Послушать

Для связывания двух одинаковых, тоскливо повторяющихся мотивов можно использовать тот же восходящий оборот, что и в самой пьесе, только ритмически сыграть его иначе - нерешительно, с заминками, задумчиво. Как Вам кажется, достаточно ли ласковым будет такое начало? Подготовит ли оно это ощущение неразрешенной грусти, которое сможет затем перейти к задуманному автором смятению? На мой взгляд, вполне. Фактически, это та же музыка, даже аккорды цитируются, в основном, из оригинала, даже мелодия практически та же. Только ритм - безволен, разочарован.

В таком же духе мы прелюдируем тактов восемь-десять, больше не нужно, иначе слушатель может ненароком и задремать! Поскольку мы выбрали свободный, импровизационный стиль изложения, то нас никто не ограничивает в средствах - Вы можете наиграть все, к чему Ваши руки привычны, где Вам самим будет удобно и хорошо. Любые не слишком сложные гармонии (рано еще навороты делать, еще ничего не начиналось!), любые не слишком запутанные мелодические движения, побольше остановок и цезур. Ну, прелюдия - она и в Африке прелюдия. Единственное требование: в конце ее нужно придти к доминанте, то есть, к ля-мажорному трезвучию, чтобы сама пьеса началась в виде логичного следствия вступления. Да еще было бы невредно под конец вступления начать готовить ритмическую пульсацию, хотя бы в аккомпанементе, иначе наше вступление может не уберечь от вздрагивания, от неожиданного включения темпа. Поэтому я в последних двух тактах начинаю играть левой рукой уже ритмически ровные ноты, начинается "раскрутка". У меня получилось так (послушать), у Вас, вполне возможно, выйдет совсем иначе.

Ну вот, теперь аудитория подготовлена в нужном ключе, и начало собственно пьесы шока не вызовет, согласны?

Вступление получилось хорошее, свободное и мягкое. Чтобы уже окончательно "поставить галочку" на этой маленькой части, откроем ее в редакторе, подрисуем Velocity для пущей выразительности. Вот снимок партии правой руки, первых двух фраз:

Напомню об интонационных тонкостях, без которых никакая мелодия выразительно звучать не может: сила звука чаще всего пропорциональна высоте ноты (например, восходящая интонация, обведенная синим кружком); а мелкие украшения, вроде форшлагов, трелей, мордентов и т.п. (см. красные кружки), играются неодинаковой громкостью. Один звук в такой быстрой группе нот является главным (чаще всего тот, что оказывается на более сильной доле). Вначале и в конце данного кусочка морденты служат украшением их первой нотки, значит, вторая и третья ноты звучат diminuendo, видите? А в середине примера, наоборот, форшлаг только предваряет главную ноту, самую высокую. Значит, это играется crescendo.

В левой руке, как Вы помните, у нас звучат арпеджированные снизу вверх аккорды. Естественным образом получается, что их верхние звуки попадают на сильные доли такта, то есть, остальные ноты аккорда служат подобием форшлагов - стало быть, эти аккорды Вы должны тоже снабдить crescendo с помощью velocity.

В завершение "подчистки", нарисуем педаль (контроллер Sustain). Педаль нажимается (значение 127) мгновением позже начала аккорда. Затем, сразу после нажатия следующего аккорда, отпускаем педаль (значение 0), и тут же снова нажимаем. Иными словами, педаль должна кратковременно отпускаться не одновременно со сменой аккордов, а чуть позже, когда аккорд уже взят, но клавиши еще не отпущены. Называется "запаздывающая педаль" - основной прием работы педалью у пианистов.

Пару слов о темпе. Если Вам требуется сыграть некую музыку вне определенного темпа, то Вы можете просто не обращать внимания на MIDI-метроном, особенно, если играете сами, на клавиатуре. Вот, как у меня в данной работе получается. А если Вы (из-за отсутствия клавиатуры, или недостаточного владения фортепиано, или просто так захотелось) набираете ноты мышью, то удобнее все же следовать временной шкале редактора, а уж темповую гибкость реализовать потом, с помощью непрерывного изменения MIDI-темпа. Так намного более трудоемко, зато потом проще оформить ноты для печати, да и в редакторе Ваша запись будет нагляднее.

Прекрасно, давайте двигаться дальше. Кажется, мы решили писать вступление ради того, чтобы четкая ритмика пьесы не вторгалась в тишину так внезапно. Однако, после того, как вступление отзвучало (со всеми своими замедлениями и цезурами), мы обнаруживаем, что все равно не готовы к началу быстрого движения, правда? Да, настроение создано хорошо, тональность показана - только вот темп никак не набирается, вот беда! Не переписывать же заново такое приятное вступление. Что же делать? Нужно как-то взять разбег, разогнаться. Это можно сделать по принципу всем известной "Цыганочки" - постепенно. Но по-моему, в данном случае это не самый удачный выход - слишком долго получится, растянуто. Уже на это времени нету, слушатель ждет. Поэтому темп придется-таки взять сразу нормальный. Но для смягчения "старта" можно ведь принять и другие меры. Можно позаботиться, например, о том, чтобы разные признаки "начала" - темповые, гармонические, фактурные, ритмические и т.п. - вступали в силу не одновременно, а по очереди. Как бы "растянутый старт". Потом, можно дописать пару тактов в партию солиста - шестнадцатыми, в нужном темпе, но - пианиссимо, и регистром ниже. Получится вроде как осторожное "вырастание" музыки из глубины. Давайте так и сделаем: два такта быстрого движения, в течение которых мелодия постепенно поднимется из низкого регистра к своей первой "авторской" ноте, одновременно разрастаясь от пианиссимо до нормальной громкости. Любые ноты, в принципе, можно писать. Но для цельности, чтобы не было видно наших самодельных "заплаток", лучше использовать манеру самой мелодии: опевания устойчивых нот. Например, так:

Здесь я раскрасил синим цветом опеваемые устойчивые ноты, а красным - начало нетронутой мелодии Ирины. Приглядевшись, Вы можете проследить, как именно опеваются звуки тонического трезвучия, и "запишете" себе на будущее, что обычные неаккордовые звуки, которые мы изучали на уроках гармонии, могут составить целую мелодию, и довольно извилистую. Можно и совсем не менять гармонию. Весь этот кусок может звучать под один ре-минорный аккорд, и это нам на руку: темп как бы уже начался, а гармония еще "спит". Вот Вам и проявление неодновременности "старта" разных составляющих музыки: сначала темп, потом постепенно - регистр, а уж потом - гармония начнет свое движение.

На предыдущей встрече я подметил для себя, что автор оставил мне много простора для инструментовки, помните? Пожалуй, самое время об этом вспомнить, и прикинуть, каким же составом это будет исполняться. Тут все зависит от настроения, намеченного при первом прослушивании. Лично мне эта пьеса показалась очень человечной, полной душевным теплом, хотя и неспокойной. Выходит, что для такой атмосферы требуются живые и чуткие тембры. То есть, мне не подходят резкие электронные звуки, ударные, медные духовые. Не нужны искажающие эффекты, наподобие "дисторшн", или синтетический голос. Напротив, уместны будут скрипки, деревянные духовые, может быть звенящие тембры (только немножко). Таким же образом побираются краски для будущего полотна - теплые или холодные, контрастные или родственные, яркие или пастельные, тридцать или три. Таким образом, получается усеченный симфонический состав (без ударных и медных). Это, извиняюсь, моя работа, поэтому, если у Вас возникли другие ассоциации - милости просим, изобразите Ваш вариант, буду только рад! Впрочем, здесь я не навязываю рецепт, я только прошу отследить порядок действий, принцип работы, а уж ее реальное наполнение может быть всяким-разным. Итак, примерно обозначили инструментальный состав. Вы можете спросить - а зачем вообще понадобился оркестр, разве сам рояль не в состоянии провести всю пьесу? Конечно, в состоянии. Просто мне хочется, чтобы разница "до" и "после" обработки была посильнее, только и всего. Такая уж цель у меня сейчас, в жизни это может и не понадобиться.

Однако рояль все же останется у меня в качестве солиста, потому что эта мелодия написана именно для него, и ни на чем больше не прозвучит так удачно - это врожденное качество этой мелодии.

