Глава 3: Аранжировка..

Аранжиро́вка музыкальная (от фр. arranger — приводить в порядок, устраивать) — искусство подготовки и адаптации музыкального произведения для представления его в форме, отличной от первоначальной. Отличается от оркестровки тем, что допускает применение различных способов развития первоначального материала — изменение гармонии, применение транспозиции и модуляций, добавление нового материала, вступления, заключения и т.д.

Аранжировкой не является переложение музыкальной пьесы из одного рода исполнения в другой (например, скрипичную или оркестровую партию для голоса, рояля и наоборот). Это действие называется инструментовка.

Аранжировкой также называется облегчённая версия оригинального произведения для того же самого инструмента.

В джазовой музыке аранжировкой называются различные изменения, которые музыканты вносят непосредственно во время исполнения, импровизируя свою партию.

Практика

Существует сразу несколько трактовок слова "аранжировка". В советской методике под ним подразумевалось переложение готовой музыки на другой исполнительский состав, например, с фортепиано на четырехголосный хор, с вокального дуэта - на дуэт тромбона с балалайкой. Когда в музыкальном училище начинается предмет инструментовки, студенты начинают путаться - чем же аранжировка от инструментовки отличается. Другая трактовка - варьирование, т.е. примерно те же изменения, как при сочинении вариаций: изменения темпов, ритмов, размеров, стилевых окрасок. При этом частенько вносятся существенные изменения в авторскую мелодию.

Аранжировка может зайти так далеко, что и совсем заменяет исходную музыку другой, даже не созвучной оригиналу - но все-таки остается аранжировкой, потому что сохранен образ, мысль, эмоция - словом, нечто уникальное для данного сочинения

Например, Элегия. "Элегия" - моя самая первая работа в MIDI - обработка одноименного хора В.Калинникова. "Редеет облаков летучая гряда... и т.д." Это - пример максимального вмешательства в авторский текст. От хора не осталось ни ритма, ни жанра, ни стиля, ни даже самой мелодии. Только в кульминации труба проводит кусок исходной темы - специально для напоминания. Короче, от Калинникова осталась только форма, тональность и самый общий гармонический план - и то в немало "оджазованной" гармонизации. Тем не менее, кто знает сам хор, всегда его узнает - это испытано...

Так вот, давайте сразу договоримся о том, что и как мы будем именовать. Перекладывание музыки на другой исполнительский состав, с минимальным вмешательством в сам нотный материал - это инструментовка. Инструментовка в сочетании с акустическим сведением звука заново, то есть не только написание нот, но и режиссура - это ремикс, "пересмешивание". Использование чужой музыки в качестве вставки в свою - это цитата. Такое же использование, но под своим именем - это плагиат. Сразу оговорюсь, это не обязательно воровство, потому что чужие мелодии или приемы часто проникают в вашу музыку неосознанно, Вам кажется, что вы это сами сочинили, понимаете? Это - плагиат. Варьирование - это переосмысление чужой мелодии, намек на нее, может быть, пародия, перенос ее в сферу другого стиля или эпохи, изменение темпа или ритма. Гармонизация - это перекрашивание мелодии за счет других аккордов. Простое же, художественно неоправданное добавление погремушек к Баху названия не имеет. Пусть не судят меня строго уважаемые авторы, пользующиеся этим приемом, на нашем сайте, в частности. Я обещаю,что докажу свои слова.

Аранжировкой же давайте договоримся считать весь комплекс этих изменений плюс и такие, которые совсем забыты и о которых я еще упомяну. Аранжировка - это любое переосмысление или переоформление музыкального материала - но в пределах узнаваемости оригинала.

К примеру послушайте "Артист эстрады" - пример настолько минимального вмешательства в ноты автора, что может считаться даже не аранжировкой, а скорее, трактовкой. Изменен темп, шарм. Если помните, у Джоплина этот рэг-тайм звучит как бы неуклюже, прихрамывая. У меня - феерия радости, другое настроение. Аранжировка образа, а не нот. Писалось исключительно мышью, в качестве доказательства того, что и комп способен выразительно исполнять эмоциональные тонкости, и с целью проверить свои представления о физиологии звукоизвлечения на ф-но. (Извиняюсь за излишнюю научность) Практически без вмешательства в оригинал, но сильно изменен "шарм" - чем не пример аранжировки, основанной на уважении, "любви" к автору!

Как видите, понятие получается весьма расплывчатое, но все же так оно и есть. Это почти композиторство. Ведь настоящий композитор сочиняет только одну мысль, одну мелодию или даже мотивчик, все остальное лежит на его умении аранжировать, оформить эту мысль. И вы убедитесь, что аранжировка способна сделать из чего угодно - что угодно, на ней держится все.

