32. Жанр пассионы в творчестве Баха. («Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею») (Материалы в книге - Друскин м.С. «Пассионы и мессы Баха»)

_{В творчестве Баха пассионы, как и месса h-moll, занимают, вне сомнений, центральное место и представляют собой высокую кульминацию. Возможно, что сохранились не все партитуры написанных Бахом «страстей». Полностью дошла до нас музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и «Страстей по Матфею» (1729). Бах не только возвы¬шается здесь над общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает новой вершины в истории художественного творчества вообще. Ничего равновеликого нель¬зя назвать ни в одной области искусства той эпохи!}

_{В пассионах Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов. Но героем пассионов становится не просто подразумеваемый герой-человек, чьи чувства воплощены в кантатах, а идеальный герой, богочеловек, всем своим существом связанный с простой, земной человечностью, но идущий на подвиг самопожертвова.}

_{«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два разных произведения на одну тему, точнее — два разных этапа в ов¬ладении ею. Оба они представляют первостепенный интерес и основаны на общности композиционных приемов при неоди¬наковой в итоге композиции целого. Общим свойством для них является совмещение драматического, эпического и лирического планов изложения. «Страсти» в принципе сюжетны и наи¬более драматичны среди других сочинений Баха. Повествование евангелиста несет в себе эпическое и отчасти драматическое начало, ибо не остается только рассказом, а в моменты куль¬минаций становится и переживанием происходящего. Как в драме, раздаются реплики Иисуса, апостола Петра, Иуды, Пи¬лата, первосвященников, толпы (хор). Кроме того, пассионы у Баха заключены в величественные хоровые рамки: вступи¬тельный хор становится как бы увертюрой, заключительный дает умиротворенное завершение композиции. Сверх евангельского текста в пассионы введены поэтические вставки к нему — взволнованные лирические отклики на события (обычно в ариях и ариозо). Важна роль хоралов, изложенных по преимуществу в строгом четырехголосии (инструменты в унисон с голосами). Они несут в себе некое объективное, эпическое начало и вы¬ражают в этой традиционной форме глубокое, истовое чувство всех, общую реакцию на происходящее.}

_{Композиционный замысел «Страстей по Матфею» более сло¬жен, более многопланов, чем замысел «Страстей по Иоанну»: в них шире представлено лирическое начало и в связи с этим более широко развернута музыкальная композиция. «Страсти по Иоанну» несколько более лаконичны, более сосредоточены на повествовании и действии, развертывающемся непосредст¬венно по евангелию. В них всего десять арий и ариозо — против двадцати пяти в «Страстях по Матфею». Основу ком¬позиции «Страстей по Иоанну» составляют речитативы и ко¬роткие драматизированные хоры (толпа).}

_{Своего рода увертюрой к «Страстям по Иоанну» служит большой вступительный хор «Herr, unser Herrscher» («Бог, наш господь», g-moll, co всем оркестром). Одновременно очень цельная и очень гибкая по сложному сочетанию различных композиционных приемов и признаков (близость к изложению concerto grosso, черты рондообразностн, схема da capo), эта хоровая увертюра раскрывает две стороны одного образа — величие и трагедию темы «страстей».}

_{В «Страстях по Матфею» Бах опирался на самый протя¬женный из евангельских текстов на данную тему. Помимо того, он заботился о многих поэтических вставках в него, направляя в этом смысле работу своего «либреттиста» Пикандера. В итоге все три линии — эпическая, драматическая, лирическая — выявлены здесь очень полно, с большой силой экспрессии, и му¬зыкальная концепция целого складывается на основе их пос¬тоянного сложного взаимодействия. «Страсти по Матфею» на¬писаны для двух хоров со своими солистами, причем хоры выступают и по отдельности, и чередуясь, и вместе, как того требует драматическое развитие. Более широка партия Иисуса (высокий бас), кроме речитатива включающая и ариозные мо¬менты, выделенная особым колоритом сопровождения: только она одна идет в сопровождении струнного квартета. Речь еван¬гелиста очень сдержанна в музыкальной декламации и лишь в точке наивысшего напряжения прямо скрещивается с мело¬дией Иисуса. В остальном евангельский текст в речитативах звучит от лица Петра, Иуды, Пилата, его жены, двух служанок с их вопросами Петру. Выступления же двух лжесвидетелей — двух первосвященников — образуют по нескольку тактов дуэта в имитационно-каноническом складе.}

_{Хоры трактованы Бахом то обобщенно-символически (нап¬ример, от лица «верующих» оба хора вместе или от лица «Дочерей Сиона» и «верующих» раздельно), то собственно драматически (ученики, толпа), причем драматическая группа представлена теперь более широко, чем в «Страстях по Иоанну». Моменты острого драматизма подчеркнуты ударным объединением хоровых составов, как в страшном крике «Варраву!» или в зловещих имитациях «Распни его!». Даже в пределах нескольких тактов активизация голосов хора создает живое впечатление драматических реплик (вопросы учеников «Не я ли? Не я ли [окажусь предателем]?»). Перекличкой же двух хоров достигается эффект массовой динамики, агрессивности, злого напора перебивающих друг друга предателей.}

_{Углубляя лирическое начало в музыке «Страстей по Мат¬фею», Бах не только увеличивает количество арий, но уде¬ляет особое внимание аккомпанированным речитативам, по су-ществу смыкающимся с формой ариозо. Небольшая, незамкну¬тая, но музыкально насыщенная форма эта связана у Баха с внутренней драматизацией лирики и, в отличие от арии того времени, не столько дает обобщенное выражение эмоции, сколь¬ко воплощает напряженное, часто переходное душевное состоя¬ние, знаменуя скорее путь, движение, чем остановку и углубле¬ние. Нигде в вокальной музыке Баха этот тип изложения не разрабатывается так последовательно, как в «Страстях по Матфею», что связано с важной для драматургии лирической линией произведения.}

_{Своего рода увертюрой к «Страстям по Матфею» является большой вступительный двойной хор (e-moll, co всем оркестром), в котором обобщенное выражение возвышенных эмоций сли¬вается с поэтической символикой (плач дочерей Сиона) и эле¬ментами драматической картинности. В соответствии с общей темой произведения (великая жертва ради спасения других) он написан на хорал «О Lamm Gottes» («О агнец божий»), мелодия которого проходит у сопрано, выделенного из общего звучания. Один хор звучит от лица дочерей Сиона (символи¬ческий образ), другой объединяет верующих. Оркестр, начи¬нающий изложение, неуклонно ведет свою линию в ровном движении аккордово-насыщенной прелюдии, с большими волнами подъемов, с настойчивым опеванием секундовых интонаций, словно стонов, с тяжелыми шагами басов. Два хоровых состава выступают раздельно, сливаясь в многоголосие лишь в пос¬леднем разделе формы. Сначала первый хор, после парных имитационных вступлений, включается в полифоническое дви¬жение целого и тоже опевает интонации стона. Второй хор лишь вторгается с вопросами: «Кого?», «Как?», «Что?», «Ку¬да?» — словно толпы народа потрясенно следят за происхо¬дящим. Символика оборачивается драмой, а плач дочерей Сиона уже кажется вызванным шествием на Голгофу. Далее оба хора перекликаются вопросо-ответными репликами, что еще больше оживляет драматизм изложения. А над всем спокойно движется хорал, как простое напоминание об идее «Страстей», как общепонятная сентенция. При всей сложности здесь воп¬лощен единый образ — возвышенный, драматически напряжен¬ный, поистине многообъемлющий, пророческий для произведения в целом.Лирико-драматическая линия вступительного хора подхваты¬вается и развертывается дальше, в ариозо и ариях, начиная с №9. Здесь нет прямого музыкально-тематического разви¬тия. Возникают и развиваются новые интонационные элементы, причем одно как бы прорастает в другое, прежнее сочетается с новым, восстанавливается на расстоянии, преобразуется и т. д. Эти свободные и гибкие интонационные связи в процессе живого роста музыкальной мысли объединяют лирическую ли¬нию «Страстей». С самого начала произведения все лириче¬ские отклики на события связаны только с трагическими мо¬тивами в евангельском тексте: с предвестием грядущего, с упо¬минанием о распятии, жертве, погребении, с пророческими словами Иисуса.}

_{На каждой новой ступени драматического развития («сцена» тайной вечери, Иисус в Гефсиманском саду) вступают в силу все новые лирические образы и эмоции, причем в рамки арии или ариозо порой вторгается и хор (ариозо №25 и ария №26). В дальнейшем подъеме лирической линии к концу первой части «Страстей» Бах не идет на усиление уже испытанных приемов.}

