Классицизм

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художеств. теория и стиль в иск-ве 17-18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетич. идеал представители К. черпали в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях "Поэтики" Аристотеля. Само название "К." происходит от обращения к классич. древности как высшей норме эстетич. совершенства. Эстетика К., исходящая из рационалистич. предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать художеств. произведение. Важнейшие из них - требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.

В развитии К. отмечаются два больших историч. этапа: 1) К. 17 в., выраставший из иск-ва Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним; 2) просветительский К. 18 в., связанный с предреволюц. идейным движением во Франции и его влиянием на иск-во др. европ. стран. При общности осн. эстетич. принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В зап.-европ. искусствознании термин "К." обычно применяется только к художеств. направлениям 18 в., тогда как иск-во 17 - нач. 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историч. эпоху.

К. 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же историч. корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом науч. знаний и одновременным усилением религ.-феодальной реакции. Наиболее последовательное и законченное выражение К. 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра "лирической трагедии", к-рая по своей тематике и осн. cтилистич. принципам была близка классицистской трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В противоположность итал. баручной опере с её "шекспировской" свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, "лирическая трагедия" Люлли обладала единством и выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драматич. выразительность музыки Люлли основывалась на применении типич. оборотов, служивших для передачи разл. душевных движений и эмоций - в соответствии с учением об аффектах (см. Аффектов теория), лежавшим в основе эстетики К. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала. Подобное соединение элементов барокко и К. выступает и в Италии - в операх композиторов неаполитанской школы после драматургич. реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу франц. классицистской трагедии. Героическая опера-сериа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургич. функции разл. муз. форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вок. мастерство певцов-солистов. Как итал. опера-сериа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке К.

Новая полоса расцвета К. в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением нек-рых догматич. сторон классицистской эстетики. В своих высших образцах просветительский К. 18 в. поднимается до открытого провозглашения революц. идеалов. Франция по-прежнему остаётся осн. центром развития идей К., но они находят широкий резонанс в эстетич. мысли и художеств. творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран. В муз. эстетике К. важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д'Аламбером, в Германии - И. Маттезоном, И. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей муз.-эстетич. мысли 18 в. эта теория связывалась с пониманием интонац. природы музыки, что вело к реалистич. взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре муз.-эстетич. споров 18 в. находилась опера. Франц. энциклопедисты считали её жанром, в к-ром должно быть восстановлено первоначальное единство иск-в, существовавшее в ан-тич. т-ре и нарушенное в последующую эпоху. Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, к-рая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюц. Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классич. идеал возвышенного героич. иск-ва, отличающегося благородством страстей, величеств. простотой и строгостью стиля.

Как и в 17 в., в эпоху Просвещения К. не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с разл. стилевыми течениями, эстетич. природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, кристаллизация новых форм классич. инстр. музыки начинается уже во 2-й четв. 18 в., в рамках галантного стиля (или стиля рококо), связанного преемственно как с К. 17 в., так и с барокко. Элементы нового у композиторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартини, отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами баручной стилистики. При этом монументализм и динамич. устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.

Широкое распространение сенти- менталистских тенденций в сер. 18 в. привело к расцвету песенных жанров во Франции, Германии, России, возникновению разл. нац. типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю классицистской трагедии простые образы и чувства "маленьких людей" из народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный мелодизм музыки, близкой к бытовым источникам. В области инстр. музыки сентиментализм получил отражение в соч. чеш. композиторов, примыкавших к мангеймской школе (Я. Стамиц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество к-рого было родственно лит. движению "Бури и натиска". Свойственное этому движению стремление к неогранич. свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирич. патетике музыки К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразит. контрастах. Вместе с тем деятельность "берлинского", или "гамбургского", Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития муз. К., связанную с именами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (см.Венская классическая школа). Эти великие мастера обобщили достижения разл. муз. стилей и нац. школ, создав новый тип К., значительно обогащенного, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие К. качества гармонич. ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у них с широтой и богатством реалистич. постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и метафизичность классицистской эстетики, в известной степени проявлявшиеся ещё у Глюка. Важнейшим историч. завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя нек-рые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматич. конфликты. С другой стороны, принципы симфонич. мышления проникают не только в разл. инстр. жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произв. кантатно-ораториального типа.

Во Франции в кон. 18 в. К. получает дальнейшее развитие в соч. последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой франц. революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини - авторы опер и монументальных вок.-инстр. произведений, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотич. пафосом. Тенденции К. обнаруживаются у рус. композиторов 18 в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Но в рус. музыке К. не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистич. образностью и элементами раннего романтизма (напр., у О. А. Козловского).

Литература: Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.-Л., 1939; её же, На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к XX веку, М., 1963; её же, Проблема стиля в музыке XVII века, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм, М., 1966, с. 264-89; Виппер Б. Р., Искусство XVII века и проблема стиля барокко, там же, с. 245-63; Конен В., Театр и симфония, М., 1968; Келдыш Ю., Проблема стилей в русской музыке XVII- XVIII веков, "СМ", 1973, No 3; Fischer W., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, "StZMw", Jahrg. III, 1915; Becking G., Klassik und Romantik, в сб.: Bericht ьber den I. Musikwissenschaftlichen KongreЯ... in Leipzig... 1925, Lpz., 1926; Bьcken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (в редактировавшейся им серии "Handbuch der Musikwissenschaft"; рус. пер.: Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); Mies Р.. Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, "ZfMw", Jahrg. XIII, H. 8, 1930/1931, s. 432-43; Gerber R., Klassischei Stil in der Musik, "Die Sammlung", Jahrg. IV, 1949.

