2. Фразировка

Всякая музыка состоит из ритмического, мелодического и гармонического чередования тонов. Фразировка, в применении к скрипичной игре, есть искусство придавать музыкальным фразам — будь то темы, их разработка или пассажи во всех разнообразных формах — надлежащую степень выпуклости, необходимую долю выразительности и оттенков, с должным вниманием к характеру их мелодики и ритмики и соотношениям последних. Музыкальная фраза на скрипке естественно является мелодической. Она может длиться четыре, шесть, восемь тактов или даже еще больше; все дело в том, чтобы она образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли и чувства.

Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль, так же как и фраза в книге, представляют собой только частицу общей мелодической линии; они важны лишь постольку, поскольку имеют значение для всей мелодической линии. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить эти зависимости — первый великий принцип фразировки. Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, получить ясное представление об его общей структуре, так же как и об отношениях одной фразы к другой, прежде чем составить себе окончательное представление о характере вещи.

Мертвящая монотонность, замечаемая в исполнении некоторых скрипачей, большей частью обязана своим происхождением недостаткам фразировки. Эти скрипачи, очевидно, довольствуются тем, что играют ноты так, как они написаны, и, по-видимому, вовсе не отдают себе отчета, что мелодия значит больше, чем просто длинный ряд последовательно извлекаемых звуков. Во всякой музыке имеется лежащий в ее основе скелет формы. Мелодия не есть простой ряд нот; она построена из отдельных мелодических единств, одновременно независимых друг от друга и связанных друг с другом, требующих различной ритмической и эмоциональной акцентировки. Даже для коротких мелодических фраз в произведениях современных композиторов, не подчиняющихся классическим формальным образцам, существует внутренняя музыкальная закономерность соотношений, делающая их фразировку не, менее необходимой.

Что касается исполнения, то фразировка, если подходить к ней с технической точки зрения, сводится преимущественно к правильному ведению смычка и правильной аппликатуре, всегда сопутствуемым художественным чутьем. Фразировку можно рассматривать как специфическое применение нюансировки, ибо она является, в расширенном смысле слова, звуковыми оттенками и изменениями, соединенными с определенным ритмическим рисунком; все это вместе, будучи приложено к музыкальному произведению, дает в целом то, что известно под названием «правильной интерпретации». Фразировка всегда представляет собой что-то индивидуальное. Она не имеет в действительности установленных законов, хотя и существуют противоречивые системы фразировки, и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, влияет на своих слушателей независимо от выработавшихся риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать, его мысли естественно облекаются в нужную форму, и ударные фразы в речи выделяются должным образом.

Точно так же фразировка для скрипача не должна быть только ритмическим красноречием. Музыкальный вкус, вся музыкальная сообразительность, музыкальное чувство пропорций должны руководить им в фразировке. Никогда два артиста не играют один и тот же пассаж абсолютно одинаково: их фразировка может быть похожей, но тем не менее всегда будут присутствовать почти неуловимые отклонения, мельчайшие изменения и различия, обязанные своим происхождением их индивидуальному темпераменту, индивидуальным свойствам их вдохновения и, не следует этого забывать, знаний и ловкости, равно как и инстинкта. Скрипач может руководствоваться лишь тем впечатлением, которое производит на чувствительных к музыке людей его игра. Ибо это единственный способ, благодаря которому он может надеяться добиться ответа на этот вопрос. Я постоянно твержу моим ученикам: «Прислушивайтесь к вашей фразировке: дайте вашему инстинкту, вашему здравому смыслу, вашей же собственной реакции на вашу фразировку подсказать вам, правильно ли вы поняли произведение». Правильная фразировка — один из признаков подлинной артистичности, и лишь тот скрипач, который имеет тонкое и верное представление о фразировке, обнаружит свойства своего таланта в наиболее благоприятном для них свете и займет место среди настоящих артистов.

Каждая действительно прекрасная фраза зависит, разумеется, в конечном счете от технического совершенства исполнения. Потому что, несмотря на музыкальную интуицию учащегося и его чувство пропорций, неверный штрих или неправильная аппликатура неизбежно нарушат непрерывность, ле-жащую в основе главной и убедительной фразировки, и приведут к искажению мыслей и намерений композитора. Без технического мастерства даже наиболее одаренный исполнительский инстинкт может на практике потерпеть неудачу.

Фразировка, подобно другим, более эстетическим, ответвлениям искусства игры на скрипке, принадлежит к числу тех областей, для овладения которыми не может существовать достаточно разработанного плана. Почти невозможно дать точные указания для фразировки. Ее можно показывать со скрипкой в руках, но не описывать. К тому же скрипач находится в такой зависимости от настроения в данный момент, от случайного расположения духа, что редко играет одну и ту же фразу адекватным образом.

Основное положение, которое должен запомнить каждый учащийся, заключается в том, что хорошая фразировка предполагает наличие артистического дарования, всегда влекомого к самосовершенствованию. Если он запомнит это и будет опираться на природный музыкальный инстинкт, хороший вкус и чувство меры, он никогда не будет ошибаться.

СТИЛЬ

-

Бюффон сказал однажды: «Le stile est l’homme meme» («Стиль — это сам человек»). Я убежден, что в литературе стиль — это автор, а в музыке — это, конечно, исполнитель. Действительно, можно ли найти музыканта, достойного этого имени, который не обладал бы чувством стиля в музыке. Каким бы скрипачом был тот, кто играл бы сочинения всех композиторов и все разнообразнейшие виды музыки одинаково. В драматическом искусстве стиль определяется преимущественно декламационной стороной. Музыка тоже требует декламации, иначе говоря — интерпретации, основанной на полном понимании и овладении характером произведения. Все указания композитора служат одной лишь цели — они существуют для того, чтобы сделать возможным такое исполнение музыкальной пьесы, которое соответствовало бы ее характеру. Является ли характер произведения лирическим или драматическим, героическим или патетическим, веселым или беззаботным, свойственные ему черты всегда требуют разнообразия акцентов, энергичных подчеркиваний или нежных, деликатных прикосновений.

Самому понять сочинение и сделать его понятным публике — такова цель, к которой артист-исполнитель должен стремиться. Публика, любящая музыку, в общем весьма чувствительна и восприимчива к подлинному искусству, если последнее преподносится ей таким образом, что она легко может уловить его красоты.

Об этом также свидетельствуют бесчисленные музыкальные празднества и концерты, даваемые во всем мире. И хотя эти концерты привлекают весьма смешанную аудиторию, все же большинство исполняемых на них произведений имеет несомненную художественную ценность. И когда крупные артисты, как это теперь постоянно наблюдается, играют сочинения Баха и Бетховена, в совершенстве передавая их основной характер, публика получает большое впечатление и реагирует гораздо непосредственнее и охотнее на их красоты, чем так называемые знатоки музыки или профессиональные музыканты. Последние имеют свои твердо установленные взгляды на произведения великих мастеров и обычно бывают убеждены, что их мнения являются единственно правильными и истинными. Между тем о музыканте можно сказать, что он достиг апогея своего искусства только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер старинного или современного сочинения, придав ему тот колорит, которым наделил его композитор. Если к тому же он способен претворить в своем темпераменте оригинальную мысль автора, если он сам в состоянии реагировать на красоту какого-либо произведения или музыкальной фразы, тогда он может не сомневаться в своей способности сыграть пьесу таким образом, что она произведет впечатление на других. Скрипач, обладающий законченной техникой и особой «магнетической» силой, непреодолимым и неотразимым обаянием, подчиняющим публику, способен властвовать над огромнейшей аудиторией с величайшей магической силой, подобно древним пророкам и великим мастерам пластических искусств, подобно великим поэтам античности и нового времени, подобно общественным ораторам всех времен, словом — подобно всем другим художникам, деятельность которых обращена к массе.

