22. Культура западноевропейского барокко

Тема урока: 22.1. Итальянское барокко (архитектура, интерьеры, скульптура, фонтаны) — 1 урок.

• Барокко (итал. barocco — причудливый) — художественный стиль, зародившийся в конце XVI века в Италии и распространившийся по странам Западной Европы.

• Контрастность и динамичность, напряженность и иллюзорность — черты, свойственные всем произведениям искусства стиля барокко. Основные особенности архитектурного барокко:

  • тяготение к большим синтетическим городским и садово-парковым ансамблям, где воедино сливаются архитектура, скульптура, живопись (площадь св. Петра в Риме, Версаль, Петергоф);

  • создание нарочито искривленного, почти иллюзорного пространства за счет текучести криволинейных форм и объемов;

  • пышная эффектность, представительность и театральная зрелищность архитектуры барокко;

  • яркое противопоставление конструкции и тектоники здания. Иллюзорное исчезновение стены в массе украшений, скульптур, зеркал, окон;

  • прихотливо изогнутая вертикаль — основа архитектурной тектоники стиля барокко;

  • проявление особой, легко узнаваемой Ћлинии бароккоЛ во внешнем виде и интерьерах зданий, в убранстве улиц и площадей;

  • свободная текучесть воды как естественная аналогия свободно текучей барочной линии и особое пристрастие к фонтанам в эпоху барокко (фонтан “Четыре реки” в Риме).

• Архитектурное творчество Микеланджело как закат Возрождения и начало барокко.

• Творчество Л. Бернини — вершина итальянского архитектурного барокко. Колоннада перед собором св. Петра в Риме и сформированная с ее помощью площадь. Превращение архитектурного сооружения Возрождения (собора св. Петра) в барочный ансамбль.

Задания:

1. Как вы помните, уже в пещерах древнеиндийского комплекса Аджанта успешно осуществлялся принцип синтеза искусств. Можно ли, в связи с этим, говорить, что Аджанта — барочный комплекс?

2. Какие элементы барокко можно увидеть в повседневной жизни и искусстве императорского Рима и Византии? А какие черты этих культур резко противоречат принципам барокко?

3. Какого восприятия интерьерного пространства добивался архитектор барокко, иллюзорно “убирая” стену?

4. Что, по-вашему, может символизировать фонтан, струя которого искусственно направлена в небо? Какие принципы искусства барокко здесь проявляются?

5. Что сближает барочные здания и искусство скульптуры?

6. Как вы думаете, почему барочному зданию “так хочется” организовать вокруг себя пространство в виде целого ансамбля?

Тема урока: 22.2. Возникновение оперы — 1 урок.

• Действие как основной элемент музыкального и театрального искусств и как естественная основа их синтеза.

• Эмоциональная насыщенность, приподнятость действия в музыкальном театре.

• Историческая слитность музыкального и театрального действ (магические обряды древности, театральные действа Древнего мира и Средневековья).

• Непосредственные предшественники европейской оперы — итальянская мадригальная комедия и английская маска.

• Возникновение европейской оперы на рубеже XVI-XVII веков во Флоренции в кружке музыкантов и поэтов (Camerata) как реакция на сложность хоровой полифонии и как стремление возродить синтетичность античной драмы.

• Попытки передать драматические коллизии именно средствами музыкального языка — dramma per musica (“Дафна” Пери, “Эвридика” Пери, “Эвридика” Каччини). Пышность обстановки спектаклей и скромность музыкального языка.

• Простейшие оперные формы:

  • ария как представление действующего лица. Ария, обращенная к себе и ария, обращенная к другому действующему лицу, их смысловое различие;

  • ариозо, каватина, как небольшие разновидности виды арии;

  • оперные ансамбли — дуэт, трио, квартет. Согласие или несогласие их участников, выраженное музыкальными средствами.

• Изысканность, утонченность и чрезмерная “ученость” первых оперных опытов.