Так что можно смело считать, что вы намерены быть композитором. Что нужно иметь в своем багаже для такой работы? Да практически все. 1. Понимание задачи. Вы должны точно знать, ДЛЯ ЧЕГО вы решились сделать аранжировку. Нет, я не имею в виду, кому вы собираетесь ее продать, или на какой аппаратуре она должна будет исполняться. Я имею в виду, что вы хотите внести нового в музыку. Помогаете ли вы этим автору, станет ли музыка лучше, хотите ли вы внести в нее другой смысл, или пытаетесь приспособить к другим условиям - ЗАЧЕМ вам понадобилось это делать. И вам будет яснее, какие средства нужно применять, чего нужно избежать. И если ваша работа окажется беднее (образно, психологически, духовно), чем оригинал - не начинайте ее совсем. И вообще, неплохо бы знать, как отнесется к вашей попытке автор. Вы все же подчинены ему, не правда ли? Тем осторожнее нужно быть, если его мнения вы не можете спросить. Например, если автор пребывает в лучшем из миров. 2. Знание стиля. Вам нужно точно знать, каков стиль той музыки, которую вы собираетесь обрабатывать и той музыки, которую вы хотите получить. Под стилем я подразумеваю свойства музыки старых эпох (возрождение, классицизм, романтизм, импрессионизм и т.д.) или современных направлений (рэп, техно, буги, румба, блюз, би-боп, рэг-тайм, хард-рок и т.п.). Для начала нужно просто осознать, с чем вы имеете дело. 3. Знание формы. Существует целая наука о том, как устроена музыка структурно, и несоблюдение этих законов грозит вам лишним утомлением. От бесформенной музыки просто мгновенно устаешь и тогда никто не оценит ваших стараний, просто выключат проигрыватель и все ваши ритмические или стилевые изыски пропадут зря. 4. Знание гармонии. То же самое, существует наука о красоте созвучий. Ее преподают в училище, и многим она представляется скучищей, чем-то вроде алгебры, но это глубоко не так. Позже я приведу несколько примеров того, что можно сделать с мелодией только средствами гармонизации - Вы будете удивлены. Наука эта создавалась трудами сотен сильных сочинителей и исполнителей, ее законы столь же нерушимы, как законы природы, и никуда Вы не денетесь от этого: неграмотная гармонизация неизбежно приведет к "самодельному" звучанию, даже если слушатель не поймет, что именно ему не нравится. Изучайте гармонию, и чем дальше вы продвинетесь, тем сильнее будет действовать Ваша музыка на психику. 5. Владение - если не руками, то хотя бы в теории - всеми инструментами. Каждый инструмент имеет специфические особенности звукоизвлечения и естественные ограничения по высотному диапазону и по техническим возможностям, и если этих ограничений не учитывать, вам не добиться естественности звука. Может быть, кто-то захочет именно диких звучаний, но, уверяю Вас, это сразу забьет все остальное, никто не услышит ни красоты, ни мысли, ни Ваших композиторских находок, если уловит что-то противоестественное в игре хоть одного инструмента - внимание просто распылится. Вообще все необычное, "неправильное" в Вашей музыке должно применяться очень осмотрительно, только оправданно и только минимально. Как горчица в пельменях. Это закон, я его испытал на себе, поверьте мне на слово. Позже я расскажу в общих чертах о свойствах разных инструментов по списку General MIDI, Вы будете вооружены. 6. Знание основ акустики, расстановки инструментов на сцене и правила сведения фонограммы, некоторые приемы и эффекты акустического плана. Поскольку здесь собрались люди, сидящие за компьютером, значит, ваша работа не закончится написанием нот. Вам придется двигать ручки звукорежиссерского пульта - это тоже может либо свести к нулю Ваш музыкальный труд, либо подарить такие краски, которые недоступны никак иначе. Правильное сведение - большая сила. 7. Представление, хотя бы в общих чертах, принципа работы вашей звуковой платы, ради эффективного ее использования. Тут я, не скрою, не съел собаки, и сам имею именно общее представление. Но и его, возможно, кому-то недостает. В конце концов, моя цель - музыкальная, творческая, просто я хочу, чтобы в интернете было место, где желающие могли бы повариться в профессионализме, копнуть музыку поглубже - таких мест довольно мало, к сожалению... 8. Наконец, Вам необходимо быть внимательными. Искать новые средства, изобретать новые фокусы. Наши, к примеру, эстрадные звезды - все до единой - имеют на вооружении два-три приема и в манере аккомпанемента, и в своей вокальной манере. Я как-нибудь укажу на них. Прислушайтесь потом к их песням, и вам будет смешно, до чего же однообразно и нагло эти два приема эксплуатируются. А таких приемов нормальный музыкант должен иметь сотни. Если Вы знаете только два способа, скажем, оформить аккопманемент, то Вы сможете создать только две аранжировки в Вашей жизни, все остальное будет жвачкой, повторением без конца. Надо ежедневно изобретать новое, подслушивать и учиться у других, пополнять свой рабочий (да и "черный" тоже) список выразительных средств. Иначе Вы умрете через неделю!

