2.1 Общая характеристика

Глубокие знания Варламова-вокалиста, его многолетний педагогический опыт нашли отражение в создании ценного труда - «Полной школы пения», опубликованной в Москве в 1840 году. Появление «Школы» отвечало назревшей потребности. В оперном театре 20-30-х годов ощущался недостаток хороших педагогов и отсутствия серьезных методических пособий.

Издание «Школы пения» было встречено одобрительными отзывами. Статьи и заметки давали ей положительную оценку. Варламов «более других вправе развить теорию того, что он оправдал практикою так блистательно», - делал справедливое заключение «Современник».

«Школа пения» была первой русской работой по методике преподавания вокального искусства. Эта область привлекала внимание не одного Варламова: живой интерес к ней проявлял Глинка, позднее Даргомыжский. До опубликования варламовской «Школы» Глинка написал ряд отдельных упражнений для вокалистов: «Семь этюдов для пения» (1829), «Этюды для пения» (1833), «Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса», созданные для О.А. Петрова (1836). Однако упражнения Глинки явились частным случаем практического пособия - композитор не ставил задачи рассмотреть всю сумму вопросов, необходимых в «Школе пения» или дать теоретические обобщения.

Труд Варламова был не только ценным практическим пособием для широкого круга вокалистов, но и первой в России попыткой теоретически обобщить основные положения вокальной педагогики.

Заслуживает пристального внимания стремление автора серьезно поставить вопрос о создании русской школы пения. Его мысли об этом оригинальны и прогрессивны. Русская школа, по мнению Варламова, должна отражать национальную самобытность русской музыки, основываться на глубоком анализе мелодий народных песен и особенностей их исполнения.

Композитор считал «Школу пения» лишь начальным этапом в этой области. «Надеюсь со временем, - писал он, - издать особое сочинение, в котором будут подробно рассмотрены наши народные напевы, и уверен, что русская публика… найдет в сем сочинении некоторые новые мысли о певческом искусстве в России, которые в то же время могут послужить дополнением к истории пения вообще». [1, c. 8]

Труд, задуманный как продолжение «Школы», Варламов создать не успел, но и приведенное высказывание позволяет судить об оригинальной постановке проблемы. русский вокальный хоровой варламов

Характерно, что в «Школе пения» автор стремился обобщить не только свой многолетний опыт, но и высокие достижения в практике русского хорового искусства. Он ссылается на сочинения Бортнянского, которые указал на него влияние и явились своего рода руководством. Помимо этого Варламов изучал труды по педагогике, в частности зарубежные: «Новую методу пения и вокализации» французского профессора пения и композитора А. Андраде, сочинения доктора и любителя пения Ф. Беннати, опубликованные в 30-е годы в Париже.

«Школа пения» состоит из трех частей. Первая, теоретическая, часть (Введение) содержит семь глав. Здесь Варламов дает определение пения, рассматривает вопросы истории певческого искусства, метода преподавания, касается обязанностей учителя. Он излагает принципы классификации голосов, приводит определение их диапазона, тембра, объясняет технику дыхания и т.д. Наряду с общими теоретическими положениями автор, четко систематизируя материал, формулирует ряд ценных методических указаний.

Остановимся подробнее на некоторых положениях.

Композитор считает, что преподаватель пения должен в равной мере владеть теоретическими и практическими познаниями, он «должен быть певцом и притом хорошим». Его обязанность - соединять «правила с примерами, а искусство в пении со способом преподавания, основанным на опытности и практике».

Задачи педагога многообразны: не только «образовать голос», обработать и развить его, но и научить певца свободному чтению с листа и главное - художественному и музыкальному исполнению. Эта задача ставиться Варламовым серьезно и глубоко. Для достижения цели необходимы не только музыкальные знания, но и общее культурное развитие, знакомство с литературой, расширение кругозора. Немалую роль автор придает воспитанию музыкального вкуса «посредством изучения хороших сочинений и слушания хороших учителей».

Большое значение имеют музыкально-теоретические знания певца, понимание формы, фактуры произведения, ведь «Музыка, рассматривается как язык, имеет… свою грамматику и пиитику».

В «Школе пения» в четких теоретических формулировках отражены принципы собственного певческого искусства Варламова. Так, мы снова сталкиваемся с требованием выразительности исполнения. «Совершенство пения, - пишет композитор - состоит в двух качествах - изяществе и выразительности». Она достигается различными путями - и знанием законов музыкальной «грамматики», и вниманием к тексту.

Варламов настоятельно рекомендует заниматься декламацией, читать вслух текст вокального произведения, советует работать над дикцией, над речитативом и в итоге «ударение ораторское соединять в точности с ударением музыкальным».

