28. Культура Западной Европы II половины XIX века

Тема урока: 28.2. Эклектизм как стиль архитектуры — 2 урока.

• Эклектика (от греческого eklektikos — выбирающий) — объединение, часто формальное, различных стилей в одном произведении.

• Естественное появление эклектики в искусстве в переломные моменты развития культуры. Несовпадение изменений в развитии искусства с переломными моментами в общеисторическом развитии.

• XIX век как “век железа и стали”:

  • удачное применение чугуна и ковкого железа для возведения инженерных сооружений (мостов, фабрик) в первой половине XIX века и широкое использование стали во второй половине века;

  • появление и широкое распространение металлических конструкций: решетчатых для возведения башен и сетчатых — для устройства перекрытий;

  • появление с 50-х годов XIX века конструкций из алюминия;

  • изобретение железобетона.

• Пропаганда новейших конструктивных достижений на всемирных выставках. Парижская выставка 1889 года. Создание для выставки “Эйфелевой башни” и “Галереи машин” (инж. М. Контансэн, архит. М. Дютер).

• Основные части железобетонной конструкции и проявление в них наиболее простого варианта стоечно-балочной конструкции:

  • опора — как часть конструкции, воспринимающая нагрузку от одних элементов и передающая ее сосредоточенно на другие элементы. Теперь это простой столб, в котором нет никакой необходимости устраивать базу и капитель;

  • балка (нем. Balken — брус) — несущий конструктивный элемент в виде бруса;

  • плита — плоский конструктивный элемент, который укладывается в конструкции на балки, создавая, таким образом, перекрытие.

• Возможность перекрывать большие пространства с помощью железобетонной конструкции, из-за большей упругости железобетонных балок и плит (по сравнению с каменными).

• Конструирование как совершенно новый прием архитектурного творчества. Инженер как активный соавтор архитектора.

• Появление функционального подхода к архитектуре: ЋФорма должна соответствовать функцииЛ, Л. Салливен.

• Стремление архитекторов очистить язык архитектуры от любых украшений, не связанных с функцией конструкции (пуризм). Тектоника, совпадающая с конструкцией как лозунг архитектуры конца XIX века.

• Первые проявления дизайна в оформлении интерьеров (англ. design — проектировать, конструировать) — искусства художественного конструирования предметов быта, форма которых прямо зависит от их предназначения (функции).

Задания:

1. Попробуйте найти проявления эклектизма на более ранних стадиях развития архитектуры. С чем, по-вашему, связаны эти проявления?

2. Сформулируйте, в чем сходство и различие “Эйфелевой башни” и готического собора?

3. Подумайте, какому архитектурному стилю противоположен пуризм? А в чем их сходство?

4. Как вы думаете, имеет ли смысл лозунг пуризма для других видов искусства?

5. Попробуйте спроектировать (нарисовать, описать) здание, в котором бы совмещались барокко и пуризм.

Тема урока: 28.3. Реализм в западноевропейской живописи (Ж. Милле, Г. Курбе, О. Домье) — 2 урока.

• Позитивизм (от лат. positivus — положительный) — учение середины XIX века об исключительном получении знаний лишь из наблюдения и классификации фактов жизни. Роль позитивизма в становлении современных ему стилей в искусстве (реализм, импрессионизм).

• Обращение искусства второй половины XIX века к повседневной реальности своей страны, в отличие от романтиков, искавших в современности лишь экстраординарные события и сильных личностей (К. Коро, художники “барбизонской школы”).

• Работа группы художников в деревне Барбизон близ леса Фонтенбло. Создание ими пейзажных этюдов на открытом воздухе (лишь доработка пейзажей в мастерских) и рождение французской пленэрной живописи (plien air — открытый воздух). Попытки передать на полотне богатство изменений цвета, обусловленного воздействием солнечного света и окружающей атмосферы.

• Разработка барбизонцами методики “тональной живописи”, богатой валёрами, световыми и цветовыми нюансами (пейзажи Т. Руссо, Ж. Дюпре, Д. де ла Пеньи, Ш.Ф. Добиньи).

• Сближение с барбизонцами Ф. Милле. Путь Милле от тонких по настроению портретов, мифологических композиций и галантных сцен в духе Ф. Буше к изображению повседневной крестьянской жизни. Монументальность композиций Милле, богатый валёрами землистый колорит его картин (“Крестьянки с хворостом”).