_{Когда Иуда предает своего учителя и стражники уводят Иисуса, драматизм резко обостряется в дуэте сопрано и альта с хором (№33, Andante — Vivace, e-moll, с флейтами, гобоями и струнными). Солирующие голоса в напряженно-лирическом дуэте ведут скорбное повествование («...Луна и солнце зат¬мились от скорби»), хор вторгается с громкими вскриками протеста... И наконец разражается буря в грозном Vivace с его простой и резкой темой, тяжелыми пассажами басов и стреми¬тельной перекличкой первого и второго хоров. Все в этой музыке — и живая острота сострадания и пафос грозы отмще¬ния — проникнуто такой страстной, такой земной силой, что подобная драматическая концепция далека от благостного уми¬ротворения, царящего в евангельском тексте. В отличие от такого открытого драматизма следующий, заключительный хор первой части (№35, E-dur, оба хоровых состава вместе, с флей¬тами, гобоями d'amore и струнными) носит трагический ха¬рактер и соответственно подчиняется принципу единовременного контраста. Образное единство и обобщенность достигаются здесь богатым художественным сплавом многих выразительных сил и средств. Первичной основой этого хора стал хорал «О Mensch, bewein' dein' . Sünde gross» («О человек, оплачь свои грехи») с его темой покаяния и искупления. Одна за другой строки хорала звучат в партии сопрано. Три остальных хоровых голоса сопровождают их то в имитационном движении, то прибли¬жаясь к хоральному складу. Эти выразительные средства несут в себе более строгое, объективное начало. Главная же сила экспрессии сосредоточена в партии оркестра, единым током движения объединяющей всю композицию. Развитие здесь ис¬ходит из характерных интонаций вздохов-рыданий, потоки ко¬торых низвергаются в параллельном движении голосов оркестра, а волны вздымаются затем снизу вверх. С начала до конца не умолкает это биение прорывающихся чувств, не ослабевает пафос страдания и покаянной скорби. И одновременно все сдерживается темпом, звучанием хора, строгой линией хорала. По отношению к другим развернутым хоровым (или с участием хора) номерам (не хоровым репликам в драме!) этот хор образует кульминацию в развитии лирико-драматической линии «Страстей». В пределах первой части он как бы отвечает вступительному хору (e-moll — E-dur).}

_{Во второй части «Страстей» сосредоточены важнейшие собы¬тия и самые острые коллизии и потому речитативы и краткие хоры действия зачастую выходят на первый план. В развитии лирической линии заметно возрастает патетическая импровиза¬ционность, связанная с выражением скорбной страстности в ариях и ариозо. Когда заходит речь об отречении Петра (Иисус осужден на смерть, а апостол Петр по малодушию трижды отрекся от него), звучит лучшая ария «Страстей» — «Erbarme dich» («Сжалься», №47, h-moll, альт с концерти¬рующей скрипкой), которая является высшей лирической точ¬кой произведения. Главные трагические события впереди, но эта линия покаянной, терзающей скорби выше не поднимается. Основной тематизм арии показан в восьмитактовом инструмен¬тальном вступлении, а далее развертывается в контрапункте голоса с концертирующей скрипкой. Ария написана в движении сицилианы, с которой обычно связывались светло-идиллические образы. Но в контраст к жанру мелодия от характерных воскли¬цаний lamento и опеваний-стонов переходит к патетическому выражению страстного до неистовства отчаяния (нарастающие волны синкопированных пассажей, «пронзительная» интонация увеличенной секунды). Этот, казалось бы, безудержный порыв чувств уравновешивается факторами иного порядка: сковыва¬ющей мерностью остинатного баса, словно крепкой рукой мед¬ленного темпа, средним регистром вокального звучания, «взве¬шенностью» и соразмерностью частей в структуре целого.}

_{После первого хора «Распни его», ариозо и арии для соп¬рано вновь растет напряжение в подъеме лирико-драматической линии «Страстей». Три драматические точки выделяются на этом пути: эпизод бичевания Иисуса, шествие на Голгофу, Голгофа и распятие на кресте. Нервный пунктирный ритм «би¬чевания» пронизывает ариозо альта № 60, свободно отражает-ся в арии альта №61, сочетается с импровизационным изло¬жением в арии баса №66 и отголосками проходит в арии альта №70. Мотив «ударов бича» более чем изобразителен; он становится выражением роковой, подстегивающей движение силы, неотвратимой злой угрозы. При этом едва ли не вся вокальная партия в арии №61 сосредоточена на секундовых опеваниях. Трагический пафос выражен в арии баса «Komm, süsses Kreuz» (№66, d-moll, с солирующей виолой da gamba), но характер его совсем иной, чем в арии «Erbarme dich»: здесь нет места покаянной скорби, ибо шествие на Голгофу — путь мужественного страдания, символический образ несения креста-подвига.}

_{Голгофа достигнута. Стихают бурные лирические излияния. На сочном колокольном фоне звучат возгласы альта «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа!» (ариозо №69). Мотивы пе-резвона вторгаются и в следующую затем арию альта, которая носит уже просветленно-торжественный характер: «Смотрите, Иисус протягивает нам руку...». Это и подводит к т и х о й куль¬минации произведения. Она приходится на последние слова Иисуса на кресте «Eli, Eli, lama asabthani», «что значит, — поясняет евангелист, — „Боже мой, боже мой, зачем ты меня оставил!"». При этом веская в каждом звуке мелодия Иисуса повторяется на кварту выше евангелистом — и общий колорит блекнет: с последними словами распятого смолкают голоса струн¬ных инструментов (пример 9).}

_{Вслед за зоной кульминации (в нее входит и «сцена пот¬рясения», как в «Страстях по Иоанну») наступает успокоение. После слов евангелиста об Иосифе из Аримафеи, который при¬шел за телом Иисуса, чтобы предать его погребению, идет ария баса «Mache dich, mein Herze, rein» (B-dur, с гобоями и струнными). Она не лишена оттенка скорби (в сопровож-дении еще звучат интонации вздоха), но вдохновение ее светло, как знак катарсиса. Последние номера «Страстей» связаны с отпеванием Иисуса, с хоровой лирикой прощания. Речитативно-ариозные строфы поочередно баса — тенора — альта — сопрано с припевом хора pianissimo на слова «Иисус, спокойной ночи» — словно небольшая колыбельная, такая камерная, почти интимная: все страшное отошло, отстранилось, снято великим очище¬нием после трагической кульминации. Но это еще не завер¬шение. Синтез скорбных мотивов и наступившей умиротворен¬ности достигается в большом заключительном хоре (№ 78, c-moll, двойной хоровой состав с флейтами, гобоями и струн¬ными) — одном из прекраснейших созданий Баха. Общий склад музыки — гармонический, голоса во многом движутся парал¬лельно, колоннами аккордов поддерживая певучую мелодию, плавные волны которой все возвращаются как по кругу. Форма замкнута, трехчастна; в середине ее разрабатываются харак¬тернейшие скорбные мотивы исходной темы. Это хоровая пес¬ня-плач, она же похоронная колыбельная, объединяющая всех в одном общем движении чувства. Сочетание душевной теп¬лоты и мощности выражения определяет ее главную силу. При этом некоторые лейтинтонации (медленные вздохи), в высокой степени характерные для лирической линии «Страстей», звучат и здесь: ничто не забыто (пример 10).}

_{Вся грандиозная концепция «Страстей по Матфею», вся многоплановая их драматургия позволяет говорить о сложном развитии различных компонентов формы, о полифонии не толь¬ко в собственном смысле, но и в отношении выразительных сил в крупном масштабе. Таково развертывание эпической, дра¬матической и лирической линий с их сближениями, перекре¬щиваниями и расхождениями. Таков ряд несовпадающих тра¬гических кульминаций — хоровой (хор №35), ариозной (ария №47), смысловой драматической (речитатив №71). В соот¬ношении музыкальных номеров все связано между собой и все возникает как новое — создается «цепной» характер развития звеньями. После достигнутых вершин и пиков напряжения оно как бы снимается и вступают в действие «тихие» силы — так происходит после зоны кульминации во второй части.}

_{Вне сомнений, трагедийная концепция баховских «Страстей» исторически нова в сравнении со всем предыдущим. Новы и композиционные приемы, примененные здесь композитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе сблизил музыку пассионов с лучшими достижениями оперного искусства. К опер¬ным формам в «страстях» обратились и современники Баха — Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно смело и сво¬бодно соединил в своих произведениях оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одно¬временно сообщив оперным по происхождению (ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность.}