Некоторые итоги развития ренессансного музыкального искусства

К исходу XVI века музыкальное искусство стояло на рубеже двух эпох. Развитие тенденций Возрождения, среди которых – многоголосное изложение (высший тип – полифония строгого стиля), выделение бытовых жанров и формирование гомофонии в аккордовом складе, происходили неравномерно, с местными и национальными особенностями. Полифония строгого стиля пришла к совершенству, повлияв на различные творческие направления. В творчестве Палестрины она достигла вершин классики, выявила возможности целеустремлённого тематического развития как основы единства композиции. В творчестве О. Лассо она породила как бы изнутри себя самой новые явления, новый тематизм, новую жанровую широту, новые национальные связи. В творчестве ряда мадригалистов, особенно Джезуальдо, она утратила именно строгий стиль, обретя индивидуальную экспрессию и новую стилистику. В венецианской школе строгий стиль также переродился в связи с широкими и смелыми колористическими исканиями. Традиции полифонистов эпохи Возрождения не иссякли как таковые, в опоре на них происходило движение к новым формам – прежде всего к фуге и старинной циклической сонате.

Новые явления и процессы, не получившие своего завершения в рамках эпохи, возникали по преимуществу в области светского музыкального искусства. Ими богата пора итальянского Ars nova. К ним относятся французская chanson, немецкая Lied, итальянский мадригал. С ренессансным мировосприятием связаны расцвет и широкая популярность музыки, опиравшейся на народно-бытовые формы (фроттолы, вилланеллы, вильянсико, песни под лютню и виуэлу, танцы и т. д.). Воздействие народной песни на протестантский хорал или значение гуситских песен для чешской музыкальной традиции знаменательны для своей эпохи. Многие из названных жанров и форм были связаны с полифоническим изложением, но полифония строгого стиля для них не характерна. Музыка быта была по преимуществу гомофонной. Выдвижение инструментальной музыки на самостоятельный путь означало начало освобождения от зависимости от слова, само по себе открывало путь к новой образности, новому тематизму. Эпоха Возрождения была плодотворной в плане обогащения музыкального искусства новыми тенденциями, в плане интенсивного развития, именно здесь был подготовлен переворот в художественном стиле, осуществившийся в последующие эпохи.

Вопросы и задания: 1. Назовите многоголосные жанры в высоком Ренессансе. 2. Какие новые явления в трактовке голосов заметны в период высокого Ренессанса? 3. Какой национальной школе принадлежит честь разработки основ строгого стиля? 4. Назовите ведущих представителей различных национальных школ высокого Ренессанса. 5. Какие особенности получил строгий стиль в нидерландской и итальянской полифонических школах? 6. Дайте характеристику стиля Палестрины. 7. В чём проявляется своеобразие стиля О. Лассо? 8. Почему Лассо называют в одном ряду с другими титанами искусства и литературы Возрождения? 9. Проанализируйте одну из месс Палестрины.

МУЗЫКА XVII – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ.

Общая характеристика. Стиль барокко

С. Скребков выделяет в отдельную эпоху условно XVII век, замечая при этом, что эта эпоха в истории музыкального искусства особенная. Её границы не совпадают собственно со столетием, так как простираются между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения, поэтому отчасти захватывают конец XVI и начало XVIII века. Именно в этот период происходит великий исторический перелом, на этот раз в судьбе музыки: она становится действительно самостоятельным искусством, а в начале XVII столетия в связи с рождением оперы, европейское музыкальное искусство переживает также и радикальное изменение стиля. Монументальные формы хорового искусства внезапно отступили перед лицом скромного ариозного речитатива. Новая оперная гомофония, столь простая в своих исполнительских средствах, пленила музыкальную аудиторию Европы и почти без труда проникла даже в церковную музыку. Возникновение нового типа оперного музыкального тематизма, предназначенного для пения солистов, обусловило изменения как в музыкальном языке, так и в формообразовании.

