Блейки, мингус, роллинс и стиль фанки

В первые годы борьбы за права негров инициатива чаще всего исходила от белых. Но после второй мировой войны в мировоззрении негров произошел перелом, изменились их взгляды на свою роль в американском обществе, на способы достижения равенства. Они пришли к выводу, что негритянская культура обладает не меньшими достоинствами, чем культура белых, и по праву должна занять более почетное место в обществе. Громко раздавались голоса в защиту национальной самобытности черного населения Америки. Негры, раньше подражавшие белым в манере одеваться и держать себя, стали носить одежду африканского покроя, перестали бороться с природной курчавостью волос. Все более весомым становился их вклад в движение за гражданские права.

В общем контексте джаз, несомненно, рассматривался как важнейший вклад негров в американскую культуру. У большинства черных музыкантов, да и у части белой молодежи, сформировалось убеждение, что только негры могут играть настоящий джаз. Кеннонболла Эддерли и Орнетта Коулмена открыто порицали за сотрудничество с белыми музыкантами. В 60‑х годах некоторые белые исполнители начали даже жаловаться на своеобразную «дискриминацию».

Как же отразились эти новые веяния непосредственно на джазовой музыке? В середине 50‑х годов многие музыканты стали отходить от кул‑джаза. Одни не понимали усложненные эксперименты в духе Тристано. Другие их прекрасно понимали, но недолюбливали, за излишнюю, по их мнению, «интеллектуальность». Негры чувствовали, что кул‑джаз являлся в своей основе «белым» направлением, поскольку содержал в себе слишком много европейской музыки. Джаз потерял, по их мнению, связь со своими «корнями». Если негритянская культура оценивается так высоко, то почему бы вновь не играть джаз в негритянской манере? Оставалось только обратиться к истокам старой негритянской культуры и почерпнуть там новую силу и энергию.

И исполнители обратились к фольклорной музыке американских негров, породившей блюз, регтайм и в конечном итоге джаз. Эта музыка еще сохранилась в виде госпел‑сонгов и старых блюзов, исполняемых в негритянских кабачках (хонки‑тонк). Несмотря на то что в период между первой и второй мировыми войнами городское негритянское население Америки значительно увеличилось, связь с народной музыкой не прервалась. Негритянские церкви обосновались в городах вместе со своей паствой, а за исполнителями блюзов на север постепенно потянулись и те, кто их слушал. В 50‑х годах многие молодые негры еще не потеряли связи со старыми народными традициями. Они каждое воскресенье посещали церковь, где слушали традиционные негритянские религиозные песнопения (госпел‑сонги). Их мелодии были основаны на обычном звукоряде с его „блюзовыми" III, V и VII ступенями. Как и у ранних блюзов, у госпел‑сонгов не было настоящего гармонического сопровождения, хотя временами встречалось нечто вроде плагальной каденции — перемещения к субдоминанте. Во время службы проповедник пел, используя мелодию, обычно начинавшуюся с V ступени и спускавшуюся через „блюзовые" V и III ступени к тонике. Как мы видим, это модель типичной блюзовой мелодии.

Данный тип госпел‑сонгов все еще можно встретить в Соединенных Штатах. Однако на рубеже веков возник и широко распространился более сложный вариант госпел‑сонгов, основанный на так называемой «парикмахерской» гармонии. Эта гармония широко использует «скольжение» по ступеням звукоряда на базе двойных доминант в полном соответствии с требованиями классической теории музыки. Такой тип гармонической организации мелодии использовали ансамбль «Fisk Jubilee Singers» и знаменитый вокальный квартет «Golden Gate».

В 50‑х годах негритянские музыканты стали применять в стандартном бопе элементы фольклорной музыки. Мелодическая и ритмическая линии стали проще, некоторые музыканты начали отказываться от сложных гармоний, внедренных в джаз первыми боперами. Особенно примечательно то, что исполнители этой школы стали охотно использовать минорные III и VII ступени. Любопытно, что это произошло из‑за непонимания природы блюзовых тонов.

Как мы уже знаем, блюзы и госпел‑сонги, как и вся фольклорная музыка негров, строятся на „блюзовой" III, a не на минорной III ступени, обязательной для классического минорного звукоряда. Тем не менее большинство музыкантов джаза даже сегодня считают блюзовые терции обычными минорными, даже если интуитивно правильно их исполняют. Это грубая ошибка. Любой человек, обладающий музыкальным слухом, может услышать различие между этими ступенями, и музыковеды, изучающие проблемы джаза, неоднократно заостряли на этом внимание. Но, к сожалению, лишь немногие джазмены изучают достаточно серьезно свое искусство. Чаще исполнители начинают играть в манере, уже сложившейся ко времени их прихода в джаз, и редко обращаются к прошлому.

