14. Органное искусство добаховской эпохи. Джироламо Фрескобальди, Иоганн Па́хельбель, Дитрих Букстехуде.

Клавирная музыка добаховской эпохи

Подобно тому, как первые клавишные музыкальные инструменты возникали и рождались постепенно на протяжении десятилетий и веков, так и музыка, предназначенная для исполнения на них, не сразу находила свои пути и направления.

Первым клавишным инструментом из тех, для которых специально сочинялась музыка, явился орган. Музыка для него была тесно связана с хоровым пением (отсюда возникло полифоническое направление). Существование клавиатуры давало возможность большей подвижности голосов.

Появившийся в то время клавикорд стал серьезным соперником лютни в домашней обстановке, а тем более органа. Естественно все же искать начало зарождения клавирной музыки среди сочинений органистов позднего средневековья, хотя она начала выходить на самостоятельные пути только к середине XV века.

Прародителем немецкой клавирной музыки был один из старейших органистов, слепой от рождения Конрад Пауман (ок. 1415-1473), живший, и работавший в Мюнхене. Его капитальный педагогический труд - "Fundamentum organisandi" (1452)-включает примеры из органной музыки: прелюдии, обработки духовных песнопений, песен, танцев. В произведениях Паумана еще наблюдается смешение стилевых особенностей органной и клавирной музыки.

Продолжил составление сборников пьес для клавира Ганс Бухнер (1483-1540), работавший органистом в Констанце. Несколько раньше Арнольд Шлик (ум. после 1517) издает "Spiegel der Orgelmacher und Organisten" (1511) и табулатурную книгу (1512), где опубликован ряд клавирных сочинений. Во второй половине XVI века появляются сочинения и сборники специально для струнных клавиров. Даются наставления и указания, как пользоваться ими, настраивать их. Элиас Амменбах (1530-1597) издает в 1571 году руководство, являющееся школой игры на клавире. Органисты Бернгарды Шмиды (отец и сын) издали три книги табулатур для органа и клавира, с обработками мотетов средневековых композиторов и общеизвестными в то время прелюдиями, токкатами, мотетами, канцонеттами, мадригалами и фугами в 4, 5 и 6 голосов. Якоб Пайке в конце XVI века издал табулатурную книгу с сочинениями знаменитых нидерландцев и итальянцев.

Первый итальянский композитор, импровизационно перекладывавший вокальные пьесы для клавиров,- слепой флорентийский органист Франческо Ландино (1325-1397). Венеция дала группу композиторов, которые внесли большой вклад в развитие ранней клавирной музыки. Первый ее представитель - Антонио Скварчалуни (ум. в 1475). Большой вклад в венецианскую клавирную школу внесли уроженцы далеких Нидерландов: Адриан Виллаэрт (1490-1562) и Якоб Буус (ум. в 1565) -органист, композитор органных и клавирных пьес. К ранней венецианской школе следует отнести двух Габриели - Андреа (1510/20-1586) и его племянника Джованни (1557 - 1612); оба сочиняли для органа и клавира. Клаудио Меруло, или Мерлотти (1533-1904), органист и композитор венецианской школы, написал немало произведений для клавира.

Джироламо Дирута (1561-162?) написал первую настоящую школу клавирной игры с массой примеров из сочинений современных ему композиторов.

В Испании первой половины XVI века выходят две школы игры на клавире, написанные теоретиками Хуаном Бермудо (1549) и Томасом Санта Мариа (1565). Кроме того, следует отметить ричеркары, обработки народных песен, гимнов, мотетов и вариаций на темы народных песен композитора и органиста Антонио де Кабесона (1510-1566).

К XVI веку положение клавирной музыки, имеющей, в отличие от органной свое направление и свои технические приемы и методы, вполне определилось. В связи с этим следует посмотреть на развитие этого нового инструментального направления в других странах Западной Европы, где оно шло несколько иными, специфическими для каждой страны путями.