Т. Ливанова отмечает: «Художественная культура XVII в. представлена многими блестящими именами, среди которых Шекспир и Мильтон, Сервантес и Лопе де Вега, Корнель, Расин и Мольер, Караваджо, Бернини, Пуссен, Веласкес, Рубенс, Рембрандт. И всё же творческие достижения современных им представителей музыкального искусства Монтеверди и Фрескобальди, Люлли и Куперенов, Шютца и Пёрселла нисколько не меркнут перед величием литературы и изобразительных искусств» [17, с. 311]. Искусство XVII века стало более драматичным, динамичным, экспрессивным, более личностным, чем в эпоху Возрождения. Гармоничность высших достижений Ренессанса уступила место внутренней противоречивости, заключённой в творениях новой эпохи.

Победа мажора и минора стала возможной благодаря победе оперной гомофонии, но подготовлена она великим полифоническим искусством Ренессанса, создавшим трезвучное многоголосие. В централизованном мажоре и миноре присутствует дифференциация на два полюса – гармонии тонической, устойчивой, и нетонической, неустойчивой. С. Скребков считает, что подобное разделение в принципе является прерогативой остинатности, то есть остинатный принцип лёг в основу централизованного лада, остинатность раскрывается также в тяготении к главному тоническому центру, в виде однозначности тоники. В этом смысле тоника мажора и минора сохраняет остинатную устойчивую функцию. Тоника уже не одноголосна, а трёхзвучна, то есть реально многоголосна. В тонике теперь заключено три тонических устоя, ей свойственны и многозначность, и потенциальная многоплановость тоникальности. Её внутренняя структура базируется на принципе переменности, который входит в основу тонической функции централизованного лада.

В развивающем разделе формы тоническая функция обнаруживает своё переменное значение, она стремится встать на лёгкую долю такта, предоставляя тяжёлую долю неустойчивым функциям, выступает в подчинённой роли, а как главная тональность вообще избегается. Тоническая функция не перестаёт быть основной функцией лада, не превращается в переменную функцию. Появляясь в развивающей части формы, она раскрывает таящиеся в ней потенциальные силы переменности и становится активным фактором развития.

В завершающей части формы вновь утверждается устойчивая остинатная природа тонической функции на новом, более высоком уровне, как и динамическая «реприза» тоничности. Таким образом, в тонике теперь заключено три функциональных оттенка: экспозиционный (потенциальный синтез остинатности и переменности), развивающий (акцент на переменности) и завершающе-централизующий (динамический синтез остинатности и переменности).

Гармонические функции в централизованном ладу показывают себя как переменные: каждая ступень проявляет себя как местный ладовый центр, потенциально конкурирующий с главной тоникой. Система функциональных соотношений в централизованном мажоре и миноре сложнее, богаче и многозначнее, чем в ладах переменных. Простота классического мажора и минора – подлинно классическая, то есть простота для музыкального восприятия, но в её основе лежит сложная, поистине титаническая работа художественной мысли великих композиторов, создавших эту ладовую систему.

Ранняя гомофонная фактура содержит три компонента:

1. солирующий голос;

2. сопровождающие гармонические голоса, сливающиеся в аккорды;

3. генерал-бас.

Подобной трёхплановой конструкции фактуры ранее не существовало – это открытие рубежа XVI–XVII веков в связи с поисками оперной гомофонии.

Эту сложную и противоречивую эпоху нельзя характеризовать каким-либо единым стилем. Многие индивидуальные стили объединяются понятием «барокко», но далеко не всё развивалось в этой системе. Во Франции при Люлли, как считают С. Скребков и Т. Ливанова, сложился и восторжествовал стиль классицизма. С эстетической точки зрения музыкальная культура барокко – явление многосоставное, сложное, во многом противоречивое и неоднородное. К его изучению обращались многие исследователи, которые находят черты стиля барокко и наиболее яркие его проявления в музыке начиная с рубежа XVI–XVII веков примерно до середины XVIII века. Обычно различают несколько этапов – раннее, среднее, позднее (высокое) барокко, соседствующее уже с Просвещением и ранним классицизмом. Многие исследователи связывают рамки завершения периода высокого барокко со смертью Генделя.