Частое использование минора в ту пору означало попытку передать звучание раннего блюза и примитивного госпел‑сонга. Второй тип госпел‑сонгов, основанный на «парикмахерской» гармонии, употреблялся реже. Эта гармония использовалась для сопровождения старых мелодий, в том числе «Show Me the Way to Go Home» и «Ole Miss» — студенческого марша, ставшего образцом стандартного диксиленда. Показательно, что в псевдофольклорных пьесах типа «The Preacher» нет блюзовых тонов в отличие от имитаций примитивных культовых гимнов на основе минорной гаммы. Возьмем, к примеру, пьесу «One Mint Julep» Фредди Хаббарда, трубача 60‑70‑х годов, покорившего публику блестящей техникой. Главная тема этой композиции представляет собой вариант старой блюзовой фигуры, которую мы находим в «Aunt Hagar's Blues». Четвертый звук этой фигуры — минорная VII ступень. В старые времена ее сыграли бы как „блюзовую" VII. Разница, кажется, невелика — один звук из пяти звучит на четверть тона повыше, но он решает все, ибо характер блюза полностью меняется, если „блюзовые" ступени заменить минорными. Именно это и происходило. Блюзовые тоны употребляли Чарли Паркер и многие пионеры бопа, иногда к ним прибегал даже Майлс Девис. Но в 50‑е годы они полностью исчезли из джаза.

Развивавшееся новое направление в джазе стали называть фанки, или соул. Термин soul ('душа'), безусловно, относится к церковному культу. Слово funky определить труднее, но, возможно, оно первоначально означало нечто, связанное с запахом тела. Слово это несет оттенок некоторой приземленности. Третий термин, который применяют по отношению к этой музыке, — хард‑боп; возможно, он наиболее точно передает суть понятия. Но как бы ни назывался этот упрощенный боп с его ностальгией по ушедшим временам, во второй половине 50‑х годов он имел коммерческий успех. Слова «соул» или «фанки» присутствовали на доброй половине выходивших тогда альбомов, которые моментально раскупались. Чаще всего это была громкая, форсированная, довольно грубая музыка, которая могла бы возбуждать публику, если бы не ее однообразие. Исполнители на трубе играли в основном в стиле Гиллеспи, но угадывались также черты исполнения Наварро и Майлса Девиса. Саксофонисты подражали Декстеру Гордону, Сонни Ститту и, конечно, Паркеру. Влияние Бада Пауэлла сказывалось в манере игры пианистов, а Макса Роуча — в исполнении на ударных. По форме эта музыка была сродни композициям, которые исполняли Паркер и Гиллеспи, а те в свою очередь переняли ее у маленьких свинговых оркестров, выступавших на 52‑и улице. В музыке все было знакомо: основная тема, гармонизированная или исполняемая в унисон, строилась, как правило, на базе популярных мелодий; за изложением темы следовала цепочка соло, а затем вновь звучала основная тема, завершая всю композицию. Характерно, что в состав ансамбля входила ритм‑группа, сложившаяся в период бопа, — контрабас, ударные и фортепиано, а также труба и саксофон (обычно тенор) в качестве солирующих инструментов. Другие составы встречались редко, и это лишь усиливало однообразие звучания.

Одной из ведущих фигур нового направления считается исполнитель на ударных Арт Блейки. Он родился в Питтсбурге в 1919 году и был современником пионеров бопа. Он был хорошо знаком с негритянским фольклором, а на музыкальной сцене стал выступать еще в период свинга. Таким образом, он лучше знал истоки фанк‑музыки, чем многие ее исполнители. В детстве он учился игре на фортепиано, будучи подростком, периодически выступал в ночных клубах, позднее увлекся ударными инструментами. Переломным в его судьбе стал 1939 год, когда Флетчер Хендерсон сформировал оркестр из молодых питтсбургских музыкантов (который, правда, просуществовал недолго), пригласив в него и Блейки. Трубач Вернон Смит, игравший в этом оркестре, свидетельствует: «Мы постигали азбуку джаза. „Смэк" [Хендерсон] заставлял нас играть в медленном темпе до тех пор, пока мы не научились свободно чувствовать себя во всех тональностях». После этой учебы у Хендерсона Блейки стал разъезжать по городам Восточного побережья. В 1944 году ему предложили место барабанщика в оркестре Билли Экстайна, в который тогда входили Паркер и Гиллеспи. Выступая в одном коллективе с родоначальником бопа, Блейки выработал манеру исполнения, в которой было многое от игры Кларка и Роуча. Но он был более последователен в своих принципах: выдерживал метрическую пульсацию на верхней тарелке, вторую и четвертую доли такта часто подчеркивал на тарелке хай‑хэт, а акценты расставлял на малом барабане.