Предназначенные преимущественно для домашнего употребления, спинеты и вёрджинелы имели более мягкий и не особенно громкий звук, поэтому и были очень любимы музыкантами. Благоприятные условия для развития музыки и искусства игры на этих инструментах создались в Англии в эпоху царствования королевы Елизаветы (1533-1603). Образованная женщина, прекрасно игравшая на клавире, Елизавета приблизила к своему двору выдающихся деятелей искусства того времени, в том числе многих музыкантов, оказывая им покровительство и поддержку. Это время дало миру ряд выдающихся композиторов-вёрджинелистов (среди них заслуживают наибольшего внимания: Томас Тэллис (ок. 1505-1585), Уильям Бёрд (1543-1623), Джон Булл (1562-1628), Мартин Пирсон (ок. 1572-1650), Джон Мандей (1563-1630), Джиль Фарнэби (ок. 1560-1620), Питер Филипс (1550-1628), Томас Томкинс (1573-1656), Уильям Блайтмэн (1540-1591), Томас Морлей (1557-1602), Орландо Джиббонс (1583-1625), Роберт Парсонс (ум. в 1570), Джон Парсонс (ум. в 1623), Фердинанд Ричардсон (1558-1618), Роберт Джонсон (1569-1633), Эдмунд Хупер (1553-1621), Уильям Инглотт (1554-1621) и Томас Уоррок (1560-1645). Из поздних вёрджинелистов следует назвать одного из величайших композиторов этой страны, рано скончавшегося Генри Пёрселла (1659-1695), а также Томаса Арна (1710-1778). После них блестящий период английской клавирной музыки, в сущности, закончился). Помимо долголетнего покровительства и меценатства просвещенной и энергичной королевы, в английском обществе той эпохи существовали еще и другие, более общие условия, благоприятствовавшие развитию клавирной музыки. В те времена музыкант, игравший на клавире, часто одновременно являлся и церковным органистом. Свои сочинения он писал первоначально так, что они могли по желанию исполняться на органе или на одном из струнных клавиров. Первоначально не делалось различия между спецификой исполнения на этих инструментах.

Клавирная музыка, как самостоятельная ветвь инструментальной музыки, постепенно отделялась от органной, с которой вначале она была связана исторически и органически. В Англии это, по-видимому, произошло несколько раньше, чем на континенте Европы.

Вёрджинел, являясь инструментом небольшого объема и небольшой силы звука, естественно, был по преимуществу камерным инструментом: он стал поэтому особенно любимым инструментом домашнего английского быта. И это неизбежно наложило отпечаток камерности на большинство произведений, созданных для него в эту эпоху. В дошедших до наших дней сборниках пьес для вёрджинела ("Fitzwilliam Virginal Book"-416 пьес, ок. 1625; "Lady Nevellsbook"-42 пьесы, 1591; "Forstersbook"- 78 пьес, 1624; "Cosyns -Virginalbook"-95 пьес; "Parthenia" - 1611) мы видим множество коротких пьес, не собранных в замкнутые, подобно сюитам, циклы. Эти пьесы созданы уже сообразно с характером инструмента и имеют свой собственный музыкальный стиль. Конечно, здесь встречаются и формы, отражающие первоначальные итальянские влияния (ричеркары, фантазии - Fancy) и формы блестяще-виртуозные (прелюдии, токкаты), и церковные вариации на григорианские мелодии, а также колорированные переложения духовных и светских песен (мадригалы, мотеты, песни). Однако преобладает светская и народная музыка. Большое место в таких сборниках занимают и вариации на староанглийские танцы и танцы других народов. В них мы находим чрезвычайно смелые по тому времени приемы и хватки, прелестные контрапунктические сочетания и шутливые обороты, ритмически утонченное и ювелирное искусство сочетания звуков, блеск в пассажах.