Э. Федосова даёт следующую характеристику этапам музыкального барокко: «Жизнерадостность, полнокровие и масштабность барокко времён его ранних и средних этапов переходит в изысканность, выхолощенность и сентиментальную чувствительность рококо, непосредственно предшествовавшего раннему классицизму. В этих условиях в музыкальном искусстве происходит стремительный процесс укрепления простых форм с чётким членением и квадратностью, с опорой на функциональность и единый тональный центр» [31, с. 7]. По мнению Т. Ливановой, не все музыкальные явления обозначенного исторического периода можно отнести к стилю барокко. Она доказывает, что «на этой общей исторической почве сложился не один стиль барокко, а рядом с ним складывался классицизм (во Франции) и существовали сильные реалистические тенденции. Такие крупные художники, как К. Монтеверди в Италии, Г. Пёрселл в Англии и особенно И.С. Бах в Германии, не ограничены в своём творчестве узкими для них рамками барокко, хотя в какой-то мере и связаны с его образной системой. Помимо того, на пути музыкального искусства, вероятно, даже свободнее и шире, чем в других художественных областях, соединялись и смешивались различные направления барокко» [18, с. 66]. Т. Ливанова обращает также внимание на неравномерность бытования стиля барокко в странах Европы: «… в Италии стиль барокко проявился полнее и раньше, в Германии – у́же и позднее, во Франции и Англии – очень ограниченно и т.д.» [там же, с. 68].

В ощущениях художника барокко мир предстаёт в своей разъятости, в напряжённой игре света и тени, дня и ночи, в непрестанном споре противоречий, иллюзорность окрашивает барочное мироощущение. Не менее важны инвенторство, эмблематичность и аллегоричность в оформлении материала. Музыка, в значительной степени основываясь на риторических и математических положениях, предстаёт в барокко как сложная наука. Организовывая «материю», создавая форму, работая с числом, музыкант уподобляется архитектору, геометру, зодчему. Для многих композиторов барокко идея единства и числового контроля связана с музыкальной пропорцией, а пропорциональность реализуется в композициях. Не меньшее значение имеют комбинаторные возможности работы с материалом, в том числе с фигурационным (что генетически тоже связано с математикой). Не случайно в «Музыкальном лексиконе» Т. Вальтера – своде основных представлений о музыке, выработанных эпохой, – прописано понятие «комбинаторная музыка» [56].

В тематизме господствует сольное интонирование. На сцену выходит индивидуальный герой сценического действия, поэтому музыкальный тематизм стал сольным. Это уже не хоровая унисонная монодия, а одноголосие – свободная, импровизационная по своей природе мелодика. Но одноголосное пение – это не оторванное от хорового коллектива исполнение, а выпукло выступающая мелодия на фоне сопровождающих голосов. Вокруг солирующей мелодии как смыслового драматургического центра интонирования «вращаются» сопровождающие компоненты – хоровые партии, оркестр, клавесин и т. д. Интонирование стало пением, облечённым в гомофонную фактуру. В фактуре произошло радикальное изменение в соотношении голосов многоголосия. Полифоническое равноправие партий нарушилось, бас стал аккомпанировать верхнему голосу, средние голоса слились в сопровождающие аккорды. Казалось бы, произошло упрощение фактуры, но эта видимость простоты несла качественно новый принцип огромной сложности.

Тем не менее в основе гомофонной фактуры XVII века продолжала лежать разнотемная полифония (иногда имитационная): басовый голос не отошёл ещё на положение чисто сопровождающего голоса, а сохранил смысл самостоятельной мелодии тематического значения. Он выступает в гомофонном произведении в роли традиционной басовой темы, поверх которой импровизируется свободная индивидуализированная мелодия – тема солиста. Но теперь верхние голоса не преклоняются перед своим господином – басом, а противопоставляют ему свою художественную индивидуальность и создают свободу движения. Именно полифоническая основа гомофонного склада эпохи барокко заключает в себе объяснение того чуда расцвета полифонического искусства, которое свершилось позже в творениях И.С. Баха. Полифония Баха – это новая историческая ступень полифонии, в состав голосов которой уже входит открытый и закреплённый стилем барокко индивидуальный тематизм. Проблема скрытого многоголосия актуальна с XVII века. Техника скрытого многоголосия, которая сложилась главным образом в практике переложения для лютни хоровых произведений, позволила композиторам уже во второй половине столетия создавать одноголосные инструментальные произведения виртуозного типа, что было немыслимо в условиях строгого стиля.

