3. Вибрация

Цель, которую преследует вибрация, то есть дрожащий звук, вызываемый быстрым колебанием пальца на прижатой им струне, — это придать большую выразительность музыкальной фразе или ее отдельной ноте. Подобно portamento, вибрация является средством усилить эффект, улучшить, сделать красивее певучий пассаж или отдельный звук. К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом, так же как они делают это с portamento, и дают овладеть собой недугу, самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.

Некоторые исполнители, обычно прибегающие к вибрации, находятся под впечатлением, будто их игра становится от этого выразительней, многие считают вибрацию средством для сокрытия плохой интонации или неприятного звука. Подобные увертки не только бесполезны, но и вредны. Мудр тот ученик, кто, внимательно прислушиваясь к собственной игре, признает, что его интонация или звук плохи, и примется за их исправление. Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других плохое качество звука и фальшивую интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.

Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом. В некоторых случаях эти скрипачи, даже вопреки собственным лучшим инстинктам, лишь добросовестно выполняют наставления немузыкальных преподавателей. Но их собственная способность к музыкальной оценке должна была бы подсказать им, сколь ошибочно мнение, будто вибрация придает игре пряность и остроту. Музыкальное чутье (или то, что его заменяет) не говорит им, что они сведут программу даже из самых разнообразных пьес к одинаковой мертвой монотонности, если будут приправлять ее непрерывной вибрацией. Нет, вибрация — только эффект, украшение; она может придать частицу возвышенного пафоса фразе или пассажу, но лишь в том случае, если играющий обладает тонким чувством меры в пользовании ею.

У многих скрипачей излишняя и вредная вибрация представляет собой медленное и постоянное дрожание всей руки, а иногда и быстрое колебание не только руки, но и тех пальцев, которые не должны были бы участвовать в работе в данное время. Дурная привычка к постоянному дрожанию и колебанию при каждом звуке вырастает до размеров настоящего физического недостатка, о существовании которого не предполагают его обладатели. Источник этого зла обычно необходимо искать в болезни или слабости нервов, до той поры необнаруженной. Подобное убеждение основано на том, иначе необъяснимом факте, что некоторые мои ученики, вопреки их искренним намерениям исправиться и бесчисленным указаниям с моей стороны, не могли избавиться от этой пагубной привычки и продолжали вибрировать на каждой длинной или короткой ноте, играя даже сухие гаммы и этюды при непрекращающейся вибрации.

Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса — это совершенно отказаться от употребления вибрации. Наблюдайте и следите за вашей игрой со всей доступной вам сосредоточенностью сознания. Как только вы заметите малейшее вибрирование руки или пальцев, немедленно останавливайтесь, отдохните в течение нескольких минут и затем вновь принимайтесь за работу, продолжая следить за собой. Недели и месяцы охраняйте себя таким образом, пока не убедитесь, что совершенно овладели вибрацией, что она вполне подчинена вашему контролю. Лишь тогда вы сможете извлечь из нее художественную пользу как из подчиненной вам, а не овладевшей вами силы.

Во всяком случае запомните, что желательно только наиболее умеренное использование вибрации; слишком частое применение этого средства уничтожает цель, ради которой его употребили. Излишнее вибрирование — привычка, к которой я не чувствую снисхождения и с которой я всегда борюсь, когда замечаю ее у моих учеников, хотя, принужден признаться, часто безрезультатно. Как правило, я запрещаю моим ученикам вибрировать на коротких нотах и искренне советую им не злоупотреблять этим даже на «длинных» нотах, связно следующих в фразе друг за другом.

4. Portamento, или glissando

Связывание двух различных звуков, извлекаемых на одной и той же струне или на разных струнах, является, если это делать умеренно и со вкусом, одним из величайших скрипичных эффектов, придающих мелодическим фразам одушевление и экспрессию.

Но portamento становится предосудительным и антихудожественным приемом, напоминающим, как мне кажется, кошачье мяуканье, когда оно приобретает патетический характер и используется непрерывно. К portamento следует прибегать, за весьма редкими исключениями, лишь при нисходящей мелодии. В целях развития в себе правильного суждения о верном и неверном употреблении portamento, обратите внимание на то, как его применяют хорошие и плохие певцы.