Английские вёрджинелисты не останавливались перед выбором поэтических тем для своих сочинений. И можно не без оснований полагать, что английская вёрджинельная музыка явилась колыбелью программной музыки в клавирном искусстве. Около 1600 года, когда началась острая и длительная политическая и религиозная борьба, многие значительные вёрджинелисты Англии были вынуждены переселиться в Бельгию и Голландию. Так, вместе с этими беглецами из Англии, перешло в Европу искусство варьирования. Вскоре, через посредство великих нидерландских мастеров клавирной музыки, оно стало влиять на музыку европейского континента.

Иные условия для развития клавирной музыки мы встречаем во Франции. Здесь долгое время лютня была любимым народным и домашним музыкальным инструментом. Она несомненно оказала большое влияние на самостоятельное развитие клавира и музыки для него, подобно тому, как орган повлиял на произведения первых клавикордистов и клавесинистов. Однако в отношении стиля и способа игры орган и лютня явились антагонистами друг другу. Органу больше подходила полифония, со строгим выдерживанием голосов при величественном и спокойном движении. Лютня же, благодаря своему устройству, была мало пригодной для исполнения полифонических сочинений с самостоятельным ведением голосов. Наиболее естественным стилем исполнения на этом инструменте была одноголосная мелодия с аккордовым сопровождением. И когда во Франции клавир стал получать распространение - в форме шумяще-звонкого спинета и клавесина,- на него, естественно, были перенесены приемы лютневой игры и композиции.

Большое влияние на развитие французской клавирной музыки оказала существовавшая в середине XVII века парижская школа лютнистов, группировавшаяся вокруг знаменитого виртуоза на этом инструменте Дени Готье (1600-1672). Она долгое время оплодотворяла возникшую клавирную музыку и обогащала ее виртуозными приемами. И какие странные, с точки зрения средневековой полифонии, явления замечаем мы во французской клавирной музыке! Какие в ней причудливые и внезапные появления и исчезновения голосов! Определенного числа голосов не наблюдается; мы видим здесь свободное голосоведение, создающее местами полифонию, присущую только лютне. Однако это, как правило, настоящая клавирная звучность, филигранные, тонкие и хрупкие стилизованные танцевальные формы, в результате чего постепенно появился так называемый "галантный" стиль. В самом деле, по содержанию почти вся французская клавирная музыка есть танец. В эту эпоху танец и танцовщицы получили в общественной жизни такое значение, какое уже более не повторялось. Клавир был наиболее пригоден в качестве ритмической опоры и для иллюстрации танца. И поскольку французский танец того времени быстро стал пантомимой, постольку и клавирная музыка скоро стала изобразительной, программной. В ее звуках можно было различить грациозные портреты миловидных дам и девушек, душевные состояния и переживания, шум водяной мельницы, звон колокола, удары молота, фанфары, дробь барабана, жанровые сцены, маскарады, процессии, картины природы, сцены из пастушеской и придворной жизни и так далее. В музыке для клавира ожило все пестрое великолепие стиля рококо времен Ватто, Ланкрэ, Патэра, Буше и других художников того времени.

Если танец подчинил себе всю эту музыку, то он одновременно освободил ее от других уз. Французская клавирная музыка не стоит в такой связи с полифонией средневековья, как, например, музыка английских вёрджинелистов. Французские клавесинисты вовсе не думали о том, чтобы варьировать тему или использовать ее инструментальные возможности. Танец не дает для этого простора. Напротив, он требует четкого, ясного расчленения формы и острой ритмики. С течением времени отдельные танцы стали подбираться в определенном порядке по тональностям и характеру настроений и возникала форма французской сюиты, "оrdrе" ("порядок").

