Чарли паркер: полет диковинной птицы

В джазе было два подлинных гения. Один из них, конечно, Луи Армстронг, любимый публикой и добивавшийся ее расположения. Другим был человек по имени Чарли Паркер, ненавидевший общество и не находивший в нем своего места. Оба музыканта вышли примерно из одной среды, но контраст между ними разителен.

Чарли Паркер — один из редких джазовых музыкантов, которым повезло на биографов. Книга Росса Расселла «А птица живет!» [74], несмотря на некоторый налет романтизма, — первоклассный труд о джазе. Мы черпаем из этой книги многие важные факты биографии Паркера. Он родился 29 марта 1920 года в пригороде Канзас‑Сити. Его отец, Чарльз Паркер‑старший, был провинциальным певцом и танцором. Странствия привели его в Канзас‑Сити, где он женился и остался надолго. Когда маленькому Чарли было восемь или девять лет, семья переехала в негритянское гетто в центральной части города. Там было много клубов и кабаре, где Паркер‑старший рассчитывал найти работу. В увеселительных заведениях этого района выступали оркестр Бенни Моутена, саксофонисты Лестер Янг и Бен Уэбстер, устраивались легендарные джем‑сешн. Но надвигалась Великая депрессия, и уже не ощущалось особой нужды в певцах и танцорах… Через год или два Паркер‑старший бросил семью. Мать Чарли, Эдди Паркер всячески опекала, баловала сына, что нелегко было сделать в бедной семье; в гетто трудно было найти более избалованного ребенка.

Вскоре Паркер увлекся музыкой. Он учился в линкольновской школе, чей любительский оркестр взрастил немало известных музыкантов. Но, имея возможность выбирать между разными медными духовыми инструментами, Паркер как будто не интересовался ни одним из них. Однажды мать купила сыну на сэкономленные сорок пять долларов старенький альт‑саксофон, и Чарли неожиданно увлекся им.

Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Паркер был самоучкой в большей степени, чем кто‑либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем‑сешн. Но Паркер на протяжении всей жизни с трудом устанавливал такие отношения с потенциальными наставниками. Неоднократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: До мажор, Фа мажор, Си‑бемоль мажор и Ми‑бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой‑то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Паркер был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику.

Когда Чарли было четырнадцать лет, Эдди Паркер пошла работать ночной уборщицей. По вечерам Паркер оставался один. С наступлением темноты он ускользал из дома и бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных музыкантов, прежде всего Лестера Янга, понаблюдать за движением их пальцев по клапанам инструментов. Музыка уже захватила Чарли целиком. Вскоре его приняли в школьный танцевальный оркестр, в котором играл контрабасист Джин Рейми, ставший впоследствии видным джазменом. Паркер играл на джем‑сешн, иногда на танцах. Учебу он совсем забросил и вскоре ушел из школы.

В пятнадцать лет Паркер был недоучкой, едва ли имевшим право называться музыкантом. И тем не менее он считал себя важной персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам зная две‑три мелодии, он претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас‑Сити. Известно, что несколько раз его с насмешками прогоняли со сцены. В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Личная жизнь Паркера складывалась не совсем удачно. Тем не менее он явно совершенствовался как музыкант. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Дуглас, игравший на язычковых инструментах, подправил технику Паркера, познакомил его с азами гармонии. Паркер стал играть лучше и на следующее лето подрядился выступать в Озарксе. Оркестр играл каждый вечер по пять часов, иногда выступал и днем. В свободное время Паркер пытался копировать с пластинок соло Лестера Янга, брал уроки гармонии у одного из оркестрантов. Полное погружение в музыку не прошло даром: осенью он вернулся в Канзас‑Сити если не полностью сформировавшимся, то, во всяком случае, знающим музыкантом. Тогда же он получил свое прозвище „Yardbird" („Домашняя птица"), которое вскоре укоротилось до „Bird" („Птица"). Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Паркер получил его, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок.

Наконец у Паркера появился наставник — саксофонист Генри Смит. Смит слыл тогда лучшим саксофонистом. Он играл в ансамбле «Blue Devils», затем гастролировал на Востоке США с оркестром Каунта Бейси, но потом предпочел вернуться в Канзас‑Сити. В 1938 году Смит организовал собственный оркестр. Он взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое‑то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня». Паркер перенял у Смита все, что касалось трактовки, но не техники. У Смита было более легкое звучание, чем у его современников — Ходжеса, Картера и Холмса. Любил он играть быстрые пассажи. Все это характерно и для ранних записей Паркера.

В 1938 году Чарли переехал в Чикаго. Участвуя в чикагских джем‑сешн, он удивлял местных музыкантов своеобразной исполнительской манерой. Затем Чарли перебрался в Нью‑Йорк. Там он бедствовал, перебивался уроками, в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастливому совпадению в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, и Чарли мог слушать его регулярно. На мой взгляд, знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного музыкального воздействия на него. Тейтум любил головокружительные темпы, часто использовал усложненные цепочки аккордов, нередко меняя тональности. Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера. И хотя у меня нет других доказательств, кроме самой музыки, мне кажется, что гармонии в знаменитой пьесе Паркера «Cherokee» во многом схожи с излюбленными гармоническими ходами Тейтума. В конце 1938 года на джазовой сцене Нью‑Йорка нашлось место и для Паркера. Он много играл в кабачках, участвовал в джем‑сешн, которые устраивались в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». В том же году Паркер вернулся на время в Канзас‑Сити и поступил в новый оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. Это был типичный блюзовый ансамбль, игравший в стиле Каунта Бейси. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера. По ним можно судить, что в то время звук его инструмента был легким, почти прозрачным, но в игре Паркера еще отсутствовал тот апломб, который впоследствии станет отличительной чертой его исполнения. Он уже прекрасно владеет инструментом, использует замысловатую, неровную фразировку, быстрые триоли и шестнадцатые длительности, характерные для его зрелого стиля. Уже присутствуют и сложные гармонии. В пьесе «Body and Soul» нисходящая фигура в третьем такте его хоруса очень напоминает фигуру из соло, сыгранного им десять лет спустя. И все же в те годы Паркер оставался еще исполнителем свинга. В его соло в пьесе «Moten Swing» ощущается влияние Ходжеса и Картера, а в пьесе «Lady Be Good» он имитирует соло Лестера Янга, которое слышал, находясь в Озарксе.

Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Паркера в единое целое. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по‑видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса. В двадцать один год Паркер был одним из самых сильных джазовых альт‑саксофонистов. По словам МакШенна и Рейми, он был приятным в общении с людьми, с ним легко было ладить, его любили в оркестре. Возможно, это было самое счастливое время в его жизни: он был молод, имел репутацию лучшего саксофониста в хорошем оркестре, у него были друзья, свое место в джазе.

В январе 1942 года оркестр МакШенна выступил в танцзале «Савой» и следующие несколько месяцев играл в различных клубах Нью‑Йорка и в его окрестностях. Паркер постоянно участвовал в джем‑сешн, обменивался опытом с молодыми музыкантами из клуба Минтона. Трудно определить стиль, в котором он играл в тот период. Пианист Джон Льюис, получивший признание в ансамбле «Modern Jazz Quartet», слышал его игру по радио и утверждал, что Паркер уже нашел «новую систему звучания и ритма». Однако запись «Sepian Blues», сделанная в июле 1942 года, показывает, что он играл в стиле традиционного свинга с элементами блюза, причем играл исключительно хорошо. Самое яркое свидетельство тому — любительская запись пьесы «Cherokee». Она была обнаружена после смерти большого поклонника джаза Джерри Ньюмена. У Ньюмена был портативный магнитофон (вещь по тем временам довольно редкая), при помощи которого он записывал игру боперов в различных клубах. Эта запись датирована 1940 годом, но, по мнению знатока джаза Дэна Моргенстерна, она сделана в «Кларк Монроз Апатаун Хаус» осенью 1942 года, когда Паркер регулярно выступал с оркестром клуба. Эта композиция в какой‑то степени является программной для Паркера, но в данном варианте она напоминает запись Каунта Бейси, сделанную в начале 1939 года, в которой звучит прекрасное соло Лестера Янга. Фигура риффа во втором хорусе Паркера как будто полностью скопирована с пластинки Бейси. В игре Паркера явно чувствуется влияние Лестера Янга. Два вступительных такта — это свободный парафраз вступления Янга, а в тринадцатом такте Паркер играет такую же фигуру, что Янг в двадцатом. В целом музыка уже очень близка к бопу периода расцвета и наверняка показалась странной музыкантам‑современникам, которым довелось тогда слышать Паркера, хотя он еще не полностью отошел от свинга.

Чувствовалось, что Паркера тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна. Вскоре после записи «Sepian Blues» он ушел из него и стал играть в клубах Нью‑Йорка, зарабатывая небольшие суммы то в «Кларк Монроз», то в клубе Минтона. Он участвовал в джем‑сешн с Гиллеспи, Монком, Кенни Кларком и другими молодыми экспериментаторами. Жил он тогда в основном в долг, еле‑еле сводил концы с концами, ночевал где придется, одевался крайне плохо. Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем, не подвластным никаким законам, имеющим право требовать исполнения всех своих желаний.

Однако если физическое истощение Паркера было не так заметно, трещины в его характере становились все глубже. В оркестре МакШенна он сдерживал нетерпимость и высокомерие, теперь же эти качества стали бросаться в глаза. В кругу джазменов он был восходящей звездой, ведущей фигурой джазового авангарда. И чем больше ему об этом говорили, тем меньше он считался с окружающими. Всегда можно найти нового барабанщика, нового трубача, но «Берд» — только один. И какая разница, что думают о нем вокруг? Такова была его правда. Была — на какое‑то время.

Тем не менее Паркер не мог обойтись без друзей, без их помощи. Гиллеспи и другие привели его сначала в оркестр Хайнса, а затем в оркестр Экстайна. В 1944 году Паркер был в расцвете творческих сил. К этому времени бибоп был еще противоречивым движением, но к нему уже тянулись молодые музыканты. Взбалмошное поведение Паркера вызывало протест многих оркестрантов Экстайна, последовал неизбежный разрыв, и в том же году он с небольшим ансамблем перешел в другой клуб. Вскоре к ним присоединился и Гиллеспи. Последовали знаменитые записи в феврале, мае и ноябре 1945 года. Появившиеся пластинки ошеломили музыкантов и увенчали победой революцию бопа.

Тем временем изменилась атмосфера 52‑й улицы. Война кончилась, не было уже отъезжающих на фронт солдат и матросов. В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос‑Анджелеса. Наконец‑то пришла удача, большие деньги. Паркер ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. Однако с этого момента все в его жизни пошло вкривь и вкось, все, кроме музыки.

Нет смысла подробно рассказывать о его мытарствах. Неприятности начались в Калифорнии. На первых порах работа в Лос‑Анджелесе складывалась довольно удачно. В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии», в котором не раз выступали Лестер Янг и Коулмен Хокинс. Этот цикл концертов был организован в 1944 году в «Филармоник‑Холл» молодым поклонником джаза Норманом Гранцем. Он подключил к своему начинанию компании звукозаписи и туристские фирмы. Концерты оказали важнейшее влияние на развитие джаза во второй половине 40‑х годов и в последующее десятилетие. Туристские компании обеспечивали громадную аудиторию: в 50‑х годах сбор иногда достигал пяти миллионов долларов. Музыканты считали Гранца идеальным антрепренером: он хорошо платил, ратовал за совместные выступления черных и белых, не подводил в делах. Практически каждый музыкант желал получить его приглашение.

О музыкальной стороне дела следует сказать особо. Джазмены быстро обнаружили, что аудитория восторженно принимала частые саксофонные соло, пронзительно высокие звуки трубы, мастерски исполняемые пассажи на ударных. Они часто стали потворствовать вкусам публики.

Гранц питал интерес прежде всего к исполнителям позднего свинга, таким, как Элдридж, и к ранним модернистам. Обычно он и приглашал именно этих музыкантов. Благодаря популярности цикла и множеству записей из концертного зала, концерты «Джаз в филармонии» сыграли важную роль в популяризации джаза среди широкой публики. Гранца нельзя обвинять в том, что вкус публики недостаточно высок. Чтобы иметь коммерческий успех, джазовые музыканты всегда были вынуждены идти на поводу у публики. Но несмотря ни на что, в этих концертах было многое от истинного искусства.

Паркер выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело… Он вернулся из Лос‑Анджелеса в Нью‑Йорк в начале 1947 года и с помощью Билли Шоу возродил «Charlie Parker Quintet». Его отношения с Гиллеспи к тому времени стали натянутыми, каждый шел своим путем. Паркер пригласил в свой квинтет барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Майлса Девиса, с которым он познакомился на Западном побережье. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм «Dial» и «Savoy». В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Паркера.

Однако его характер становился все несноснее. Конечно, он мог быть обходительным, когда хотел, но бывал таким крайне редко. Шаг за шагом он обрубал все нити, связывавшие его с близкими людьми. В один из вечеров 1948 года от Паркера ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности. Ему еще не было и тридцати, а музыканты, прежде восхищавшиеся им, теперь покидали его.

Билли Шоу удавалось порой сгладить острые углы. Он всячески помогал Паркеру выкарабкиваться из сложных ситуаций, в которые тот попадал из‑за своего нрава. В 1948 году, согласно анкете журнала «Метроном», Паркер оказался самым популярным музыкантом. В конце года открылся новый джаз‑клуб, названный в честь Паркера «Бердленд». Паркер организовал еще один квинтет, в который вошли пианист Эл Хэйг, уже участвовавший с ним в записях 1945 года, и Ред Родни, трубач из Филадельфии. Новый ансамбль процветал, несмотря на поведение Паркера. Музыканты получали хорошие гонорары, а в 50‑х годах они совершили несколько гастрольных поездок в Европу.

Но это уже не могло спасти Паркера. Конец приближался. Однажды вечером в «Бердленде» он вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал. Менеджер сказал ему, что на дальнейшие выступления в клубе «Бердленд» он может не рассчитывать. 9 марта 1955 года он оказался в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, странной особы, бывшей для джазменов того времени чем‑то вроде мадам де Сталь. Паркер был очень болен. Баронесса вызвала врача, который предложил отвезти его в больницу, но Паркер наотрез отказался. Три дня он слонялся по комнатам, пил воду, чтобы загасить боль, которую ему причиняла язва желудка. Смерть настигла Паркера 12 марта; последний приступ случился, когда он смотрел какое‑то шоу по телевизору. На справке, удостоверявшей смерть, в графе «возраст» врач написал: пятьдесят три года. Паркеру было тридцать четыре.

Жизнь и смерть Чарли Паркера — одна из многих трагедий в истории джаза. Одаренность этого музыканта была безгранична, его преданность искусству — безмерна. По сравнению с другими выдающимися джазменами он редко уступал коммерческим требованиям, в музыке не знал компромиссов ни с самим собой, ни с другими, по крайней мере на это его сил хватало! Но как мы уже убедились, искусство создается не только талантом, но и силой характера, индивидуальное творчество есть отражение личности.

Паркер стал жертвой той аномалии, которую медики называют расстройством психики. Этот термин относится к людям, которые не страдают психическими недугами в строгом смысле слова, просто их поведение не вписывается в рамки, принятые в обществе. Для них существует только их собственное «я», остальные люди — лишь приложение к их личности. Они способны иногда, даже довольно долго, казаться такими же, как окружающие, и тогда их поведение вполне предсказуемо. Но это лишь маска, за которой скрывается их замкнутый мир. Трудность общения с ними состоит в том, что у них нет желания измениться.

Отношение Чарли Паркера к окружающим было отмечено полным безразличием. Несмотря на все, что сделала для него мать, Паркер почти забыл о ее существовании. Он третировал молодых музыкантов, особенно трубача Реда Родни, который боготворил его, пренебрежительно относился к поклонникам, восхищавшимся им и одаривавшим его деньгами. Он высокомерно держался с владельцами клубов и с другими людьми, от которых зависела его работа (такие, как Билли Шоу, терпели его капризы). В итоге он оттолкнул от себя тех, на кого мог опереться.

Интересно сопоставить творчество Армстронга и Паркера. Оба были брошены отцами, обоих воспитывали матери, которые нежно и искренне их любили, выбивались из сил, жертвуя всем для их счастья. Армстронг не думал о карьере, он просто отдал себя во власть покровителей, Паркер же не мог заставить себя пойти на это и предпочел грубо отвергнуть всех. Творчество такого джазмена, естественно, было трудным для восприятия и вызывающе нескромным. У Паркера и не могло быть такого ясного и светлого звука, такого неотразимого очарования мелодий, которыми услаждал слух Армстронг. В музыке Паркера, напротив, чувствовались упрямство и своенравие. То, что теоретики музыки и ведущие мастера джаза считали неприемлемым, Паркер провозглашал правильным. Для него черное было белым, а белое — черным, левое — правым, а правое — левым, и, когда он нашел музыкантов, разделявших его принципы, он возглавил революцию в джазе.

Если бы не полная неразбериха в личной жизни, творческое наследие Паркера было бы еще богаче. Сегодня различные фирмы грамзаписи выпускают бессистемный набор его записей на радио, любительских записей в клубах и даже забракованных студийных проб. Однако все самое существенное в наследии Паркера, по‑видимому, может уместиться на пяти‑шести долгоиграющих пластинках. Пиком его творчества принято считать период с 1945 (раньше он практически не записывался) и до конца 1947 года. Хотя, конечно, он сделал много блестящих записей и в последующие годы, например «Parker's Mood» (1948), «Just Friends» со струнным оркестром (1949), концерт в Масси‑Холл в Торонто (1953). Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является «Koko». Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. «Koko» — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция «Cherokee». «Koko» ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой. Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.

В «Koko» раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема «Cherokee» довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи — четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто‑либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух‑, четырех— и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.

Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в «Koko», — это стремление избегать длинных цепочек восьмых. Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются «водовороты». Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в «Koko» — не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.

Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняет динамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.