• Ориентация музыкантов барокко на искусство риторики (правильно построенной возвышенной речи).

• Страстная музыкальная декламация как основа оперных произведений К. Монтеверди (“Орфей”, “Коронация Поппеи”). Появление речитатива как проявления “страстной речи”.

• Основные певческие голоса в оперном искусстве (бас, баритон, тенор, контральто, меццо-сопрано, сопрано, сопрано лирическое, сопрано драматическое, сопрано колоратурное) и их выразительные возможности.

Задания:

1. Подумайте, в каких музыкальных формах Средневековья и Возрождения легко выделить действие, а в каких тяжело? Что, например, “действует” в григорианском хорале?

2. Попробуйте представить себе средневековую литургическую драму лишенной музыки. На какую современную форму искусства будет походить такое действо?

3. Какая особенность музыкальной ткани оперы уже была заложена в мадригальной комедии Возрождения?

4. С какими жанрами живописи можно сравнить оперную арию, обращенную к себе, и арию, обращенную к другому действующему лицу?

5. В чем, по-вашему, отличие одного певческого голоса от другого? С какими характеристиками краски можно сравнить отличительные особенности голосов?

Тема урока: 22.3. Оратория, кантата, ЋстрастиЛ (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель) — 1 урок.

• Одновременное зарождение оперы, оратории и кантаты в начале XVII века.

• Основное различие оперы и оратории — опера показывает событие, оратория рассказывает о нем.

• Предшественники оратории: литургические драмы, аллегорические Ћсвященные представленияЛ.

• “Простонародная” (volgare) и “латинская” (latino) оратории в Италии.

• Основные источники сюжетов ораторий XVII века: библейские тексты, житийная литература.

• Типичные музыкальные формы в оратории (ария da capo, речитатив, ансамбли, хоры).

• Оратории Г.Ф. Генделя как яркий образец жанра (“Мессия”, “Самсон”).

• “Страсти” как храмовое действо на сюжет страданий и смерти Христа.

• Постепенное развитие жанра “страстей” (пассионов) от небольших вставок в мессу на страстной неделе до огромных сочинений ораториального типа.

• “Страсти” И.С. Баха как вершина развития немецких ораториальных страстей:

  • развитие сюжета в речитативах secco и речитативных диалогах;

  • арии как эмоциональная реакция свидетелей событий;

  • религиозно-философское обобщение в форме традиционного протестантского хорала;

  • целостная сцена как структурная единица музыкальной композиции (например, “Сцена отречения Петра” или хор “Шествие на Голгофу”).

• Возникновение в XVII веке термина “кантата” в противоположность “сонате” для отличия вокальной музыки от инструментальной.

• Кантата как “небольшая оратория”, повторяющая практически все формы последней (ария, речитатив, ансамбль, хор).

• Большая свобода в тематике кантаты (как духовные, так и светские кантаты).

• “Stabat mater” Дж.Б. Перголези как ярчайший образец гармонично построенной духовной кантаты. Задания:

1. Сможете ли вы найти среди архитектурных форм аналоги оратории? Какие?

2. К какому типу оратории можно отнести русскую (православную) литургию (“простонародной” или “латинской”)? О каком свойстве православной литургии это говорит?

3. Представьте, что вам предложили найти текст для оратории, посвященной встрече нового XXI века. Что бы вы предложили?

4. Чем, по-вашему, отличаются процессы восприятия зрителем оперы и оратории? Какое восприятие ближе к восприятию иконы, а какое — картины? Почему?

Тема урока: 22.4. Музыкальные инструменты барокко (орган, клавесин). Фуга — 2 урока.

• Звучание органа и клавесина — две стороны звукового мира барокко (монументально-величественная и изысканно-прихотливая).