• Создание К. Коро “пейзажа настроения”. Необычайная важность для художника первого впечатления и искренность в передаче природы.

• Прогулка — центральный образ пейзажей К. Коро, воспринятый им от работы Ж.-Ж. Руссо “Мечты одиноко гуляющего”. К. Коро как “певец предрассветной мглы и гаснущих закатов сумеречной поры”.

• Творчество Г. Курбе — первая манифестация принципов реализма в живописи.

• Обращение художника к темам труда и нищеты после революции 1848 года. Создание простых сцен орнанского быта (“После обеда в Орнане”, “Похороны в Орнане”). Умение Курбе передавать типическое через индивидуальное. Официальный разрыв художника с академическими кругами и открытие своей экспозиции — “Павильон реализма”.

• Тон и его градации — главное средство живописного языка Курбе. Лепка объема колоритом и светом. Достижение прозрачности света при помощи новой техники (не лессировочной) — наложения плотного слоя красок одна рядом с другой в определенной последовательности с тем, чтобы смешение красок возникало лишь в восприятии зрителя.

• Реалистическое отражение социальной и политической истории Франции между революцией 1830 года и Парижской коммуной 1871 года в творчестве О. Домье.

• Создание карикатур на Луи Филиппа и правящую верхушку, на современные художнику быт и нравы в технике литографии (“Гаргантюа”, “Законодательное чрево”, “Опустите занавес, фарс сыгран”, серия “Робер Макер”, “Синие чулки”, “Представители правосудия”). Образы простых людей в живописи Домье (“Восстание”, “Семья на баррикаде”, “Вагон III класса”, “Прачка”).

• Принципиальная фрагментарность композиции у Домье, позволяющая воспринимать картину как часть большого развернутого действия. Динамичность линии у Домье и силуэтность образов.

• Психологические контрасты в цикле картин о Дон Кихоте и картинах, посвященных театру, цирку, бродячим комедиантам.

• Монументальное звучание небольших полотен Домье. Основные выразительные средства художника:

  • переплетение героического с гротеском, драмы с сатирой;

  • обобщенность форм и их смысловая заостренность;

  • выразительность световых контрастов;

  • стремительная динамичная композиция;

  • умение единичное событие представить как всеобщее, монументальное.

Задания:

1. Подумайте, что мешало художникам до XIX века пристально изучать и воплощать в произведениях повседневную реальность своего народа?

2. Попробуйте сформулировать, в чем различие в отношении к пейзажу у барбизонцев и у К. Коро?

3. Можно ли сказать, что живопись Г. Курбе более реалистична, чем полотна “малых голландцев”? Какой же основной признак отделяет живопись реалистов от живописи не-реалистов?

4. Можно ли О. Домье назвать Хогартом XIX века? Почему?

5. Есть ли в живописи О. Домье романтизм? Если есть, то в чем он проявляется?

Тема урока: 28.4. Рождение оперетты (И. Кальман, И. Штраус, Ж. Оффенбах) — 2 урока.

• Оперетта (итал. operetta — маленькая опера) как один из видов музыкального театра, сочетающий вокальную и инструментальную музыку, танец, лементы балетного и эстрадного искусства.

• Отличительный признак оперетты — чередование разговорных диалогов с музыкальными номерами (ариями, дуэтами, танцами). При этом драматическое развитие происходит не только в диалогах, но и в музыке (отличие от водевиля, где сюжет развивается лишь в разговорах).

• Определенный национальный танец (вальс, чардаш), определяющий кульминацию отдельных сцен и атмосферу всего спектакля.

• Возникновение оперетты как социальной утопии счастья между людьми разных классов, сословий, общественных положений, имущественных состояний.

• Происхождение оперетты из комической оперы, зингшпиля и цирковых представлений.

• Окончательное формирование оперетты в 50-е годы XIX века во Франции.