Теперь, пока солист набирает "обороты" в моей двухтактовой вставке, нужно, чтобы тонический аккорд тянулся ровно и тихо, как бы предвещая весь остальной аккомпанемент. Ну, из выбранных мной только что инструментов ни один не подходит для ровного, долгого и безакцентного звучания лучше, чем струнные. Да и какой же оркестр без струнных, черт возьми! Отлично, пишем длинный аккорд у струнных в низком регистре (иначе пианиссимо рояля заглушится). Плавно поднимаем громкость. А перед самым Началом Мелодии добавим еще и пару негромких акцентов виолончельным "пиццикато". Это не будет неожиданным, потому что воздух уже наэлектризован, слушатели уже в нетерпении ждут какого-то "включения". Мы же понимаем, что в течение пьесы все равно понадобится какая-то смягченная замена ударным, какой-то пульс. Так этот пульс лучше начать все же не одновременно с началом мелодии - по соображениям "растянутого старта" А так - главный удар сильной доли будет подготовлен немного заранее:

Вот, эти последние три восьмушки перед двойной тактовой чертой, в партии "pizz" - и есть эта самая подготовка пульса. А после этой черты, где уже началась авторская мелодия, эта же партия "подчеркивает" негромкими ударами каждую новую гармонию. Сама же гармония пусть и дальше выражается длинными "педалями" виолончелей (строка "string"). Послушаем этот кусочек.

Не смущайтесь, если Вам на слух не нравится то, что получилось - не все делается сразу. Однако согласитесь, что поставленная задача все же решена: темп безболезненно набран, "раскрутка" состоялась, и теперь можно двигаться хоть целый час с набранной скоростью.

Ну, в течение по меньшей мере восьми тактов нам не грозят никакие неожиданности - автор проторил нам дорогу, нужно просто следовать его гармонии, разрисовывая ноты в следующих тактах. Давайте тем временем займемся фактурой, которая пока что как-то не берет за душу. Ну, во-первых, должен быть бас. Он должен быть достаточно массивен, чтобы уравновешивать собой всю остальную фактуру. А пиццикато виолончелей такой массивностью не обладает, хотя по нашему замыслу этот тембр тоже должен присутствовать, раз уж нет ударных, так? Следовательно, для увеличения "массы" нужно дописать басовую линию не вместо виолончелей, а параллельно им. Порывшись в стандартном наборе инструментов, я избрал на эту роль тембр "sinth strings" - синтетические струнные. В низком басовом регистре их искусственность почти неразличима, зато "встроенное" в этот тембр фазовращение (ну, переливчатость, объемность) как бы заменит нам целую группу, толпу. Добавим только один трек - а получим вроде бы сразу целый контрабасовый ансамбль. Но, в отличие от собственно контрабасов в MIDI, этот тембр гораздо приглушеннее, теплее. Я пишу для него партию прямо в унисон с "пиццикато" - и получается как бы один инструмент, у которого есть не слишком резкий акцент в начале ноты, но сама нота тянется сколько угодно, переливаясь и меняя окраску. Такой вот "собирательный" будет тембр. И его ноты пусть тянутся на весь такт, как и струнное гармоническое наполнение. Слушаем, что получилось с басом.

Но это - только тембровая подкраска, ничего не добавляющая фактуре. А фактура у нас состоит из длинного гармонического фона и мелких нот в мелодии - маловато! Пусто звучит. И знаете, почему?

Тут, пожалуй, я предложу Вам одно из своих наблюдений. Есть один простой способ подобраться поближе к слушательской душе: воздействовать на физиологию. В слушательском организме от природы существуют ритмы: сердцебиение, дыхание, шаг. И если музыка попадает в такт, в резонанс с каким-либо из них, она создает у слушателя как бы имитацию нужного ощущения. Вдумайтесь: ведь мелодия всегда тем выразительнее и чувственнее, чем больше она основывается на разговорных, естественных интонациях. Медленный танец вызывает ощущения "покачивания" именно потому, что его темп совпадает с нашим естественным медленным шагом (и заодно - с частотой нашего пульса, когда мы отдыхаем). А быстрый танец вызывает зуд в ногах именно потому, что совпадает по темпу с ритмом прыжков на месте (и заодно с частотой пульса, когда Вы бежите).