Стиль в музыке, как и в других искусствах, представляет собой сбособ или метод преподнесения данного искусства своеобразным, внутренне присущим ему образом. Слово «стиль» много и подчас небрежно употребляется в рассуждениях по поводу литературы и музыки. Древние римляне пользовались так называемым stilus’oM, то есть палочкой из дерева, металла или слоновой кости, с помощью которой они запечатлевали свои мысли на вощаных дощечках. И если они говорили: «перевернуть stilus», то это означало у них исправление написанного острым концом палочки, путем стирания его тупым концом stilus’a. Перенося это в область музыки, мы скажем, что скрипач «переворачивает stilus», если он подходит к своей работе с прямой и здравой самокритикой и вносит исправления в свою игру, если он сознает, что она может быть усовершенствована и поступает согласно этому убеждению. В древности всякий, кто пользовался stilus’oM, писал своеобразным и индивидуальным образом, и написанное им так же отчетливо отражало его темперамент и характер, как игра скрипача выражает его индивидуальность, начиная от любого истолкования им музыкального произведения и кончая его манерой поднимать инструмент или опускать пальцы на струны. И подобно тому, как в начертанных stilus’oM на воске строках римского писца можно было бы увидеть выявление его характера, так и темперамент скрипача, отличительные черты, из которых слагается музыкальный характер последнего, раскрывается с помощью его музыкального stilus’a, то есть смычка, когда он водит им по струнам. Таким именно будет подлинный смысл фразы Бюффона: «стиль — это сам человек», в ее приложении к музыке.

Я упоминал об «индивидуальном магнетизме», которым должен обладать музыкант, если он хочет властвовать над своими слушателями. Это умение взывать к слушателям, основанное на индивидуальной силе или обаянии, всегда казалось мне подлинным основанием всякого стиля в игре на скрипке. Не существует точно установленного способа исполнения артистом определенного произведения, также отсутствует абсолютный критерий красоты, на основании которого можно было бы оценивать исполнение скрипичного произведения искусства. Тип игры, пользующийся необычайным успехом и усиленно культивируемый в одном веке, может быть целиком отвергнут в другом. Общее эстетическое чувство и чувствительность того времени, в котором мы живем, наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, служат единственными критериями оценки, которую мы можем прилагать к исполнению артиста. Если скрипач удовлетворяет наш эстетический вкус (ибо не существует абсолютного критерия красоты) и если он нас волнует и убеждает, если он дает нам почувствовать, что он раскрывает перед нами истинную сущность красоты, тогда его исполнение кажется нам оправданным, а его стиль непогрешимым. Великие скрипачи нашего времени умеют будить обертоны наших сердечных струн точно так же, как Тартини волновал слушателей своего времени; стиль, интерпретация каждого из этих скрипачей являются верными с точки зрения эстетических запросов их современников. Невозможно сделать какое-либо адекватное сравнение игры артистов. Одно лишь бесспорно: ни один из живущих людей не в состоянии описать игру Тартини на основании собственного ее восприятия. Однако как ни чудесна была его игра, если судить по дошедшим до нас свидетельствам (в свое время была даже распространена легенда, будто он продал черту душу, чтобы стать величайшим скрипачом в мире), еще вопрос, была ли бы восхищена аудитория XX века его исполнением, если б в современном концерте появился сам Тартини. Между эстетическим и музыкальным понятиями, а также критическими оценками нашего и его времени такая пропасть, что ее не легко перешагнуть. Но и Тартини, и его ученик Нардини, и Виотти, о котором говорили, что он «водил по струнам смычком из пуха, управляемым рукою Геркулеса», имели свой индивидуальный стиль, оправданный художественным вкусом любителей музыки своей эпохи, и ввиду отсутствия какого-либо абсолютного мерила эту оценку приходится принять для прошлого, подобно тому как и для нашего времени мы считаем собственное эстетическое чутье достаточно компетентным, чтобы подгонять к нему свою оценку художников наших дней.

Тем не менее я всегда находил невозможным рассматривать стиль в музыке как предмет исторической традиции. Красота, а не традиция, служит критерием всякого стиля. И то, что могло считаться красотой в XVIII веке, вовсе не обязательно считать таковой в XX веке. У меня нет уважения к этому потертому слову «традиция» в том смысле, в каком его широко применяют. Если уважение к традиции довести до его логического конца, мы все еще должны были бы жить в каменном веке и поступать так, как поступали наши предки. Традиция в музыке, как и во всех иных областях, есть антитеза прогресса, это буква, которая убивает всякий живой дух. То, что истинно в одном столетии, должно измениться в другом в силу различных обстоятельств, ибо истина прогрессирует. Эстетическая правда одной эпохи, исполнительская правда одного поколения может быть признана ложной догмами следующего поколения. Ибо каждая эпоха устанавливает свои собственные критерии, создает свои собственные оценки. Нет сомнения, что Тартини стремился к правдивейшему выражению в области скрипичной игры, что он хотел показать лучший образец стиля для своей эпохи, в самом широком значении этого слова. Если бы он мог сыграть перед нами теперь, то все, что в его искусстве, в его исполнении и стиле мы нашли бы прекрасным, осталось бы столь же прекрасным даже через промежуток в триста лет. То же, однако, с чем бы мы не могли теперь согласиться, казалось бы скверным, хотя бы оно и считалось прекрасным при жизни Тартини.

И, действительно, традиция давит на живой дух современности мертвым формализмом прошлого, ибо все эти твердые и непоколебимые идеи относительно исполнения старых классических произведений, их темпы, нюансы, экспрессия стали чисто формальными, потому что исчезли те люди, чья индивидуальность придавала им живой смысл. Современные скрипачи столь же индивидуальны каждый на свой лад, как и скрипачи прошлого. Пусть они играют так, как им подсказывает их искреннее чувство, пусть они раскрывают нам прекрасное так, как они его понимают и как мы тоже его понимаем; пусть они выражают самих себя Не надо их связывать правилами, утерявшими свое значение. Они не должны сковывать драгоценнейшее качество, которое есть у артиста,— его стиль, ветхими правилами, унаследованными от ушедших времен. Красота нам нужна, но без традиции мы можем обойтись. Скрипач не может понять смысл старого произведения, которое он должен разучить, если его собственный музыкальный инстинкт, свобода его мысли связаны предписанием: «это должно быть сыграно таким-то образом, потому что так-то и так-то это исполняли сто лет тому назад».

Я признаю только одну традицию, которая гласит, что обязанность артиста заключается в том, чтобы вникнуть в дух сочинения и раскрыть нам намерения композитора.

Музыкальная миссия композитора, истинный гений его вдохновения, душа его музыки — вот что интересует нас. Хотя сейчас не найти и двух артистов, которые, выступая публично, исполняли бы «Чакону» Баха совершенно одинаковым образом, все же если мы будем слушать обоих скрипачей в разное время, мы почувствуем, что подлинное содержание ба-ховской музыки будет налицо и в том и в другом случае. А что мы еще можем требовать? Разве мы должны отрицать красоту их исполнения, которую мы слышали и которая нас взволновала, на том лишь основании, что никто никогда не слышавший, как Шпор играл это произведение, но заботливо собравший статистические сведения, свидетельствующие об его «традиционном» истолковании, объясняет нам, что исполнение Шпора как традиционное должно считаться единственно имеющим право на существование.