• Пародийная парижская оперетта (Ф. Эрве и Ж. Оффенбаха):

  • создание Ж. Оффенбахом бульварного театра ЋБуфф-ПаризьенЛ, где ставились небольшие одноактные оперетты;

  • едкая сатира на современное ему буржуазное общество в опереттах Ж. Оффенбаха (“Орфей в Аду”, “Прекрасная Елена”, “Перикола”);

  • изящная музыка, игривая и пикантная мелодика, острая танцевальная ритмика как выразительные средства парижских оперетт;

  • сложные драматургические коллизии парижских оперетт.

• И. Штраус (сын) — крупнейший мастер венской оперетты:

  • высокий профессиональный уровень концертной танцевальной музыки И. Штрауса (свыше 500 вальсов, полек, мазурок, маршей и др.);

  • работа над опереттой в 70-е годы под влиянием Оффенбаха;

  • принципиальное отличие от парижской оперетты – сравнительно несложные сюжеты, насыщенные массой танцевальной музыки (“Летучая мышь”, “Цыганский барон”);

  • мелодическое богатство и легкость мелодий Штрауса.

• Новая австрийская оперетта начала XX века (Ф. Легар, И. Кальман):

  • активное введение венгерской народной музыки в оперетту (вербункош, чардаш);

  • усложненность сюжета и острота конфликта в новой оперетте;

  • единое драматургическое развитие, принизывающее разговорные диалоги, музыкальные и даже танцевальные номера;

  • “Сильва” И. Кальмана как вершина новой венской оперетты.

Задания:

1. К какому жанру фольклора ближе всего стоит оперетта?

2. Если именно танец задает основную атмосферу оперетты, то без сюжетной линии какого типа оперетта не может обойтись?

3. Подумайте, какие из известных вам фильмов по развитию сюжета ближе всего к оперетте?

4. Какой закон опереточного жанра нарушается, когда из оперетты делают художественный фильм-оперетту?

5. Известно, что народная культура и профессиональное искусство в XIX веке все больше сближаются. Почему же тогда оперетта, берущая начало в народном театре так и не достигает профессиональной оперы?

6. Сегодня все большую популярность в мире получают карнавалы (венецианский, римский). Что общего у карнавала с опереттой?

Тема урока: 28.5. Реалистическая опера (Дж. Верди, Ж. Бизе, Ш. Гуно) — 4 урока.

• Различные стороны музыкального реализма второй половины XIX века.

• Стремление Дж. Верди к воплощению в опере драмы Ћсильной, простой, значительнойЛ.

• Борьба Италии за национальное освобождение как основа ранних романтических опер Дж. Верди:

  • героическая мелодика, обладающая фанфарными интонациями, упругой ритмикой, стремительным развитием;

  • ораториальный склад всей оперы как форма для возвышенных национальных чувств;

  • героический характер действующих лиц, проявляемый в острых, конфликтных ситуациях.

• Обращение Верди к реалистическому методу в произведениях 50-х – 60-х годов:

  • интерес к судьбам простых людей в обыденных обстоятельствах;

  • углубленное внимание к психологии персонажа;

  • предельно тщательная передача в музыке малейших смен внутреннего состояния героя;

  • срастание отдельных музыкальных номеров (арий, ансамблей, хоров) в единую оперную сцену на основе психологически непрерывного сквозного действия;

  • выработка особой “смешанной манеры” пения, средней между bel canto и parlante (речитатив) — stilo misto.

• Реализм французской “лирической оперы” в произведениях Ш. Гуно:

  • обращение к серьезной классической драматургии (Шекспир, Гете);

  • демократизация музыкального языка — предельное упрощение мелодии до песенно-романсовой;

  • изящество, совмещенное с глубиной мысли и простотой выражения – важнейшие черты оперной музыки Ш. Гуно;

  • лирическое вдохновение как источник “глубины и изящества”;

  • провозглашение оперного композитора мастером звукового портрета (образы Маргариты, Фауста, Мефистофеля, данные в характерных для них музыкальных формах — баллада и ария, каватина, куплеты).

• Творчество Ж. Бизе — вершина оперного реализма (“Кармен”):

  • тщательное изучение национальных музыкальных черт того или иного народа (провансальская, испанская культуры) и воссоздание национального колорита на оперной сцене, не прибегая к прямому цитированию народной музыки;

  • активность танцевальной стихии в операх Бизе как проявление народной энергии;

  • точное соотношение народных и камерных сцен в операх Бизе;

  • характер действующих лиц как выражение общенародных характеров;

  • воплощение больших идей в драмах простых людей. Возвеличивание обыденного образа (Кармен) до уровня символа;

  • характерность и символизм музыки как основа музыкальной драмы (система символических тем, тембров, ритмов, танцев).

Задания:

1. Что, по-вашему, может отражать музыка, кроме реального мира?

2. Как может выражаться в музыке “борьба за национальное освобождение”?

3. Подумайте, почему последовательное отражение в произведении искусства (музыке, литературе, театре) мельчайших изменений состояния человека рождает у зрителя (слушателя, читателя) ощущение реальности?

4. Как вы думаете, что давала для понимания происходящего на сцене новая манера пения (stilo misto)?

5. Каким качеством обязательно должна обладать оперная музыка, чтобы в песенно-романсовой манере не скатиться до примитивной пошлости?

6. Может ли “звуковой портрет” быть портретом-представлением, портретом-позой, портретом-жестом, портретом-выражением?

Тема урока: 28.6. Импрессионизм во французской поэзии, живописи, музыке — 2 урока.

• Перенесение позитивистских идей о главенстве факта с общественных идей в самую суть восприятия художником мира (“отражаю только то, что непосредственно наблюдаю”).

• Парижские “Салоны отверженных” и полотна Э. Мане “Завтрак на траве” и “Олимпия”.

• Формирование круга художников-импрессионистов (К. Писсаро, П. Сезанн, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега) и следование за ними импрессионистов-композиторов (К. Дебюсси, М. Равель).

• Название “импрессионизм” (от фр. Impression — впечатление) и основные идеи художников-импрессионистов:

  • принципиальный отказ от социальной тематики в живописи как реакция интеллигенции на французскую революцию 1848 года;

  • почти полное равнодушие к сюжету произведения;

  • тщательная фиксация сиюминутных впечатлений.

• Новая живописная техника импрессионистов:

  • работа на открытом воздухе как непременное условие творчества;

  • высокая ценность эскиза и эскизность законченного образа, незавершенность форм, статуй, музыкальных тем, сохранение следов прикосновения руки художника;

  • свет как главное выразительное средство в живописи, скульптуре, музыке;

  • причудливая игра света — главное содержание произведений импрессионистов (серия “Руанский собор” К. Моне, “Игра воды” М. Равеля, ноктюрн “Облака” К. Дебюсси);

  • осознание формы предметов как чисто цветовой неясной границы;

  • отказ от техники смешивания красочных тонов на палитре и наложение краски на холст лишь чистыми тонами, которые смешиваются в восприятии зрителя;

  • техника письма мелкими мазками (вплоть до точек — пуантилизм), музыкальная техника составления целого из крохотных мотивов (не тем), использование композиторами-импрессионистами чисты инструментальных тембров;

  • антиклассицистическая композиция картин — асимметрия, неожиданные точки зрения, выход ситуации за пределы рамы и на зрителя;

  • подчеркивание импрессионистической скульптурой (О. Роден) трудно уловимых движений и эмоций;

  • музыкальная импрессионистическая композиция как бесконечная прелюдия, где что-то уже произошло, или только должно произойти, или представлена атмосфера чего-то скрытого.

• Открытие импрессионистами темы города как самостоятельной, не зависимой ни от чего, ценности (у классицистов есть только один город – Рим, у романтиков Город противопоставляется Природе, у реалистов Город — скопище социальных проблем).

• Отражение импрессионистических идей в поэзии нарождающегося символизма (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо).

Задания:

1. Как вам кажется, в чем импрессионисты “продолжают” романтиков?

2. Как вы думаете, чем “самостоятельная жизнь света” у импрессионистов отличается от “самостоятельной жизни света” у Рембрандта?

3. Трудно представить себе что-либо более далекое, чем полотна импрессионистов и православные иконы. Но есть между ними и явное сходство. В чем?

4. Возможен ли архитектурный импрессионизм? Почему? А в масштабе целого архитектурного ансамбля?

5. Одна из характерных особенностей полотен импрессионистов — выход сюжета за пределы картинной рамы. А может ли музыкальное произведение выйти за пределы рамы?

6. Можно ли представить себе импрессионистический костюм? С какой точки зрения нужно говорить об импрессионизме в костюме?