вокально-инструментальной музыке больших форм. Со временем это направление, развиваясь, как бы влилось в стилевую систему барокко» [17, с. 279].

Теоретическая мысль XVI века более всего была озабочена разработкой учения о ладах. Практика нередко обгоняла теорию в вопросах развития ладогармонического мышления, а на исходе XVI столетия старая ладовая система испытывала уже серьёзный кризис, в многоголосном складе ощущалась гармоническая основа. Обобщить опыт творчества и наблюдения науки смог итальянский теоретик Джозеффо Царлино (1517–1590), который пришёл к важным и перспективным выводам. В частности, ядро учения Царлино о ладах составляет признание различия в положении малой и большой терции в трезвучии. Для него терция является консонансом, а чистый строй связан с терцово-квинтовой основой, а не квинтовой, как в пифагорейском строе. Царлино констатировал тот факт, что происходит процесс замены модальной системы мажоро-минорной.

Содержание