2. Вторая симфония Яна Сибелиуса
Можно утверждать, что Вторая симфония Сибелиуса ознаменовала начало настоящего рассвета его симфонизма. Раньше - в «Куллерво» и Первой симфонии - образцами для него служили творения таких известных композиторов как Чайковский и Брукнера; использовал он и фольклорные традиции, налагая собственный отпечаток на позднеромантический стиль музыки того времени. Но его индивидуальность заключалась в разработанном им музыкальном языке, а не в трактовке проблем формы.
Сибелиус так описывал процесс сочинения симфонии: «Кажется , будто всевышний, сбросив с небесного свода камушки, из которых можно составить мозаику, повелевает мне соединить их в одно целое». В экспозиции Второй симфонии композитор исследует каждый такой «камушек» поочередно, в разработке он составляет из них замысловатый узор, а в репризе налагает на каждый из них индивидуальный отпечаток, размещая их почти в том же порядке, что и прежде, а порой, сочетая их друг с другом в одновременности. Сами темы обнаруживают большое органическое единство по сравнению с произведениями, созданными Сибелиусом в девяностые годы. Все наиболее существенные мотивы восходят к одной из двух основных интонационных формул либо к их сочетанию. Первая из них - трехзвучная модель, характеризующаяся восходящим либо нисходящим поступенным движением по диатоническим ступеням в пределах терции. Именно от этой модели и отталкиваются темы, которыми начинается симфония.
Другая интонационная формула имеет следующий контур общей нисходящей направленности: характерный для стиля Сибелиуса - начальный выдержанный или повторяющийся звук сменяется треле- или группеттообразной фигурой из более мелких длительностей, переходящей в спад на квинту. Подобный контур обнаруживает приводимая ниже тема, открывающая заключительную партию.
Эти две основные интонационные формулы в различных вариантах и сочетаниях определяют всю Тематическую ткань симфонии. Что касается тонального плана, то можно отметить, что решающую роль в соотношении тональностей, как между частями, так и внутри них (в том числе в ряде секвенций), играет движение по большетерцовому циклу (ре-фа диез-си бемоль), что часто создает ощущение опоры на целотонную гамму.
Оркестровка во Второй симфонии носит более классический характер, чем в Первой: композитор воздерживается от использования большого барабана и тарелок, остаются одни лишь литавры. Арфа, по его мнению, тоже не соответствует природе жанра симфонии. Только в Шестой симфонии Сибелиус сделает для нее исключение, но и там ее роль значительно отличается от обычных для романтиков всевозможных фигураций и глиссандо. В группе медных духовых композитор сохраняет трубу (которая в последующих его симфониях уже не употребляется), но пользуется ею с гораздо большей сдержанностью, чем в Первой симфонии.
В первой части Второй симфонии (Allegretto) появляется явная перемена в художественном мироощущении композитора. Рассеялись грустные туманы и первобытный мрак, столь характерные для него в период девяностых годов: краски теперь стали мягче и теплее. Начальный тематический материал пасторален по своему колориту и базируется на первой из рассмотренных выше двух основных моделей тематизма. Восходящему обороту фонового типа (струнные) отвечает тема деревянных духовых в которой та же фигура звучит в обращении, то есть в нисходящем поступенном движении в пределах терции.
Последний мотив главной партии (у валторн), представляющий собой свободное увеличение начального оборота, становится важным структурным элементом всей первой части.
Эта мелодия пасторального характера получает следующее продолжение с использованием более мелких длительностей.
Трели флейт все еще слышаться, а у первых и вторых скрипок в унисон уже начинается новая напевная тема, открывающая иную перспективу - первая тема побочной партии выступает в связующей роли.
Этот речитатив, вобравший в себя обе основные интонационные формулы, колеблется между доминантовой и основной тональностями. В следующем фрагменте у струнных нисходящий ход на квинту превращается в октавный ход.
Упрочнение тональности доминанты сопряжено с лирической по характеру темой, порученной деревянным духовым. В контексте побочной партии эту тему можно рассматривать как момент успокоения.
Фигура pizzicato, выдержанная в ритме, уже знакомом нам по самому началу симфонии, порождает секвенцию с большетерцовым тональным планом уже упоминавшегося типа (транспонирующая секвенция, начинающаяся от Poco affetando, движется по тональностям ля мажор - ре бемоль мажор - фа мажор).
На этом пути мы попадаем в зону заключительной партии, как и в последующей разработке, доминирует яркая тема, опирающаяся на вторую из двух основных интонационных формул. Она вводит нас в фа-диез минор или, вернее, в его окружение. В качестве сопровождения здесь используется все тот же материал струнных, который звучал в самом начале симфонии.
В разработке все темы предстают в новом контексте. Здесь в полной мере раскрываются те их возможности, которые были едва намечены в экспозиции. Сама разработка, можно сказать, распадается на три последовательные фразы. В первой из них ведущую роль играют темы главной и заключительной партии. Мужественная тема, чьи предостерегающие интонации до сих пор оставались без ответа, встречают чуткий отклик у пасторальной темы, приобретающей несколько измененный облик.
Построение осуществляется посредством секвенций в бетховенской манере, и по мере того, как ритм становится все более настойчивым, а мотивы сокращаются, наступает момент бурной разрядки. Тут начинается третья фаза разработки (Poco largamente).
После кульминации Сибелиус проводит двойную тактовую черту и ставит над ней ферматы. Здесь, так же как и в Первой симфонии он сливает разработку с репризой.
В отличие от типичных для него крупномасштабных частей симфоний, написанных в сонатной форме в девяностые годы (первые части «Куллерво», сюиты «Лемминкяйнен» и Первой симфонии), реприза не становится средством выражения более драматического действия. Даже в этом Сибелиус остается приверженцем классических традиций. Воспроизводя в репризе экспозиционный материал в новом тональном освещении, он, подобно Бетховену, проявляет порой необыкновенную изобретательность. После двойной тактовой черты Сибелиус излагает почти весь материал этой части практически в неизменном, неурезанном, но в то же время сжатом, концентрированном виде, контрапунктически сочетая темы главной и побочной партий одновременно. Кода на сей раз отсутствует. Включение ее противоречило бы афористическому характеру экспозиции и репризы.
Если в первой части Сибелиус смягчает традиционные контрасты между различными группами тем, то во второй части композитор использует их до предела. Не исключено, что конфликт между основной темой Andante и второй его темой в действительности отражает существующие между ними коренные различия образного порядка. Раскаты литавр, возможно, подчеркивают ужас происходящего, а pizzicato виолончелей и контрабасов - роковую поступь шагов.
Параллельные октавы фаготов на фоне грозных раскатов литавр создают необыкновенно мрачную картину. Тем временем виолончели продолжают вести свою тревожную мелодию, вызывающие в воображении поступь призрака. Возможно, эти толкования музыки покоятся на довольно зыбкой основе: нам известно лишь, что эта тема первоначально предназначалась для симфонической поэмы. Тем не менее, программное содержание этого эпизода вполне вероятно.
Главная тема с ее поступательными трехзвучными мотивами, примыкает к первой основной интонационной формуле. Она подвергается расширению и трансформируется в агрессивную фигуру в движении шестнадцатыми, к которой виолончели как бы обращаются с призывом об умиротворении.
Диалог построен на оркестровых приемах, отчасти напоминающих Чайковского. Кульминацией становится мощный взрыв у медных духовых с типичной для Сибелиуса «мертвой зыбью». После удара Смерти все еще сохраняется надежда на спасение. Она воплощена мотивом в тональности фа-диез (соль-бемоль) мажор, который композитор в черновике пометил словом «Христос» (этот мотив был предвосхищен в ритмически сжатом виде - агрессивной фигурой в движении шестнадцатыми).
Как и в «Финляндии», Сибелиус трансформирует тему «взрыва» в мотив, проникнутый настроением светлой одухотворенности. Модуляция, pianissimo у струнных, гармония, мелодическая линия - все это может подразумевать образ Христа. Далее кларнеты и гобои ведут мотив, который без сомнения, давно уже зрел в душе композитора - со времени написания им романса «К Фригге». За пониженными VI и VII ступенями фа-диез мажора, здесь скрывается тональность ре мажор. Эта мелодия относится к наиболее вдохновенным творениям композитора.
Этот элегический мотив завершается фразой, исполненной неодолимой силы. В ее интервалике проступает связь со второй из двух основных интонационных формул симфонии, в том ее варианте, в котором квинтовый нисходящий ход расширен до октавного.
Сибелиус задумывал вторую часть Симфонии, как некое классическое Adagio в сонатной форме без разработки. Но в отношении тонального плана, эта часть носит сугубо индивидуальный характер. Перейдя из ре минора главной партии в фа-диез мажор побочной, композитор начинает репризу в фа-диез миноре, вместо того, чтобы возвратиться в основную тональность. Как бы взлелеянная сопровождающими триолями струнных, главная тема, порученная теперь трубе, приобретает более мягкий характер, отчего последующий диалог становится еще более бурным: светлый фа-диез мажор заменен на более сумрачный ре минор. Иконописная просветленность уступает место погребальной песне, прерываемой лишь торжествующими фанфарами Смерти, которые звучат наподобие «Похоронного марша» из «Гибели богов».
Кода не приносит успокоения. Призывы струнных встречают резкую отповедь медных и деревянных духовых, исполненную бессильной ярости. И когда струнные двумя аккордами pizzicato доводят эту часть до конца, торжествует не что иное, как Смерть.
По сравнению со скерцо из Первой симфонии, Vivacissimo из Второй и по содержанию, и по форме носит более оживленный характер. Возможно, по образцу скерцо из Седьмой симфонии Бетховена Сибелиус к обычной трехчастной форме (скерцо-трио-скерцо) добавляет дополнительную репризу трио, но вместо того, чтобы завершить всю эту часть симфонии заключающим возвращением основной темы скерцо и кодой, он сочиняет связующий эпизод, подводящий непосредственно к финалу. Однако здесь не может быть речи о безусловном слиянии двух частей, как это случится позже в Третьей и Пятой симфониях; скерцо и финал остаются двумя четко отграниченными и независимыми единицами. Тем не менее, связующий эпизод находится здесь в более органическом единстве с музыкой обеих частей, чем если бы это был обычный переход к следующей части. Построенный на трехзвучном мотиве, он неуклонно направляет движение к финалу, образуя тем самым его тематическую основу. Мало того, кульминация, достигаемая в ходе развития самого финала, воскрешает в памяти именно этот связующий эпизод, который раскрывается тем самым в новой симфонической перспективе.
Характерное брукнеровское движение скерцо (Первой симфонии) заменяется здесь стремительной напористостью и неожиданными модуляциями - все это весьма в духе бетховенских скерцо.
Основная тема скерцо звучит в си-бемоль мажоре, и ее сдержанная энергия разом обрушивается на слушателя с большой силой, чтобы мигом потонуть в шепоте pianissimo. Тема эта, с ее трехзвучной фигурой, примыкает к первой основной интонационной формуле; в то же время начальные повторяющие звуки связаны со второй.
В конце скерцо у струнных проходит ряд продолжительных crescendo, неожиданно прерываемых subito piano. О переходе к трио возвещают пять затихающих ударов литавры. Гобой ведет печальную лирическую мелодию в соль-бемоль мажоре, начинающуюся с девятикратного повтора медианты (си бемоль) с последующим нисходящим скачком на квинту, характерным для второй основной интонационной формулы, после чего появляется восходящий мотив из трех звуков (соль бемоль - ля бемоль - си бемоль), относящийся к первой интонационной формуле.
Как пасторальный характер, так и сама фактура напоминает начало первой части. В репризе скерцо уже имеется намек на тематизм финала; это восходящая фигура из трех звуков (у валторн) с добавлением малой секунды.
Первые три части симфонии оставляют у слушателя впечатление мощного динамического нарастания. Одним из факторов этого продвижения оказывается по существу трехзвучная фигура, которая со всей определенностью заявляет о себе уже в самых первых тактах. И конечно, не случайно, именно она становится движущей силой, которая приведет музыкальное действие к закономерному финалу. Именно этим ощущением целенаправленности движения определяется специфика сонатной формы в финале симфонии: не афористично-концентрированной, как в первой части, и не драматичной (без разработки) как в Andante. Здесь тематический материал, изложенный крупными штрихами, проходит перед слушателем в строго размеренном порядке. Непрерывность развития достигается в самом процессе развития, а не путем искусных тематических метаморфоз. Здесь все более размашисто; все темы экспозиции заявляют о себе в полную силу и на равных основаниях; разработка содержит как лирические эпизоды, так и мощную контрапунктическую кульминацию, а завершающая реприза, если не считать традиционных тональных коррекций, оказывается довольно точной копией экспозиции. По мере приближения к коде все более мощно начинают звучать трубы и тромбоны. Главная тема вводится струнными под аккомпанемент тромбонов.
Трубы подчеркивают ее героическим фанфарообразным мотивом. Главная партия заканчивается внушительным эпизодом, в котором трехзвучная фигура прокладывает себе дорогу к вновь утверждающейся тонике. Этот эпизод появляется в общей сложности четыре раза: при переходе от скерцо к финалу, затем в экспозиции, в разработке и в репризе, где он приводит к кадансу в си-бемоль мажоре, как бы настаивая на неизбежности окончательной кульминации.
После безупречно выполненной связующей партии в нижнем регистре струнных появляется остинатная фигура. Как в Andante, тональный центр смещается на большую терцию (фа-диез минор), предварительно затронув образ дорийского си минора. На фоне гаммообразных остинатных фигур духовые поют проникнутую глубокой скорбью мелодию. «Финский стиль» Сибелиуса проявляется в варьируемых повторениях отдельных фраз с постоянным возвращением к доминанте, хотя признаки фольклорности в целом не слишком заметны. По своей конструкции тема эта относится к сфере влияния второй основной интонационной формулы; в то же время в ней различимы и следы трехзвучной фигуры. Если представить себе, что вся часть в целом носит характер пышной процессии, то именно в этом месте кавалькада на мгновение застывает, чтобы совершить ритуал поминовения.
Фанфарообразная фигура возвращает этой части симфонии ее героический дух. В начале разработки мы слышим главную и побочную темы в фа-диез миноре. Впечатляюще выглядит контрапунктическое развитие; свое поступательное движение темы возобновляют в репризе - вплоть до того момента, когда побочная тема отказывается от своей сумрачной ре минорной окраски в пользу блеска основной мажорной тональности.
Итак, симфония достигла конечно апофеоза. Кадансовое заключение передано громоподобным fortissimo. Трехзвучный мотив (ре-ми-фа диез) добирается до субдоминанты (соль), после чего наступает чувство облегчения и торжества духа.
В западноевропейской симфонической музыке финалы такого рода после Малера и Сибелиуса уже не встречаются. Правда они сохранились у Шостаковича, но скорее, как наследие Малера, нежели Сибелиуса, - возможно, в соответствии с принципами советской эстетики.