Послушать

Пусть это звучит нюансом тише, чтобы цезура в мелодии все-таки не заретушировалась. Зато такой активный "бег" не будет у нас "натыкаться" на стену каждые четыре такта. Кстати, я, помнится, уже где-то раньше упоминал, что любой голос фактуры имеет право "показать себя" каким-то особенным телодвижением в те моменты, когда царица-мелодия это позволяет, когда она отдыхает и уступает сцену другим. Вот, это тот самый случай. Мало того, в этом месте я еще впишу три восьмушки у баса - наподобие тех, что были в начале.

И этого мало! Для разнообразия, давайте запустим в дело еще один тембр - как раз в моменты этих вот остановок мелодии. Чтобы получилось подобие диалога между инструментами. Давайте? К примеру, возьмем флейту. Ее "стаккато" может добавить в нашу пьесу этакой порхающей легкости. Согласитесь, мелодия все-таки отдает некоторой механичностью движения, пусть немного потеплеет! Приписываем флейтам коротенькие попевки стаккато во все моменты, где мелодия делает остановки. Что именно писать - практически неважно, лишь бы не диссонировало с гармонией (послушать).

Так-с. У нас уже, почитай, закончено первое предложение пьесы. Припомним, что там идет дальше в исходном варианте. А идет сразу медленная часть, то есть, наступает некоторая грань, граница в музыкальной форме.

Тут нам следует прислушаться к своим ощущениям. Вернее, только тем из нас, кто ничего, кроме смены темпа не заметил. Своим ощущениям в нашем деле нужно безоговорочно доверять. Но даже если Вы - из-за недостаточного стажа, может быть, - таких ощущений не испытываете пока, тогда нужно призвать на помощь разум. Музыкальная форма вообще-то всегда довольно строга. И размеры, и порядок следования, и содержание ее частей всегда пропорциональны и уравновешены. Сами убедитесь: можно в любом произведении, написанном опытным человеком, прямо подсчитывать количество тактов в каждой части - и будете все время обнаруживать равновесие. Части соразмерны, и никакие нарушения этого правила не могут появиться необоснованно. Здесь просто нет достаточно места и времени это доказывать на примерах, но если Вам захочется убедиться - вся мировая музыка к Вашим услугам. А пока просто поверьте на слово, иначе мы никогда не двинемся дальше, договорились?

И вот, специально для тех, кто не имел возможности "вогнать" чувство равновесия частей в свой набор рефлексов, давайте просто посчитаем и осмотримся. У нас есть уже две части: вступление и первое предложение собственно пьесы, снабженное коротким "разгоном", так? Это первое предложение - по смыслу, по содержанию - можно смело считать главной мыслью вообще всей пьесы, потому что музыка здесь яркая, насыщенная, намного более эмоциональная, чем во всех других частях. Вдобавок, эта часть повторяется в конце, что только подчеркивает ее первенство. И есть у нас вступление, написанное Вашим покорным слугой. Это, как Вы сами понимаете, отнюдь не главная часть, это только "дверь" в пьесу. И вернемся к теме о пропорциях. Ответьте сами, должны ли эти две части быть одинаковыми по размеру? Может ли дверь в комнату быть больше самой комнаты? Конечно, нет. Конечно, вступление по определению менее значительно, чем та музыка, которую оно предваряет. Тут и мелодия спокойнее, и темп медленнее, и оркестра еще нет. Естественно, что и величина этой части должна, обязана быть намного скромнее. Насколько - это уже не так важно и зависит от ситуации. Предположим, вдвое. Ну, давайте посчитаем такты. (Между прочим, подсчет тактов - первый Ваш инструмент при анализе формы. Это касается любого стиля и жанра). Тут перед нами возникает нежданное препятствие: открыв это самое вступление в редакторе, Вы обнаружите, что оно написано вне метронома, игнорирует MIDI-такты и доли. Не беда. Просто здесь такты условны, но все равно они существуют. Ведь вступление писалось на материале основной мелодии - те же волны и спады. А в основной мелодии как раз приходится по одному "взлету-спаду" на такт, помните? И вот теперь, снова послушайте вступление, запустив свой мысленный метроном синхронно с первыми двумя мелодическими вершинами. И считайте щелчки этого метронома (слушаем). Сколько получилось? Надеюсь, Вы поняли правильно - получается восемь вершин, или восемь условных тактов. Это - размер этой части формы. Два такта (не условных) последующего "разбега" перед началом мелодии - это просто связка, сродни каденции. Она действительно слишком мала, чтобы считаться частью формы, согласны? Значит, ею просто пренебрегаем. А вот теперь: каков же должен быть размер первой, главной части (то есть, до смены темпа), если вступление было восьмитактовым? Теперь мы понимаем, что - никак не меньше шестнадцати тактов. Иначе часть перестанет быть главной, доминирующей в пьесе. А в исходном варианте эта часть имеет только восемь тактов - это мало для складывающейся у нас формы.

А те из вас, кто переслушал (с пониманием, вдумчиво) или переиграл достаточно много музыки, и без всяких подсчетов ощутят, что действительно, часть слишком быстро кончается, пьеса получается разорванной, неряшливой, небрежной. А вообще-то приходится лишний раз пожалеть, что я не могу услышать Ваших вопросов и сомнений - вдруг кому-то сказанное неочевидно. Ну, будем надеяться на лучшее - а Вашим письмам я всегда буду рад.

Итак, нужны еще восемь тактов в первой части. Причем, музыка не должна измениться - это та же часть, значит, то же и содержание. Чтобы не претендовать на звание соавтора, мы не должны сочинять недостающий кусок сами. Можно попросту повторить первые восемь тактов (и так чаще всего и делается, это совершенно нормально. В науке это называется "периодом из двух - а то и трех - сходных предложений"). Но мы имеем право это повторение несколько варьировать, просто чтобы не стало скучно слушать, чтобы какое-то развитие все же имело место.

Как же будем варьировать? Будь мелодия поразнообразнее, имей она побольше цезур и перемен настроения, мы могли бы варьировать саму мелодию. В данном же случае небольшие изменения не будут заметны на фоне такого количества мелких нот. Можно изменить немного гармонию, сменить регистр или ритм аккомпанемента, передать мелодию другому инструменту. Способов множество - выбирайте любой! Опять-таки: делайте свои варианты обработки и присылайте нам - будет и интересно и другим полезно. Пока же позвольте мне продолжать свой вариант.

Мне пришло в голову, что такое долгое и ровное ритмическое движение может утомить, и хочется уже услышать что-то дли-и-инное. Просто ощущение такое. Но мелодию сейчас нельзя просто бросить. А тогда я возьму, и добавлю в фактуру новый слой: медленный и певучий. А основная мелодия пусть продолжает "бежать" своей дорогой - получится двухслойная музыка, две контрастные мелодии сразу. Этот прием чаще всего звучит ярко и насыщенно. Мелодии друг другу не помешают, поскольку очень уж непохожи, да и тембр подберем другой. К примеру, гобой: звук у него летящий, слышен далеко, и очень подходит для певучих неспешных мелодий.

Итак, просто копируем первое предложение еще раз, поверх этой копии сочиняем медленную линию гобоя, сплошное "легато". И приписываем два аккорда в конце первого предложения - доминантовую связку, чтобы "склеить" два предложения (слушаем).

Ну вот, теперь при прослушивании как раз к концу периода и возникает желание, ожидание нового настроения. Вы как, чувствуете, что вторая часть уже действительно назрела? Отлично, переходим ко второй части. Тут ни в каких связках нужды нету - их было предостаточно и раньше. Да и авторская музыка вполне логично приводит к смене настроения: последняя нота предыдущей части одновременно служит началом следующей. Можно просто продолжать инструментовать по приготовленной для нас дорожке. Смотрим на мелодию:

Сразу видно, что резко изменился ритм - вдвое снизилась скорость. Что еще? Та же волнообразность, но более "рваная": множество "брошенных" скачков.

Тут для дотошных читателей упомяну об одном из правил написания мелодии, бытовавших давным-давно, лет четыреста назад. Но и по сей день эти законы еще актуальны почти всегда. Эти правила называются "школой строгого стиля" и состоят, в основном, из запретов на то и на се. Одно из них: мелодия должна двигаться по соседним ступеням, гаммообразно. Любое движение шириной в терцию и более, считается скачком и должно компенсироваться обратным движением (либо до, либо после скачка). Когда-то эти правила были абсолютно нерушимы, сегодня все не так строго. Однако неподчинение им и сегодня приносит музыке неестественность, "неудобность". В данном же кусочке таких некомпенсированных скачков - уйма. Упрекать в этом автора нельзя, упаси Боже, все-таки сейчас не XVI век. Но мы, как истинные ученые, просто обязаны это отметить для себя: мелодия "рваная", чего нельзя сказать о предыдущей части пьесы.

Итак, мы имеем контраст в темпе, в ритме, в стиле голосоведения. Есть отличие и в общей мелодической линии: если в первой части мелодия все время "взлетала", секвенцировалась все выше, то здесь, наоборот, множество ниспадающих интонаций, и пару тактов идет секвенция сверху вниз. Мелодия как бы расслабилась. Еще один контраст в комплект. Что же теперь требуется от нас, как аранжировщиков? Подыграть автору, поддержать эту контрастность. Значит, передадим мелодию другому, непохожему инструменту, логично? Гобой только что солировал, поэтому не стоит поручать ему и это тоже. Вы можете выбрать скрипки или флейту - ведь не добавлять же новый инструмент посреди дороги. Предпочту, пожалуй, флейту. Отчасти потому, что скрипки очень уж хорошо справляются с аккордовым фоном, гладко и нежно. А отчасти потому, что в исполнении MIDI скрипичный тембр выше первой октавы звучит слишком визгливо и противно. Тоже довод, однако!

Работаем: мелодию переписываем в партию флейты (только самый ее кончик я чуть переделал, буквально на две ноты, чтобы создать остановку, цезуру), скрипки тянут гармонические "педали" - гармонизацию используем авторскую, она ничем не плоха (для соскучившихся по урокам гармонии: порадуйтесь, это типичная "золотая секвенция", Ирина тоже не избежала этой участи!). Басовая партия тоже следует гармонии. Вот пиццикато у басов здесь лучше убрать, ведь в такой спокойной музыке все эти удары и акценты только мешают. Чем займется у нас рояль? А пускай передохнет, он хорошо потрудился. Напишем ему тоже длинные аккорды, как у скрипок, только диапазон будет пошире - роялю это нетрудно, значит, и в ушах слушателя напряжения не вызовет. А чтобы "расслабить" эти аккорды, лишить их фортепианной "ударной" природы - раздвинем немножко во времени, воспроизводя прием "арпеджиато". И готова часть! Слушаем - вполне, по-моему, прилично, и спокойствие нарисовалось после первой части приятное. А заметили, в самой высокой точке флейтового соло у меня такой "эстрадный" прием - "подъезжание" к ноте снизу? Это я просто похулиганил малость. Прошу прощения!

Забегая вперед, сообщу, что в пьесе еще не все наладилось с равновесием частей в форме - от теперешнего момента этого еще не видно. А пока мы - условно говоря - еще ничего такого не замечаем, то продолжаем добросовестно инструментовать подряд все, что имеем, договорились? Как и в прошлый раз, начнем работу с прослушивания того кусочка, к которому предстоит переход. Что слышит наше острое ухо? Новая смена фактуры, ритма, мелодии, настроения - всего. Новая, стало быть, часть. Эмоция видна даже и глазами:

Видите, какие "падающие" мотивы? Изобразите-ка голосом (не обязательно по нотам, просто интонацией, приблизительно) эту графическую линию - у Вас получатся самые натуральные стоны или вздохи. Плач. А посмотрите на партию левой руки:

Бас медленно "стекает" в какие-то недра, а середина аккомпанемента представляет собой однообразное вращение, навевающее скуку и тоску. Опять же скажу: это писал художник, у которого все средства работают сообща, которому даже не нужно об этом специально задумываться.

Как же лучше инструментовать эту часть? Перебираем элементы фактуры. Мелодия: какой из тембров лучше других может изобразить плачущие интонации? Конечно, скрипка - попробуйте поискать звук сами, думаю, почти все со мной согласятся. Так, какой тембр может нарисовать нудное "топтатие" вокруг одной ноты в аккомпанементе? Ну, может быть, виолончели. Но эдак у нас все выродится в струнный ансамбль. Сам же рояль - тоже очень подходит для этого. В его "ударном" звуке мы еще услышим как бы тиканье метронома - это тоже подходит для такого одинокого и застывшего состояния чувств. Пусть будет рояль, это вроде неплохо. Басовая линия вполне может оставаться прежней по тембру. Вот и прикинули все элементы фактуры. А наши флейты и гобои в этой части пьесы вообще излишни, как Вам кажется? В их звуке нет того сумрака, который здесь нужен. Ну вот, распределим роли на три дорожки: фортепиано, бас и скрипки (Послушаем). Достаточно ли тоскливо получается? Тут даже можно бы еще подвывание ветра добавить, или постукивание обнаженных ветвей по мокрому оконному стеклу… гм, если бы это не противоречило стилю музыки.

Еще одну тонкость хочу Вам показать. Как-то забылось о ней, когда речь шла об инструментах оркестра и их специфике в MIDI. Если помните, я говорил, что почти все инструменты имеют возможность брать звук с различной атакой, активно или осторожно. Эта самая атака обычно влияет и на тембр: чем она активнее, тем резче звук, шире его частотный спектр. И если MIDI-стандарт не дает средств напрямую управлять этим тембром, то уж интенсивность начала звука по громкости нам вполне подвластна. Чаще всего с этой целью мы пользуемся регулятором Velocity, но у него есть большой недостаток: он влияет сразу на всю длительность ноты, не позволяя управлять ею во времени.

Теперь вообразите скрипача, которого дирижер просит дать активную атаку. Как он поступит? Либо сбросит смычок на струны с ударом, как бы "впиваясь" в ноту, либо просто поведет его резким движением с хорошим прижатием к струне. Как зазвучит струна? С акцентом, с громкостным всплеском в первый момент звука, так? А если попросить скрипача смягчить атаку звука, то он начнет вести смычок медленно, легонько, а уже когда струна завибрирует, смычок пойдет смелее. Звук в результате плавно "возникнет" из тишины. Как это можно сделать в MIDI? Регулятор Velocity, предназначенный по идее для этой цели, сможет придать звуку различную громкость, и (не на всех звуковых картах) немного изменить тембр, окраску, если это предусмотрено создателем банка тембров. Но вот создать "всплеск" громкости или ее плавное возрастание после начала ноты этот контроллер не сможет. Тут Вам могут помочь только контроллеры громкости или экспрессии. Последний срабатывает не на всякой карте, правда. Но применять ручку громкости считается не очень стильно, и сильно ограничивает Вас при дальнейшей звукорежиссерской "доводке" музыки. Предположим, что Ваша карта слушается контроллера экспрессии (Expression, номер 11), а остальным придется, скрепя сердце, работать ручкой Volume. Вот кусочек мелодии из нашей пьесы, сыгранный "прямым", необработанным тембром String Ensemble (слушаем). А вот - тот же кусочек, но в началах нот подрисован регулятор Expression - сильный импульс одновременно с началом ноты, и спад где-то до 70% в течение одной восьмой длительности (слушаем). Чувствуете - это не столько влияет на громкость, сколько создает именно отношение к звуку, напряженную эмоцию. Обратный пример, мягкая атака. Смычок начинает движение осторожно и нерешительно, а затем уплотняется. Та же мелодия, только "партия" регулятора Expression теперь другая: вначале около 40%, чтобы смягчить записанный в банке акцент, а потом, в течение той же восьмушки - возрастание до 100% (слушаем). Теперь звучит другая эмоция - заметьте, при том же тембре - жалующаяся, с болью. Именно то, что требуется нам для этой части пьесы. А раз так, то не помешает такую же коррекцию сделать и в партии басов - они ведь у нас тоже струнные.

А вот, что-то мы давно тактов не считали! Не нужно ли что-то добавлять-сокращать - не забудем проверить. Снова смотрим ноты этой части:

Странное число получается: одиннадцать тактов. Не находите? Мы должны быть всегда готовы столкнуться и с бесформенными построениями (и даже с бессмысленными!), авторы бывают разные. Впрочем, от Ирины такого можно не ожидать. Форма-таки есть, только она искажена. Если Вы попробуете играть или петь мелодию по этим нотам, не зная заранее, что будет звучать дальше, то Вам все-таки почувствуется та самая "квадратность" (кратность четырем), которая так привычна нам в музыкальной форме. Например, первые четыре такта определенно складываются в законченную фразу. И следующие три такта - тоже вполне логично эту фразу развивают. А вот восьмой такт (в кружочке) уводит нас резко в сторону. Попробуйте проделать эксперимент: замените в восьмом такте ноты "ре-ля" на ноты, скажем "си-ми" - и остановитесь здесь, не играйте дальше. Что чувствуется? (слушаем). Вполне законченное предложение, не так ли? А что происходит у нас? Вместо последнего такта начинается crescendo (см. ноты), быстрый подъем тесситуры, начинается самая сильная кульминация пьесы. Так что, все достаточно объяснимо и бесформенным назвать не получается.

Хорошо, так подходит ли такая форма для нашего замысла? Вспомним, что части должны быть соразмерны, то есть, если не одинаковы, то близки по величине. В нашем случае - где-то около 16 тактов. А если часть содержит такое большое событие, как главная кульминация пьесы, то, само собой разумеется, это никак не может сократить размеры части. Наоборот, подготовка кульминации скорее должна растянуть форму, увеличить, и то, если только это необходимо. Что мы видим: четыре такта первой фразы, затем начало второй фразы, прерываемое кульминационным crescendo. Итого 4+3+4. И все, часть закончилась. Причем, если договориться не учитывать в базовой форме предкульминационный "разгон" (сколько бы он ни занимал времени, он к форме не относится, в самом деле!), то получается, что часть состоит всего из полутора предложений! Даже на один период не дотягивает. Маловато опять! Тем более, что кульминация довольно мощная, ей-таки простор нужен. Получается, что нам нужно заметно больше, чем 16 тактов. Хотя бы 20 нужно - кровь из носу.

Что сделает аранжировщик в таком случае? Если он обладает разумной долей ленивости, он поступит, как и мы в прошлый раз: удвоит форму, и дело с концом. Ведь главное, чтобы костюмчик "сидел" - то бишь, чтобы музыка удовлетворяла, не оставляла "I" без точек, а какими это будет сделано средствами - наше дело! Если мы умеем колдовать - значит просто сотворим костюм, какой надо. А если нет - то сошьем на машинке.

Итак, для начала можно "наколдовать" законченный период в восемь тактов. По смыслу это будет равносильно простому рассказу, повествованию, не предвещающему ничего неожиданного. Экспонируем, так сказать, материал, чтобы его потом развивать. Можно воспользоваться уже опробованным приемом - модифицировать кончик первой фразы и состыковать с началом ее копии. Получится восемь тактов - период. Но такой прием я уже проделывал в первой части. И если бы мне нужно было просто аранжировать вещь для каких-то других целей, я, скорее всего, так и сделал бы - я изрядно ленив, что тут поделать! Однако, здесь работа делается для конкретной цели: показать Вам побольше разных подходов для практики. Поэтому расширять форму части теперь будем по-другому, ага?

Введенный на прошлом занятии термин "период из двух сходных предложений" в музыкальной науке не следует понимать слишком буквально. Обычно он означает не полное сходство - достаточно только начальных мотивов. Дальнейшее развитие может и отличаться. Памятуя об этом, я беру для второго предложения только два первых такта, а дальше веду собственную линию. Повторяю, здесь в этом нет такой уж необходимости, и это делается токмо ради Вашего кругозора.

Итак, сочиняем музыку. Чтобы придерживаться стиля автора пьесы, наша мелодия должна состоять из таких же двухнотных стонущих интонаций, которые чередуются: то снизу-вверх, то сверху-вниз. Например, следующие два такта могут быть такими:

(послушать)

Дальше, поскольку это у нас уже вторая фраза, то аккуратно "демонстрировать" мелодию уже не нужно, она уже знакома слушателю. Зато приближение кульминации показать вполне уместно. Это я веду к тому, что нет нужды удерживаться в "квадратных" рамках четырех тактов, можно расширять форму - это посеет в слушателе некоторое напряжение, ожидание чего-то нового. Один из уже известных нам способов раздвинуть форму - это секвенция, помните? Если повторить эти два новых такта в качестве второго звена секвенции, мелодия потеряет покой, устремится вперед - это закон. А потом нам остается только поддержать зародившееся устремление вперед с помощью инструментовки. Во-первых, можно создать иллюзию ускорения темпа. Заметьте, не ускорять темп, а только создать иллюзию этого. Очень просто: пусть в музыке появится более мелкая пульсация. До сих пор в этой части главный пульс диктовался мелодией: один "вздох" на такт, верно? Если теперь подключить к музыке пульсацию хотя бы четвертями, у слушателя возникнет впечатление, будто музыка ускорилась. Поэтому я вписываю в партию рояля (поскольку у него хорошо выражена акцентность звука) дополнительную фигурацию четвертями - прямо по нотам звучащих трезвучий, чего тут мудрить! Только помещу эту линию повыше, октаве в 4-й или 5-й, чтобы внимание слушателя сразу приковалось к ней. А для поддержки, пусть вторые скрипки тоже пульсируют в том же ритме - но в своей октаве. Впрочем, ритм можно и в самом деле уплотнять, жалко, что ли! Пускай рояль постепенно переходит и к более мелким ноткам. Послушаем, какое впечатление оставляет секвенция вкупе с новым ритмом.

Сколько времени заняло все это? Ирины два такта, потом мои два такта и их секвенционное повторение. 2+2+2. Шесть. Да плюс восемь тактов первого предложения - 16 тактов. Нормально, пора начинать кульминацию. Не знаю, как Вам кажется, а по-моему, подход к кульминации, предложенный автором, не требует никаких переделок. Он как раз имеет тот размах, тот масштаб, которого требует наша форма. Тут не нужно ничего вычислять, просто послушать исходную музыку - и хорошо понятно, что кульминация здесь будет как раз по размерчику. Поэтому я просто беру последние восемь тактов части прямо из исходного файла и инструментую их. Смысл в том, чтобы подыграть авторскому замыслу своими средствами: нагнетанием громкости, регистровым расширением фактуры, активизацией атаки. И в конце, вернее, на вершине всего этого, сделаем сильное замедление темпа. Это - обычный прием для кульминаций, позволяющий придать каждой ноте удвоенную и утроенную значимость.

Послушав еще раз пьесу-прообраз, мы обнаруживаем, что Ирина, развив такую роскошную кульминацию, не дала слушателям никакого времени ее осмыслить - тактическая ошибка. Едва достигнув вершины, музыка сразу же "хватается" за повторение темы первой части. Эдак теряется половина достигнутого смысла. Дайте осознать случившееся! Тут Вы могли бы досочинить еще какой-либо кусок для сбрасывания напряженности и возврата к исходной теме. Я же, для разнообразия, просто напомню Вам, что этот же результат можно достичь проще. Ведь нужно дать слушателю немного времени - перевести дух после большого события. Но ведь вовсе не обязательно это время чем-то заполнять. Часто обычная тишина способна вместить в себя полжизни. То есть, просто пауза с ферматой, в течение которой замирает эхо в зале, и остается только тихий звон в ушах. Вот послушайте теперь всю вторую часть (заодно проследив за инструментовкой в кульминации), и вообразите, что после главного ее удара наступает тишина секунд на несколько. Согласитесь, это будет не просто пауза, это будет тишина, полная смысла!

Наша пьеса благополучно достигла своей кульминации. Ее подготовка обставлена, на мой взгляд, достаточно последовательно, время на это затрачено не слишком большое и не слишком краткое. Словом, все нормально и можно эту кульминацию спокойно покидать. Теперь вопрос: что должно звучать после достигнутой вершины?

Иногда аранжировщику приходится самому выстраивать драматургию, сюжет пьесы, то есть, планировать, сколько будет частей, что они будут содержать и т.п. Это бывает, когда в качестве исходного материала берется музыка дилетантская, кустарная, написанная "как ветер подул". Или если надо слепить пьесу из несвязанных между собой заготовок. Ну, тут у нас ситуация не столь трудная: автор сумел построить свой сюжет, а значит, нам требуется ему следовать хотя бы в общих чертах. Сюжет этот выражается для нас в музыкальной форме. Окинем взглядом эту форму немного.

Вступления в оригинальной пьесе нет совсем. Да и его добавление в процессе работы, в общем, на форму не влияет - это всего лишь вступление, оно не является частью сюжета, оно - за скобками. Первая часть пьесы - смятенная, вращающаяся мелодия. Часть вполне законченная, имеет ярко выраженное настроение. Отлично. Вторая часть - вспоминайте - движение становится вдвое медленнее, мелодия теряет цельность, становится "рваной". Ну, назовем это, скажем, образом неуверенности. Неважно, как назвать, главное для нас - различить, "разграфить" музыку на смысловые отрезки. Потом идет третья часть. Тоже медленная, даже еще более медленная, еще дальше уводящая от начального состояния. Вспомните: стоны, ниспадания, обессиливание. Эта часть по содержанию неоднородна: сначала она дает как бы самый нижний, самый депрессивный эмоциональный уровень во всей пьесе, а потом она вырастает, наоборот, в самую яркую вершину пьесы. Получается, что настроений-то в части много, но разделить это не получается. Это все-таки одна часть, потому что нет ни одной цезуры, остановки, понимаете? По форме - одна часть, а по сюжету - целая жизнь. Необычно, но так написано, остается только констатировать факт. Хорошо, это была третья часть. Затем у Ирины идет снова начальная мелодия - это четвертая часть. Образ тот же, что и вначале.

Уж простите, что я так нудно все разжевываю, но этот анализ совершенно необходим. Вам придется повторять это разглядывание музыки "на просвет" каждый раз, когда нужно будет выстраивать что-то, имеющее начало и конец! Напрягитесь еще немного. Итак-с, анализ показывает, что в музыке Ирины идет эволюция через четыре состояния души: смятение, нерешительность, плач и… ну, скажем, отчаяние (в кульминации). Четыре состояния в трех частях музыкальной формы. Последняя, четвертая часть возвращает к первому состоянию, образует замкнутый круг. Это называется репризой. А сам принцип - репризностью. Собственно, эта самая репризность и строит всю форму. Согласитесь, ведь не будь этой повторности настроений, пьеса превратилась бы в некое перечисление чувств, не более. Вроде ряда картин на стене. Список, галерея, коллекция эмоций. Несколько не связанных между собой маленьких пьес. А вот присутствие репризы как раз и создает ощущение законченности всей композиции. Теперь пьеса воспринимается как цикл. Ну, похоже на то, как если бы Вы сидели просто в кресле и думали, мечтали, вспоминали - словом, путешествовали душой отдельно от тела. И тогда реприза для Вас означает как бы выход из этого воображаемого мира и возвращение в свое кресло. Вы побывали - и Вы вернулись. Вот в чем смысл репризы. Наш Мастер на теоретическом отделении говаривал, что репризность делает форму. И в самом деле - если Вы хотите разобраться в форме музыки, достаточно только отследить моменты, где возвращается что-то, звучавшее ранее, только и всего. Реприза - это и есть форма. И Ирина - уж не знаю, сознательно, или по собственным ощущениям - понимает необходимость репризы. Следовательно, тут нам нет нужды что-либо менять.

Четвертая часть у Ирины начинается так же, как и первая - сразу в темпе. Принцип репризности не пострадает, если мы и в своей обработке поступим так же - ведь сама мелодия не изменяется, настроение - тоже. Но! Все-таки мы уже достаточно много изменили в пьесе, у нас эмоции стали сильнее. Припомните авторскую музыку: перед репризой там не было такого сильного crescendo, такой громадной цезуры, да и сама длина пройденного пути у нас стала больше почти вдвое. И если у Ирины кульминационная точка была выражена только небольшим замедлением темпа, без особенного нагнетания звучности, то у нас-то кульминация вырастает в какой-то даже вопль! Если у Ирины цезура ограничивалась небольшой остановкой, не более 1/8, то у нас - целый такт, если не больше. Вроде бы, эмоции те же, но на уровень сильнее, верно? Так вот, после такого мимолетного замедления, как у Ирины, реприза вполне может начать свое движение сразу - или почти сразу - в своем темпе. А после такой глобальной цезурищи, к какой привела наша кульминация, просто начать исходную мелодию, как ни в чем не бывало, будет… ну, несоразмерно, что ли. Согласны? Необходимо сохранить глубину смысла, не разочаровывать слушателя.

Аналогия из реальности: бумажный легкомысленный самолетик может унести на своих крыльях несколько граммов веса. Соответствующие же масштабы и у всех его остальных свойств: высота полета - несколько метров, дальность - несколько десятков метров. Начинается его полет почти мгновенно, одним толчком, заканчивается - столь же легко и беззвучно. А большой железный самолет - штука уже не легкомысленная, а скорее грозная. Он может поднять несколько тонн на высоту нескольких километров, унести все это на тысячи километров. Взлет его далеко не бесшумен, разгон тяжелый и долгий. И посадка под стать.

Так вот, эмоциональная "масса" нашей пьесы стала заметно больше. И протяженность, и высотный диапазон тоже выросли. Соответственно, "взлет" был нами тоже построен масштабнее, более плавно и постепенно. В той же мере должен быть массивнее и возврат репризы. Нельзя начать мелодию так же запросто, как это было у Ирины. Вывод - после такой сокрушительной остановки, какая получилась у нас в кульминации, нужно снова постепенно набирать "обороты". Но теперь это лучше сделать иначе.

В начале эту роль играло у нас вступление, а теперь просто нет времени для дополнительных частей формы - уже пора начинать репризу. Поэтому я предлагаю начать часть прямо с самой мелодии, но только темп не набирать сразу. Правда, будет недостаточно просто скопировать первую часть и замедлить темп. Ведь оркестровую фактуру мы тогда строили для ТОГО темпа - она достаточно активна и насыщена. А психика слушателя - капризная вещь. Для создания ощущения заторможенности ему недостаточно играть медленно. Заторможены должны быть сразу все составляющие музыки. Поэтому мелодию должно сопровождать нечто тягучее, лишенное ритма. В таком случае я выкидываю из фактуры скрипичную пульсацию восьмыми, выкидываю пиццикато басов. Остается басовая педаль - длинные неподвижные ноты - и сильно разреженная партия клавесина. Послушайте такой вариант. По моей мысли, это должно создавать ощущение, будто Вы медленно и тяжело поднимаете голову после тяжелого сна. Похоже, или как? Ну, мне пока что по душе. Но все-таки, часть уже идет вперед, время не бесконечно, а для истинной репризы все же нужно восстановить возможно точнее именно настроение первой части. Поэтому четырех тактов такого "мрака" достаточно, надо разгоняться. В следующих четырех тактах я немного сдвигаю темп, и восстанавливаю часть оркестровой фактуры: появляются скрипки (правда, чтобы не звучало слишком механически, они пока что не "пульсируют", а как бы наигрывают неуверенно). Кроме того, на заднем плане начинает петь гобой - потихоньку, про себя. Это будет второй волной разгона. И больше тянуть развязку мы не можем себе позволить, ведь осталось всего восемь тактов до конца сюжета! Значит, дальше вступит уже весь оркестр, как в первой части. Разгон получается в самом деле плавный, поэтому важно дать понять слушателю, когда темп восстановится окончательно. На слух это заметить не так просто, нужно выделить этот момент позаметнее. Эту роль сыграет у нас вступление басового пиццикато, пульса скрипок и мелодия, снова повторяющая свое начало. А для предупреждения об этом событии я приписал в партию фортепиано здоровенное crescendo, плюс сильное тремоло левой рукой, плюс звенящий пассаж - в правой (Послушаем).

Вот, теперь разгон закончен, и достаточно плавно выводит слушателя из той пропасти, куда он обрушился в кульминации, верно?

Следующие восемь (или почти восемь) тактов нам делать нечего, пусть реприза будет в своем праве. Перейдем сразу к заключению.

Снова (в который раз уже) нам помогает здесь сам автор (Послушаем). Как видим, Ирина сделала сильное замедление. В любой музыкальной форме играет большую роль симметрия: придти туда, откуда начал. Чему-то в начале должно отвечать что-то в конце. И это самое замедление естественным образом отвечает в нашей аранжировке тому ускорению, с которого пьеса начиналась. Ирина чувствует необходимость этого, несмотря даже на то, что сама не стала писать никакого разгона в начале пьесы. А у нас этот разгон есть, поэтому и замедление в конце нам все равно пришлось бы писать, если бы его не написал автор. Спасибо, Ирина!

Правда, в исходной пьесе вся форма имеет меньший масштаб, поэтому в ней вся реприза почти целиком из одного замедления и состоит - даже как-то не успеваешь настроиться на мелодию, как она уже заканчивается. Обидно! Ну, нам это уже не грозит, ведь размеры частей в нашей обработке вдвое больше, значит, и реприза успеет попеть, прежде чем начнется торможение.

Ну, выполнить замедление для нас уже труда не составляет, верно? Мы уже знаем, что наряду с понижением темпа, нужно останавливать и ритмическое движение в партиях оркестра, одна за другой. Первым делом остановим скрипок - пусть тянут аккорды по целому такту - потом отключим басовое пиццикато, оставим у клавесина отдельные удары. А вот солирующее фортепиано остановиться мгновенно не может - слишком активно двигалось, видите ли. Пусть оставшаяся инерция уйдет у него на один "взлет" вверх (Послушаем). И теперь можно провести такое же заключение, как и в авторской музыке - естественно, разложив его на оркестровые партии. Ну и, разумеется, будет нелишним сделать замедление еще немного интенсивнее - по тем же соображениям разницы масштабов пьесы, согласны?

В принципе, если быть совсем добросовестным, я бы должен был написать еще одну маленькую часть, симметрично отвечающую вступлению. Просто Ирино заключение и без того достаточно уместно и красиво. А кроме того, отсутствие коды может входить в замысел обработки - пьеса может умышленно остаться не доведенной до логического заключения. Как многоточие в конце книги, понимаете? Это допустимо, потому что - повторюсь - ни вступление, ни заключение не входят в музыкальную форму и не влияют на ее структуру. И то, и другое имеет право быть или не быть.

Вы, может быть, думаете, что на этом наша работа и закончилась? Мужайтесь!

Собственно, форма в пьесе все еще внушает мне некоторое сомнение. Понимаете, в чем дело… Существует определенная классификация форм - она была взята не с потолка, и даже не создавалась по произведениям заслуженных мастеров. Она образовалась в эволюции, сама по себе. Поэтому, даже если мы не понимаем, почему бы не существовать форме, которой в этой классификации нет, все же есть фундаментальные причины, по которым невозможная структура музыки - действительно невозможна. Многие революционно настроенные недоучки уже не раз пытались "ломать основы" в своем творчестве - но их музыка просто не живет, хоть ты тресни! Нельзя просто захотеть нарушить закон… Так вот, в этой самой классификации формы подразделяются на двух- и трехчастные, репризные и нет, циклические и так далее. Пьеса же Ирины написана в четырех частях, и это немного коробит меня. В искусстве нормальная последовательность образов, от которой порождаются все конкретные формы, состоит из трех этапов. ЭКСПОЗИЦИЯ - это показ исходного образа или двух, те состояния, которые в музыке играют роль главных героев романа. РАЗРАБОТКА - это конфликт, где интересы героев сталкиваются и как-то взаимно трансформируются. РЕПРИЗА - где происходит либо примирение, успокоение страстей, либо оплакивание героя, погибшего в конфликте. Место, где герои либо находят общее решение проблемы, либо один из них наголову разбит и подчинен или просто уже почил. Три большие этапа. Это - основа, на которой выстроена вся остальная наука. Разработка, например, может быть и бесконфликтной - но обязательно давать контраст к крайним частям формы. Так или иначе, но подавляющее большинство разновидностей форм имеет в своей основе такую вот контрастную трехчастность и симметричную репризность, понимаете?