В конце 40‑х годов, как и многие негритянские музыканты, он заинтересовался африканским культурным наследием, взял мусульманское имя Абдулла ибн‑Бухайна, принял ислам и совершил поездку в Африку, где изучал игру местных барабанщиков. Затем он работал в различных оркестрах, а в 1955 году организовал свой ансамбль «Jazz Messengers». По правде говоря, группа с таким названием была создана в 1954 году для записи пластинки пианиста Хораса Силвера. Блейки решил использовать это название и сплотил вокруг себя музыкантов, прежде игравших с Силвером. Это были Кенн Дорем — молодой трубач, выступавший с Паркером, саксофонист Хенк Мобли, контрабасист Дуг Уоткинс и, наконец, сам Силвер. Под этим названием ансамбль просуществовал двадцать лет, в течение которых через него прошло много талантливых музыкантов.

По характеру Блейки был прирожденным руководителем. Музыканты, работавшие с ним, рассказывали, что он вел себя по отношению к ним как отец. Молодые исполнители, которых он брал в ансамбль, впоследствии сами стали руководителями оркестров. Джо Голдберг в книге «Мастера джаза 50‑х годов» [34] приводит слова пианиста Бобби Тиммонса, долго игравшего с Блейки в конце 50‑х годов: «Он был руководителем, который воспитывал новых руководителей. Немногие способны на это. Здесь нужен особый талант, кроме музыкального. Одним из таких людей был Майлс [Девис], другим — Арт [Блейки]».

Другой значительной фигурой стиля фанки был пианист Хорас Силвер, родившийся в 1928 году в Норуоке (штат Коннектикут). Он учился играть на фортепиано у церковного органиста и еще юношей выступал в разных городах штата как саксофонист и пианист. В Хартфорде его услышал Стен Гетц и в 1950 году пригласил в свой квинтет. Силвер работал в Нью‑Йорке до 1954 года, затем до 1956 года играл в ансамбле под руководством Блейки, а впоследствии организовал собственный ансамбль, который назывался «Horace Silver Quintet» (название оставалось неизменным, хотя состав квинтета менялся).

Многое заимствовал Силвер в своей манере игры у Бада Пауэлла. Он применяет короткие акценты в партии левой руки и ровные цепочки восьмых, типичные для многих пианистов бопа. В то же время в его игре присутствуют фигуры, характерные для исполнителей блюзов и пианистов стиля страйд. Возьмем, к примеру, одну из его ранних сольных композиций для фортепиано, ударных и контрабаса «Opus de Funk», записанную в 1953 году. В ней легко узнать Пауэлла, хотя фигуры в партии правой руки взяты непосредственно из буги‑вуги 40‑х годов. В целом, однако, его исполнение ближе к бопу, чем к буги‑вуги, а многие соло вообще ничем не отличаются от соло Бада Пауэлла. Но, подобно Блейки, он накладывает фигуры из блюзов и госпел‑сонгов на кадансы бопа. Силвера не назовешь выдающимся импровизатором: его фразировка расчленена, часто повторяется, мелодическая линия следует от одной фигуры к другой, причем фигуры никак не связаны друг с другом. Ко, будучи видным представителем господствовавшего в то время направления в джазе, Силвер оказывал влияние на других пианистов.

Музыкантом, полнее всего олицетворявшим преемственность музыкальных течений, стал Чарлз Мингус. Он считается ведущим контрабасистом современного джаза.

Мингус родился в 1922 году и вырос в Уоттсе, негритянском гетто Лос‑Анджелеса. В восемь лет он начал учиться играть на тромбоне, но, недовольный своим учителем, забросил тромбон и стал заниматься на виолончели. И хотя он вновь жаловался на преподавание, все же он смог овладеть инструментом в достаточной степени, чтобы играть в юношеском оркестре Лос‑Анджелеса. В этот период он заинтересовался госпел‑сонгами, которые слушал в церкви.