Вот, пожалуй, так мы обозначим наши планы. Дальше будем рассматривать все это по пунктам, и некоторые из этих пунктов, наверно, займут не одну лекцию. Впрочем, я готов что-либо добавить в эти планы, если Вас заинтересует какой-то иной вопрос. Большинство лекций еще не написаны и Вы можете повлиять на их содержание, милости просим!

Мы в общих чертах осмотрели цель и смысл работы аранжировщика, ее положение в этическом отношении. Мы имеем теперь некоторое представление о поведении гармонии в построении сюжета и об общих принципах драматургии в искусстве. Мы в меру своих стараний расклассифицировали основные музыкальные средства, которые сможем использовать при обработке материала, и попытались почувствовать, как эти приемы могут повлиять на эмоциональное содержание музыки. Мы немножко познакомились с теми инструментами и параметрами, которые может предоставить MIDI-формат для работы. Мы, смею надеяться, достаточно расширили свои взгляды на музыку вообще, чтобы не поддаваться стереотипам и привычкам во время работы. Мы, оказывается, молодцы, и много уже сделали! Пришла пора попробовать применить наши достижения и в деле!

В силу специфики нашего виртуального общения "ирреальном" времени, у нас нет возможности создавать новую аранжировку сообща. Это здорово ограничивает продуктивность работы: Вы принуждены делать выводы для себя сами - уж какие у кого получатся - и остается только надеяться, что Ваши обобщения примут верное направление; убедиться же в этом я могу только позже, когда Ваши собственные работы попадут на всеобщее обозрение. А в качестве "затравки" для Вашего анализа я не могу придумать ничего лучше, как проделать одну из работ здесь, на Ваших глазах. А от Вас требуется просто проследить за мной и записать в свою внутреннюю записную книжечку все, что Вы найдете для себя нового, что можно будет внедрять потом в Ваше творчество. Итак, давайте попробуем.

Первый вопрос: исходная музыка. К огромному сожалению, я не обладаю талантом композитора: мои сочинения кажутся мне довольно натянутыми, не имеют "полета". Как правило. Ну, не всем таланты даются… Поэтому я решил взять для обработки на "уроках" одно из сочинений наших посетителей, с его разрешения. Это разрешение было мной добросовестно получено (помните, в начале наших встреч я отмечал, что перед работой Вам следует заручиться согласием автора, должен же он иметь свои права!). Представляем "виновника" (бурные аплодисменты, пожалуйста) - Ирина Полевая и ее композиция "F7". Я долго копался в нашем MIDI-архиве в поисках интересного примера. И это сочинение мне понравилось по нескольким причинам. Во-первых, здесь нет попыток загипнотизировать слушателя столь дешевым способом, как громкий и жесткий ритм ударных - здесь вообще нет ударных. Во-вторых, необычная, свежая гармония (я уточню попозже). В-третьих, столь же необычное фактурное решение - мелодия ритмически богаче аккомпанемента. Это оставляет для аранжировки много простора в плане развития аккомпанемента. В-четвертых, только один инструмент соло - можно сильно расширить объем за счет инструментовки. В-пятых (во, разошелся!), здесь (возможно, умышленно) сильно усечена форма. Произведение "пролетает" вдвое быстрее, чем можно ожидать, судя по содержанию. И наконец, здесь будто нарочно нет почти никаких контрастов, кроме ритма в средней части. Стало быть, нам оставлено много места для творчества. Пьеса представляет собой как бы только замысел, красивый набросок, в котором заботливо подготовлено все необходимое для создания очень теплой и приятной музыки. Прослушайте пьесу два-три раза. Установка такова - Вы сейчас не слушатель, Вы - врач, профессионал. Первое впечатление (безразлично, хорошее или отталкивающее) не должно Вас отвлечь, оно должно только "лечь" в Вашу копилку ощущений для Вашей будущей жизни. Уже при втором прослушивании Вы должны наметить в себе то настроение, которое будете вкладывать в аранжировку. И стараться мысленно микшировать Ваше желание со звучащим примером. Это воображаемое наложение двух музык очень ускорит Вашу работу. Что же мы здесь слышим?