• Этапы развития западноевропейского органа:

  • античный гидравлос — водяной орган, в котором необходимое давление воздуха в трубах поддерживалось столбом воды (III век до н.э.);

  • пневматический орган, применявшийся в театрах, цирках и во дворцах в Древнем Риме и Византии, где воздух поступает от мехов непосредственно в трубы (с IV века н.э.);

  • появление регистров (XII век). Регистр — это группа труб одной конструкции и тембра;

  • появление особой педальной (ножной) клавиатуры у органа (XIV век). “Органная педаль” (органный пункт) как особый вид музыкальной выразительности;

  • приобретение органом современного вида в XVI веке.

• Расцвет органного искусства в XVI - XVII веках. Национальные органные школы.

• Основные органные жанры: органная прелюдия, токатта, фуга, фантазия.

• Естественность звучания на органе полифонических произведений.

• Фуга — наиболее совершенная полифоническая форма как выражение единства мира.

• Основные композиционные элементы фуги:

  • “тема” — выражение основной единой идеи произведения;

  • “ответ” — отражение, отклик темы в других голосах;

  • “противосложение” — противопоставление теме, звучащее одновременно с “ответом”;

  • “интермедия” — часть композиции, свободной от звучания “темы”, как временный “отдых”;

  • “стретта” — сжатое (динамизированное) звучание “темы”.

• Отрывистое звучание клавесина как противоположность и дополнение к “бесконечно продолжающемуся” звучанию органа.

• Механизм звукообразования клавесина, подражание в механизме струнным щипковым инструментам. Клавесин и клавикорд, различие в их механизмах и звучании.

• Национальные школы клавесинной игры (английская, итальянская, французская).

Задания:

1. Подумайте, какие архитектурные формы или их элементы соответствуют звучанию клавесина, а какие — органа?

2. Что общее у фуги и орнамента? Что их различает?

3. Какому структурному элементу орнамента соответствует “тема” фуги? Подумайте, какие элементы фуги обязательны при перенесении их в орнамент, а какие могут появляться случайно? Может быть, вы нарисуете фугу, как это сделал литовский художник и композитор М.К. Чюрлёнис?

4. Попробуйте свою жизнь увидеть как фугу. Какие события будут “темой”, “ответом”, “противосложением”, а какие — “интермедией”? С какими явлениями в жизни человека можно сравнить “стретту”?

5. Представьте себе, что вы — инопланетянин, который обладает только слухом, но не зрением. Какое бы представление о законах нашего мира вы составили бы, опираясь лишь на звучание органа? А клавесина?

6. Если представить себе, что живописный прием лессировки соответствует принципу органного звучания, то как бы могла выглядеть живопись, соответствующая звучанию клавесина?

Тема урока: 22.5. Садово-парковое искусство (парки, итальянские, французские, английские) — 1 урок.

• Садово-парковое творчество как стремление человека окружить себя искусственной (безопасной) природой.

• Священные рощи в Древнем мире (Египте, Древней Греции).

• Тесная связь основных типов садово-парковых ансамблей с ландшафтом.

• Возникновение “итальянского парка” на гористом западном побережье Аппенинского полуострова. Характерные черты такого парка — многоярусные террасы и объединяющий их поток воды, стекающий каскадами.

• Монастырские и замковые сады в средневековой Европе: небольшие размеры, плодовые, огородные и лекарственные растения, колодец в центре на пересечении дорожек.

• “Райские” сады цветов (гюлистан) на Ближнем Востоке. Регулярные геометрические сады “чор-бак“ (четыре сада). Центральное положение воды в таких садах: каналы, бассейны, небольшие ручейки (арыки).

• Канонизация природных ландшафтов на Дальнем Востоке. Искусно обработанный естественный парк. Идеи миниатюризации и символизма в парках и садах Японии. “Сад камней”.

• Барочное садово-парковое искусство во Франции. “Французский” регулярный парк, расположенный на большой ровной площадке перед окнами короля. Ансамбль Версаля (А. Ленотр).

• “Английский” пейзажный парк. Средства выразительности в садово-парковом искусстве: аллеи, перспективы, беседки, сюрпризы, “античные гроты и развалины”, “средневековые руины” и “китайские пагоды”.

• Объединение различных типов парков в русской классической усадьбе (регулярный сад перед парадным входом и пейзажный парк, часто переходящий в лес, за домом).

Задания:

1. Какие еще усилия, кроме устройства парков, предпринимает человек, чтобы “окружить себя искусственной безопасной природой”?

2. Зачем, по-вашему, могли устраиваться священные рощи в древних культурах?

3. Что, по-вашему, связывает в единое целое самые разнообразные “парковые затеи”, иногда отстоящие друг от друга весьма далеко?

4. Скульптура в выставочном зале, в дворянском особняке, в парке. Как влияет на восприятие скульптуры ее местоположение? А как скульптура влияет на восприятие образа выставочного зала, гостиной в особняке или парка?

5. Подумайте, какой тип парка лучше соответствует вашему родному городу? Почему именно такой парк вы считаете наиболее характерным для вашей родной природы?

Тема урока: 22.6. “Золотой век” испанской живописи (Эль Греко, Д. Веласкес) — 2 урока.

• Политическое и экономическое могущество Испании в середине XVI века.

• “Золотой век” испанской культуры — 80-е годы XVI века - 80-е годы XVII века.

• Возвышение католической церкви в ходе испанской Реконкисты. Влияние церкви на идеалы общества в XVII веке. Церковь и аристократия — главные заказчики в мире искусства.

• Эль Греко (Доменико Теотокопули) — мастер, сумевший точно почувствовать и наиболее полно проявить идеалы испанского общества. Молодость художника:

  • рождение в Кандии — столице Крита;

  • работа иконописцем;

  • путешествие по Италии, изучение творчества Тициана, Тинторетто, Микеланджело;

  • переезд в Испанию.

• Своеобразие живописи Эль Греко как преломление иконописных принципов сквозь технику мастеров позднего итальянского Возрождения и видение барокко:

  • вертикальная композиция картины как отражение положения двух миров — земного и небесного (“Погребение графа Оргаса”);

  • стирание граней между небесным и земным (“Благовещение”);

  • подчинение “земного мира” законам “небесного”, эффект “лишения персонажей твердой опоры”;

  • причудливая деформация фигур и планов, словно в зеркале с кривой поверхностью, создающем зыбкое переливающееся пространство;

  • изображение разновременных событий и подчеркнутая вневременность одежды;

  • “иконописная” обработка лиц как ликов.

• Световые поиски в творчестве Эль Греко от эффекта передачи искусственного освещения в духе маньеризма (“Мальчик, раздувающий свечу”) до утверждения иррационального света, не имеющего реального источника и преображающего реальность (цикл картин “Вид Толедо”).

• Олицетворение мысли и силы духа в портретах философов, пророков, проповедников, святых (“Св. Иероним”, “Св. Варфоломей”, Фра Ортенсио Парависино, “Портрет неизвестного”). Точная психологическая характеристика в “Портрете главного инквизитора”.

• Фантастически-психологический пейзаж в “Видах Толедо”.

• Творчество Диего Веласкеса — остановленные мгновения жизни Испании XVII века:

  • ранние произведения Веласкеса — сцены из народной жизни, близкие по стилю караваджизму (бодегонес) — “Завтрак”, “Водонос”;

  • развитие дарования Веласкеса под влиянием творчества Тициана, встреч с Рубенсом и посещения Италии;

  • противопоставление человеческой драмы спокойствию и лучезарности природы (“ЋСдача Бреды”Л, ритмы природы и ритмы человека);

  • психологическая достоверность передачи характеров в портретах королевской семьи, придворных шутов и карликов короля. Активное использование цвета для уточнения психологической характеристики;

  • “принцип зеркала“ в композиции и открытие неочевидного в полотнах Веласкеса (“Менины”, “Венера перед зеркалом”, “Кузница Вулкана”, “Пряхи”);

  • особенности цветовой символики в традиционной испанской культуре. Цветовая композиция Веласкеса (“Портрет Иннокентия X”, “Венера перед зеркалом”, “Кузница Вулкана”, “Пряхи”).

Задания:

1. Вспомните, были ли в русской истории периоды, когда основные исторические события проходили “под знаменами церкви”? Попробуйте оценить роль православных идеалов в современном российском обществе.

2. Представьте себе, что А. Рублев копирует “Сикстинскую мадонну” Рафаэля, изменяя ее в соответствии с нормами современной ему иконописи. А теперь представьте себе “Троицу” Рублева в “пересказе” Микеланджело. Похожи ли получившиеся у вас образы на полотна Эль Греко? Почему? Что еще должно обязательно присутствовать в ваших “полотнах”, чтобы они стали походить на картины Эль Греко?

3. Попробуйте обнаружить аналоги иррациональному свету на полотнах Эль Греко среди персонажей древнегреческой мифологии.

4. Попробуйте описать одежду своего любимого литературного героя так, чтобы она как можно точнее передавала его характер.

Тема урока: 22.7. Жанр натюрморта в живописи — 1 урок.

• Nature morte — мертвая природа (итальянский).

• Начало натюрморта в обычаях средневековых рыцарей избирать себе для турнира девизы.

• Короткие девизы как выражение личностных принципов в эпоху Возрождения, которые наносились на оружие, одежду и предметы быта.

• Появление простых рисунков, сопровождающих девиз. Сборники рисованных девизов.

• Рождение эмблемы. Трехчастная структура эмблемы:

  • короткая латинская фраза — надпись;

  • символический рисунок;

  • развернутая подпись, поясняющая связь рисунка с надписью.

• Составление и разгадывание эмблем как традиционное времяпровождение светского общества “галантного века”. Активное использование эмблем писателями и поэтами XVIII века (Ронсар, Тассо, Державин).

• Сборники эмблем как словари, откуда черпали аллегории авторы живописных аллегорических полотен и натюрмортов.

• Центры натюрморта в Нидерландах XVII века:

  • буржуазный Харлем — “завтраки”;

  • аристократический Утрехт, славившийся цветоводством — “цветочные букеты”;

  • портовый город Гаага — “рыбные композиции”;

  • университетский городок Лейден — “ученые натюрморты” (Vanitas — от лат. “пустота, тщетность”).

• Извлечение предметов из привычного человеческого быта и составление из них нового, глубоко символичного, мира в натюрмортах.

• Натюрморт как своеобразная “игра со зрителем”, которому предлагается разгадать символический смысл композиции.

• Наиболее часто появляющиеся в натюрмортах символы:

  • розы, полевые цветы, насекомые — краткость человеческого существования;

  • бабочки и стрекозы — спасение души;

  • песочные часы, дымящиеся лампы, трубки, мыльные пузыри, карточные домики — быстротечность человеческой жизни;

  • старые книги — ушедшее время;

  • музыкальные инструменты — “звук их так прекрасен и мимолетен”;

  • цветы, колосья, фрукты, лимоны — времена года.

• Композиция цветочных натюрмортов:

  • радиальная композиция, при которой главным становится цветок на скрещении стеблей;

  • ковровая композиция, при которой иерархия цветов выстраивается снизу вверх;

  • треугольная композиция, при которой центром служит осевой цветок, а остальные группируются по обе стороны от него.

• Смысловые зоны цветочного натюрморта:

  • низ у самой вазы — знаки бренности (сломанные или увядшие цветы, лепестки, пустые раковины, гусеницы, мухи);

  • середина — символы скромности и чистоты (ландыши, фиалки, незабудки, цикламены);

  • верх — венец добродетели (крупный одиночный цветок).

• Распространение в середине XVII столетия натюрмортов с пресмыкающимися, земноводными и другими животными.

• Традиционная символика животных в натюрмортах: змеи, мыши, лягушки, ежи — дьявольские животные; гусеница, куколка и бабочка — земное существование, смерть и посмертное бытие души; белка — труд; попугай — красноречие и благодарность; обезьяна — человеческие пороки; кошка и мышь — темные силы, дьявол и человеческая душа; собака — охрана разума от темных сил.

Задания:

1. Как вы думаете, могли ли быть свои, пусть невысказанные, девизы у древнеримских гладиаторов? Чем они могли отличаться от девизов средневековых рыцарей?

2. Попробуйте придумать краткий и яркий девиз для: ученика первого класса, выпускника школы, студента, любимого героя литературного произведения, президента какой-либо страны, для себя в школе и для себя в компании друзей.

3. Есть ли разница в придумывании девизов “для личности” и “для должности” и какая?

4. Отдельные города Нидерландов стали центром разных видов натюрморта (“завтраки”, “цветочные букеты”, “рыбные композиции” и т.д.). Подумайте, центром каких натюрмортов могла бы стать Москва XVII века? А современная Москва?

5. Какие, по-вашему, новые символы обязательно должны появиться в натюрморте XXI века?

Тема урока: 22.8. Фламандское барокко (П.П. Рубенс) — 1 урок.

• Школа “итало-фламандских” мастеров, складывающаяся во Фландрии в XVII веке — сочетание итальянской техники живописи с местными природными и социальными условиями.

• Творчество П.П. Рубенса — вершина фламандской живописи XVII века.

• Развитие дарования Рубенса под влиянием его учителей:

• Адам ван Норт — талантливый самоучка, продолжатель традиций П. Брейгеля Старшего, любивший сильные световые акценты, яркие кричащие тона, широкие мазки;

• Отто Вениус — ученик Караваджо, получивший прекрасное живописное образование, передавший Рубенсу итальянскую технику живописи.

• Характерные особенности творчества Караваджо, проявившиеся в полотнах Рубенса:

  • интимно-психологическая интерпретация религиозных тем;

  • мощные контрасты света и тени;

  • энергичная лепка объемов и выразительная простота жестов;

  • насыщенность колорита;

  • подчеркнутая “простонародность персонажей картин”.

• Театральное выстраивание композиции полотен у Рубенса (“Бракосочетание Марии Медичи”, “Воздвижение креста”). Несколько “постановочных” вариантов одной картины (антверпенское “Поклонение волхвов”).

• Яркость реальных персонажей и бледность “придуманных” на полотнах Рубенса.

• Выражение системы смыслов через композицию (“Воздвижение креста”).

• Основная особенность цветовой палитры Рубенса — точное выстраивание соотношения цветовых тонов при незначительном их разнообразии, приводящее к богатству оттенков.

• Пристрастие к определенному типу человеческого лица в портретах Рубенса. Проявление во всех женских портретах черт Марии Медичи, инфанты Изабеллы, Изабеллы Брандт и Елены Фоурмен.

• Мастерская и ученики Рубенса — предмет зависти других художественных школ:

  • Антонис ван Дейк:

    • доведение до совершенства парадного портрета, в котором основную роль играют осанка, поза и жест;

    • создание английской школы парадного портрета и серии парадных портретов генуэзской знати;

    • психологически точные портреты творческой аристократии;

  • Якоб Иорданс — продолжатель традиции фламандского караваджизма:

    • жанрово-бытовая трактовка мифологических и религиозных тем;

    • пристрастие к “полнокровным крестьянским и бюргерским типам”;

    • большое значение яркой детали в картинах Иорданса.

Задания:

1. Можно ли “чужой” техникой передать национальный дух своей родины? Не привнесет ли эта “чужая” техника и элементы “чуждого” духа?