Вероятно, ему довелось познакомиться с искусством многих исполнителей блюзов и новоорлеанских оркестров, в первую очередь Мортона, — эти пластинки широко продавались в негритянских гетто. Однако Чарлза больше привлекала музыка, исполняемая оркестром Эллингтона, на концерте которого он был. Он начал играть на контрабасе в школьном танцевальном оркестре, серьезно освоить технику ему помог Ред Каллендер, видный контрабасист эпохи свинга, которому довелось работать в разное время с Армстронгом, Лестером Янгом и Хэмптоном. В 1941— 1943 годах Мингус играл в последнем из больших оркестров Армстронга, а затем в новоорлеанском оркестре пионера традиционного стиля Кида Ори. Некоторое время он работал с Альвино Реем, руководителем популярного танцевального оркестра, исполнявшего сусальную музыку в гавайском стиле, затем в 1946‑1948 годах играл у Лайонела Хэмптона.

В течение пяти лет Мингус учился у контрабасиста, игравшего раньше в Нью‑Йоркском филармоническом оркестре. Затем он работал в трио Реда Норво, в котором играл также гитарист Тел Фарлоу, отличавшийся превосходной техникой. Мингус ушел из трио в знак протеста против дискриминации: телевизионный продюсер, настроенный против смешанных в расовом отношении музыкальных групп, не позволял ему появиться на телеэкране. Позднее он примкнул к боперам и принял участие в их знаменитом концерте в Масси‑холле.

После ухода от Норво он, полный горечи и разочарования, несколько месяцев служил на почте. К тому времени у него за плечами был столь богатый опыт работы с разными джазовыми коллективами, что ему могли позавидовать многие. Он имел хорошую подготовку как исполнитель свинга, был непосредственно знаком с госпел‑сонгами, подолгу играл с ведущими джазменами разных направлений — от новоорлеанского стиля до бопа. Помимо прекрасной ориентации в джазе, он хорошо знал европейскую классическую музыку. В технике игры на контрабасе ему не было равных. Здесь стоит процитировать его собственные слова: «Какое‑то время я полностью сосредоточился на отработке беглости и технических навыков. Мне хотелось поразить всех контрабасистов».

Наряду с Оскаром Петтифордом Мингус считался в джазе ведущим исполнителем на контрабасе. Первую свою композицию — «Mingus Fingers» он предложил Лайонелу Хэмптону в 1947 году и с тех пор написал внушительное количество джазовых пьес. В приемах и стиле его аранжировок сказывается влияние двух композиторов более раннего периода — Мортона и Эллингтона. Вначале Мингус полностью записывал свои сочинения на ноты, но вскоре перешел к системе, которой пользовались Мортон, Эллингтон и другие. Мингус стал приносить на репетиции лишь наброски будущих композиций. Он наигрывал на фортепиано основные темы и обсуждал с музыкантами приемы их воплощения. Это не так просто, как может показаться. Ведь музыка, которая волнует нас, создается на основе скрупулезной разработки и учета взаимосвязей всех ее элементов. Мелодическая линия и гармонии складываются не наугад, а подчиняются гибким схемам. Подобные схемы предполагают наличие контрастных эпизодов, взлетов, спадов, кульминаций. Музыка обычно возбуждает эмоции самого общего характера.

Мингус настойчиво добивался, чтобы его пьесы вызывали у слушателя совершенно конкретные эмоциональные ощущения. Мингус утверждал, что Чарли Паркер мог вызвать у каждого присутствующего в зале те же чувства, которые он сам испытывал в момент игры. Именно к этому стремился Мингус в своем творчестве. Осуществима ли эта задача? Может ли одно и то же музыкальное произведение вызвать одинаковые ощущения у двух разных людей? Это очень интересный вопрос, он касается не только музыки, но и других искусств. На него сам собою напрашивается отрицательный ответ. Музыка африканских племен сообщает мало конкретного большинству джазменов. В равной степени и джаз мало что говорит африканским музыкантам. Но предположим, что определенный музыкальный язык адекватно воспринимается как исполнителями, так и аудиторией. Может ли тогда композитор (писатель, художник, скульптор) вызвать в других людях чувства, возникшие под влиянием конкретной ситуации, в которой создавалось произведение? Всегда ли одинаково или в разных ситуациях по‑разному ощущается, скажем, гнев? Пока наши знания о природе эмоций ограниченны, дать на этот вопрос исчерпывающий ответ невозможно.