Вместе с тем и новый репризный принцип формообразования и складывающиеся на этой основе жанры инструментальной музыки своими корнями уходят в новаторские завоевания музыки высокого Ренессанса, они органично вырастают из полифонического «строгого» стиля и его вариантно-строфического развёртывания музыкальной формы. При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что оперная гомофония вообще строится на основе полифонического двухголосия (мелодия и обязательный бас), а композиционные структуры оперных номеров развивают традиции мадригалов, мотетов и песен «строгого» стиля, инструментальная музыка воспроизводит в первую очередь оперно-хоровые формы. Разрыв в истории музыки не наступает.

Музыкальная драматургия барокко нащупывает новое, динамическое единство своего процесса, когда экспонируемый образ не просто переходит в другое состояние (как при переменном формообразовании), а сам внутри себя обнаруживает реальную противоречивую переменность, с художественной неизбежностью влекущую музыку к качественному скачку в новое. Также и развивающая часть (как и все прочие проявления переменных функций – в форме, в ладу, в фактуре) не просто развёртывает мысль, а развивает её скрытые противоречия и с неизбежностью ведёт к утверждению синтетического, обобщающего итога. Остинатность становится динамически напряжённой, чреватой взрывами, а переменность перестаёт быть «повествованием» и превращается в целеустремлённое драматическое «действие» – в музыкальном произведении раскрывается динамический центр драматургии, на который ориентируется всё движение музыкальной мысли.

Называя этот период истории музыкального искусства условно «эпохой барокко», С. Скребков отметил, что она обнаруживает пестроту и даже эклектичность средств, эволюция стиля барокко в ней протекает крайне неравномерно, зигзагами. Скребков обращает внимание на ведущую роль в эту эпоху нового принципа в музыке – принципа централизующего единства, или централизованности (динамической функциональности), в котором отражается диалектический синтез остинатности и переменности. По мнению Скребкова, с установлением этого принципа музыка действительно стала самостоятельным видом искусства. Наиболее яркое выражение принципа централизованности в области музыкальной формы связано с репризным утверждением начальной темы, так как выдвижение начальной темы на господствующее положение в форме выявляет целеустремлённое движение к репризному итогу развития. В самом начале изложения темы и в последующем её развитии накапливаются противоречия, требующие возврата темы и получающие в этом своё разрешение. Процесс формообразования становится динамически направленным.

С. Скребков считает, что тематизм в эпоху барокко может быть трёх видов: 1) старинный, связанный с гетерофонной фактурой; 2) ренессансный, раскрепостивший голоса в полифоническом движении и 3) новейший, ориентирующийся на гомофонию, на функционально централизованную гармонию.

Типовые формы разнообразны, так как стиль барокко отличается пестротой. В эту эпоху складывается сложная и разветвлённая система музыкальных форм, остающаяся в основе всей последующей музыки вплоть до современности, причём старые формы сосуществуют с новыми. Из старых развиваются куплетная, куплетно-вариационная с basso continuo, вариантно-строфическая. Из новых необходимо назвать контрастно-составную, сложную трёхчастную (с контрастным трио), старинную простую (однотемную) двухчастную, старинную простую (однотемную) трёхчастную. Инструментальные произведения (главным образом танцы) ориентированы на старинную двухчастную форму, отсутствие тематической репризы в этой форме свидетельствует о господстве духа переменности в формообразовании этих пьес. Далеко не всегда монотематическую арию da capo можно назвать простой трёхчастной формой, так как её крайние части не всегда укладываются в границы периода – это, как правило, более развитые формы. Но общий принцип структуры целого произведения – наличие развивающей средней части, а не контрастирующего трио – свидетельствует о существенно иной природе этой формы по сравнению со сложной трёхчастной. Эту форму считают предтечей простой трёхчастной формы. В старинной двухчастной форме также заложена будущая простая двухчастная, так как каждое произведение однотемно, хотя каждая из двух частей может выходить за пределы периода. Контрастно-составная, сложная трёхчастная, простая двухчастная, простая трёхчастная – основные новые формы барокко, остальные – куплетное рондо, разные виды вариаций, сюитный цикл – производные от основных, они продолжают традиции Ренессанса.