Если музыкант целиком вошел в дух исполняемого им сочинения, если мы принимаем его истолкование, если в то время, как оно зазвучит на струнах, мы чувствуем его правдивость, его красоту, его поэзию, тогда, значит, оно было передано правильно, и больше нам ничего не нужно. И артист, осуществивший это, тем самым разрешает проблему музыкального стиля. Ибо стиль в музыке не то же самое, что стиль, например, в архитектуре, хотя последняя и называется иногда «застывшей музыкой». В архитектуре под стилем подразумевается точное определение и разграничение разнообразных типов строительного искусства в разных странах и в различные эпохи. И еще сейчас, в XX веке, мы сооружаем здания в ионийском, в египетском, в готическом стиле или в стиле французского ренессанса. Но стиль в музыке, в музыкальном исполнении, не слагается из ряда точно определенных ордеров. С моей точки зрения, в музыке существует только один стиль, как ни многообразны бывают способы исполнения; этот стиль определяется тем, что единодушное понимание и оценка современников считает правильным и единственным выражением музыкальной красоты, преподносимой ее исполнителем. Ни один скрипач не может, собственно, сказать: «я хочу сыграть это произведение в стиле Корелли, в стиле Роде, в стиле Паганини». Индивидуальная манера или способы игры этих музыкантов, каждый из которых в свое время способствовал созданию стиля данной эпохи, отошли в прошлое. Мы их больше не знаем. Такой же результат может и должна иметь идея стиля, как я ее понимаю, но лишь постольку, поскольку ее использование может нам явственно обнаружить музыкальную правду и красоту.

Пластические искусства, в противоположность музыке, обладают преимуществом фактического бессмертия. Собор Парижской Богоматери имеет теперь такой же вид, как и в 1340 году, когда он только что был закончен. Но вряд ли можно найти что-либо в рукописных собраниях музеев и библиотек из образцов той музыки, которая пелась во время торжественного освящения этого храма, и уже наверно ничего нельзя сказать по поводу ее исполнения. Сфинкс на много веков пережил триумфальный гимн Рамзеса. Храм св. Софии в Константинополе все еще имеет такой же внешний вид, как и тогда, когда его построил император Константин. Византийская же музыка, представляющая собой богатую и разработанную систему, сводится ныне к ряду палеографических фрагментов, над собранием и расшифровкой которых музыкальные историки изощряют свою изобретательность. Музыка является живописным искусством, картины которого мимолетны, хотя и всегда возобновляемы. Будучи искусством веков, она, тем не менее, живет только в мгновенном выражении. Поэтому стиль музыкального исполнения не может быть кристаллизован в неподвижных формулах пластического искусства; он текуч, он всегда находится в процессе постоянного изменения. Стиль каждого периода музыкальной истории слагается из разнообразных индивидуальных отражений музыки, воспринятых и узаконенных самой эпохой. И вот этот-то индивидуальный фактор и придает музыкальному стилю скорее динамический, чем статистический характер.

Качество инструмента, характерные особенности физического и музыкального склада, дарования и темперамента, вынуждают скрипача отражать красоту индивидуальным образом. Разве Эльман играет концерт Чайковского в одном и том же стиле с Хейфецом? Как бы он мог это сделать? Каждый скрипач индивидуален, и любое его исполнение индивидуально: каждый может исполнять одну и ту же музыкальную пьесу с богатейшим разнообразием технических и музыкальных эффектов и играть ее каждый раз по-иному.

Учтите большое разнообразие созданных скрипичных произведений и различных людей, сочинивших их. Существуют, например, концерты Баха, Моцарта, Бетховена и Мендельсона. Разве все эти сочинения не индивидуальны, разве все они безошибочно не отражают своих авторов. Бах — великий мастер полифонии, мысливший в музыке по-органному; Моцарт— веселый, нежный, всегда влюбленный; Бетховен — вмещающий космос в своей душе; Мендельсон — безупречный джентльмен как в музыке, так и в жизни. Ни один из этих композиторов не похож на другого, и любого из них следует исполнять соответственно, с присущей ему манерой. Да и как было бы возможно играть их произведения одинаково. Ведь у них всех есть только одна общая черта — их величие.

Точно такое же расхождение, такое же абсолютное различие в характере и качестве их воображения, в типе и способе их исполнения не может не существовать и у их интерпретаторов. Педантичному истолкованию скрипичного концерта Бетховена, опирающемуся на тщательное сличение с «традиционностью» и заученному с тем добросовестным отсутствием фантазии, которое так часто является враждебным всякой красоте, я предпочел бы страстное, темпераментное исполнение, совершенно невыносимое с точки зрения традиции, но зато такое, в котором артист изливает свою душу в добросовестном стремлении постигнуть сущность исполняемого автора. Музыкант может преувеличивать, может быть повинен в чрезмерной напыщенности, но его исполнение будет жизненным, оно будет говорить сердцу. Я думаю, что сам Бетховен предпочел бы такую интерпретацию.

Исторический стиль — традиционный стиль: я признаю, что подобные вещи существуют так же, как существуют военные доспехи, хранящиеся в музеях, и освященные временем обряды. И я не хочу отказывать в должном почтении всякой музыкальной традиции, которая сложит для столь полезной цели, как обогащение науки всеобщей истории музыки. Однако стиль представляет собой явление, привносимое в каждую данную эпоху. Он изменяется, но не развивается. Я говорю как скрипач и исключительно о скрипичной игре, что развитие стиля происходит секвенцеобразно. Да и каким образом мог бы он развиваться? Ведь, в сущности говоря, стилем называется временная кристаллизация в различные эпохи идеалов скрипичного исполнения, лучше всего соответствующих интеллектуальному и музыкальному ощущению данной эпохи и, главное, рожденных в недрах самой скрипичной музыки данного периода. Вне всякого сомнения, до известной степени стиль зависит от строения самого инструмента. Вообще говоря, скрипичные модели высшего качества, как, например, скрипки типа Штейнера, легко отзываются, в то время как более плоские скрипки Кремонской школы обладают большей влекущей силой и гибкостью, и их звук восприимчивее к тонким нюансам исполнителя. Более, чем вероятно, что исполнительские возможности скрипок Кремонской школы оказали благотворное влияние на скрипичную литературу. Но проявили его только частично: скрипичные композиции старых мастеров, в их собственном исполнении, в гораздо большей степени определяли стиль их эпохи.

Иной век — иная музыка, иная музыка — иной стиль. Мы исполняем Баха, разумеется, не так, как Чайковского. Но это не потому, что традиция учит нас, будто Бах требует другой интерпретации. Для этого достаточно обладать музыкальным инстинктом. Мы играем Баха иначе потому, что его музыка сама заставляет нас соблюдать известные правила вкуса, известные способы выразительности. Но я опять-таки настаиваю, что причиной этому является вовсе не чувство традиции— по крайней мере так не должно быть,— ибо творения Баха по своему достоинству и величию, своему духу и очарованию высоко возвышаются над предпосылками исторического стиля. Мы играем или пытаемся его исполнять именно так, как следует играть баховскую музыку — с преклонением, передавая как можно более индивидуально все, что она выражает. Весьма возможно, что ни один из выдающихся музыкантов нашего времени не исполняет сонаты Баха так, как они игрались известными скрипачами современной ему эпохи. Однако, вопреки тому факту, что нас отделяют века от исполнительского духа Баховского времени, мы в состоянии интерпретировать его сонаты лучше, чем они исполнялись при нем. Ибо музыкальный гений Баха превосходит все ограничительные рамки его эпохи, и современный артист, который подлинно проникается этим духом, исполнит Баха так, как он должен быть сыгран, и быть может лучше, чем интерпретировали современники Баха, ибо его истолкование будет соответствовать исполнительскому духу нашего поколения, а не поколения 1720 года.