И все же идея Мингуса весьма любопытна, и его попытки реализовать ее на практике иногда приводили к появлению композиций сильных и неординарных. Его первые эксперименты относятся к 1953 году, когда он стал работать в группе молодых людей, называвших себя «цехом композиторов». В группу входили вибрафонист Тедди Чарлз, а также Тео Масеро и Джон Лапорта (впоследствии написавшие несколько книг о джазе). Мингус именно тогда взял за правило делать только наброски композиции. Он так определял свой метод: исполнитель, стремящийся воспроизвести в джазе определенное чувство, должен не читать свою партию по нотам, а подчиняться интуитивному пониманию музыки; но при этом его ощущения во время исполнения должны опираться на замысел, продиктованный композитором. Сотрудничество между композитором и исполнителями достигалось тем, что Мингус предлагал каждому из них свою музыкальную линию (или определенный набор звуков), в рамках которой он должен был играть. Затем он объяснял, как с помощью этих музыкальных средств передать то или иное эмоциональное состояние.

Сам Мингус признавал, что у него не все получалось. Иногда музыканты пытались выполнить лишь чисто исполнительскую задачу, а эмоции вкладывали в игру по своему усмотрению. Но в тех случаях, когда Мингусу удавалось подчинить всех солистов своему замыслу, музыка обретала эмоциональное единство. Именно этого единства и не хватало джазу, особенно если каждый музыкант считал себя вправе поведать всем о своем настроении в данный момент. Эта система сильно сковывала импровизаторов, особенно тех, кто обладал буйной фантазией. Тем не менее Мингус умел настоять на своем.

Пьеса, которая привлекла к Мингусу внимание публики, дала название альбому «Pithecanthropus Erectus». Она была записана в начале 1956 года. «Композиция представляет собой джазовую поэму, — объяснял Мингус, — в которой музыкальными средствами передано мое понимание современного двойника первого человека, принявшего вертикальное положение. Вообразите: еще недавно он, как все, ходил на четырех лапах, а теперь он — „первый". Он гордо бьет себя в грудь, утверждая свое превосходство над другими млекопитающими, продолжающими пребывать в согбенном положении. Его заносчивые притязания беспредельны: он намерен подчинить себе не только весь мир, даже всю Вселенную. Он и не подозревает, что неизбежно придет освобождение тех, кого он жаждет поработить, что он находится во власти ложных ценностей, — и все это не только лишает его права называться человеком, но оборачивается полным разрушением личности» [59].

Мингус допустил ошибку с точки зрения палеоантропологии: первым прямоходящим человеком был не питекантроп, а австралопитек, и нет никаких указаний на то, что древнейший человек имел рабов (если это имеет в виду Мингус). Сама пьеса, продолжающаяся десять минут, основана на нескольких простых ладовых темах и примечательна главным образом хриплыми выкриками и «рычаниями» саксофонов, а также некоторыми эпизодами в свободном стиле. Все это должно было имитировать, как человек бьет себя в грудь, воспроизводить звуки девственных джунглей, символизировать разрушение личности. С точки зрения современной практики применение немузыкальных звуков ничем не примечательно. Но запись была сделана в 1956 году, когда на джазовой сцене еще не появился Орнетт Коулмен, а фри‑джаз находился лишь в зачаточном состоянии. В то время пьеса Мингуса произвела ошеломляющее впечатление, а позднее, в 60‑х годах, о ней заговорили как о предтече фри‑джаза.

Много откликов вызвала и другая его композиция, «Haitian Fight Song», записанная в 1957 году в альбоме «Clown». Мингус как‑то сказал Нэту Хентоффу, что ее можно было бы назвать и «Негритянской боевой песней», и добавил: «Я не смогу сыграть ее правильно, если не буду думать о предрассудках, ненависти и преследованиях, — о том, как все это несправедливо. В музыке есть скорбь, печаль, но есть и решимость».

Пьеса представляет собой, по сути дела, минорный блюз. Она начинается со спокойного соло контрабаса, которое постепенно вырастает в энергичную, остинатную фигуру, неумолимо рвущуюся вперед. К нему подключаются тромбон и саксофон‑альт со своими динамичными, повторяющимися фразами, в которых решимость перерастает в настоящую воинственность. Звучание становится все интенсивнее, слышны восклицания и крики, а затем следует крещендо, переходящее в замечательное соло на тромбоне Джимми Кнеппера. Непосредственная эмоциональность исполнения Кнеппера как нельзя лучше вписалась в замысел композитора: и в его соло появились гнев и непреклонность — качества, которые хотелось видеть Мингусу. Остальная часть записи менее интересна. Соло фортепиано и саксофона уже не достает динамики. В конце пьесы повторяется начальная тема, в которой тромбон и саксофон вновь достигают мощного звучания. Из‑за маловыразительной средней части произведение, конечно, несколько проигрывает, но оно является замечательным примером того, как Мингус выражает конкретные чувства с помощью музыки.