Другое условие выразительности пения, по Варламову, заключается в необходимости бережно вникнуть в намерения композитора, донести их, не искажая, до слушателя. Автор развивает эту мысль: певец должен сделать настроение данного произведения своим настроением, как мы теперь сказали бы - войти в образ, - лишь тогда слушатель поверит в искренность чувств артиста. «Чтобы петь выразительно, пусть исполнитель, как орган поэта и композитора, живо представит себе чувства, которые должен передать; пусть он поддается всему, что производит; пусть последует за всеми движениями его воображения, и когда он будет растроган, когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце, тогда пусть он воспевает свои ощущения; он наверное возбудит в своих слушателях то внутреннее чувство, основанное на слухе, передается сердцу». [1, c. 25]

Как близко это высказывание лучшим традициям замечательных актеров, современников Варламова!

Из других проблем вокальной педагогики Варламов выделяет еще одну: учитель должен основываться «на точном знании дыхательного и голосового и дыхательного механизма и почерпать основные правила из физиологии органов». Эта мысль гармонично сочетается с одним из основных принципов музыканта - требованием естественности: певцу следует «всегда придерживаться свойств своего голоса и стараться петь умеренно, избегая всего, что превыше силы». [1, c. 13]

Чрезвычайно прогрессивны взгляды Варламова на обучение пению детей. Полемизируя с мнением, что вокальные занятия в детском возрасте вредны, Варламов убедительно доказывал обратное. Эти занятия приносят очень большую пользу, способствуя развитию голоса и общей музыкальности, но непременно требуют осторожного подхода учителя, его опытного и тонкого знания предмета. Вывод Варламова был результатом его успешной практической работы учителем малолетних певчих в капелле и, несомненно, сохраняет прогрессивное значение и до наших дней, когда вопросы детского музыкального воспитания приобретают особую актуальность и остроту.

Вторая часть «Школы пения» содержит сорок семь упражнений для голоса. Они расположены по степени трудности, конкретно раскрывают ряд методических положений первой, теоретической, части и охватывают различные певческие приемы (гаммы, упражнения на интервалы, стаккато, легато и т.д.).

В третьей части «Школы пения» Варламов помещает десять вокализов. Отдельные приемы, разграниченные во второй части, находят здесь обобщенное выражение. Вокализы - это своего рода «песни без слов», в которых сказалось яркое мелодическое дарование автора, его индивидуальный почерк и где методические задачи подчинены художественной форме. В них ясно ощутим интонационный строй русской народной песни и бытового романса, что опять-таки оттеняет характерный облик русской «Школы пения». Такова мелодия первого вокализа:

Иногда заметны прямые интонационные связи с варламовскими романсами (например, некоторые обороты десятого вокализа очень напоминают «Горные вершины»).

Вводит композитор и распространенные в то время циклы из двух контрастных мелодий - медленной и быстрой. Так первая тема шестого вокализа, несколько напоминающая вторую часть седьмой симфонии Бетховена, звучит как скорбное Lamento:

Вторая же часть контрастирует быстрым темпом и прежде всего русским народно-песенным складом:

Примечательно, что в приложении к «Школе пения» Варламов опубликовал свои обработки двух подлинных народных мелодий - «Не одна во поле дороженька» и «Не будите меня, молоду». Они образуют характерный для русской вокальной музыки цикл, причем вторая из них развита широко, с элементами виртуозности. Обработки сделаны для трех голосов и могут рассматриваться как упражнение для ансамблевого пения.

Варламов использует не только характерные интонации, но и распространенные жанры бытового романса: баркаролы (№5), полонеза (№9), и реже встречающийся жанр тарантеллы (№4). Особый интерес представляет седьмой вокализ, близкий театральным песням Варламова. Драматизированная вокальная мелодия с элементами речитатива значительно расширяет обычный круг упражнений для пения.

В некоторых вокализах автор применяет крупную форму и приемы концертного, виртуозного стиля (№9, №10).

Фортепианное сопровождение в целом близко аккомпанементу варламовских романсов.

Таким образом, вокализы отражают типичные черты камерной вокальной музыки того времени (характерные интонации, жанры, приемы) и индивидуальные особенности творчества Варламова.

Интересна одна параллель: в том же 1840 году Глинка опубликовал цикл романсов «Прощение с Петербургом». В них ярко воплотились черты стиля Глинки, а с другой стороны, по справедливому замечанию В.В. Протопопова, цикл этот можно назвать «своего рода энциклопедией русского романса глинкинской поры». Аналогичное явление - пусть в масштабах более скромных и в другом, более узком жанре педагогической литературы - представляют собой вокализы «Школы пения»

Работа Варламова, весьма прогрессивная в свое время, не потеряла практического значения и в наши дни. Об этом свидетельствует переиздание «Школы» Музгизом в 1953 году.