В том самом XVIII веке, на который слепые сторонники традиции взирают с благоговением, какое нищие духом питают ко всему фактически установившемуся, аббат Оливэ впервые употребил выражение «создать себе стиль», являющееся прямым отрицанием той идеи, что стиль есть порождение традиции. Правда, он употребил выражение «se faire un style» («создать себе стиль») в литературном смысле. Но это также приложимо и к музыке. Скрипач должен создать свой собственный стиль, который в большей или меньшей степени должен быть выражением его собственной индивидуальности. Традиция представляет собой попытку приписать себе индивидуальность другого. Вольтер, который ни в коей мере не был приверженцем теории нерушимости наследия, врученного нам предками, заявляет, что «стиль вносит изысканность в заурядное, укрепляет слабое, сообщает величие простому». Музыкальный стиль, в своем подлинном смысле, имеет такое же значение. И эти тонкие мысли, определяющие стиль созвучным для наших современных идей образом, держались в продолжение того самого XVIII века, к мнимым традициям которого так часто взывают педанты, чтобы оправдать интерпретацию, жизненность которой иссякла вместе с ее эпохой. А ведь эти самые традиции, как их теперь называют, в свое время, в XVIII веке, без сомнения были нововведениями, которым, вероятно, ревностно противились защитники добрых старых традиций XVI и XVII веков.

Можно ли сомневаться в том, что когда Тартини практически использовал свои открытия в области теории владения смычком, явившиеся шагом вперед по сравнению с употреблявшимися дотоле приемами, и пленял своих слушателей двойными нотами, трелями и другими скрипичными эффектами,— некоторые приверженцы старины заговорили о традициях, установленных старыми композиторами (а стало быть и лучшими), вроде Массимилиано Нери и Томазо Витали. И если вообще до 1550 года существовали уже скрипачи, что весьма сомнительно, то скрипачи следующего за ними поколения уже были, вероятно, в свою очередь, осведомлены о превосходстве традиции над индивидуальным развитием.

Я, лично, уверен в том, что чрезмерная озабоченность вопросом о стиле как таковом препятствует его полнейшему и свободнейшему выявлению у индивидуального исполнителя. Не думайте о стиле, помните о том, что надо выразить дух музыки наиболее волнующим и впечатляющим образом, с богатейшим различием нюансов, с величайшей искренностью, и вы создадите свой стиль. Способ, которым вы выражаете исполняемую вами музыку (само собой разумеется, при наличии техники), является только частицей понятия стиля: колорит, теплота, эмоция, темперамент, интуиция, чутье к тончайшим переходам, увлечение и тысяча других факторов — все должно соединиться, чтобы создался современный стиль, равноценный большому, разнообразному репертуару образцовых произведений, старых и новых, составляющих скрипичную литературу.

Ученическое присвоение некоторых технических трюков и индивидуальной манеры—так как бывает манера владеть смычком, особая манера экспрессии, интерпретации, заимствованная у какого-либо знаменитого виртуоза или учителя,— ни в коем случае не значит, что учащийся, скопировавший эти приемы, действительно играет в манере учителя. Имитация может быть самой искренней формой лести, но ни один ученик, который льстит своему учителю таким способом, не делает этого от избытка собственного индивидуального развития. Его обезьянья манера может с течением времени стать второй натурой, но это все-таки будет только манерничаньем; в случае же если манера является у него врожденной, она не будет непременно ломаньем, а станет подлинной частицей его стилистической сущности.

Я уже говорил о том, что скрипач обязан проникнуть в дух произведения. Но он должен войти в него не переряженным в чужое платье, не с обрывками чужой техники и экспрессии, являющимися результатом его наблюдений над более знаменитыми собратьями. Мы оказываем величайшую честь искусству, принося ему в дар самое лучшее, что у нас есть, но только не то лучшее, что мы можем позаимствовать у кого-нибудь другого. Общение между духом музыки и исполнителем должно быть непосредственным: оно не должно осложняться попыткой исполнителя выразить музыку с помощью ряда чужих приемов.

Забудьте традицию. Отрешитесь от мысли, что мы обязаны пытаться исполнять определенное произведение так-то и так-то, как его принято играть. Не думайте о стиле. Сосредоточьте просто и честно все ваши мысли и эмоции на стремлении сделать исполняемую вами музыку живой и выражающей, поскольку вы это чувствуете, намерения композитора.

Уже много лет тому назад я учил (я и теперь горжусь тем, что всегда настаивал на этом великом принципе) своих учеников, что они должны выражать свою собственную индивидуальность, а ни в коем случае не мою. Эльман, Цимбалист, Хейфец, Зейдель, Кэтлин Парло, Эдди Браун, Макс Розен, Тельма Гивен, Руфь Рей, Михаил Пиастро — разве все они не глубоко различны. Разве каждый из них, как исполнитель, не имеет свою ярко выраженную индивидуальность, свой индивидуальный стиль. Я никогда не стремился формировать моих учеников согласно своим собственным узким эстетическим воззрениям, но только учил их широким, общим принципам вкуса, на основе которых мог бы развиться их индивидуальный стиль. Что же касается исполнения, то я всегда поощрял их найти самих себя и всегда предоставлял им полную свободу, за исключением тех случаев, когда они готовы были погрешить против эстетических принципов.

В начале этой главы я указывал, что стиль в скрипичной игре, как и во всякой музыке, в сущности, представляет собой декламацию, то есть выражение характера музыки, исполненной со всеми оттенками, которые подсказывает нам драматическая правда или лирическое чувство. И это опять-таки сводится в сущности к тому, чтобы придать красоте жизненность, а вдохновению — блеск, заставить слушателя почувствовать очарование, заключенное в напечатанных страницах, с помощью собственного симпатического понимания исполнителя и посредством перенесения этого понимания на струны и смычок.

Итак, я еще раз повторяю, понять самому и заставить понять других — эти слова являются альфой и омегой всякого стиля. Скрипач, игра которого подобна свету во тьме, скрипач, заставляющий своих слушателей ощутить ту красоту, которую он сам ощущает,— такой скрипач усвоил высший урок по стилю. Ибо стиль, в подлинном значении этого слова,— не порождение традиции: его источником является индивидуальность. Никакой педантичный формализм не преграждает и не затрудняет его чистого, вольного и свободного потока.

-

НЕРВЫ И ИГРА НА СКРИПКЕ

-

Коснувшись многочисленных качеств, как психологических, так и физиологических, необходимых при создании идеально приспособленного аппарата для настоящего и подлинного обучения игре на скрипке, мне непременно следует упомянуть о роли, которую играют у молодых учеников и даже у крупных скрипачей, выступающих на эстраде, нервы и нервное состояние, роли, связанной с их деятельностью на избранном поприще. Насколько важно для скрипачей иметь крепкую нервную систему можно заключить из того факта, что ее неудовлетворительное состояние ставит зачастую непреодолимые препятствия успеху скрипача как виртуоза.