Попытку разрешить совершенно определенные задачи мы видим в пьесе «Better Git It in Your Soul», записанной в 1959 году. В ней композитор как бы воссоздает знакомую ему с детства атмосферу евангелической церкви. В конце 50‑х годов это уже не было новинкой: музыка соул — фанки отходила в прошлое, музыканты пресытились ею. Выпустить пластинку в стиле, который выходил из моды, было рискованно, но Мингус все же решился и добился успеха, по крайней мере с точки зрения джазовых критиков. Там, где многие музыканты направления соул — фанки с помощью формальных приемов имитировали госпел‑сонг, Мингус проник в самое его существо. Пьеса написана не в минорном ладу, который использовали исполнители соул — фанки, подражая звучанию госпел‑сонгов или блюзов, а в тональности Фа мажор. В основе композиции, как и в основе госпел‑сонга, — плагальные каденции, то есть постоянная смена тоники и субдоминанты. В басу все время повторяются тяжелые фигуры, часто состоящие из шестнадцатых, звучащих на фоне тонического аккорда. В этой композиции джазовыми средствами выражено эмоциональное состояние человека, слушающего культовые гимны. Мингус пытался нарисовать картину церковной службы, и она ему удалась.

Работы Мингуса далеко не всегда были удачными. В его музыке часто встречаются бесцветные, надуманные фразы. Иногда исполнители просто забывают указания Мингуса об эмоциональной насыщенности и играют как бог на душу положит. Порой замыслы Мингуса просто не срабатывают. Но, учитывая сложность цели, которую он ставил перед собой, можно утверждать, что в его репертуаре достаточно много интересных произведений. Его мелодический дар отмечен самобытностью и свежестью. Он всегда стремится к новому, никогда не удовлетворяется обработкой стандартных тем. Интересно отметить, что Мингус во многих отношениях оставался музыкантом школы свинга. Сложной гармонической трактовке боперов он предпочитал простейшие аккорды блюза. В блюзе на пластинке «Charles Mingus and Friends in Concert» (1972) он ведет басовую линию так, как это сделал бы в 30‑х годах Уолтер Пэйдж.

Преданность Мингуса эре свинга видна и в том, что он предпочитает непосредственных, эмоциональных исполнителей более сдержанным представителям второго поколения боперов, то есть он предпочитал Джимми Кнеппера или Букера Ирвина Дж. Дж. Джонсону или Полу Дезмонду. Но самого Мингуса в отличие от большинства джазменов очень трудно отнести к какому‑либо направлению. Его творчество ярко индивидуально — и это затрудняет всякую классификацию. Он заимствует приемы практически из любого джазового стиля, обновляет и столь мастерски использует, что вычленить и объяснить их просто невозможно.

Влияние Мингуса в джазе ощущалось примерно с 1955 года до начала 60‑х годов. И музыканты, и критики видели в нем ведущего джазового контрабасиста, его композиторские эксперименты всегда вызывали интерес. Но потом Мингус отошел на второй план. Частично это было вызвано подымающейся волной рок‑музыки и поворотом музыкантов к фри‑джазу, частично — трудностями в личной жизни. Хотя к тому времени Мингус внес в джаз весьма значительный вклад, в свои пятьдесят с небольшим лет он мог бы сделать еще очень многое.

Однако наибольшим авторитетом среди джазменов в 50‑е годы пользовались не Блейки, Силвер или Мингус, а саксофонист Сонни Роллинс. Он занимал видное положение в джазе на протяжении четырех десятилетий. Роллинса часто называют новатором джаза — вряд ли это соответствует действительности. Роллинс мастерски владел инструментом, и ему не было равных среди саксофонистов 50‑х годов, но его влияние объясняется не новой исполнительской интерпретацией, а огромным талантом, который вызывал восхищение музыкантов.

