52. Жанр увертюры в творчестве Бетховена.

_{франц. ouverture, от лат. apertura — открытие, начало}

_{Инструментальное вступление к театральному спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инструментальному произведению типа кантаты и оратории или к серии инструментальных пьес типа сюиты, в 20 в. — также к кинофильмам. Особая разновидность У. - конц. пьеса с нек-рыми чертами театр. прототипа. Два осн. типа У. - пьеса, имеющая вступит. функцию, и самостоят. произв. с определ. образными и композиц. свойствами - взаимодействуют в процессе развития жанра (начиная с 19 в.). Общей особенностью является в той или иной степени выраженная театр. природа У., "соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде" (Б. В. Асафьев, "Избранные труды", т. 1, с. 352).}

_{История У. восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16-17 вв.), хотя самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции и затем получил всеобщее распространение. Первой У. принято считать токкату в опере "Орфей" Монтеверди (1607), фанфарная музыка к-рой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами. Позднее итал. оперные вступления, представляющие собой последование 3 разделов - быстрого, медленного и быстрого, под назв. "симфонии" (sinfonia) закрепились в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти). Крайние разделы нередко включают фугированные построения, однако третий чаще имеет жанрово-бытовой, танц. характер, тогда как средний отличается певучестью, лиризмом. Подобные оперные симфонии принято называть итальянскими У. Параллельно во Франции развивался иной тип 3-частной У., классич. образцы к-рой были созданы Ж. Б. Люлли. Для франц. У. типично последование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В нек-рых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе. Помимо франц. композиторов, тип франц. У. использовали нем. композиторы 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и др.), предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инстр. сюиты (в последнем случае название У. иногда распространялось на весь сюитный цикл). Ведущее значение сохраняла оперная У., определение функций к-рой вызывало много разноречивых мнений. Нек-рые муз. деятели (И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и муз.-образной связи У. с оперой; в отд. случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих У. (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо). Решающий перелом в развитии У. наступил во 2-й пол. 18 в. благодаря утверждению сонатно-симф. принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавшего У. как "вступит. обзор содержания" оперы. Циклич. тип уступил место одночастной У. в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер осн. конфликта ("Альцеста" Глюка), что в отд. случаях конкретизируется использованием в У. музыки соответств. оперы ("Ифигения в Авлиде" Глюка, "Похищение из сераля", "Дон Жуан" Моцарта). Значит. вклад в развитие оперной У. внесли композиторы периода Великой франц. революции, в первую очередь Л. Керубини.}

_{Исключит. роль в развитии жанра увертюры сыграло творчество Л. Бетховена. Усилив муз.-тематич. связь с оперой в 2 наиболее ярких вариантах У. к "Фиделио", он отразил в их муз. развитии важнейшие моменты драматургии (более прямолинейно в "Леоноре No 2", с учётом специфики симф. формы - в "Леоноре No 3"). Подобный тип героико-драм. программной увертюры Бетховен закрепил в музыке к драмам ("Кориолан", "Эгмонт"). Нем. композиторы-романтики, развивая традиции Бетховена, насыщали У. тематизмом оперы. При отборе для У. наиболее важных муз. образов оперы (часто - лейтмотивов) и при соответствии её симф. развития общему ходу оперного сюжета У. становится относительно самостоятельной "инструментальной драмой" (напр., У. к операм "Вольный стрелок" Вебера, "Летучий голландец" и "Тангейзер" Вагнера). В итал. музыке, в т. ч. у Дж. Россини, в основном сохраняется старый тип У. - без непосредств. связи с тематизмом и сюжетным развитием оперы; исключение составляет У. к опере Россини "Вильгельм Телль" (1829) с её слитно-сюитной композицией и обобщением важнейших муз.-образных моментов оперы.}

_{Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.}

_{Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздейст­вия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выра­жение в увертюрах Бетховена.}

_{Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется из­бранными им театральными сюжетами *.}

_{* За исключением «Именинной увертюры» ор. 115 (1814), которая не пред­назначалась для театральной постановки. Кстати, она оказалась и наиболее сла­бой из увертюр Бетховена.}

_{Мифологические парад­но-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — «Кориолан» c-moll (1806), «Леоно­ра» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры.}

_{Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увер­тюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного про­изведения композитора. В музыке не нашли отражения ни жен­ские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.}

_{В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлин­но шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями ге­роя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произ­ведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).}

_{Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.}

_{Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы *.}

_{* Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».}

_{Но, при всей обобщенности, трактовка содержа­ния в них несколько иная, чем в симфониях.}

_{Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.}

_{В статье «Тематизм увертюры „Леонора"» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной харак­теристикой основных образов бетховенской оперы.}

_{Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредствен­ному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увер­тюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в сим­фониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определен­ный программный образ.}

_{Последовательность тематизма отражает не только закономер­ности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.}

_{Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюже­том, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчи­вается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы:}

_{В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произ­ведения и переломного момента действия в разработку вторгает­ся тот радостный звук трубы, который в опере означает приближе­ние освободителей.}

_{По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лако­ничнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжа­та, изобилует контрастами.}

_{Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью осно­ваны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движе­ния (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог».}

_{Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей вы­ражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и по­бочной партии:}

_{«Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»:}

_{Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героиче­ским интонациям» массовых жанров Французской революции.}

_{Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка:}

_{Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, при­дав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались ком­позиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфони­ческие поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.}