Лично я придерживаюсь того мнения, что никаким способом— ни медицинским, ни гипнотическим — невозможно излечить или хотя бы временно парализовать в тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, который называется «боязнью эстрады». Наблюдаются случаи бессознательной нервозности, которая обнаруживается за несколько часов до фактического выступления артиста на эстраде. Такая нервозность чаще всего встречается у совсем юных скрипачей, которые бывают ей подвержены незаметно для себя. Кульминационная точка подобного припадка проявляется по-разному. В некоторых случаях, когда такие музыканты наконец появляются перед публикой, они невероятно ускоряют темп; в других случаях, напротив, они исполняют различные части концерта, сонаты или любой иной пьесы так медленно, как если бы они давались им с большим трудом. Есть даже и такие, которые под влиянием своей нервозности действительно перепутывают темп и играют пьесу заметно быстрее или медленнее, чем они это обыкновенно делают — что, вероятно, смущает аудиторию, ожидавшую услышать повторение определенных излюбленных номеров. И если какой-нибудь молодой ученик ожидал концерта в надежде научиться, как данная пьеса должна быть исполнена, он уйдет, вероятно, не зная, которой же из двух интерпретаций нужно следовать.

Я помню, что Ганс фон Бюлов прежде, чем выйти на эстраду, лихорадочно потирал руки. Если кто-нибудь в это время обращался к нему с каким-либо пустым вопросом, то фон Бюлов либо резко бросал ему ответ, либо поворачивался к нему спиной, не произнося ни слова, и продолжал потирать руки. Антон Рубинштейн прежде, чем появиться на концертной эстраде, всегда бегал взад и вперед по комнате, как лев в клетке, и, странно сказать, действительно был похож на него благодаря выражению лица и великолепной голове, окруженной похожими на гриву волосами. Он бывал в это время совершенно неприступен, подобно фон Бюлову, но ему не была присуща саркастическая и неприятная манера последнего. Однажды вечером, в Петербурге, Рубинштейн должен был играть один из своих концертов,— кажется, это был Пятый в ми-бемоль мажоре. Я должен был ему аккомпанировать, так как состоял в то время дирижером симфонических концертов Русского Музыкального Общества.

На публичной генеральной репетиции, во время которой зал был переполнен, нервы Рубинштейна были так возбуждены, что он стал ошибаться и спотыкаться. После репетиции скопление публики лишило меня возможности поговорить с ним. Но в вечер концерта, не будучи вполне уверен, случайно ли он ошибался или им были сделаны сознательные изменения во время исполнения, я подошел к нему посовещаться с партитурой в руках. Рубинштейн, не прерывая ни на мгновение своей возбужденной прогулки, схватил меня за руку, захлопнул партитуру и сказал: «Я знаю об этом не больше вас, но мы оба музыканты и будем держаться вместе, что бы ни случилось». И, действительно, он играл в тот вечер чудесно.

Те, кто имел счастье слышать игру Рубинштейна в интимном кругу друзей, только и могли составить себе компетентное мнение о величине его таланта. В подобных случаях он раскрывал все величие своих замыслов и целиком отдавался вдохновению, забывая себя и других, и исполнял так, как никто до него не играл.

Иоахим был также чрезвычайно нервен на эстраде. Он сам мне рассказывал об одном из своих первых выступлений в концертах Парижской консерватории (в то время наиболее прославленных по всей Европе симфонических концертах, в которых самые знаменитые артисты считали честью выступать бесплатно), когда он должен был играть концерт Бетховена, считавшийся, так сказать, его коньком и постоянно им исполняемый. Но в данном случае великий Иоахим был настолько нервно настроен, что, по его словам, утратил власть над своим талантом и совершенно не знал, закончил ли он первую часть концерта; только аплодисменты публики привели его в себя, и он начал играть вторую часть — «Larghetto» — уже совершенно непринужденно. Однажды, в одно из его редких посещений Петербурга, я имел случай наблюдать Иоахима во время мучительного нервного припадка. Он играл уже упомянутый мною концерт Бетховена, а я вел оркестровый аккомпанемент. С самого начала я почувствовал, что его смычок не спокоен. Когда Иоахим дошел до финальной трели на выдержанной ноте, заканчивающей его собственную каденцию в первой части, у него смычок так дрожал, что я, несмотря на то, что он не доиграл до конца, не стал ждать заключения трели и дал знак оркестру вступить. До сего дня я с удовольствием вспоминаю благодарный взгляд, который он бросил на меня.

Я сам, со времени моей ранней молодости до самых последних эстрадных выступлений, всегда очень нервничал, появляясь перед публикой, и эта нервозность не покидала меня до тех пор, пока я бывало не сыграю первого номера программы или первой части концерта с оркестровым аккомпанементом.

Молодое поколение виртуозов, как видно, более приспособлено к борьбе. Миша Эльман, в четырнадцатилетнем возрасте приехавший в Берлин для первого дебюта, начал свою карьеру с необычайного испытания. Ночью накануне концерта он имел несчастье спать в комнате гостиницы, которая обогревалась печкой, отапливаемой древесным углем. Он и его отец чуть было не задохлись от угара, если бы последний среди ночи, с затуманенной головой, не оказался в состоянии открыть окно и таким образом спасти жизнь свою и своего сына. Через несколько часов нездоровый, еле держась на ногах, юный скрипач дебютировал впервые. То было начало его карьеры виртуоза.

Яша Хейфец, первый раз выступая в Сан-Диего, прилетел туда из Лос-Анжелоса на самолете, прибыв за три часа до начала концерта, к великому удивлению своего импресарио, ожидавшего его на железнодорожной станции.

Тоша Зейдель сообщил мне, что чувствует себя вполне непринужденно в момент своего выхода на эстраду.

Может почти показаться, что произошло какое-то изменение в нервной системе эстрадных скрипачей, если судить по более молодому поколению виртуозов. Но, возможно, есть и среди них бессознательно нервные скрипачи? Приведенные мною примеры ни в коем случае не являются исключениями. Так, Эдди Браун знает об «эстрадной болезни» только по-наслышке. А Цимбалист рассказывал мне, что он очень возбужден перед выходом на эстраду. Не происходит ли это оттого, что они молоды, и не должны ли будут эти счастливцы отдать дань природе, в смысле нервности, позднее?

-

Глава тринадцатая

СТАРЫЙ И СОВРЕМЕННЫЙ СКРИПИЧНЫЙ РЕПЕРТУАР

В продолжение последних сорока или пятидесяти лет в репертуаре скрипачей-виртуозов имела место заметная эволюция. Я приписываю это обстоятельство музыке необычайно высокого качества, сочиненной и исполненной в течение этого периода. Во всех цивилизованных странах массам была предоставлена широкая возможность слышать наилучшую музыку в популярных концертах, устраиваемых симфоническими оркестрами, хоровыми обществами, камерными ансамблями и другими музыкальными организациями и учреждениями. Постепенно знакомство с хорошей музыкой доставило последней широкое признание и повысило уровень общественного вкуса в такой мере, что современная публика перестала удовлетворяться ограниченным репертуаром виртуозов старого времени. Ни одна программа, обладающая только тем сомнительным достоинством, что подчеркивает техническое мастерство данного скрипача, не будет принята с восторгом современной аудиторией, слух которой приучен к хорошей музыке.

Эпиграф — «музыка существует для виртуоза» — более не признается, и выражение «виртуоз существует для музыки» превратилось в credo подлинного артиста наших дней. Однако есть доля истины в этом старом споре, ибо, подражая примеру Паганини, его современники, а также виртуозы следующего поколения имели обыкновение сами сочинять свой концертный репертуар — с намерением более или менее угодить неразвитому вкусу широкой публики. Эти сочинения задумывались со специальной целью — выгодно показать личные технические совершенства виртуоза; чисто музыкальная сторона пренебре-галась, как не стоящая внимания, до тех пор, пока сочинения обеспечивали автору полный успех.