Теодор „Сонни" Роллинс родился в Нью‑Йорке в 1930 году. Его брат и сестра занимались музыкой, и сам он в возрасте восьми или девяти лет недолго учился игре на фортепиано. Сначала он не проявлял особого интереса к музыке. Но однажды он услышал игру Луиса Джордана на альт‑саксофоне, и это произвело на него сильное впечатление. Он стал учиться игре на саксофоне. В конце 30‑х — начале 40‑х годов в джазе существовало второстепенное течение под названием джамп‑бэнд. Так назывались небольшие свинговые оркестры, обычно состоявшие из двух‑трех солистов и ритм‑группы. Они играли популярные мелодии и блюзы, как правило, с вокалом комического или фривольного содержания. Это был чисто коммерческий джаз, рассчитанный на негритянскую публику. В нем соединялись элементы традиционного негритянского водевиля с его не всегда пристойными сценками и элементы блюзов в стиле Каунта Бейси и школы Канзас‑Сити. Джамп‑бэнд лег в основу ранней рок‑музыки. Типичный образец этого жанра — песня «Hound Dog» в исполнении Элвиса Пресли. Современный стиль ритм‑энд‑блюз также представляет собой его модификацию. «Timpany Five» Луиса Джордана был в тот период самым известным из подобного рода оркестров. У него было множество последователей в популярной музыке, вышедшей далеко за пределы негритянской аудитории.

Манера Роллинса поначалу складывалась под влиянием энергичного свинга и блюзов; эксперименты бопа в юности мало интересовали его. Кроме того, он многое перенял от Коулмена Хокинса, который жил в то время поблизости. Роллинс специально перешел с альта— на тенор‑саксофон, вырабатывал интенсивное, насыщенное звучание, которое отличало Хокинса. Неподалеку от Роллинса жили еще два опытных мастера — пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл. Роллинс подружился с обоими и постепенно перенял от них многое из арсенала бопа, который уже утвердил себя в музыке. Разумеется, на него сильно повлиял Чарли Паркер, хотя Роллинс не все из достижений Паркера принял полностью и безоговорочно. Образцом для себя он считал стиль Хокинса. Таким образом, манера Роллинса отличалась эклектичностью, соединяя в себе элементы как свинга, так и бопа.

Окончив школу в 1947 году, он стал выступать в Нью‑Йорке и в других городах — везде, где придется, записывался на пластинки с Фэтсом Наварро и Пауэллом, работал в небольшом оркестре в гарлемском ночном клубе. Репутация Роллинса настолько возросла, что в конце 1951 года Майлс Девис, чей авторитет уже был высок, пригласил Роллинса в свой ансамбль. В то время Лестер Янг находился в расцвете сил, и большинство известных саксофонистов — Уорделл Грэй, Стен Гетц, Зут Симс и Пол Куиничетт (последний, работая у Бейси, так хорошо умел подражать Лестеру Янгу, что получил прозвище „Вице‑президент" *) — предпочитали легкое, воздушное звучание и упрощенные мелодические линии. Музыкальные наставники Роллинса — Хокинс и Паркер, напротив, применяли предельно насыщенное звучание и стремительные пассажи, крайне сложные гармонии.

* Напомним, что прозвище Лестера Янга было „През" (т. е. «Президент»). — Прим. перев.

В течение следующих двух‑трех лет Роллинс записывается с различными ансамблями, в том числе с ансамблем Девиса, а иногда выпускает записи и под своим именем. Наиболее значительные пластинки, выпущенные в то время, — серия 1954 года под руководством Майлса Девиса с ритм‑группой, в составе которой были Перси Хит, Хорас Силвер и Кенни Кларк. На пластинках есть и композиции самого Роллинса. Все пьесы этой серии хорошо подобраны и добротно исполнены (еще один прекрасный пример работы Девиса). Мелодия Роллинса «Oleo» стала одной из стандартных джазовых тем. Влияние Хокинса на его манеру сохранилось только в самых общих чертах: Сонни стал использовать короткие, ломаные фигуры, разделенные паузами. Это вскоре стало отличительной чертой его исполнительской манеры.

Наконец вышла пластинка, которая принесла Роллинсу самую широкую известность. Она была записана музыкантами, собравшимися специально для записи, — прекрасным пианистом бопа Томми Фланегеном, контрабасистом Дугом Уоткинсом и барабанщиком Роучем. Альбом получил название «Saxophone Colossus», в котором чувствуется явная гипербола. Подробному анализу этого альбома посвящена статья Гюнтера Шуллера в первом выпуске «Джез джорнел». Шуллер уделяет особое внимание композиции «Blue Seven». Он указывает, что в своих соло на этой записи Роллинс черпает идеи исключительно из самой темы, подавая ее в самых неожиданных преломлениях. «Главный вклад Роллинса в искусство джазовой импровизации, — пишет Шуллер, — это умение варьировать главную тему». Критик Уитни Баллиетт отметил выход пластинки в журнале «Нью‑йоркер», заговорили о ней и другие критики: Роллинс неожиданно оказался на пьедестале почета.

