2.2 Главные методические положения «Полной школы пения»

«Лучшая метода, - говорил Варламов, - состоит в преподавании живым голосом». «Необходимо, чтобы учитель пения сам был певцом, дабы ученик мог заимствовать у него разные певческие приемы и подражать им». Из этого вступления ясно, что автор целиком принадлежит к эмпирической школе.

Классификацию голосов Варламов устанавливает по их высоте и разделяет голоса на два класса: «резкие голоса» - сопрано, меццо-сопрано, контральто; и «густые голоса» - тенор, баритон, бас, то есть восстанавливает классификацию XVII и начала XVIII века. Диапазоны этих голосов автор указывает очень скромно: для женских голосов - сопрано c¹-g², меццо-сопрано a-e², контральто g-d², а для мужских голосов - тенор c-f¹, баритон A-e¹, бас F-d¹. Для того чтобы «возвысить» эти голоса до двух октав, употребляются так называемые головные голоса.

Регистры («о переменах»). Под словом «перемена» понимаются «те различные связи звуков, которые составляют голос во всем его пространстве и посредством перехода образуют точку, через которую голос переходит из одного пространства в другое». Так определяет Варламов регистры, добавляя: «Когда певец простирает диапазон своего натурального голоса выше сил, то бывает, принужден прибегать к другому роду голоса, зависящему от особенного механизма: отчего и происходит изменение свойств или ощутительного качества в различных пределах его голоса". [3, c. 133]

В мужских голосах этих перемен две: грудной голос и головной голос, иначе называемый фистулой; у женских голосов три: голос грудной, средний и головной.

Затруднения при соединении двух переходов встречаются у баса и контральто; если их преодолеть, то голос получает больше гибкости и легкости. У женских голосов грудной звук круглее и звучнее средних звуков, а последние слабее резких звуков головного голоса, у мужских, наоборот, - головной голос слабее грудного.

Далее Варламов указывает на необходимость «соединения сих различных переходов» и замечает, что переходы эти «совершаются на различные тоны», так что их нельзя с точностью определить и должно «разнообразить».

«Соединение изменений» (т.е. регистров) есть не что иное, как уравнивание голоса во всем его объеме. Упражнения для соединения регистров указаны те же, что у Гароде, Маннштейна, т.е. в женских голосах надо «ослаблять грудную ноту при переходе в средний регистр и усиливать средний голос при переходе в головной, а последний ослаблять».

«Для тенора, наоборот, рекомендуется смягчать грудной и укреплять первый головной звук». «Вообще полезно перемешивать между собой различные тоны, то есть заставлять брать ноты как грудью, так и фистулой, чтобы уметь в случае нужды петь некоторые музыкальные фразы без перемены тонов». [3, c. 134]

Таким образом, мы не встречаем у Варламова упоминания о смешанном регистре мужских голосов: это заставляет нас отнести метод, рекомендуемый им, примерно к началу XIX века.

Цель обучения пению автор видит в потребности души выразиться в звуке. Для этого необходимо при обучении обращать внимание на:

1) умение «переводить дух», т.е. брать дыхание;

2) на развитие голосового механизма;

3) на исполнение.

Указывая на необходимость правильного положения корпуса при пении («петь стоя, без телодвижения и держаться прямо») и «естественного растворения рта в виде улыбки» и положения языка, Варламов ничем не отступает от знакомых нам классических правил.

Дыхание. «Образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то сбережение выдыхания составляет одну из важнейших частей певческого искусства. Продолжительное дыхание есть одно из важнейших преимуществ певца». [1, c. 39] Поэтому надо сберегать «объятность голоса так, чтобы выпускать только такое количество дыхания, которое необходимо для верности звука». Для этого рекомендуются упражнения в задерживании дыхания с выпеванием звука и без него до двадцати и более секунд.

К сожалению, нет никаких указаний на типы дыхания. В параграфах о сбережении дыхания приводятся известные уже сведения о полном и половинном вздохе, о местах, где нужно их брать в пении примерно в том виде, как это приводится у Маннштейна.

В главе об образовании голосового органа Варламов указывает на необходимость перед обучением ознакомиться (при исследовании голоса):

1) с интонацией (напевом),

2) с объятностью,

3) со свойством (тембром),

4) дыханием, о котором упоминается выше.

Для этого нужно заставить ученика пропеть на гласную, а все гаммы насколько можно громче, на выдержанных нотах, и наблюдать, правильно ли он берет ноты при запеве, сколько звуков может пропеть без усилия, равны ли они между собой и в переходах из одного тона в другой - это дает возможность определить недостатки голоса, его положительные качества, что необходимо для учителя, который хочет «образовать» данный голос.

Для развития голоса употребляются упражнения из различных гамм и небольших экзерсисов; самое полезное упражнение - на гласную а: это «самая способная гласная», за ней следует о и е; остальные располагают к носовому или горловому звуку. Гаммы из связных звуков на гласную а по мнению Варламова - самое полезное упражнение.