Паганини, например, несмотря на новизну замысла, изящество, гармоническое богатство и разнообразие своих композиций, сочинял их, почти исключительно исходя из скрипичного эффекта. Музыка Паганини задумана с целью выявить с наиболее выгодной стороны его изумительное искусство в игре и простых и двойных флажолетов, длинных пассажей двойными нотами, его мастерство в владении баском, его впечатляющего приема, состоящего из комбинации аrсо и pizzicato левой руки, его почти невероятных скрипичных трюков. Вариации Паганини на тему «God save King», вариации «Non piu mesta» из «Cenerantola», вариации на «La ci darem la mano» и знаменитый «Венецианский карнавал» могут служить иллюстрацией метода сочинения его простейших композиций. Как правило, транскрипции Паганини начинаются речитативом, после которого появляется тема, а затем следуют вариации, предназначенные дать ему полную возможность для обнаружения всех своих технических ресурсов и трюков. Я говорю это без предубеждения по отношению к таким произведениям, как его «24 Caprices», которые Лист и Брамс частично аранжировали для фортепиано,— поскольку они навсегда останутся памятником творческого гения Паганини.

Но виртуозность как таковая недолговечна, и виртуозные композиции, технический блеск которых является их главным отличительным признаком, очень скоро вытесняются произведениями подлинного музыкального значения. Шпор, Вьетан, Эрнст, Венявский представляют собой новые и более достойные примеры. Шпор обладал истинным даром мелодической фантазии и в своих скрипичных сочинениях, более чем в каких-либо других произведениях, нашел условия оформления, соответствующие его классическому образу мыслей и его природным качествам. Он обогатил скрипичный репертуар сочинениями, действительно, полными благородства. Из них его Восьмой скрипичный концерт — знаменитая «Сцена пения» — бесспорно лучшее его произведение, которое следует изучить каждому настоящему скрипачу, потому что в нем техническая сторона всецело подчиняется музыкальной идее сочинения. Ибо его подход к инструменту здесь абсолютно лиричен, что, впрочем, также приложимо и к другим концертам Шпора. Adagio Шпора, например, изумительны по своему задушевному лирическому характеру. Но чтобы сыграть произведения Шпора надлежащим образом, скрипач должен всецело отдаться духу музыки композитора и не скупиться на широкий, полный тон, которого требует исполнение его сочинений. Сонаты Шпора, каковыми в действительности являются его «Концертные дуэты», написанные для скрипки и фортепиано или арфы, стоят в техническом отношении на одном уровне с концертами, на редкость красивы по замыслу и заслуживают широкой известности.

Концерты Вьетана, в особенности самый красивый из них ля минорный, и его блестящие бравурные сочинения богаты прекрасными музыкальными мыслями, являясь вместе с тем квинтэссенцией виртуозной музыки. Я не могу понять, как мог бы скрипач, обладающий вкусом, не включить Вьетана в свой репертуар. За исключением блестящих композиций, рассчитанных на ошеломляющие пассажи, произведения Вьетана разотканы множеством очаровательных мелодий задушевного характера, которые красиво звучат на инструменте и отличны как по темам, так и по их разработке. Что же касается Венявского, его «Легенды», фантазии «Фауст» и его «Adagio ele-giaque» с многочисленными октавными пассажами, они все, по тем же причинам, хорошо известны. Оба его концерта, особенно концерт ре минор, богаты оригинальными темами, удачно написаны и изобилуют эффектами.

Эрнст сочинял тоже в расчете на скрипача-виртуоза. Но, подобно Вьетану и Венявскому, его композиции заключают в себе гораздо больше, чем просто технические достоинства. Ни один скрипач не может игнорировать выразительную «Элегию» Эрнста, его невероятно трудную транскрипцию «Лесного царя» Шуберта, фантазию «Отелло». Его концерт фа-диез минор написан с изяществом и благородством и в достаточной мере значителен в музыкальном отношении, чтобы занять место в ряду самых выдающихся произведений скрипичной литературы.

Из упомянутых мною композиторов особенно Шпор и Вьетан до сих пор занимают неоспоримое место, ибо их произведения, у каждого по-своему, служат образцами различных школ музыкальной мысли и исполнительства.

Но только около середины XIX века явственно обнаружилось более благородное и художественное направление в концертных программах подлинно великих виртуозов. Я склонен думать, что этому изменению мы обязаны Мендельсону, а после его смерти — Шуману и Листу. Фердинанд Давид и Иоахим первые нарушили признанную и санкционированную скрипичную программу своего времени. Воскресив сонаты для скрипки соло Баха, Давид оказал неоценимую услугу всем настоящим и будущим поколениям скрипачей, издав и опубликовав их. Затем он обогатил скрипичный репертуар своими изданиями великих итальянских мастеров XVII и XVIII веков. Почти исключительно Давиду принадлежит та заслуга, что он открыл для виртуозов как своего, так и нашего времени широкий доступ к старинной музыке. Благодаря усилиям Давида, стал доступен обширный музыкальный материал, и с тех пор скрипачи начали им пользоваться в полной мере, ибо вместе с сонатами Баха и Генделя вклад Давида лег в основу хорошо составленной скрипичной программы.

Между 1870 и 1880 годами тенденция исполнять в публичных концертах высокохудожественную музыку настолько разрослась, и этот принцип получил такое всеобщее признание и поддержку со стороны прессы, что это побудило выдающихся виртуозов, вроде Венявского и Сарасате — наиболее замечательных представителей этого направления,— широко использовать в своих концертах скрипичные сочинения высшего типа. Они включили «Чакону» Баха и другие его произведения, а также концерт Бетховена в свои программы, и при наиболее ярко выраженной индивидуальности интерпретации, я имею в виду индивидуальность в лучшем смысле этого слова, их подлинно художественное истолкование и адекватное исполнение произведений немало способствовали их славе. Оригинальные, талантливые и подлинно концертные пьесы самого Сарасате — «Airs Espagnoles», столь ярко окрашенные пламенной романтикой его родной страны,— без сомнения, представляют собой ценнейший вклад в скрипичный репертуар. Величайшее значение Сарасате основывается на том широком признании, которое он снискал своим исполнением выдающихся скрипичных произведений своей эпохи. Его заслугой является и то, что он первый популяризировал концерты Бруха, Лало и Сен-Санса.

Но с течением времени количество виртуозов увеличивалось из года в год, возрастая гораздо быстрее, чем сам репертуар. Последовали попытки удовлетворить спрос на хорошие произведения, заслуживающие того, чтобы быть исполненными. Были созданы композиции, из которых ни одна не имела настоящей музыкальной ценности, но которые нравились тем, что выявляли блестящие качества инструмента и виртуозное искусство артиста. Наступила эпоха транскрипций, аранжировок вокальных или инструментальных произведений, которые более или менее поддавались переделке для струнного инструмента. Сочинения старых и новых композиторов приспосабливались для этой цели.

Эта мысль, сама по себе, была не новой. Лист первый писал транскрипции — свои неподражаемые транскрипции для фортепиано. Он ввел новый тип фортепианной музыки, и именно его гению мы обязаны тем, что известное количество вокальных, скрипичных, оркестровых и других шедевров стали более доступны, благодаря его переделке их для фортепиано.

Отчасти Иоахим, а за ним и Вильгельми следовали примеру Листа; им, в свою очередь, подражали другие. Более пятидесяти лет тому назад я сам переложил «Moments musi-caux» Шуберта и «Мелодию» Рубинштейна и издал один из «24 Caprices» Паганини (ля минор), наряду с другими подобными пьесами, с фортепианным или иным аккомпанементом.