На мой взгляд, правильнее было бы утверждать, что Роллинс не «варьировал главную тему», а просто строил мелодическую линию, постоянно повторяя определенную фигурацию. Его соло того времени были построены так, будто бы он разрезал на кусочки мелодические линии Паркера, а затем склеивал их в другом порядке. Иногда игра Роллинса теряла внутреннюю логику, становилась бессвязной. Он сам себе не отдавал отчета в том, что «варьировал главную тему», но после того, как Шуллер написал об этом, Роллинс решил проверить себя. Попытка окончилась конфузом, и он заявил, что впредь никогда не будет читать рецензий о себе.

Роллинс считал необходимым много экспериментировать. Возможно, в этом его ошибка. Он великолепно импровизировал, исполняя непосредственно хард‑боп. Он сделал серию записей с Диззи Гиллеспи и Сонни Ститтом, которая включает четырнадцатиминутную композицию «The Eternal Triangle». Пьеса основана на мелодии «I've Got Rhythm» и представляет собой яркий пример экспрессивной манеры Роллинса. Саксофонисты солируют, по очереди передавая друг другу фразы по четыре или по восемь тактов, обрушивая на слушателей целый каскад музыкальных идей. Роллинс демонстрирует удивительную изобретательность, в мелодической линии чувствуется почерк его наставников — Хокинса и Паркера. Здесь уже нет той рваной, изломанной фразировки, которой он пользовался раньше и которую называли «сардонической» или «юмористической». Эта фразировка предвосхитила джазовые эксперименты 60‑х годов и несомненно сказалась на формировании манеры Джона Колтрейна, Эрика Долфи и других исполнителей.

Гибель Клиффорда Брауна, последовавшая вскоре после выхода пластинки «Saxophone Colossus», была тяжелым ударом для Роллинса. С 1957 года он выступал самостоятельно. Он уже считался джазовой звездой и был нарасхват у фирм грамзаписи. Но записи были очень неровными, и это понимал сам Роллинс. В 1959 году он временно отошел от джаза, решив поработать со своим инструментом вдали от публики и коллег.

О нем, как о всякой знаменитости, распространяли слухи, будто он сошел с ума, что изобретает новый вид джаза, и много всякой другой чепухи. На самом деле он вел спокойный образ жизни — занимался физкультурой, ел здоровую пищу, не пил, не курил. Но один из слухов подтвердился: по ночам он действительно играл на Уильямсбургском мосту на Ист‑ривер в Нью‑Йорке. Ему просто нравилось, как там звучит инструмент. Когда в 1961 году он снова вышел на сцену, публика была разочарована. Она ожидала чего‑то нового, а Роллинс играл в своей обычной манере, разве что чуточку уверенней.

Оказалось, что он вернулся на сцену слишком поздно. Хард‑боп уже исчерпал себя. Музыкальный язык, изобретенный Гиллеспи, Паркером и их товарищами двадцать лет назад, уже приелся и музыкантам, и слушателям. Главная проблема заключалась в недостатке музыкального вкуса и ограниченности фантазии у импровизаторов. Они исполняли знакомые до мелочей цепочки стандартных соло, втиснутых между начальным и завершающим изложением темы. Состав ансамблей был застывшим, всегда неизменным: труба, тенор‑саксофон, контрабас, фортепиано и ударные. Никто не искал новых путей. Музыканты просто выстраивались на сцене и играли.

Хард‑боп зашел в тупик, подобно тому как десятилетием раньше оказался в тупике диксиленд. К 1960 году постаревшие исполнители школы диксиленда играли даже более интересные пьесы, чем музыканты хард‑бопа. И вовсе не потому, что они как солисты были сильнее боперов, а потому, что форма диксиленда с его полифонией по существу была интереснее ограниченных формул хард‑бопа. Это не означает, что в 60‑е годы никто уже не играл хард‑боп. Его записывали, исполняли, им восхищались. Гиллеспи, Роллинс, Ститт, Дж. Дж. Джонсон и другие еще долго выступали и после того, как боп перестал быть ведущим направлением в джазе. Более того, среди поколения исполнителей, родившихся после смерти Паркера, сейчас наблюдается рост интереса к бопу. Но в преддверии 60‑х годов джаз был готов к обновлению. И новый стиль не замедлил заявить о себе во весь голос.