Скрипач, соблазнившийся неумеренным употреблением portamento, увидит, что легче всего превратить это выразительное средство в карикатуру простым и медленным передвижением пальца от одного звука к другому, позволяя услышать целую гамму между определенными точками. Для чувствительного слуха нет большего мучения, но, к сожалению, эта форма жестокости встречается очень часто как на концертной эстраде, так и в учебных заведениях.

Примечание редактора. В современной скрипичной методике принята классификация, предложенная К. Флешем: portamento — выразительное соединение звуков в кантилене с помощью скольжения пальцев по струне; glissando — скользящий переход в техническом пассаже. Ауэр же имеет в виду в данном случае только portamento, хотя и применяет в равнозначном смысле термин glissando.

Подобно вибрации, portamento, или glissando, является одним из наиболее выразительных приемов скрипичной игры, если оно употреблено надлежащим образом в подходящем месте. Скрипач должен всегда помнить, что впечатление от glissando прямо пропорционально редкости его употребления. Это верно, хотя и кажется парадоксальным. Превосходный эффект glissando производит лишь в редких случаях. Способ, к которому может прибегнуть играющий на скрипке, для того чтобы определить, следует или не следует употребить portamento в данном пассаже, очень прост: надо пропеть самому себе нисходящую фразу или фразы и довериться собственному слуху, который подскажет вам, оправдывается или не оправдывается музыкально в данном случае этот прием.

Глава пятая

ШТРИХИ СМЫЧКА

1. Detache

Detache, вместе с протяженными «длинными» звуками, или, как их называют французы, «sons files», описанными нами в предыдущей главе, составляет основу смычковой техники. Применяя штрих detache, употребляйте всю длину смычка, играя в умеренном темпе, и стремитесь получить звук одинаковой силы при штрихах вниз и вверх. Начинайте каждый штрих с кисти, продолжая его с помощью вступающего в игру предплечья, пока не достигнете головки смычка при штрихе вниз или его колодки при штрихе вверх. Варьируйте этот штрих, используя отдельно различные участки смычка, играя верхней половиной смычка, серединой и у колодки.

2. Martele

Этот штрих, исполняемый у конца смычка, очень важен сам по себе, а его применение способствует увеличению мускульной силы кисти. Он служит основанием двум другим формам штриха: staccato и так называемым «пунктирным нотам», которые, подобно martele, играются у конца смыч a. Martele достигается крепким нажимом на струну головкой смычка, используя при этом лишь кисть руки для извлечения желаемого звука. В случае, если вы почувствуете, что не в состоянии овладеть этим штрихом с помощью одной кисти, можете прибегнуть к легкому нажиму предплечья, но никогда не применяйте нажима плеча.

3. Stаcсatо вниз и вверх смычком

О способе выполнения штриха staccato мнения разделяются. Мастера прошлого века — Крейцер, Роде, Шпор и другие — учили, что staccato следует исполнять с помощью кисти. У Шпора, по-видимому, было превосходное staccato, ибо он часто использует его в своих концертах.

Многие из великих виртуозов XIX века, которых мне самому удалось услышать, например Иоахим, обладали средней быстроты staccato. Иоахим добивался его исключительно кистью, и оно было достаточно стремительным для предпочитаемого им классического репертуара в сольных и камерных выступлениях. Иоахим первый провозгласил принцип: «виртуоз существует для музыки, а не музыка для виртуоза». Он первый создал популярность скрипичному концерту Бетховена, сонатам для скрипки соло Баха и главное — его «Чаконе», сонатам Тартини, в особенности той, которая известна под названием «Les trilles du Diable», и большей части классического репертуара, фигурирующего в настоящее время в концертных программах.

В юности я слышал, как Вьетан играл свои концерты и некоторые другие собственные сочинения; исполняя staccato смешанным образом — кистью и предплечьем, он был в состоянии сыграть большое число нот на один смычок, достигая этим удивительных эффектов.

Несомненно, наиболее блестящее staccato имел Венявский. Он пользовался для этого только плечом, напрягая кисть до состояния настоящей одеревенелости. Его staccato было головокружительно быстрым и одновременно отличалось механической равномерностью. Я, лично, пришел к убеждению что подобный метод игры staccato наиболее действен, и пользуюсь им.

Наоборот, Сарасате, обладавший ослепительным тоном, употреблял только staccato volant, не очень быстрое, но бесконечно грациозное. Последняя черта, то есть грация, освещала всю его игру и дополнялась исключительно певучим звуком, однако не слишком сильным.

4. Staccato volant

Staccato volant (летучее стаккато) представляет собою комбинацию двух методов — игры плечом и игры кистью, применяемых одновременно, но с той разницей, что при твердом staccato смычок не отделяется от струны и, если можно так выразиться, вонзается в нее, а при staccato volant смычок эластично отскакивает после каждой взятой ноты.

Здесь я снова повторяю, что только наглядная демонстрация методов игры staccato может принести действительную пользу учащемуся. Но на основании долгого опыта я должен признать, что для успеха в этом направлении необходимо еще и нечто другое, наряду с самим обучением игре staccato. В добавление к нему у ученика должно быть природное предрасположение к штриху, и кисть его должна действовать подобно пружине из лучшей стали.

5. Spiccato

Я всегда учил приему spiccato при помощи detache посредине смычка, играя его по возможности короче, без какого бы то ни было усилия, пользуясь одной кистью, и, что важнее всего, в умеренном темпе. Упражняясь в этом штрихе, следует постепенно увеличивать скорость, хорошо установив смычок на струне. Как только кисть обретет некоторую техническую ловкость, можно начать следующее упражнение на двух струнах (соль-ре):

Затем подобное же упражнение следует повторить и на других двух струнах (А-—Е). Чтобы получить правильное spiccato, нужно только ослабить давление пальцев на смычок, продолжая то же движение кистью, которое употребляется для уже yказанных коротких штрихов detache. Смычок непроизвольно будет отскакивать, если только исключены резкие движения руки.

Произвольные действия в этом направлении, стремление заставить смычок отскакивать как можно больше, благодаря силе руки, приводят к противоположным результатам. Трость делает неравномерные скачки, и вы будете не в состоянии контролировать движения трости и управлять ею. Все, что необходимо сделать в целях достижения большей звучности, это, не меняя положения кисти, держать смычок таким образом, чтобы пользоваться тремя четвертями ширины волоса смычка. Рука остается в покое и сохраняет обычное положение. Лишь третий палец находится в почти незаметном движении, поворачивая смычок так, чтобы большая часть волоса оказалась на струнах: иначе звук будет слабым, не будет резонировать, и волос, касающийся струны, начнет скользить с одного места на другое со свистящим звуком. Во избежание этого свиста вы должны стараться удержать смычок на одном месте, между подставкой и грифом’.

6. Ricochet-saltato

При этом приеме держите смычок по возможности легко, едва касаясь пальцами трости. Поднимите смычок на четверть дюйма ‘ или более над струнами в зависимости как от веса и эластичности трости, так и от искусства играющего. Дайте смычку упасть с помощью эластичного движения кисти, и вы заметите, что он отскочит ровно настолько, насколько вы ему это позволите. Вначале вы извлечете несколько беспорядочных, торопливых звуков, но после работы указанным способом в течение некоторого времени вы добьетесь овладения беспорядочным движением и сможете абсолютно ритмично сыграть две, три, шесть и восемь нот на один штрих в зависимости от того, будете ли вы укорачивать или удлинять его.

7. Tremolo

Движениями смычка, производимыми непосредственно один за другим, согласно тем же принципам, которыми достигается только что рассмотренный штрих ricochet-saltato следует пользоваться и для tremolo.

Делайте на каждом штрихе вниз отчетливый акцент кистью, значительно ослабив ее напряжение для того, чтобы смычок мог отскочить. Чем слабее и эластичнее будет акцент, тем сильнее отскочит смычок. Это применяется также при отскакивании смычка в случае штриха вверх.

Примечание редактора Дюйм = 2,52 см.

Берио употребил этот штрих в блестящем сочинении, именующемся «Tremolo» — вариации на Andante из ля-мажорной сонаты, ор. 47, Бетховена, известной под названием «Крей-церовой». Франсуа Прюм, высоко ценимый в середине прошлого столетия виртуоз, также широко пользовался tremolo в своей чрезвычайно популярной пьесе «Меланхолия». Еще совсем недавно Анри Марто применил tremolo, пренебрегаемое в течение ряда лет виртуозами и композиторами, во многих своих произведениях.