Ю. В. Келдыш

Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль, существовавший в 17 - нач. 19 вв. в европ. литературе и искусстве. Его возникновение связано с появлением абсолютистского государства, временного социального равновесия между феодальными и буржуазными элементами. Возникавшая в это время апология разума и выраставшая из неё нормативная эстетика опирались на правила хорошего вкуса, которые считались извечными, независимыми от человека и противоставлялись своеволию художника, его вдохновению и эмоциональности. Нормы хорошего вкуса К. выводил из природы, в которой он видел образец гармонии. Поэтому К. призывал подражать природе, требовал правдоподобия. Оно понималось как соответствие идеальному, отвечающему разуму представлению о действительности. В поле зрения К. были лишь сознательные проявления человека. Всё не отвечающее разуму, всё безобразное должно было предстать в искусстве К. очищенным и облагороженным. С этим связывалось представление об античном искусстве, как образцовом. Рационализм вёл к обобщённому представлению о характерах и преобладанию абстрактных коллизий (противостояние долга и чувства и др.). Во многом опиравшийся на идеи Возрождения, К., в отличие от него, проявлял интерес не столько к человеку во всём его многообразии, сколько к ситуации, в которой человек находится. Отсюда зачастую интерес не к характеру, а к тем его чертам, которые обнажают эту ситуацию. Рационалистичность К. порождала требования логичности и простоты, а также систематизацию художеств. средств (деление на высокие и низкие жанры, стилистич. пуризм и др.).

Для балета эти требования оказались плодотворны. Коллизии, разрабатывавшиеся К., - противостояние разума и чувства, государства личности и т. д., - полнее всего выявлялись в драматургии. Воздействие драматургии К. углубляло содержательность балета, наполнило танц. картины смысловой значимостью. В комедиях-балетах ("Докучные", 1661, "Брак поневоле", 1664, и др.) Мольер стремился добиться сюжетного осмысления балетных вставок. Балетные фрагменты в "Мещанине во дворянстве" ("турецкая церемония", 1670) и в "Мнимом больном" ("посвящение в доктора", 1673) были не просто интермедиями, а органич. частью спектакля. Подобные явления имели место не только в фарсово-бытовых, но и в пасторально-мифологич. представлениях. Несмотря на то, что балету по-прежнему были свойственны мн. черты стиля барокко и он всё ещё являлся частью синтетич. спектакля, его содержательность возрастала. Это было связано с новой ролью драматурга, руководившего балетмейстером и композитором.

Крайне медленно преодолевая барочную пестроту и громоздкость, балет К., отставая от литературы и других искусств, тоже стремился к регламентации. Более отчётливыми становились жанровые членения, а главное - усложнялась и систематизировалась танц. техника. Балетм. П. Бошан, исходя из принципа выворотности, установил пять позиций ног (см. Позиции) - основы систематизации классического танца. Этот классический танец ориентировался на антич. образцы, запёчатлённые в памятниках изобразит. искусства. Все движения, даже заимствованные из нар. танца, выдавались за античные и стилизовались под античность. Балет профессионализировался и вышел за пределы дворцового круга. Любителей танца из числа придворных в 17 в. сменили проф. артисты, сначала мужчины, а в конце века и женщины. Шёл бурный рост исполнительского мастерства. В 1661 в Париже была создана Королевская академия танца во главе с Бошаном, а в 1671 - Королевская академия музыки, возглавлявшаяся Ж. Б. Люлли (впоследствии - парижская Опера). Люлли сыграл важную роль в становлении балета К. Выступив как танцовщик и балетмейстер под руководством Мольера (позднее и в качестве композитора), он создал муз. жанр лирич. трагедии, в которой пластике и танцу принадлежала ведущая смысловая роль. Традицию Люлли продолжал Ж. Б. Рамо в операх-балетах "Галантная Индия" (1735), "Кастор и Поллукс" (1737). По своему положению в этих ещё синтетических представлениях балетные фрагменты всё более отвечали принципам К. (иногда сохраняя барочные черты). В нач. 18 в. не только эмоциональное, но и рациональное осмысление пластич. сцен привело к их обособлению; в 1708 появился первый самостоятельный балет на тему из "Горациев" Корнеля с музыкой Ж. Ж. Муре. С этого времени балет утвердился как особый вид искусства. В нём преобладал дивертисментный танец, танец-состояние и его эмоциональная однозначность способствовала рационалистич. построению спектакля. Распространился смысловой жест, но преим. условный.

С упадком К. развитие техники начинает подавлять драматургич. начало. Ведущей фигурой балетного театра становится танцовщик-виртуоз (Л. Дюпре, М. Камарго и др.), нередко отодвигавший на второй план балетмейстера и тем более композитора и драматурга. При этом широко использовались новые движения, с чем связано и начало реформы костюма.