2. Представьте себе живопись Караваджо в России XVII века. Какова бы была реакция на такие полотна царя, бояр, патриарха? Что вызвало бы яростное сопротивление, а что, наоборот, одобрение?

3. Подумайте, есть ли у мастеров Возрождения специально “театральное” выстраивание картины? Попробуйте с этой точки зрения сравнить живописные полотна Возрождения и картины Рубенса.

Тема урока: 22.9. Голландское барокко (Рембрандт и “малые голландцы”) — 2 урока.

• Возникновение голландской школы живописи в первые годы XVII века вместе с новым государством.

• Влияние идей Реформации на художественный быт Голландии:

  • церковь перестает быть заказчиком для художников;

  • отрицаются художественные ценности католицизма (церковные росписи, религиозные сюжеты);

  • необходимость для художника найти нового заказчика (бюргер) и новые сюжеты для него;

  • появление интереса к реальному миру, окружающему художника и заказчика.

• Освобождение жанровой голландской картины от обязательного исторического (античного) сюжета в конце XVI века. Возникновение особого жанра “гражданской картины”, описывающей современные события.

• Основные стилистические черты голландской школы живописи (“малые голландцы”):

  • совершенный рисунок как основа живописной композиции;

  • предельная реалистичность (“правдивость и искренность”) полотен;

  • небольшие размеры, концентрирующие внимание зрителя;

  • блестящая живописная техника, передающая приметы быта, атмосферу, но не идеи.

• Ведущие художники голландской школы живописи (“малые голландцы”):

  • разработка крестьянского бытового жанра в работах Адриана ван Остаде;

  • лирика бюргерского быта, интерьеры и дворики в картинах П. де Хоха;

  • суровое величие и изменчивость голландской природы в творчестве Я. ван Рейсдаля. Мастерская передача им световоздушной среды;

  • галерея типов голландского общества от богатых бюргеров до представителей социальных низов в одиночных и групповых портретах Ф. Халса. Четкая моделировка им форм с помощью плотных мазков;

  • пристальное внимание голландских художников к проблеме передачи света и тени в живописи. Разработка ими техники валёров. Валёр — оттенок тона, выражающий количество света или тени. Тонкое понимание пропорциональности валёров в картинах Г. Терборха;

  • единство человека и окружающей его среды в полотнах Я. Вермеера Делфтского.

• Рембрандт Харменс ван Рейн — “художник идей” в голландской живописи XVII века:

  • проявление противоречия между мыслителем и художником в творчестве Рембрандта;

  • стремление художника совместить идеал с жизненным правдоподобием (“Даная”);

  • придание факту возвышенного характера видения с помощью света (“Ночной дозор”);

  • “люминаризм” Рембрандта — независимое от предметов и колорита существование света и тени на полотнах художника. Световая композиция от “Анатомии доктора Тульпа” до “Возвращения блудного сына”;

  • глубочайший психологизм, переданный через крайнюю степень реалистичности в портретах Рембрандта.

Задания:

1. Что, по-вашему, хотят видеть в портрете, заказывая его художнику, священник, член царской фамилии, чиновник, вельможа? Чем отличаются произведения, заказанные представителями власти от произведений, заказанных частными лицами?

2. В какой степени заказной портрет может выразить дух нации?

3. Попробуйте выразить (лучше письменно, от 1-го лица) чувства, заставляющие человека заказывать художнику свой портрет. Какая, из перечисленных вами, причин заказа, по-вашему, главная?

4. Настоящий художник всегда пишет полотна, необходимые не только ему самому, но и нужные обществу. Подумайте, каким общественным силам были нужны крестьянские бытовые картины А. Ван Остаде?

5. Попробуйте найти в музыкальном искусстве аналоги валёров.

6. Как основная идея движения реформации о непосредственном общении человека с Богом отражена в творчестве Рембрандта? Какими средствами художник выражает эту идею?