А что мы имеем в этой пьесе? Экспозиция - да, есть, и прекрасная. Реприза - тоже все хорошо. А в середине… середины почему-то две. Из них только вторая, плачущая, действительно имеет контраст с экспозицией, а первая - не могу объяснить, что она там вообще делает. Две середины, понимаете? Мне это напоминает ситуацию, будто автору сочинились две приятные музыки, и он просто пожалел выбрать из них одну, а вставил обе сразу - чего пропадать добру! Хотя по логике вещей, ему следовало ДЛЯ той серединки, которая не понадобилась в пьесе, сочинить ДРУГУЮ пьесу.

Словом, послушал я, послушал получившуюся обработку (да и не я один, несколько моих знакомых тоже), и вывод получается такой, что одна из частей явно здесь лишняя. Я взял на себя смелость сделать за автора тот выбор, которого он избежал. Хотя бы в качестве варианта. А из двух серединок мне более яркой и выразительной показалась вторая. И контрастирует с главной темой она сильнее. Пусть, решил я, будет и такой вариант. Но, поскольку выбранная мной середина мелодически никак не связывается с первой частью (слишком сильный контраст), то я решил первую серединку преобразовать в маленькую связку, соединяющую первую часть пьесы со второй. Оставил здесь те же скачкообразные мотивы, только повел мелодию сильнее вниз - как бы затухающий отголосок прошедшей части. Послушайте этот кусочек, чтобы было ясно, что я имею в виду.

Конечно, можно возразить, что если автор написал так, а не иначе, то не наше это дело - удалять части. Может быть, именно в этой, опущенной части Ирина хотела выразить самое главное… Не знаю. Мне кажется, что самая главная мысль, если она действительно прочувствована и выношена, никак не может оставить слушателя равнодушным. А я ведь тоже слушатель, вернее, был им на этапе знакомства с этой музыкой. И если бы эта часть была действительно необходима, если бы ради нее была написана эта пьеса, то я и сам был бы вынужден сберечь именно ее. Сама музыка меня бы заставила. В нашем деле главное - это собственное ощущение. Что ты чувствуешь, то и правильно. Если музыка вызвала не те чувства, которых хотел добиться автор, значит, виноват никак не слушатель, значит, надо было как-то иначе писать! Ведь слушатель создается автором и подчиняется ему! Ему и карты в руки…

Впрочем, я никоим образом не считаю себя главным экспертом - я только предложил вариант. Вот такой, трехчастный вариант с классической последовательностью состояний. Послушайте его целиком, охватите ушами всю форму. Но я не настаиваю на этом варианте. Вполне имеет право на жизнь и полная версия, в четырех частях. Послушайте и ее тоже - и сами выберите, что для Вас ценнее: законченность и равновесие формы, или дотошное отношение к автору. Все же и в "лишней" серединке, хоть она и портит форму пьесы, есть немало красоты …

Вы, может быть, думаете, что на этом-то, наконец, все и закончится? Мужайтесь!

Итак-с, долго ли, коротко ли, мы написали обработку, внеся в музыку все изменения, которые жгли нам душу. Шаловливые ручонки!

Конечно, на настоящий момент, эта работа носит в себе все признаки MIDI: ее легко транспонировать в другую тональность, заменить тембры или ноты, можно экспериментировать с темпом. Если Вы делали эту работу для того, чтобы затем разучить и исполнить ее с помощью оркестра, то Вам осталось лишь сверстать ноты оркестровых партий, расставить в них темповые, динамические и штриховые указания - и распечатать. И только после того, как эти партии Вы принесете на репетицию и раздадите музыкантам, начнется самая увлекательная работа, в которой Вам придется применять все знания, получаемые в училищах и ВУЗах. Десятки раз повторять краткие мотивы с какой-либо оркестровой группой, добиваться тех интонаций и эмоций, которые Вы планировали. Вслушиваясь в мелочи, уметь не упускать из памяти и целого, чтобы в каждый момент работы точно знать, как эта мелочь, звучащая у музыкантов, будет вписываться в общее течение сюжета… словом, это и есть самый трудоемкий и одновременно самый интересный период работы над произведением - оттачивание исполнения. И период длинный: минута по-настоящему сделанного исполнения требует, в среднем, месяца ежедневных репетиций.

Если же судьба не дала Вам такой роскоши как работа с живыми инструментами, а Вы, тем не менее, хотите довести дело до конца, хотите по праву называться музыкантом (то есть, музицирующим человеком); если Вы делаете не нотные партии, а фонограмму, тогда Вам будет еще труднее. Ха! Кто это выдумал, что, имея компьютер, Вы облегчаете себе задачу? Да ничего подобного. Если Вы хотите, к примеру, чтобы Ваши скрипки в оркестре были похожи на скрипки, то лучшее, что Вы можете сделать - это все-таки распечатать партии и отработать их исполнение с группой скрипачей. И никакие другие технологии не дадут Вам такого качества. А на долю компьютера в таком случае останется этап коррекции и сведения записи. Если у Вас нет знакомой группы скрипачей (это тоже бывает!), то лучшее, что Вам доступно - это несколько десятков часов прослушивать звучание тембра из Вашей коллекции MIDI-банков. А если ничего подходящего не найдется - то нужно либо продолжать покупать новые сборники банков (до бесконечности, и, скорее всего, безуспешно), или же брать в руки хороший микрофон и идти знакомиться хотя бы с одним скрипачом. И создавать собственный банк. И какой! Чтобы для всего диапазона скрипки имелись сэмплы хотя бы по три штуки на октаву (а лучше - для каждой ноты). Чтобы имелись образцы хотя бы для четырех уровней Velocity (а лучше - для двадцати). Чтобы разные степени атаки озвучивались РАЗНЫМИ звуковыми образцами (MIDI-контроллеры не идут ни в какое сравнение с человеческими руками). MIDI-партию скрипок нужно расписать на десяток независимых каналов, и в каждом выписать ноты безо всякой квантизации - совершенно необходимо, чтобы отдельные скрипки в струнной группе играли немножко вразнобой и не идеально чисто, чтобы вибрато у них было не синхронным и т.д. Потом эту группу MIDI-треков нужно перевести в волновой формат, и только потом можно добавлять аналоговые эффекты и сводить с остальным оркестром. Это работа адская, и все равно, Вы получите лучшее качество и за меньшее время, если просто разыщете оркестр, который согласится Вам помочь. Хотя бы потому, что в этом оркестре будут сидеть живые люди со своим слышанием и вкусом - Вам одному никогда не удастся вообразить и сымитировать эту палитру эмоций, а значит, Ваша музыка неизбежно будет более поверхностна. Видите, все это звучит полным бредом, фантастикой… Наверно, идеальных фонограмм не может быть принципиально. Значит, Вам надо исходить из того, для какой цели делается обработка, останется ли она в формате MIDI, сколько времени Вы на все это имеете и т.п.

Ну, а поскольку тут затрагиваются темы, выходящие за пределы задачи аранжировки, то давайте ограничимся лишь минимальным "причесыванием" нашей партитуры, чтобы ее можно было выложить, например в MIDI-архив сайта. То есть, не будем выходить за пределы возможностей MIDI. А профессиональная звукорежиссура - это тема отдельная и большая. Я бы и сам не прочь поучиться этому, признаться.

Первым делом, после написания нот, Вам нужно разыскать среди Вашего архива банков подходящие тембры.

ФОРТЕПИАНО: звук в первой-третьей октаве должен быть острым, активным, с большой долей высоких частей спектра, и не обязательно долго тянуться, потому что партия правой руки в основном подвижна и блестяща. В районе малой и большой октавы звук должен тянуться достаточно долго и при этом не быть гулким, потому что басовый гул в нашей пьесе уже есть, для него мы выделяли специальный трек. И потому что рояль у нас даже и левой рукой работает ритмично, а не тянет длинных нот. Если нужные тембры будут найдены в разных банках, тогда следует партию фортепиано разделить на два независимых трека и предоставить им два MIDI-канала.

СКРИПКИ: для пульсации в первой части нужен ясный и светлый тембр и быстрым возникновением звука при нажатии на клавишу. Лучше, если в этом звуке прослушивается некоторая несинхронность начала ноты у отдельных скрипок. Как ни странно, этим требованиям неплохо отвечает стандартный банк Synthgm размером в 500 Kb. В кульминации же этот тембр не годится, потому что выше второй октавы эти скрипки становятся слишком визгливы - следствие того, что там нет отдельных сэмплов для этих октав. Если Вы найдете более мягкий тембр в другом банке, тогда - опять же - нужно соответствующие места скрипичной партии вынести на отдельный трек для воспроизведения другим тембром.

ГЛУБОКИЙ БАС: здесь все решает Ваш собственный вкус. Мне представляется, что этот звук должен быть тоже не слишком гулким. Хорошо, на мой взгляд, расцвечивает музыку небольшое фазовращение, наподобие тембра SynthString2 из того же стандартного банка. Но, ели Вы используете такой "вращающийся" тембр, тогда не нужно будет добавлять реверберации, иначе вращение превратится в месиво.

ПИЦЦИКАТО: здесь нужно подобрать такой образец, где отсутствует несинхронность "щипка" струны, то есть, точные одиночные удары.

КЛАВЕСИН: что угодно, откуда угодно. Сам инструмент в нашей обработке практически и не слышен, он играет роль легкой подкраски, специи. Требуется только звон струн, - а это есть в любом банке.

ФЛЕЙТА: нужен тембр с быстрой и четкой атакой и коротким сипящим призвуком в начале ноты, потому что партия эта состоит из коротких, стаккатных нот.

ГОБОЙ: тут нужно покопаться. Многие гобои в MIDI-банках имеют резкий перепад тембра в начале или середине первой октавы. Кроме того, лучше поискать образец, записанный без естественного вибрато. Это вибрато для данной пьесы требуется несколько более быстрое, чем оно получается у живых музыкантов (повторяю - это только мое мнение!) Сподручнее будет сделать вибрато с помощью колебаний колеса Pitch Bend и контроллера Expression. Тогда Вы сможете регулировать и частоту, и глубину и даже форму огибающей вибрато… но это - в меру Вашего старания.

Подобрав тембры для пьесы, открывайте редактор наподобие Vienna, экспортируйте из найденных банков тембры и собирайте их в один общий банк. Это избавит Вас от необходимости конфигурировать инструменты каждый раз, когда Вам захочется оперативно прослушать пьесу. Кроме того, в большинстве случаев, таким образом Вы добьетесь заметно более качественного звука, используя при этом заметно меньше памяти для размещения банка - в нем ведь совсем не будет тембров, которые не использованы в данной пьесе.

Дальше, разместим инструменты на сцене и настроим параметры.

ФОРТЕПИАНО, разумеется, будет стоять в середине - запишите в файле значение Pan=64. Это умалчиваемое значение, которое установится еще при загрузке компьютера, однако Вам следует все равно поместить в файл эту команду, ведь этот параметр может оказаться другим после воспроизведения другого файла - это зависит от программы-проигрывателя и от звуковой карты. Мы же хотим сохранить всю возможную совместимость с разными конфигурациями, не правда ли? Дальше, по тем же соображениям, запечатлите в файле и другие параметры, неправильная установка которых может повредить качеству воспроизведения: Volume=100 (для всех треков одинаково - это может пригодиться для последующей балансировки громкостей); Chorus=0; Modulation=0 (это очевидно для рояля); Expression=127 (даже если на протяжении партии этот контроллер Вами интенсивно используется); Pedal Sustain=0 (на всякий случай. Педаль, надеюсь, уже расписана Вами на протяжении всей партии ф-но, но в начале файла ее нужно все же выключить); External Effect Depth (или Reverberation) - не слишком сильно, все-таки, рояль находится на переднем плане.

Все эти контроллеры размещайте перед началом звучания файла, по возможности не допуская поступления команд по разным трекам в один и тот же момент. Размещайте команды в разных тиках. Если в момент запуска воспроизведения процессор, или шина, или собственно микросхема секвенсора окажутся слишком сильно загружены, то одновременно поступающие команды могут иногда игнорироваться - а Вы будете ломать голову, почему контроллеры не срабатывают! Если перед началом собственно нот, то есть, "звучащих" MIDI-команд, недостаточно места для правильной расстановки контроллеров, то лучше вставьте перед музыкой пустой такт размером в 1/4, чем подавать команды настройки, когда трек уже начал звучать.

СКРИПКИ сидят слева от слушателя, но не размазаны по стене, поэтому не стоит устанавливать для них контроллер Pan на нуль. Около 20-30 будет в самый раз. Chorus сделайте небольшой. Но совсем без него звучит уж очень плоско (если Вы не отыскали какого-то чудесного банка). Reverberation - где-то не больше половины, даже трети от максимума. Остальные значения - как и для фортепиано.

Для создания хорошего объема оркестра имеет смысл разделить скрипичную партию на две - собственно скрипки и виолончели. Открыв партию скрипок в редакторе, Вам нетрудно увидеть, что их фактура имеет слои: мелодию, аккорды и подголоски. Просто разделите все это по слоям и разнесите на разные треки. Тогда партия, работающая в районе малой и большой октавы будет хорошо подходить для виолончелей. В этом треке установите контроллер Pan симметрично скрипкам (100-110), а остальные параметры - такими же, как у скрипок.

ГЛУБОКИЙ БАС и ПИЦЦИКАТО пусть останутся в середине панорамы. Человеческое ухо различает направление низких звуков с трудом, пусть они заполняют собой весь наш "зал". Реверберацию для них не следует делать больше четверти от максимальной, хорус не нужен совсем.

ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ (у нас это флейты и гобой) сидят обычно на заднем плане сцены, поэтому для них нужно несколько увеличить реверберацию и добавить чуть хоруса. По панораме они могут располагаться близко к середине, но здесь бывают вариации. Вы можете "рассадить" музыкантов сравнительно далеко друг от друга, потому что в нашей пьесе эти два тембра проводят много времени в диалоге, в сопоставлении, им не следует смешиваться в пространстве.

КЛАВЕСИН поставим немного справа от рояля. Ни хорус, ни реверберация почти не влияют на его коротко звенящие звуки, так что эти эффекты не нужны. Впрочем, можете сами поэкспериментировать - может быть, Вам понравится настроить по-другому. В любом случае, добавление хоруса создаст лишь ощущение фальши, будто инструмент плохо настроен - вряд ли это уместно в данной пьесе.

Дальше, если наше произведение искусства не планируется использовать для дальнейшей акустической обработки, если мы хотим достичь цели, не покидая пределов MIDI, то не помешает еще "уплотнить звук" - есть такой прием. В первую очередь это относится к тем тембрам, которые подразумевают множество исполнителей в ансамбле - у нас это скрипки и виолончели. Порядок такой: копируете ноты из скрипичного трека на новую дорожку (только ноты и контроллеры педали и экспрессии). И еще раз копируете - уже на третью дорожку. Получается партия плюс две ее копии. Назначаете двум новым дорожкам автономные MIDI-каналы. Меняете в них тембр на более мягкий и приглушенный (я использовал SynthString1). Потом настраиваете в обеих дорожках: хорус сильный, можно даже максимальный, реверберацию - не меньше 75%, панораму устанавливаете на самые края (0 и 127). Это будут имитации отражений от боковых стен. Потом, как это очевидно для отражений, снижаете громкость обеих дорожек примерно до 80% от исходной (лучше использовать Velocity, так как громкость может пригодиться для окончательной балансировки). И наконец, пользуясь средствами редактора, сместите обе дорожки во времени - ту, что звучит слева - тиков на пять, а ту, что справа - на десять. Получаются совсем другие скрипки - Вы, наверно, и не думали, что этот банк может дать такой приятный звук…

Виолончели звучат совсем в другом регистре, гораздо ниже. По тем же соображениям, по которым мы устанавливали бас в середине сцены, виолончелям нет нужды в таком тщательном акустическом оформлении. Для них будет вполне достаточно одной дорожки-копии. Для нее панораму установите немного левее середины (только для уравновешивания). Остальные действия проделайте так же: более мягкий тембр, сильный хорус и реверберация, заметное ослабление звучности и едва заметная задержка во времени.

Еще один трек-отражение я сделал и для флейты. Инструмент это нежный и ему легко затеряться в большой оркестровой массе. Поэтому флейтовая партия у меня занимает две дорожки, расположенные в панораме симметрично и недалеко от центра, звучащие одним и тем же тембром и самую капельку смещенные во времени относительно друг друга. Получается эффект, похожий на хорус, но не вносящий в голос флейты фальши.

В конце файла. По истечении времени, достаточного для полного затухания эха, не поленитесь снова расставить умалчиваемые значения контроллеров или дать команду "Reset All" - это будет признаком хорошего стиля с точки зрения программиста. Ведь следом за вашей аранжировкой кто-то может сразу же запустить другой, посторонний MIDI-файл, в котором автор не позаботился о предварительной настройке параметров. И тогда этот файл может зазвучать неожиданно и неправильно.

Затем прослушиваем полученную картину и балансируем уровни в треках. Если Вы создаете музыку эмоциональную, а не механическую (понимаете, о чем я говорю?), то будет недостаточно выставить ручки и кнопки перед началом пьесы. Придется несколько раз воспроизводить файл, "держась" мышкой за ручку громкости каждого отдельного трека и управлять ею всю дорогу. Ведь в такой, не механичной музыке роли инструментов все время меняются. В один момент инструмент солирует или просто "встревает" в сюжет хоть двумя нотами на первом плане, а в другой момент этот инструмент ведет аккомпанирующую, сопровождающую линию, или тянет некий фоновый звук - естественно, в такие моменты его громкость должна снижаться. Такие фразировочные тонкости правильнее рисовать контроллером Velocity, но не всегда можно обойтись без управления громкостью. Может, например, оказаться, что нота, взятая солистом громко и ясно, затем "тонет" в широкой реверберации при оркестровом crescendo - вот тогда Вы можете плавно добавить ему громкость, чтобы сохранить баланс. Или, наоборот, нужно, не прерывая длинной ноты, отступить на задний план, чтобы "высветить" нечто приятное или ценное у другого инструмента… Наконец, после добавления контроллеров и треков-отражений громкостной баланс тоже может пострадать.

Не помешает проверить настройки карты для Вашей пьесы. В данном случае, разумеется, нужна реверберация типа Concert Hall, но не слишком сильная - около 50%. Chorus тоже не делайте сильным, 20-30% достаточно, чтобы контроллеры, записанные Вами в файл, начали ощутимо реагировать. Больше - портится свойство "прозрачности" - музыка начинает прессоваться в неразборчивый звуковой комок, да и фальшивить начинает. Но, конечно, эти настройки не могут быть универсальными - все зависит от стиля воспроизводимой музыки и, в не меньшей степени, от свойств Вашей усиливающей техники и колонок. Та настройка, что я предложил, кажется, неплохо подходит для прослушивания в наушниках. Если же файл предполагается записывать на внешнее аналоговое устройство и затем громко воспроизводить в реальном помещении, то лучше по возможности уменьшить как хорус, так и реверберацию. И тем сильнее, чем больше будет объем предполагаемого помещения. Иначе будут смешиваться две совершенно непохожие акустические среды, что не принесет слушателю ничего, кроме головной боли.

Те настройки звуковой карты, которые работали, когда Вы производили окончательную балансировку пьесы, не поленитесь записать внутрь MIDI-файла, например, в заголовках пустых треков. Туда же будет этичным поместить название Вашей звуковой карты, имя автора, название пьесы, дату ее сочинения. Если пьеса использует банк, созданный Вами специально для нее, то запишите туда же и сведения о файле этого банка.

Послушайте примерный результат моих экспериментов (учитывая, что подключенный сейчас банк у Вас наверняка другой. Я-то, кроме всего прочего, еще и тембры предварительно подбирал…)

***

Вот, кажется, и все. Смею надеяться, что мои излияния принесут Вам какую-нибудь пользу. Прошу прощения за неточности и излишне безапелляционные заявления - я тоже знаю далеко не все и продолжаю учиться. Ведь учеба - это самое интересное на свете занятие. Подсказывайте, поправляйте меня, не сочтите за труд. Буду также рад и польщен, если Вы пришлете мне свои вопросы, работы и опыты, либо сочтете полезным "подковать" меня в тех вещах, где я проявил невежество - возможно, Вам или мне удастся извлечь пользу из прямого общения. Объявляется переход в режим индивидуальных занятий! Очень надеюсь, что Ваше отношение к музыке и к человеческой душе, жаждущей понимания, станет после наших встреч бережнее и добрее. Искренней Вам музыки!

(Дмитрий Низяев)