Английское музыкальное искусство

В период с последних десятилетий XVI до середины XVII века культура в Англии переживала свой расцвет (английский Ренессанс) и оказывала заметное влияние на культуру других стран. Вместе с тем в английском искусстве этого периода были сильны не только ренессансные, но и барочные черты, а тенденции в музыкальном искусстве определяются новым временем и вкусами, характерными для светской публики (выдвижение на первый план инструментального музицирования и театрализованных представлений с последующим утверждением частных концертов).

Интенсивное развитие получило в этот период клавирное искусство. Среди клавишных инструментов самым популярным был вёрджинел²⁷, родиной которого, впрочем, были Нидерланды, а не Англия. Однако именно он распространился начиная с XIV века в музыкальном быту англичан. Композиторы английского Ренессанса вошли в историю музыки как английские вёрджинелисты. Известность получили Дж. Булл, У. Бёрд, О. Гиббонс, Б. Козин, Дж. Мандей, Дж. и Р. Фарнеби и др. Вёрджинельное искусство содержит немало интересных находок, оказавшихся жизнеспособными и характерными для инструментальных жанров в более поздних стилях. Именно в творчестве вёрджинелистов происходят формирование и развитие специфических имманентно-музыкальных закономерностей. К их числу относятся кристаллизация различных форм организации и способов развития инструментальной ткани (фигурирование здесь на первом плане), формирование системы фактурных приёмов и собственно клавирной техники, индивидуализация тематизма, создание специфически музыкальных средств организации и завершения композиций.

Жанр вариаций получил всестороннее развитие, вместе с тем нередко вёрджинельные пьесы представляют собой масштабные композиции концертного плана, общий замысел в которых подчинён принципу «динамического нарастания», достигаемого за счёт фактурного развития. М. Друскин считает, что англичане «заимствуют от испанцев и развивают приёмы вариационно-фигуративного письма», и высказывает предположение, что «именно Кабесон, сопровождавший Филиппа II в 1554 году при посещении Лондона, был тем музыкантом, который познакомил англичан с вариационной техникой виуэлистов и с возможностями её применения на клавишных инструментах» [7, с. 89]. Однако в английской музыке Ренессанса много и своеобразного, оригинального, даже уникального для своего времени. Для английской клавирной школы характерно, в частности, насыщение фактурной основы мелкими фигурами, причем приёмы чрезвычайно разнообразны. Фигурирование переплетается с техникой диминуирования, которая предполагает исполнительское видоизменение мелодии, связанное с расщеплением крупной длительности заданного напева на ряд более мелких. Английские вёрджинелисты испытали сильное влияние итальянских теоретиков, детально разработавших приёмы диминуирования. Вместе с тем английские музыканты привнесли в старую традицию новые акценты, оригинальные приёмы, не описанные в иностранных руководствах²⁸.

Помимо ярко выраженной орнаментальности, фигурация нередко используется в звуко-изобразительной функции. Яркий пример такого рода можно найти в «Фантазии» Дж. Мандея. По форме это тройные вариации, причём каждая из трёх контрастных тем имеет своё название: «Fair Weаther» («Ясная погода»), «Lightning» («Молния»), «Thunder» («Гром»). Все три начальные интонации обозначенных тем основываются на движении проходящих звуков в объёме терции, только в первых двух случаях («Ясная погода» и «Молния») – это нисходящее движение, в последнем («Гром») – восходящее (примеры 25, 26). «Ясная погода» ассоциируется с плавным мелодическим спуском, мягкими опеваниями и задержаниями. «Молния» сверкает в быстрых, коротких пробегающих мотивах, голоса сливаются при этом в терцовых сочетаниях (ощущается влияние традиций гимеля). «Гром» рокочет в басу, что оформлено в виде фигур линейной секвенции, которые затем преобразуются в пассажном движении.

Пример 25:

Пример 26:

В первом блоке варьирования представленного материала все три начальные интонации появляются в инверсии, а в разделе «Гром» в басовом контрапункте начальная и продолжающая фигуры поменялись местами. Во втором блоке варьирования восстанавливается приоритет нисходящего поступенного движения. Последняя тройная вариация характеризуется сближением тематизма за счёт использования равномерного движения восьмыми (увеличение ритмических фигур). В «Молнии» композитор обращается к свободно трактованному двойному контрапункту, в «Громе» вводит стреттную имитацию. Имитация в инверсии появляется в начале завершающей вариации «Ясной погоды».

Мастерская композиция «Фантазии» Мандея отмечена включением разнообразных полифонических приёмов, что является отличительным признаком старинной свободной композиции ричеркарного типа. Оперирование мелкими фигурами по горизонтали и вертикали сложной фактуры создаёт особое качество музыкальной ткани, которая активизируется, становится насыщенной, изменчивой, подвижной, в ней постоянно «что-то происходит».

Фигурационная техника в произведениях английских вёрджинелистов – важный аспект не только фактурного становления, но и формообразования. Это проявляется в чётком плане использования тех или иных фигурационных приёмов в разделах крупных композиций. В качестве примера на смешанный, комбинаторно-вариативный подход к фигурации рассмотрим фантазию У. Бёрда «Колокола». Это сочинение в сложном складе – с преобладанием полифонии, причём функции голосов неоднородны, а их количество колеблется от двух до пяти. В басу на протяжении всего произведения выдерживается фигурированный органный пункт с опорой на до. Фигурирование производится с помощью привлечения соседних звуков и имеет варианты: до-ре-до-ре, до–ре–ми-до-ре, до–ре–до–ми–ре. Возможно другое движение в басу, а именно в направлении доминанты – до-соль, или с проходящими звуками – до-си-ля-соль. Иных вариантов не предусматривается, за исключением дублирования звука до терциями, в результате чего образуется мажорное трезвучие.

Вся композиция построена на «белой» диатонике, а остинатные басовые ходы напоминают культовые воксы ut-re-mi. Мелодические элементы, используемые в остальных голосах, также связаны с сольмизационной темой ut-re-mi-fa-sol-la. Все элементы образуются от начального initio, мотивы опираются на поступенное диатоническое движение к опорным тонам, но их конфигурация видоизменяется. Начальная фигура, преобразуясь, позволяет выработать целый набор разных фигур, которые участвуют в фактурообразовании.

В структуре «Колоколов» можно выделить девять различных по протяжённости разделов. В первом из них, начало которого представлено в примере 27, два верхних голоса вступают канонически. В дальнейшем количество голосов увеличивается до четырёх. В центральной части раздела вводится верхний органный пункт, дающий зеркальную дублировку линии баса (то есть педальный органный пункт). Красочный эффект, создаваемый с помощью этого приёма, связан с изображением гула колоколов и выполнен очень образно и тонко.

Пример 27:

Пример 28.

В примере 28 показано, как видоизменяются фигуры. Начальный тетрахорд соль-фа-ми-ре (мелодический элемент а) изменяется за счёт введения фигурационных звуков, в результате появляются варианты а¹ и а². Обновление начальной фигуры связано с изменением характера движения звуков в ней с прямолинейного на волнообразное, в результате чего формируется элемент b. В дальнейшем чередуются нисходящие и восходящие варианты b¹, b² и b³. Оба основных элемента (а и b) устремлены в ми. Начавшись с предъёма к конечному звуку предыдущих тематических мотивов, новый элемент с спускается к ля, но тяготеет в тонику до. Фигуры постоянно варьируются, видоизменяются, сохраняя при этом свою интонационную основу. Интересное соединение возникает там, где усечённые с¹ и с² контрапунктируют с окончанием с³ (пример 29).

Пример 29:

Остановка на доминанте после текучего фигурационного движения знаменует достижение определённого рубежа в построении пьесы. При разрешении в тонику происходит фактурная модуляция. Напевную изменчивую фигурацию сменяет пассажная остинатная, и сам принцип построения фактуры становится другим. Происходит перестановка в двойном контрапункте октавы; пассажи, состоящие из двух фигур d и f, перемещаются в нижний регистр (пример 30).

Пример 30:

Далее в верхней части фактуры расположен фигурированный органный пункт тоники, в то время как повторение в басу тона до сохраняется. Это ещё один вариант создания гулкости звучания: пассаж оказывается внутри аккордового слоя. Одновременно проводятся три остинатные линии, причём две из них связаны с точным повторением материала, третья – с варьированным. После очередной перестановки по вертикали новая пассажная фигура е обнаруживает сходство с b¹. При господстве остинатности в каждом такте второго раздела происходит какое-либо обновление материала, в результате музыка не теряет характерной текучести.

В третьем разделе первоначальные функции голосов восстанавливаются. Фигурационное движение в басу в начале раздела активизируется, затем возвращается к начальному варианту. В мелодических голосах обращённая фигура с² вводится с дублировками. Пассажная фигура d предстаёт в увеличении и также сопровождается дублировками, а затем появляется в ритмически изменённом виде в бесконечном каноне и, наконец, вновь показывается как пассажная фигурация, только фигуры сцеплены в обратном порядке: f+d. В четвёртом разделе вводится новый элемент g, важный для дальнейших событий в фактурообразовании «Колоколов» (пример 31).

Пример 31:

Возвращение к движению четвертями и к более узкому квартовому диапазону в теме создаёт эффект репризы, за счёт чего в композицию вносятся черты рондальности. Элемент g подвергается мелодическому расцвечиванию и проводится в парных имитациях. Пятый раздел возвращает уже известную пассажную фигурацию (d+f), но в изменённом ритмическом оформлении.

В шестом разделе сосредоточено «разработочное» движение в фактуре. Из фигуры g вычленяется начальный оборот, который появляется в инверсии. Затем в мелодии, основанной на g, происходят преобразования, связанные с видоизменением её мелодических и ритмических ячеек. Постепенные внутренние преобразования фигур приводят к сближению g и c², а в последнем такте рассматриваемого раздела между ними можно поставить знак равенства, так как c² замещает g. Седьмой раздел – это вариация на материал четвёртого раздела с использованием тех же способов построения фактуры. Большой восьмой раздел контрастен всем предыдущим в силу того, что пассажная составляющая фактуры выходит на первый план. Фигура f появляется в инверсии и преобразуется в тирату, басовая остинатная фигура удваивается в начале раздела верхним голосом (пример 32).

Пример 32:

Фактура приобретает вполне гомофонный вид, что подтверждается гармоническим фигурационным оформлением среднего голоса. Однако такое построение фактуры неустойчиво и дополняется последующим «дискантированием под темой», когда в верхнем голосе восстанавливается начальное sol-fa-mi-re, а нижний голос контрапунктирует ему пассажным движением, составленным из модификаций фигур d и f. В завершении раздела стихия пассажного развёртывания воздействует на верхний голос, а диатонические пассажи, пробегая по регистрам инструмента, охватывают весь диапазон пьесы.

В последнем, девятом разделе «Фантазии» восстанавливается полифоническая фактура в начальной конфигурации, в её музыкальную ткань искусно вплетены легко узнаваемые варианты фигур g, f и d. Структура фантазии замыкается в результате возвращения к начальным принципам фактурного устройства и утверждения основных фигур.

В построении этой сложной свободной композиции ощущается воздействие целого комплекса композиционных принципов, среди которых основными можно назвать репризность, рондальность и вариационность. «Пассажные» разделы чётко структурируют форму, а подобие начального и завершающего разделов, а также четвёртого и седьмого с центром в «разработочном» шестом создаёт концентричность в построении фантазии. Текучесть фактуры связана не только с полифоническим движением голосов, но и с фигурационной работой, за счёт которой начальная мотивная основа постоянно расцвечивается, видоизменяется. Сопоставление фигурационных моделей в разделах фантазии создаёт чёткий структурный план произведения.

В искусстве вёрджинелистов была достигнута первая вершина в английской музыке, получившей европейское признание. На протяжении всего столетия английское искусство испытывало на себе большое влияние политических событий, связанных сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего рода переориентацией во взглядах на искусство, на его участие в общественной жизни. Как раз в это время, что пришлось на вторую половину столетия, выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себя равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, непревзойдённого Генри Пёрселла (ок. 1659–1695). Пёрселл – творческое явление редкой индивидуальности, а для Англии – совершенно исключительное. После Пёрселла его страна надолго утрачивает значение в музыкальном творчестве Европы, но английские композиторы не прекращают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.

Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта Томаса Пёрселла. Музыкальное образование будущего гениального композитора связано с королевской капеллой. Он занимал различные должности, в том числе выполнял обязанности личного клавесиниста короля. Однако подлинным его призванием было творчество, которым его жизнь заполнена до предела. Скончался Г. Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое наследие.

Хотя жизнь Пёрселла началась в самый канун Реставрации, на судьбы его искусства во многом воздействовало и то, что происходило в предшествовавшие годы, и то, что вело своё происхождение с XVI века. В инструментальной музыке он выступает последователем вёрджинелистов, а в области зрелищных искусств – замечательным английским оперным композитором.

Давно известны и освещены в литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры Англии: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую очередь) и нот в церквях, запрещение инструментальной и традиционной полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы профессионального образования церковных музыкантов – всё это было в глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной церковности. В результате подготовка профессиональных музыкантов пострадала, но музыкальная жизнь страны, конечно же, продолжалась, принимая другие формы, порой весьма перспективные. В новой обстановке утратили своё былое значение традиционные с XVI века зрелищно-музыкальные представления при дворе, в частности английская маска. Однако и во времена Кромвеля известны постановки масок, приуроченные к каким-либо официальным событиям. Когда были специальным указом запрещены собственно драматические спектакли, это открыло неожиданно путь для музыкальных постановок, ибо формально запрещение к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург У. Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Его обычно и считают первой английской оперой. Музыка была сборная, в основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаивавших христианскую веру от турок. На первом плане музыкальное решение, декоративная картинность и много балета. Постановка имела успех, а дальнейшие свои спектакли в подобном роде Давенант называл операми.

Продолжали своё развитие и другие формы музыкальной жизни. Так как традиционная церковная (полифоническая) музыка подвергалась гонениям, а пышность придворных концертов осталась позади, в обществе возрос интерес к камерному домашнему музицированию и устройству частных концертов в небольших собраниях, постепенно объединивших любителей музыки с профессионалами. Путь от домашних занятий музыкой к концертным предприятиям в Лондоне оказался недолгим. Уже в 1672 году скрипач Дж. Банистер положил начало платным концертам в помещении, которое он назвал «музыкальным кафе». С 1678 года в Лондоне известны камерные музыкальные собрания в доме Т. Бриттона, торговца и просвещённого любителя музыки. Сохранились даже копии произведений Корелли и Пёрселла, сделанные самим хозяином дома.

С реставрацией Стюартов (1660) художественная атмосфера в стране заметно изменилась, так как отпали многие препятствия для широкого исполнения музыки. Музыкальные связи с Францией и Италией стали одной из важнейших черт нового периода. Именно в таких условиях проходило становление Г. Пёрселла как композитора.

Наследие, оставленное Пёрселлом, очень внушительно для небольшого срока его жизни. Он создал 53 произведения для театра (опера и музыка к драматическим спектаклям); 30 од, кантат и приветственных песен; около 100 одноголосных песен, 44 дуэта, 53 catches, свыше 100 произведений культовых жанров, 13 многоголосных фантазий для струнного ансамбля, 22 трио-сонаты, соната соль минор для скрипки с basso continuo, 8 сюит, 2 цикла вариаций и 40 других пьес для клавира, 4 фантазии для органа.

Главные музыкально-театральные работы Пёрселла появились в последние шесть лет его жизни (1689–1695). Современники хорошо знали и высоко ценили композитора. С ним охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их произведениям, а также к переработкам пьес Шекспира, Бомонта, Флетчера, выполненных второстепенными английскими авторами. Собственно оперой названа лишь «Дидона и Эней», в более поздней «Королеве фей» (на сюжет Шекспира) композитор только приближается к оперному эталону. Пёрселл имел перед собой живые примеры традиционной маски, первые опыты создания английской оперы, представление об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах. Однако композитор в свои 30 лет был самостоятельным и оригинальным художником, а его «Дидона» осталась уникальным произведением в оперной культуре XVII века.

Т. Ливанова считает: «Необычайная одухотворённость лирики, достигающая высот трагического, развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной фантастики или народно-жанровой стихии – эти свойства единственной “полной” оперы Пёрселла в своей совокупности более не повторились нигде в XVII–XVIII веках» [17, с. 437]. Опера «Дидона и Эней» предназначалась для исполнения в специфической обстановке закрытого заведения (женский пансион), однако композитор не мыслил никаких скидок на уровень и возраст исполнителей, только камерные условия исполнения определили относительную скромность масштабов оперы. Либретто написано Н. Тейтом по «Энеиде», эпической поэме древнеримского классика Вергилия Марона (70–19 годы до н. э.). У Тейта героям противостоят не античные боги, а ведьмы, такое воплощение зла типично для английского театра, особенно со времён шекспировского «Макбета». В опере Пёрселла можно найти все достижения итальянской и французской оперной школ на то время – развитую ариозность при концентрации тематизма, зрелые формы речитатива, участие хора, балета, тип увертюры (как у Люлли), но его музыка и оперная драматургия целиком вышли из английской почвы.

Увертюра к «Дидоне и Энею» состоит из двух частей: небольшого Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего условного, внешне торжественного здесь нет. Хотя увертюра не имеет прямых тематических связей с оперой, она близка миру её образов. Первая, медленная часть в отличие от помпезно-маршевых аккордовых вступлений в увертюрах Люлли полна субъективного печально-лирического чувства с внезапными вторжениями драматизма. Вторая часть увертюры противопоставлена выражением динамичного драматизма, который как бы обобщает беспокойную атмосферу драмы. Музыка увертюры даёт представление о блестящем мелодическом даре Пёрселла (пример 33).

В пределах первого акта сопоставлены две картины: лирическая и колдовская. Вся композиция первой картины подчинена единому эмоционально-психологическому замыслу: от печали, сомнений, томления любви к успокоению, просветлению, радости, торжеству. Наполненной нежной печалью до-минорной арии Дидоны противопоставляется до-мажорная, динамичная ария Белинды, ей свойственны лёгкость движения и мягкость звучания. Картина заканчивается «Триумфальным танцем» – чаконой. Обращает на себя внимание высокое мастерство хорового письма, в этой картине гомофонный по характеру, ритмически своеобразный женский хор (с дуэтом), как хоровая песня в национальном колорите, совсем не похож на хор, обращённый к Купидону, полифонический, в традиционном изложении, но лёгком движении. Действие во второй картине происходит в пещере ведьмы и представляет мрачный, колоритный контраст по отношению к первой картине. Второй и третий акты также построены на контрастах.

Вершин трагедийности достигает музыка Пёрселла в последней картине оперы. Дидона расстаётся с Энеем и не желает его задерживать, даже если он способен ради неё воспротивиться воле богов. Речитатив и ария Дидоны относятся к числу шедевров оперного искусства по глубине чувства и хрупкости образа. Все поющие сопровождающие голоса выписаны композитором, что подчёркивает их важность для передачи замысла. Необычайно выразителен речитатив, предшествующий арии и тесно с ней связанный. В арии мелодия порой включает в себя декламационные обороты, в речитативе же выразительная декламация вплоть до малых интонационных ячеек проникнута таким единством, такой последовательностью развития, что по силе и «сгущению» эмоции может сравниться с ариорзными формами. Ария Дидоны глубоко трагична. Изгибы мелодии чередуются с возгласами-вздохами, впечатление остроты горя и хрупкости образа подчёркивается медленным, хроматически заострённым граундом (basso continuo), басы, подобно роковой необходимости ведут неотвратимо свою линию, контрастируя с прихотливой в ритмическом отношении гибкой и свободной мелодией (пример 34). Ария Дидоны принадлежит к числу наиболее сильных трагичных образов Пёрселла с присущим ему слиянием глубины и индивидуальной тонкости, даже хрупкости в их воплощении.

Пример 33:

Пример 34:

Оперу завершает полифонический хор, оплакивающий погибшую Дидону, однако печаль приходит извне трагедии, поэтому её отличает светлый, умиротворённый характер. В основе традиционного канона лежит мелодия по типу колыбельной, музыка близка элегическому мадригалу.

Из остальных сценических произведений Пёрселла более других приближается к опере «Королева фей» (на сюжет из переработанной комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»). Музыкальные номера целыми группами рассредоточены по пяти актам этого большого представления, однако словесный текст на значительных протяжениях исполняется вне музыки. В партитуре много как вокальных, так и инструментальных фрагментов, образная сторона находится на замечательном уровне, музыкальная концепция отличает выдающегося мастера.

Помимо сценических жанров, Пёрселл прославился созданием многочисленных хоровых произведений. Он начал писать свои энсзимы в традиционном полифоническом хоровом складе a capella наподобие мотетов, затем приблизился к более новому стилю кантаты, а в поздних сочинениях соединил концертное изложение с сопровождением инструментов, то есть полностью преобразил старинный жанр. Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии общенародное распространение, они стали народными – в том числе шуточные, сатирические. Композитор проявил себя и в качестве теоретика, создав «Введение в искусство музыки» и ряд авторских предисловий к собственным сочинениям, полных философских обобщений.

Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не перестаёт удивлять исследователей. История английской музыки не оборвалась в XVII веке со смертью Пёрселла, но достойных продолжателей его дела не нашлось. Блистательно работавший позднее в Англии Гендель в какой-то мере опирался на пёрселловское наследие, на родину Пёрселла устремлялись крупнейшие европейские артисты, в Лондоне, помимо большой армии иноземцев, выступали такие мировые величины, как Глюк, Гайдн, Моцарт. Английская музыкальная мысль была значительной оказала влияние на развитие музыкальной теории в Европе. Тем не менее оригинальное, одухотворённое искусство Пёрселла было обречено в истории на одиночество, оно и сейчас остаётся уникальным и исключительным.