А теперь посмотрите на нашу фактуру: мелодия "бежит" такими мелкими шажками, что у нас внутри и не найдется таких движений-то. А сопровождение, наоборот, неподвижно совсем, медленнее даже нашего дыхания во сне. Под это, в принципе, можно было бы спать, грезить, мечтать или медитировать - да мелодия не позволяет! Вот поэтому фактура нас и не удовлетворяет. Требуется более близкий по настроению пульс. В темпе этой музыки такому требованию вполне отвечают восьмые длительности - как бы быстрое сердцебиение или быстрый шаг. Та самая неприкаянность, которая заложена в идее автора. Отлично, давайте впишем сюда пульсацию восьмушками. Недолго думая, я выбрал скрипки - не виолончели, а скрипки! - то есть, что-то в районе первой октавы, достаточно отрывистое, без затягиваний. А ноты для этой партии - повторение все тех же аккордов, которые были написаны Ириной и без нас. Ни к чему усложнять сверх требуемого, ведь мелодия и так достаточно насыщена. Снова послушаем, как звучит фактура с участием скрипичной пульсации. По-моему, совсем неплохо стало!

И еще одно добавление к оркестру просится в эту пьесу. Дело в том, что лично у меня она вызывает ощущение, похожее на манеру некогда очень популярного оркестра под управлением Поля Мориа. Многие из вас, наверняка, слышали эти красивые мелодии. Оркестрованы они были всегда мастерски. И очень часто, в доброй половине этого репертуара, аранжировщик применял оригинальную тембровую подкраску для создания остренького, активного звука фортепиано: подмешивал к нему немножечко клавесина. Очень тихо, даже нот не разобрать, только ласковый звон струн просвечивает. Понятия не имею, какое научное объяснение этому привести, но действует этот прием всегда сильно - рояль насыщается энергией, светом и легкостью. Ну, вспомните, например, одну мелодию этого оркестра, которая звучит в передаче "В мире животных" - вот пример сочетания рояля с клавесином. За столько лет ничуть это не потеряло свежести. Хочется и мне тоже это попробовать. Только я не стану просто дублировать мелодию клавесином. Мелодия очень подвижная, "не берет дыхания" подолгу. Если клавесин будет так "трудиться" вместе с роялем, то звук загромоздится, станет тяжелым. Ведь клавесин в наши дни - экзотика, специя, - а специями нельзя злоупотреблять! Поэтому в его партии я пишу только подголоски, короткие мотивы, даже не в унисон с роялем, только по гармонической схеме (послушать).

Вот, насколько мне кажется, больше ничего добавлять не нужно, по крайней мере, в этом куске пьесы. Разве что создать хотя бы приблизительную акустику и чуть "рассадить" музыкантов по разным точкам сцены. Установим реверберацию пока что на 50% и послушаем вступление вместе с первым предложением, чтобы оценить, что дали наши старания по подготовке чувственной атмосферы, введению в темп и зарождению оркестра из одного солирующего рояля (послушать). Обратите внимание, между прочим, что во второй фразе я попытался чуть сильнее "наэлектризовать" звук: клавесинные аккорды взял приемом арпеджиато, как на гитаре. Удары сильных долей от этого приобретают короткие "замахи", усиливаются, слышно?

Что ж, на мой взгляд, оркестр достаточно полон, вступает достаточно мягко и осторожно. Вступление вроде бы не мешает, и не затянуто. Может быть, гармонизация вступления несколько сложновата для начала, но менять все-таки неохота. Лень душит!

А! Вот еще что нужно. Нужна комплементарность - такое длинное умное слово. Означает оно в данном случае - ритмическое заполнение. Мой учитель (точнее, я этого хотел бы!) - небезызвестный Иоганн Себастьянович - очень ревностно следовал этому принципу. А именно: если жанр или просто манера какого-то произведения предполагает ровное движение какими-либо длительностями, то это движение следует поддерживать от начала и до конца. То есть, не допускать "дыр" в ритмике, заполнять их движением других голосов. Это может относиться не обязательно к целому сочинению, это может быть признаком одной его части - но уж если комплементарность предполагается, то выполняться должна строго. Как только Вы услышите, о чем я говорю - через минуту - Вы поймете, что Бах был прав, как всегда. Это одна из тех вещей, о которых не вспоминаешь, пока не чувствуешь; но как только почувствуешь - начинаешь удивляться, как можно было без этого обходиться. Итак, мелодия у нас точнехонько соответствует условию: ровные длительности всю дорогу, и только в конце каждого предложения имеет остановки. Вот их-то и нужно заполнить. Например, можно у того же рояля в конце первого предложения дописать на фоне длинной остановившейся ноты "до" арпеджированное "продолжение" движения (красные головки).