1 Действие

_{Обычный повествовательный «разбег» в «Дон Жуане» отсутствует, сценическое действие начинается как бы сразу с кульминации: № 1 – интродукция – это не просто вступление, а напряженнейший момент драмы.[3] Здесь совмещены функции экспозиции (появление основных действующих лиц) и завязки конфликта (от сцены дуэли до «дуэта мести» включительно). Существенно, что сильная, роковая завязка (и развязка тоже!) совершается при участии чисто комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии, то есть шекспировское смешение жанров.}

_{По форме интродукция – это свободно развернутая сцена, включающая оркестровые, сольные, ансамблевые эпизоды, среди которых особенно выделяется скорбное трио умирающего Командора, Дон Жуана и Лепорелло. Приостанавливая в этот момент действие, Моцарт всё внимание переключает на внутреннее состояние героев. Он словно продлевает это жуткое мгновение, заставляя и слушателя испытать ужас смерти.}

_{Столкновение Дон Жуана и Командора в завязке действия находит разрешение только с появлением Каменного гостя в развязке драмы. Однако сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Так, с первых же звуков ее речитатива в № 2 – дуэт Анны и Оттавио – слушатель погружается в стихию трагического. Характерна тональность d-moll – тональность Командора. Развитие сцены устремлено к заключительному разделу –клятве мести. В драматургическом плане оба первых номера оперы – это тематически насыщенная экспозиция сферы Командора и мстителей.}

_{Далее следует серия замкнутых номеров, характеризующих других героев оперы – донну Эльвиру, Лепорелло, Церлину, Мазетто. Внешне мало взаимосвязанные, номера эти, на самом деле, объединяются главным персонажем – Дон Жуаном, представляя единую грандиозную экспозицию его образа. Дон Жуан царит в мыслях и чувствах Эльвиры, поэтому в ее арии (№ 3) по-своему отражается характерный для него тематизм (движение по звукам аккордов, выделение восходящего квартового оборота, T – D соотношения). «Ария со списком» (№ 4) – это портрет Дон-Жуана, увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый эмоциональный тонус, и тональность D-dur (это тональность Дон-Жуана, как и B-dur), и целая серия кварт, и преобладание трезвучных гармоний, и ритмическая фигура суммирования. Двухчастная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Дон Жуана – неистощимую энергию и обольстительную мягкость.}

_{Лепорелло выполняет комментирующую функцию в сюжете оперы. Втайне восхищаясь своим хозяином (ария «со списком» – яркий тому пример), Лепорелло внешне осуждает его, однако нередко его высказывания в адрес Дон Жуана бывают меткими и остры­ми, смелыми до дерзости (особенно это проявляется в речитативных диалогах). Образ Лепорелло играет особую роль — оттеняющую по отношению к главному герою. Будучи тесно связан с Дон Жуаном, Лепорелло, как в кри­вом зеркале, отражает характер и образ жизни своего хозяина, подчас снижая его блестящий облик.}

_{Дуэт Дон Жуана и Церлины (№ 7) также целиком является характеристикой главного героя, поскольку завороженная его любезностью девушка почти слово в слово повторяет мелодию Дон Жуана. Во второй части дуэта оба голоса вообще сливаются в параллельном движении терций и секст.}

_{Дон Жуан и преследующие его мстители (Эльвир, Анна, Оттавио) впервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Дон Жуан остается неузнанным.}

_{Только после того, как главный герой предстал во множестве сцен, получил косвенную характеристику, Моцарт дает его законченный музыкальный портрет в знаменитой «арии с шампанским» (№ 12). Она находится почти перед самым финалом I действия, концентрируя те выразительные элементы, которые были намечены в предыдущих номерах. Эта ария в характеристике Дон Жуана играет ту же роль, что и ария «Мальчик резвый» в обрисовке Фигаро, раскрывая главную суть натуры Дон Жуана, секрет его обаяния.}

_{Постепенно в I действии определяются 3 основные линии драмы:}

• _{трагедийная, связанная с «миром Командора» и идеей возмездия – дуэт донны Анны и Оттавио, речитатив и ария донны Анны, узнавшей в Дон-Жуане убийцу своего отца;}

• _{драматическая – «ария мести» донны Эльвиры, квартет (Эльвира–Анна–Дон-Жуан–Оттавио);}

• _{лирико-комедийная – «ария со списком» Лепорелло, дуэты Церлина–Мазетто, Церлина–Дон-Жуан.}

_{Все драматургические линии устремлены к образу Дон-Жуана, к его судьбе; все остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. В конце I действия – в грандиозном финальном ансамбле – все три линии собираются воедино. Это кульминационный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийного сферы (начальная сцена Церлины и Мазетто, к которым затем присоединяется Дон-Жуан) музыкальное развитие «модулирует» в область драмы: с появления «мстителей» в масках устанавливается ре-минор, а с ним – нечто затаенное, тревожное.}

_{Тема мстителей внезапно сменяется музыкой празднества: из окон замка Дон-Жуана доносятся звуки менуэта. В дальнейшем сценическое действие переносится в один из залов замка. В звучании трех различных оркестров одновременно сочетаются 3 разных танца – парадный менуэт на 3/4, контрданс на 2/4 и лендлер на 6/8 (его танцуют Лепорелло с «упирающимся» Мазетто).}

_{Кульминация всего финала – крик Церлины, увлеченной Дон Жуаном в одну из дальних комнат. Конец праздничному веселью, неудачная попытка Дон Жуана свалить всё на своего слугу – ему никто не верит. К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне: мстители убеждены в справедливости наказания, Дон-Жуан противопоставляет себя всем остальным персонажам, кроме Лепорелло, но не теряет самообладания.}