С первого взгляда хорошо чувствуется моторность, устремленность, непрерывное вращение. Добавь немного темп - и получится "Вечное движение" Паганини. Ощущение этой безостановочности только подчеркивается сравнительно медленным пульсом аккомпанемента. Первая ассоциация - смятение, чуть скрашенное болью. Но эмоция довольно активна и ищет выхода - это из-за обилия восходящих движений в мелодии. Посмотрите сами:

Мелодия очень волнообразна, неспокойна. К примеру, спеть ее голосом было бы сплошной каторгой, ее природа чисто инструментальна. Приглядитесь немного внимательнее: хорошо видно (и слышно), что эта фраза состоит из трех однотактовых волн. В каждой из них сначала берется разбег опеванием одной ноты, затем - резкий взлет. И каждая волна, начинаясь примерно с одной и той же точки, достигает все более яркой вершины, захватывает все более широкий диапазон. Сначала это "соль" 2-й октавы, потом - "си", и наконец - "ми" 3-й октавы. И набранный разбег столь силен, что в 4-м такте инерция не позволяет музыке остановиться на вершине, а вынуждает "пробежать" пару лишних шагов, видите? Мелодия не то чтобы учится летать, она вроде как стремится откуда-то вырваться, освободиться. Отсюда и ощущение смятения. Должен заметить, что это написано одаренным человеком!

Теперь взглянем на партию левой руки:

Здесь ясно видно пресловутое сопоставление противоположностей. Одаренные люди это инстинктивно чувствуют, завидно даже. Здесь тоже три волны, но каждая из них устроена в обратном порядке - сначала взлет, а потом бессильное ниспадание. Мало того, эти волны секвенцируются тоже в обратную сторону: все ниже и глубже (посмотрите на бас: "ре", "до", "си", и "ля" - только в другой октаве), (и посмотрите на вершины волны - только одна нота "ре", как ось). То есть структура с точностью до наоборот. И эмоция этой строчки совсем другая - тяжелая, обессиленная, с явственно слышимыми "стонами" или "вздохами" в конце каждого такта. А в результате, при соединении обеих партий - смятение плюс боль. Я бы так в жизни не написал, ей-Богу!

Итак, какие выводы должен сделать аранжировщик? Написано очень бережно, эмоционально окрашено очень тонко. Материал очень ценный, и нам не следует своими шаловливыми ручонками тут менять ни единой ноты, согласны? Тем не менее, если Вы еще раз послушаете этот отрывок, то снова ощутите - в самый первый момент - некоторую растерянность. Ваша душа как бы конвульсивно дернется, будет в недоумении первые две секунды, пока Вы не настроились в этой эмоциональной атмосфере. Почему? Потому что здесь нарушен один из главных принципов драматургии - причинность. Никакое чувство не может возникнуть мгновенно и из ничего. Любое чувство надо еще подготовить. Фильм "Титаник" ведь о любви, верно? Но ведь сама любовь не появляется в самом начале фильма - ей требуется предыстория, подготовка, завязка. И взявшись за обработку этой пьесы, мы с Вами выступаем в роли режиссера и обязаны соблюдать подобные законы! Я не слишком многословен?

Прекрасно, значит, нам нужна подготовка эмоции, некий разгон. Снова послушаем "исходник" и спросим себя: какое свойство музыки сильнее всего смущает нас в первый момент? Ответ на поверхности: активный ритм. Представьте себе, что точно такая же музыка начинается либо очень медленно, либо совсем вне темпа. Вполне спокойная, красивая кантилена получится, не так ли? Тогда у слушателя будет предостаточно времени, чтобы медленно вздохнуть, сесть поудобнее, направить взгляд в пустоту - и вот, он готов воспринимать. Вывод - нужно медленное вступление, причем, вступление, написанное на том же мелодическом материале, только свободное от этого быстрого вихревого вращения. Это уже вполне конкретная задача, не так ли?

Хорошо, будем работать. В мелодии, как мы уже увидели, соседствуют два различных мотивных зерна: опевание центральной ноты и решительный взлет. Очевидно, что для бережной подготовки слушателя лучше подходит первое, чем второе - это достаточно спокойное движение. Берем этот мотив - "ми-фа-ми-ре", первые четыре ноты мелодии - за основу. Второй шаг - избавиться от моторики, от безостановочного бега шестнадцатых. Вариантов тут может быть множество: временно установить другой метрический размер такта, просто снизить темп, исказить ритм. Для большего контраста давайте выберем совсем непохожий на исходную музыку прием - свободное прелюдирование вне темпа. Ну, вы наверняка слышали, как звучит, скажем, отвлеченное наигрывание "себе под нос". Левой рукой берется один аккорд. Берется нечетко, а "размазанно", вялой рукой, примерно так (послушать). И на фоне этого аккорда, тоже не слишком стараясь попасть в ритм, наигрываем наш исходный мотив. У меня во время игры опевание превратилось в мелизм, то есть, ровные длительности трансформировались в миниатюрное украшение в клавесинном духе: