2.2 Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии

Смольский Дмитрий Брониславович - композитор, народный артист БССР. В 1955 учился в Московской консерватории по классу композиции Ю.А. Шапорина. В 1960 г. окончил Белорусскую консерваторию по классу композиции А.В. Богатырёва в 1966 там же аспирантуру ( руководитель Н. И. Пейко). Преподаватель Музыкального училища в Могилёве (1960-61гг.), Белорусскую консерватории (с 1962г., с 1979 доцент с 1986 профессор).

Творчество Д. Смольского - одно из ярких и выдающихся явлений в белорусской музыке. Рассматривая творческий путь композитора в целом, отметим, прежде всего, весьма широкий диапозон его поисков и интересов. Пожалуй ни один из музыкальных жанров не остался без внимания белорусского мастера и в каждом из них есть свои достижения. Многие сочинения стали не только свидетельством нового этапа в развитии белорусского музыкального искусства в целом. Каждое новое сочинение композитора привлекает внимание какой-либо творческой находкой, что всякий раз может проявляться на самых различных уровнях музыкальной композиции. Следует указать и на то, что в своих поисках композитор чутко реагирует на то новое, что происходит в современной «музыкальной атмосфере». И это не просто следование каким-либо «модным»течениям, а всегда свой взгляд, своё понимание того или иного музыкального явления, что связано, вероятно, со стремлением композитора к оригинальному художественному воплощению различных музыкальных идей.

Во многом благодаря этому творчество Д. Смольского вызывает интерес со стороны исследователей. Многим из них давно подмечен ряд качеств, свойственных творческой натуре композитора, его мышлению, ставших отличительными чертами стиля композитора. Среди них, прежде всего, следует выделить рациональность мышления, о чём свидетельствуют слова самого композитора : « В музыке XX века большое значение имеет рациональное начало, лаконизм, строгость и чёткость мышления, к котором я стремлюсь. Для меня рациональное начало - один из краеугольных камней композиторского мышления». В этом, безусловно, прослеживается влияние композиторов нововенской школы.[9,с.319]

Другим значительным явлением, оказавшим большое воздействие на Д. Смольского, стало творчество Д. Шостаковича. Философская глубина, напряжённый драматизм, психологизм музыки Д. Шостаковича стали созвучными собственным устремлением белорусского композитора. « Меня особенно привлекает у Шостаковича масштабность и монументальность его симфонических полотен, умение мыслить большими пластами и строить симфонические конструкции с подлинно инженерным искусством». В полной мере качества раскрылись в симфоническом творчестве Д. Смольского.[390]

Эти явления стали своеобразной отправной точкой в собственных творческих исканиях композитора, в которых он достиг значительных высот. Индивидуальными особенностями отличается музыкальный язык, своеобразны принципы построения тематизма. Оригинально и оркестровое мышление, где многие излюбленные приёмы стали характерной чертой оркестрового письма композитора. Отметим также драматургическое мастерство и концептуальность, присущие произведениям крупных жанров. Особого внимания заслуживают достижения Д.Смольского в области музыкальной формы. Тяготением к сложным, синтетическим проявилось уже в начале творческого пути композитора. Здесь отличительными чертами становятся взаимодействие, взаимообогащение и взаимопроникновение их в рамках как одночастных, так и многочастных композиционных структур.[9,с. 391]

Начало творческого пути Д. Смольского приходится на 1960-е годы. Как известно, в это время в советской музыке происходит активное освоение многими композиторами новых способов композиционной техники. Это был сложный, переломный период, вызвавший множество ожесточеных споров, обусловленных, прежде всего, неприятием новых техник композиции с идеологической точки зрения, а также со стороны консервативно настроенных композиторов. В этот период обращение Д. Смольского к современным техникам композиции стало своеобразным исследованием новых выразительных возможностей, причём продиктовано оно было не только интересом, но и убежденностью в том, что композитор обязан знать современные приёмы композиторского письма.[9,с. 391]

Среди белорусских шестидесятников Д. Смольский он был едва ли не самым радикальным авангардистом, что в культуре, где так сильны традиционно - патриархальные ценности, носило вызывающий характер, будоражило умы, притягивало и завораживало музыкантскую молодёжь. Именно в сочинениях 60-х годов, закладываются основы индивидуального стиля композитора. Пока на уровне музыкальных предпочтений и пристрастий. В контексте обновляемых тенденций отечественной культуры того времени они не оригинальны. С одной стороны, - взаимодействие нововенцев с их специфическим чувством музыкального времени и точностью технического расчёта ( фортепианная сюита « Игра слов» , камерная оратория « Песни Хиросимы», «Октафония» ), с другой, - «пресс» Д. Шостаковича. Он ощутим в Первой симфонии Д. Смольского, которая разделила участь сочинений ленинградцев Л. Пригожина подвергшихся В. Баснера, официозной критике за «ложно понимаемую» трагедийность и «надуманную» философичность концепций. [10, с.43]

Симфонизм Смольского отмечен печатью индивидуальности. Конечно, невозможно (и не нужно!) отрицать, что родовые его черты коренятся в традиции Шостаковича: очевидны трагедийно-драматический характер всех десяти симфоний. «сюжетность» драматургии, катастрофичность кульминаций, мнотематизм как основа развития. Композитор сохраняет логическую структуру жанра и интонационную природу музыкального языка. Вместе с тем процессы интонационного развёртывания концентрируются на всем протяжении формы, полярно обостряются образные контрасты. Время сжимается благодаря «событийной» плотности развития, взаимопроникновению нескольких композиционных планов. Характерный облик придаёт опусам Смольского тотальная семиотизация симфонического пространтсва.

От Девятой их отделяет затянувшаяся пауза длиной в пять лет. Долгая, если вспомнить, что для создания предшествующих симфоний (исключая Первую) понадобилось десять. И очень долгая, когда знаешь, что эти годы были наполнены борьбой с болезнью, мучительным ожиданием операции на сердце…

Творческий потенциал не снижен: свидетельствует тому - великолепные по мастерству Симфонические вариации, с их фольклорными приоритетами, амбивалетным смыслом, и Фортепианный концерт, где за парадным фасадом едва ли не «музыкального капустника» обнаруживаются сложные психологические подтексты. Итоговый статус приобретает и десятая симфония, которая выводит на уровень обобщения магистральную тему ситмфонического творчества автора - тему Жизни и Смерти. При всей внешней «стертости» (прежде всего от бесконечного употребления) данной характеристики, как органично вписывается эта тема в атмосферу времени «конца эпох» с её эсхатологическими настроениями, выходом в сферу метафизического, утратой и поиском духовной опоры! Какой насущный характер приобретают размышления о Вечности художника, пребывающего в «пограничной ситуации»…

Исходя из обращения композитора к коллективному «музыкальному словарю» , формирования его индивидуальной семантики, отражения в его творчестве индивидуально-национального (Н.Бердяев) - личностных свойств, обусловленных белорусским менталитетом.

Пожалуй, наиболее явственно национально-психические особенности мышления проявляются в образной конкретности симфонической поэтики Смольского. Здесь особую роль играют музыкальные элементы, навеянные мотивом театра и литературы.

Отношение к инструментальному тембру как к действующему лицу драмы сохраняется в симфониях. Из разноцветья инструментов-«корефеев» выделяется голос лирического героя. Партии английского рожка во Второй и Шестой, флейты - в Седьмой зрительно не вычленяются из партитуры, но их солирующий характер не оставляет внимания. Собственно концертными являются Третья, Четвёртая, Девятая симфонии, где тембровая специфика не только во многом определяет образно-драматургическое развитие, но и ассоциируется с конкретными личностями. Так, в Третьей симфонии солирует фортепиано - любимый инструмент Льва Абелиовича, памяти которого посвящено сочинение. Замысел Девятой ориентирован на сына Смольского, Виктора, блестящего гитариста, работающего в Германии. Солирующего электрогитариста, выступая символом современной молодёжной субкультуры, создаёт уникальную фоносферу партитуры.

В тембровой специфичности Десятой, находящейся в традиционном для Смольского русле концертности, более всего усилен интроспективный характер сочинения. Голос солирующего альта обращает память слушателя к байровону «Гарольду» Берлиоза, прощальной Альтовой сонате Д.Шостаковича, Концерту для альта А. Шнитке. Переливчатость тембра альта (такую характеристику даёт ему Глинка) позволяет передать утончённость, сублимированность чувства одиночества, некой отрешённости мира…

«Кочующая интонация» - объединяет четыре симфонии Смольского 90-х годов.Это «кочующая интонация» представляет собой амбивалентный образный сплав императива и экспрессии и выступает в роли своеобразного memntomori. Его характерные признаки - тембр валторны ( как правило, унисон четырёх интсрументов), мощная динамика (два-три forte) глиссандирующий октавный взлёт, ямбичность ритмического рисунка.[10,с. 44]

Впервые валторновый клич появляется в Седьмой симфонии - предтече Десятой. Она отличается исповедальностью тона, большой ролью медитативности, преобладанием прозрачно-хрупкой фоносферы. Может быть, поэтому напряженно-экспрессивное звучание валторн в образно-трагедийной кульминационной зоне воспринимается особенно рельефно. Для упрочнения знакового характера мотива-символа важно, что первоначально он звучит в контрапункте с траурным маршем, ритм которого сопутствует теме и в последующем развитии. Уже в Седьмой за грозным кличем валторн закрепляется драматургическая функция поворотного пунктаразвития.