Паркеру также свойственна определенная склонность к заимствованию, иногда буквальному. Это происходит в те редкие моменты, когда ему не хватает фантазии. Правда, примеров тому в «Koko» мало — в этой пьесе вдохновение ему не изменяет. Впрочем, свой второй хорус он начинает фразой, которую уже не раз использовал. Она столь часто проскальзывает в грамзаписях, что кажется, будто Паркер играл ее чуть ли не каждый вечер. Эта фраза, как ни странно, представляет собой начальные такты заурядного кларнетного соло из старой новоорлеанской композиции «High Society». Но подобные заимствования нечасты. В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег.

Заслуживает также особого внимания долгоиграющая пластинка Паркера, на которой записан концерт в Масси‑Холл в Торонто в 1953 году. Ансамбль состоял исключительно из звезд джаза, самых влиятельных боперов, находившихся в расцвете сил: это барабанщик Макс Роуч, контрабасист Чарли Мингус и пианист Бад Пауэлл, не говоря уж о Паркере и Гиллеспи. На пластинке хорошо слышен смех зала — это Гиллеспи паясничает во время паркеровских соло, особенно в пьесе «Salt Peanuts», где исполнение Паркера насыщено едкой иронией. Музыка — динамичная, захватывающая, иногда и грубоватая. Как часто бывает в подобных случаях, исполнение ритм‑группы записано повторно в студии, что позволяет нам полностью оценить ее блестящую игру. Макс Роуч постоянно держит ритм на тарелках, в быстрых темпах демонстрируя свое знаменитое мерцающее звучание. Мингус твердо ведет линию баса, подстегивая метр и создавая тем самым иллюзию ускорения темпа. Пауэлл берет аккорды, как бы расставляя знаки препинания. В частности, в композиции «Perdido», исполняемой в среднем темпе, можно услышать, как Роуч ведет ритмическую перекличку с партией солистов. Великолепно соло Гиллеспи в «Salt Peanuts». Паркер же везде превосходен. Его соло в быстрой пьесе «Wee» изобилует продолжительными нисходящими фразами, как в «Koko». Напротив, в сдержанной по темпу композиции «Perdido» его линия кажется ломаной, угловатой, в ней много триолей и «водоворотов» шестнадцатых.

Наконец, можно упомянуть о записях, сделанных в 1949 году со струнными инструментами. Их цель заключалась в том, чтобы подать саксофон Паркера в более элегантном сопровождении по сравнению с обычным составом боп‑ансамбля. Мелодии приятны на слух, но аранжировка партии струнных сделана претенциозно — чувствуется, как Паркер все время старается не отклоняться от основной темы. По свидетельству Расселла, ряды скрипок внушали Паркеру страх. Но для человека, никогда не слышавшего игру Паркера, хорошо начать знакомство с ней именно с этих записей. Наиболее интересна среди них «Just Friends», в которой Паркер значительно смелее, чем в других пьесах на этой пластинке, отклоняется от заданной мелодии.

Особо следует сказать о музыкальных темах, созданных Паркером. Их не назовешь законченными мелодиями. Это, скорее, наброски, мелодические импульсы тем, которые исполнялись в начале и в конце композиции, обычно в унисон. Паркер не записывал темы, а наигрывал мелодию музыкантам в студии до тех пор, пока они не запоминали ее. И хотя темы Паркера — всего лишь короткие фрагменты, они отмечены печатью мелодического гения. Многие из них стали джазовыми стандартами. Паркер не был первым, кто использовал тематические фразы для обрамления своих импровизаций. Музыканты из Канзас‑Сити делали это задолго до него. Но раньше исполнители импровизировали главным образом на темы популярных песен. Боперы сочиняли темы и законченные мелодии, предназначенные только для импровизации. Впервые они создали целую группу тем специально для джаза, с мелодией и гармонией, которые отличались от популярных клише.

Что можно сказать в заключение о человеке, который был лишен способности разделять чувства других, но создавал музыку, магнитом притягивающую к себе людей? Почему мы иногда не испытываем симпатии к личности художника, но восхищаемся его творчеством? Вероятно, художник стремится выразить в искусстве то, что он не хочет сказать прямо, то есть он ощущает потребность высказаться, но боится. И тогда он обращается к людям с помощью символов своего искусства, а как это происходит, художник не знает. Но если он большой художник — публика понимает то, что он вопреки себе говорит ей. Всю силу любви, дружеской верности и щедрости, которые Паркер прятал в тайниках своей души, смог передать его саксофон. Неспособность уважать других людей губительна. Губительной она оказалась и для Паркера. Но кто решится сказать, что свою жизнь он прожил напрасно?