Практическая часть «Школы пения» начинается с «большой гаммы, чтобы приучить голос держать твердо тон и переходить ровно от одного тона к другому» с названием нот.

Гамма показана на диапазоне c-a² с филировкой звука на каждой ноте - принцип, часто встречающийся в старой французской школе (метод консерватории, 1803). Упражнения в интервалах даются с названием нот, и лишь при упражнении в октаву указано, что нужно называть только первую ноту в такте. Затем идут упражнения от тоники к другим ступеням гаммы до дуодецимы с названием нот и упражнения в полутонах с названиями диатонических ступеней. Гаммы до октавы в восходящем и нисходящем движении поются с названием первой ноты crescendo - do<re<mi<... и т.д. а затем идут скачки октавами и синкопами. Гаммы до децимы, ундецимы и дуодецимы по указанным только что правилам и сопровождаются скачками на крайние интервалы, что для начальных упражнений нельзя считать целесообразным. Таким образом, упражнения рекомендуются с сольфеджированием и лишь после 21-го упражнения - начиная с упражнения на гласную, а на диатонической гамме «без меры», управляя дыханием так, чтобы можно было поддерживать голос на протяжении 15 или 20 секунд с постановкой звука, то есть с филировкой.

Звук голоса должен быть чистым и взят без усилия и «в своей величине», «не делая его хриплым через большие усилия». К другим упражнениям автор причисляет переходы голоса или портаменто, legato, staccato, трель, рулады, группетто и «приятные ноты».

В параграфе «о выдержанной ноте» встречаем довольно странное определение этого термина. В итальянской терминологии выдержанные ноты именно и отличаются от филируемых тем, что выдерживаются в определенной степени силы во все время своей длительности, между тем Варламов характеризует манеру исполнения как как crescendo и возвращение к «приятному тону» во столько приемов, сколько позволяет способность груди и количество содержащегося в ней воздуха.

Любопытны описания рулады и трели. Рулада есть «изменение голоса в ряду нот восходящих и нисходящих по соединенным ступеням», т.е. восходящий гаммообразный пассаж; голос в ней как бы катится (франц. rouler), легко переходя от одного звука к другому, без затруднений, происходящих от выговора слогов, так как она поется только на один слог; звуки ее «должны быть... подобно брошенным жемчужинам, коих падение, постепенное и правильное, представляет собою совершенное равенство». При ее исполнении не нужно двигать головой, ртом, подбородком.

«Трель должна звучать тихо до тех пор, покуда голос не сделается чист и гибок; учащийся должен стараться отделывать ее чисто и скоро. Он не должен шевелить языком, ртом или подбородком, должно повышать и понижать голос так, как в гаммах во всю его величину и выдерживать название той ноты, над которой трель поставлена». [3, c. 136] Из цитаты видно, что Варламов рекомендует упражняться в трели с названием ноты - правило, до сих пор не встречавшееся в методической литературе. Определяется трель как «сии две ноты, исполняемые горлом посредством движения быстрого и медленного вместе», автор не вдается в объяснение механизма трели. Лучший способ изучения трели состоит в том, «чтобы выполнять ее с теми, которые для этого наиболее способны», то есть с голоса певцов, уже владеющих трелью.

В главе VII Варламов говорит об исполнении в пении. Пение «в благородном значении этого слова, есть язык сердца, чувства и страсти». Поэтому для певца необходимы чистое произношение, выразительность и хороший вкус. Для усовершенствования в первом нужно работать над чтением вслух стихотворений, декламацией. Чтобы правильно и выразительно музыкально фразировать, нужно изучать музыкальные формы, построение периодов, фраз и т.д. и всячески стараться приобрести художественный вкус, который помог бы исполнителю правильно передать намерения композитора.

Упражнения снабжены любопытными примечаниями автора.

«Большая гамма, чтобы приучить голос держать твердо тон и переходить ровно от одного тона к другому». В примечаниях к терциям говорится: «Должно приучать голос брать верно и прямо впадать в третью ноту».

«Гаммы на 10-ю ноту» (до децимы) и «на 11-ю» (до ундецимы) поются по указаниям автора лишь с названием первой ноты от каждой ступени мажорной гаммы (но не выше а² в C-dur). На трех последних нотах вверх и вниз опять требуется название нот:

"Гамма на 12-ю ноту" поется лишь с названиями нижней и верхней ноты".

Особенную ценность имеют вокализы Варламова, о которых я упомянула в разделе «Общая характеристика». В них ярко воплощаются черты композиторского стиля Варламова.

«Школа пения» интересна для нас как показатель уровня вокально-художественного и вокально-технического развития своего времени. Она и сегодня не теряет своей актуальности.