В Восьмой симфонии «ритуальный» зов валторн вторгается в музыку инфернального Скерцо. На гребне интенсивной волны нарастания, трижды повторенный, он выделен специфической тембровой подкраской и нарушением интонационного единообразия монотематического процесса. В Девятой тема-символ валторн появляется на пике центральной кульминации перед кодой симфонии. Здесь она поддержана «стесняющими» мотивами струнных и деревянных, но, «прорезая» мощную оркестровую массу, не утрачивает тембровой характерности. В различной ладо-тональной ситуации Восьмой и Девятой тема-символ сохраняет своё высотное положение. В Десятой же вторжение грозного клича валторн в катастрофических кульминациях первой, третьей и четвёртой частей доводит эти кульминации до экстатического напряжения.

Неоднократность обращения к теме валторного зова, вынесение его в драматургические узлы симфоний, определяющая роль в развитии «сюжета» - это свидетельства смысловой значимости символа. Расшифровка же его семантики в словах «помни о смерти» опирается на гипотетическое толкование темы-символа как интонационного отражения одного из архетипов национального самосознания - архетипа охоты. В белорусскую музыку он приходит опосредованно - через отечественную литературу: балет Е. Глебова «Альпийская баллада» и опера Г. Вагнера «Тропою жизни», написанных по мотивам Василя Быкова; опере В. Солтана «Дикая охота короля Стаха», созданный на основе «рукотворной» национальной мифологии В. Короткевича.

Принципиальный характер для симфонического творчества Смольского имеют бетховенские иллюзии. По мнению М. Арановского, именно Бетховен в своих симфонических концепциях дополнил раннеклассическую стихийную утопию гармонии человека и мира «осознанной утопической идеей». Романтический «герой» Смольского - личность амбивалетная, с раздвоенным сознанием. Иллюзии уже утрачены, но ещё осталось тоска по идеалам, среди которых едва ли не главный - «жить в согласии с собой и с миром». Вводя текст симфоний цитаты из финала Луннной сонаты (Третья), из вступления Патетической (Девятая), композитор демонстративно избирает знаковые для любого любителя музыки темы. Они репрезинтируют свою эпоху и сохраняют эстетические и этические ценностные качестваклассики, нетленноного Идеала Гармонии. Резкость стилевого контраста при их включении в симфонический текст современного композитора достигает высокого уровня, а в Девятой приобретает шокирующий характер. Так концентрируется идея симфонии - «антиутопии» (М. Арановский)[ 10,с.46]

В симфонической поэтике Смольского принцип обобщения через жанр играет весомую роль. Особого разговора заслуживают «поведение» в его симфониях «низких» жанров, их образная трансформация и многоликость (например, в трагедийных концепциях Шестой и Седьмой). Но в симфониях 90-х годов гротескно-иронический жанровый пласт отходит на второй план, ав Десятой и вовсе исчезает.[10, с.46]

Для музыки Смольского характерно обращение с углубленной психологичности и драматизму, к философским обобщениям, которые отражают внутренний мир человека. Местами сочинения находят романтическую окраску, связанную со светом возвышенных чувств и эмоций. Мастерское владение синтаксисом и технической современной музыкой органично дополнена в его произведениях оригинальностью творческой идеи, звучанием самобытной интонации Смольского.[ 7, с. 97]

Симфонии Д. Смольского явились важным этапом в развитии белорусского непрограммного симфонизма. Образная яркость, тяга к экспрессивному оркестровому письму тонкая мотивная работа,монотематический принцип, точность структурных черт, оригинальное использование национального мелоса и искания в области жанра, связанные с введением в симфонию солирующего инструмента, - вот основные особенности зрелого стиля композитора. Симфонии принадлежат к тем музыкальным летописям, которые отразили духовную атмосферу времени и обозначили одну из ведущих линий белорусской симфонической музыки. Они хорошо известны не только белорусскому слушателю, но и далеко за пределами республики.[7,с.99]