Вилли Бурместер, тоже один из учеников Иоахима, в течение последних двадцати лет издал множество мелких скрипичных пьес, выбранных из произведений старых мастеров; некоторые из них стали очень популярны и еще теперь часто исполняются вследствие их внутреннего достоинства и музыкальности.

Позднее Фриц Крейслер опубликовал свои замечательные аранжировки старых композиторов, а также некоторые произведения Паганини; за ним последовали Эльман, Цимбалист и другие. Таким образом, случилось, что установившийся репертуар, охватывающий круг замечательных концертов от Бетховена до Чайковского, сонаты Баха и наиболее значительные и распространенные отдельные скрипичные сочинения всех видных композиторов старого и нового времени, был расширен и, в известном смысле, обновлен. Множество очаровательных и интересных пьес, если они не являлись музыкой, специально написанной для скрипки, во многих случаях создавались именно таким образом. Их идеи были приспособлены для скрипки, вновь продуманы и выражены подлинно музыкальным и техническим языком струнного инструмента.

И, в ожидании возможности соприкосновения с И. Брамсом, М. Брухом, К. Сен-Сансом и П. Чайковским, юный виртуоз не сделает ошибки, использовав новый «миниатюрный» репертуар, который по многим причинам так достойно культивируется.

Какой же вид музыки мы можем рекомендовать как наиболее подходящий к вкусу и потребностям молодого артиста в деле развития репертуара, соответствующего и по технике и по темпераменту его запросам. Это настолько индивидуально, что я считаю трудным определить. К одному из первых требований относится широкий размах репертуара. Я думаю, что юный виртуоз должен по возможности разнообразить исполняемую им музыку. Он должен играть сочинения самых различных композиторов и переходить от произведений одной школы к произведениям совершенно иной. Ибо законченный скрипач должен обладать широким музыкальным кругозором; он должен чувствовать себя, как дома, во всех школах и знать репертуар каждой из них.

И эта гибкость одинаково хорошо приложима как к учебному репертуару, так и к концертному. Ученик обязан преодолеть все виды техники: он должен развить свои технические способности во всех направлениях в такой степени, в какой ему только позволяют это физические возможности его рук.

Круг сочинений, приспособленных для использования их молодым скрипачом, обширен. Он может играть все, что ему нравится из произведений Баха, Моцарта и Бетховена, до тех пор, пока сам не освоится с музыкой Шумана, Брамса и современных композиторов, или даже заняться чисто виртуозным репертуаром. Развить правильное суждение в деле выбора своего репертуара —задача трудная, и многие промахи скрипачей происходили от недостатка критического суждения в выборе музыкального материала, предназначенного к изучению. Молодой артист может легко свернуть с правильного пути, не будучи контролируем искренними друзьями, суждению которых он может доверять. Если у него нет такого бескорыстного руководства, более чем вероятно, что его ошибки впоследствии падут прямо на него.

Но коль скоро ученик достиг некоторой зрелости как в возрасте, так и в критических суждениях, если ему удалось преодолеть ранние ошибки (безразлично, явится ли это результатом советов учителя, коллег или друзей), он почувствует и будет все более и более стремиться доверять самокритике и самоанализу. Он будет зондировать, изучать и исследовать свой музыкальный и технический багаж, свои склонности, свой темперамент, и в выборе пьес, добавляемых им к своему репертуару, будет руководствоваться взвешиванием этих факторов и распознаванием своих возможностей и способностей. Таким образом, если мы имеем дело со скрипачом в истинном смысле этого слова, то вопрос о репертуаре будет постепенно разрешаться сам собою. Не говоря о признанных великих произведениях, которые он должен изучать, знать и исполнять, его репертуар будет состоять также из таких произведений, которые он лучше чувствует и передает; собственный инстинкт и оценка скрипача должны быть его окончательным руководителем в этом вопросе. Музыку, которая сильнее всего говорит его сердцу, он будет исполнять более искренне, более впечатляюще для слушателей. Пусть он сам установит этот критерий и живет согласно ему, и его репертуар будет говорить сам за себя.

Стремясь развить свое собственное мнение о репертуаре, ученик не должен упускать ни одной возможности слушать скрипачей; он обязан всегда сознательно вникать в то, что они играют, и пытаться осознать воздействие услышанной музыки. Учащийся хорошо сделает, если наравне с великими артистами он будет слушать и рядовых. От рядовых он может научиться тому, что не следует исполнять и как не следует играть; в то же время первые научат его тому, с чем необходимо ознакомиться и как это нужно исполнить. Однако он всегда должен помнить, что важно научиться как можно большему у артистов, но ни в коем случае не следует им во всем подражать.

Я всегда развивал репертуар моих учеников, с одной стороны — по линии общепризнанных ценностей, а с другой стороны— руководствуясь их личным вкусом. Лучшая из всех школ, лучшая из всех видов музыки — музыка, более всего соответствующая характеру и силе индивидуума, и составляет репертуар подлинного артиста-скрипача.

Глава четырнадцатая

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПОВОДУ РЕПЕРТУАРА

Что я даю играть моим ученикам

Я думаю, что с целью поддержать интерес в ученике к его работе компетентный преподаватель игры на скрипке должен, по возможности, широко использовать разнообразный по характеру репертуар и ни в коем случае не сосредоточиваться на произведениях одного какого-либо композитора, сколь бы он ни был значителен, игнорируя других. Я всегда поступал согласно этому убеждению по отношению к моим собственным ученикам.

Проработав «40 этюдов» Крейцера и «24 каприса» Роде, молодой скрипач может приняться за такие сочинения, как концерты ля минор или ми минор Виотти, два также весьма ценных концерта ля минор и ми минор Роде, концерты ре минор и ре мажор Крейцера и Второй концерт ре минор Шпора. В это же время, с известными промежутками, можно давать играть такие пьесы, как «Reverie» Вьетана, его же «Моrсеаu de Salon» ре минор, «Баллада и полонез», «Тарантелла» ля минор, которой несправедливо пренебрегают, а несколько позже большую «Fantasia appassionata», равно как и другие более короткие мелодичные пьесы.

Впоследствии, когда ученик преодолеет этюды Роде и Ровелли и начнет разучивать «24 каприса» Донта, он может испытать свои силы над исполнением трудных концертов, как-то: Седьмой и Восьмой («Сцена пения») концерты Шпора, а также его Девятый (ре минор) и Одиннадцатый (соль мажор) концерты Однако работа над этими концертами должна разнообразиться и оживляться введением других, менее трудных вещей: пьес Венявского, вроде «Легенды», некоторых «Мазурок», одного из двух «Полонезов», например ля мажор, причем следует начинать именно с него, так как он наиболее легок. Пусть ученик обратится также к одной из двух тетрадей «Испанских танцев» Сарасате, не забывая о медленных частях, которые в них встречаются, и к какому-нибудь ноктюрну Шопена, переложенному Сарасате, Вильгельми и мною.

После того, как ученик преодолел «24 каприса» Роде и «Каприсы» Донта (говоря: «преодолел», я имею в виду, что ученик не будет бегло и поверхностно проигрывать их с начала до конца, а проработает каприсы самым серьезным образом, обращая особое внимание на некоторые наиболее своеобразные и трудные среди них), он может попытаться перейти к отдельным произведениям большого репертуара — к концертам Мендельсона, Бетховена, Брамса, Чайковского, к отдельным частям из шести сонат для скрипки соло Баха и к двум «Романсам» Бетховена, так же как к более современным сочинениям.

Многие из них стоят того, чтобы их изучить несколько позднее: ряд аранжировок, которые Крейслер сделал из пьес старых мастеров; мои собственные транскрипции пьес Бетховена, Шумана, Чайковского; Третья сюита Риса; более новые транскрипции пьес Грига, Рубинштейна, Форе и других, сделанные Эльманом; «Восточные танцы» Цимбалиста и его «Сюита в старинном стиле»; «Еврейская мелодия» и «Еврейская колыбельная» Ахрона.

Далее идут такие произведения, как две сонаты Тартини — одна в соль миноре и вторая под названием «Les trilles du Diable»,— многочисленные сонаты других старых итальянских мастеров и концерты Вьетана — Второй (фа-диез минор), Четвертый (ре минор), Первый (ми мажор) и Пятый (ля минор). Указанная последовательность концертов Вьетана может быть нарушена Вторым концертом (ре минор) Венявского, «Fanta-sie brillante» Эрнста на темы из «Отелло» и «Airs hongrois» его же; концертом фа-диез минор Венявского, концертом фа-диез минор Эрнста и концертом ре мажор Паганини.

Эта последняя группа сочинений представляет собой настоящий максимум технической трудности, и его необходимо разнообразить кантиленными пьесами, скрипичными мелодиями, вроде «Арии» Баха — Вильгельми на струне G, «Larg-hetto» Генделя в аранжировке Эдди Брауна и тремя или четырьмя сонатами Генделя, в особенности — в ми, ля и ре мажоре. Я уже раньше упоминал о концертах Макса Бруха и Сен-Санса и об «Испанской симфонии» Лало, которые, без сомнения, должны быть включены в учебную программу каждого скрипача-солиста, как заключающие определенные черты, характерные для репертуара виртуоза нашего времени.

Названные здесь пьесы — это все произведения, которые я сам учил и которые я заставляю играть моих учеников.

Я не пренебрегал бы также и сочинениями Паганини, которых я еще не касался в другом месте, так как считаю эти пьесы весьма пригодными для разучивания вследствие их эффектности как концертных номеров. Среди них Двадцать четвертый каприс ля минор, к которому я написал фортепианный аккомпанемент, и знаменитое «Perpetuum mobile» — одно из самых труднейших, в техническом смысле, произведений, когда-либо написанных для смычковых инструментов.

После того, как юный артист вполне овладеет репертуаром, составные части которого я так подробно указал, он достигнет значительной степени технической сноровки и музыкальной законченности. Кроме того, будет сформирован его вкус, благодаря большому количеству разнохарактерных и изобилующих красотами произведений, с которыми ему придется ознакомиться. Тем самым будет совершенно оправдано стремление музыканта к составлению собственного репертуара, отвечающего его вкусам, соответствующего его способностям, путем расширения или сужения названных мною сочинений и замены упомянутых произведений другими, характеризующими собственный вкус скрипача.

Указав те этюды и концерты, которыми я обычно пользовался на моих занятиях в Петербургской консерватории и в Соединенных Штатах, я не думаю настаивать на том, чтобы им следовали с точным соблюдением приведенного порядка. Само собой разумеется, что, сделав здесь выводы по поводу изучения репертуара, я отнюдь не считаю их твердыми и непоколебимыми правилами. Они скорее ориентировочны, чем безусловны, и не будет иметь большого значения, если изменить их последовательность в изучении соответственно взглядам учителя или же если индивидуальность ученика потребует отклонения от данного порядка.

Как и все относящееся к искусству, последовательность в изучении репертуара должна быть задумана согласно известным принципам, основанным на общепризнанных законах; но она является тем не менее индивидуальным фактором, который должен играть, в конечном счете, решающую роль. Интуиция, инстинкт, физические данные и интеллектуальные склонности решительно ниспровергают законы и то, что за неимением лучшего термина мы называем словом «гений», даже если оно противоречит нашим убеждениям, будет продолжать, точно так же как это было в прошлом, доминировать над нами и контролировать нас в настоящем и будущем.

ПРИЛОЖЕНИЕ’

КАК ДЕРЖАТЬ И ВЕСТИ СМЫЧОК

1.Три основных требования

Извлечение полного звука во всем разнообразии его оттенков зависит, прежде всего, от правильного держания и ведения смычка. Громадное значение при этом имеют три основных фактора: а) деятельность большого пальца и пальцев правой руки; б) гибкость и податливость кисти и в) правильное положение нижней и верхней частей руки и их взаимодействие.

2. Способ держания смычка

Точные и неизменные правила какого-либо одного способа держания смычка не могут и не должны быть установлены. Многое зависит от индивидуального понимания скрипача, а также от особенностей, связанных с различием в форме и длине рук, свойств мышц и пальцев. Для достижения наилучших звуковых результатов, как и для достижения наиболее совершенного владения техникой смычка, при любом возможном варьировании его ведения, я учу следующему способу держания.

Указательный палец производит нажим на трость смычка своей внешней, боковой стороной, в начале третьего сустава, одновременно охватывая ее первым и вторым суставами. Расстояние между указательным и средним пальцами при этом должно быть минимальным, указательный палец принимает на себя ведение смычка, мизинец во время игры в нижней половине смычка лишь слегка прикасается к трости. Что касается бeзымянногo пальца, то при приближении к нижней трети смычка его давление на трость должно усиливаться и быть очень уверенным (как в piano, так и в forte); при приближении к концу смычка это давление должно слегка ослабляться.

‘Примечание редактора. Редактор считал целесообразным в дополнение к четвертой главе привести следующий раздел из скрипичной школы Л. Ауэра (перевод Д. Резникова).

3 Что способствует твердому и уверенному держанию смычка

Громадное значение имеют твердость и уверенность, с которой держат смычок. Чтобы достичь этого, необходимо с самого начала понять, каковы особые функции каждого пальца и каким образом действие каждого из них в отдельности и их взаимодействие способствуют извлечению характерного скрипичного звука, обладающего красотой, объемом и певучестью.

4. Функции пальцев правой руки

Наибольшего внимания к себе требует большой палец. Его главная функция — поддерживать смычок и противодействовать давлению на трость других пальцев. Большой палец должен быть согнут и твердо прилегать к трости у верхнего конца винта. Его давление на трость не должно быть чрезмерным, в противном случае это может привести к нежелательному судорожному зажиму или же к перенапряжению мышц кисти и предплечья. Вместе с тем нужно остерегаться и вялости первого сустава большого пальца, так как это затрудняет правильное, естественное ведение смычка и всегда вызывает напряжение руки.

Средний палец, следующий по своему значению в механизме держания смычка, должен находиться почти против большого пальца. Самую важную роль играет указательный палец, выполняющий разнообразные функции в механизме ведения смычка. Он контролирует гибкость смычка, сложные и разнообразные оттенки его ведения, так же как извлечение полного звука при помощи большего или меньшего давления на трость.

Более пассивна функция безымянного пальца, который должен быть расположен ближе к среднему пальцу Что же касается м и з и н ц а, то он должен легко прикасаться к трости в ее конце. В соответствии с правилами старых школ запрещалось поднимать мизинец. Причина этого заключалась в применявшемся в то время способе держания смычка. Современные скрипачи, в особенности русской и франко-бельгийской школ, уже давно отказались от этого правила, как устаревшего и не отвечающего требованиям данного времени, во многом зависящего от строения руки скрипача. К сожалению, педагоги, занимающиеся с детьми, обычно не уделяют достаточного внимания правильному положению мизинца, с учетом индивидуальных особенностей строения рук ученика