Первый сборник пьес для органа или клавира был выпущен еще в 1530 году парижским издателем Пьером Аттеньяном. Но основоположниками французской клавирной музыки нужно полагать Жака Шампион де Шамбоньера (родился после 1601 года - умер в 1670-1672 годах), издавшего в конце жизни два сборника пьес для клавесина, и Луи Куперена-старшего (1630-1665). Сюиты Куперена состоят большей частью из спокойной аллеманды, веселой куранты, величественной и несколько тяжеловесной сарабанды и очень быстрой жиги или гайярды, или же умеренного менуэта. При всей противоположности частей по форме и характеру, сюиты Куперена-старшего писались еще в одной тональности на протяжении всего цикла. Ряд сюит и пьес для клавесина создает Никола Лебег (1631-1702). В них уже встречаются переходы в близлежащие тональности, свежие гармонии и богатая хроматика. Сюиты Лебега весьма разнообразны и пестры по содержанию; наряду с классическими сарабандой и жигой, в них встречаются бурре, гавоты, ригодоны, чаконы, пассакалии, арии, балеты, пастурели, канарии, вольты.

Анри д'Англебер (1628-1691), продолжая развивать основы галантного клавесинного стиля своих предшественников, вводит в пьесы (под влиянием господствовавшей тогда в Париже оперы Люлли) элементы театра, с его оригинальными национальными танцами и песнями.

Особое место во французской клавирной музыке занимает Луи Маршан (1669-1732), знаменитый в свое время дрезденский виртуоз на органе. В своем творчестве он стоял на границе между легкой итальянизированной тонкозвучностью, разукрашенной манерностью и поверхностной "галантерейностью", распространявшейся тогда в правящих кругах Франции. Маршан применял подвижные побочные голоса и развитую гармонию. Далее следует назвать версальского органиста и композитора Франсуа Куперена-младшего (1668-1733), племянника Луи Куперена. Он выпустил четыре сборника пьес для клавесина (1713-1730). Помимо клавирных сочинений, Франсуа Куперен известен своим выдающимся теоретическим трудом-школой игры на клавесине ("L'art de toucher le clavecin", 1716). В этом произведении он подытоживает все достижения техники игры на оперенных инструментах, расшифровывая многочисленные значки мелизмов и прочих украшений (agrements). Школа Куперена не потеряла своего значения и для нашего времени, имея ценные указания для толкования и правильного исполнения старинной клавирной музыки.

Менее значительными, по сравнению с Франсуа Купереном, были композиторы Дандриё (1682-1738) и д'Ажинкур (ум. в 1758). Более крупным был Клод Дакен (1694-1772), написавший ряд ярких по своей изобразительности произведений, в том числе "Кукушку".

Родоначальником итальянской школы клавирной музыки является Джироламо Фрескобальди (1583-1643) - знаменитый органист собора св. Петра в Риме, в молодости живший в Нидерландах и учившийся там у знаменитого органиста и композитора Яна Питерса Свелинка (1562-1621). Последний был учеником итальянского композитора Царлино и другом некоторых английских органистов и вёрджинелистов начала XVII века, переселившихся в Голландию и Бельгию. Естественно, Фрескобальди хорошо знал особенности английского клавирного стиля, что повлияло на его творчество. Он вводит в некоторые танцы среднюю часть с новой темой, написанной в трехголосном изложении, и дает ей название "трио", сохранившееся в музыкальной практике до нашего времени.

Один из ближайших учеников Фрескобальди, Бернардо Паскуини (1637-1710), пишет сонату для гравичембало, где использует форму итальянской скрипичной сонаты, с сохранением в ней значительных особенностей стиля и манеры своего учителя.

Самый блестящий представитель итальянской клавирной музыки - Доменико Скарлатти (1685-1757), сын неаполитанского оперного композитора Александра Скарлатти, создатель многочисленных (555) сонат, полных свежести, новых звуковых сочетаний, технического блеска и виртуозных приемов. По форме они были большей частью одночастны и стилистически примыкали к музыке скрипичных сонат. Произведения Д. Скарлатти, даже такие как фуги, экзерсисы для гравичембало, имеют уже специфические клавирные созвучия: аккордированные арпеджио, перекидывания рук, скачки, растяжения, блестящие пассажи и т. п. Его сонаты по своему строению близки сонатам классической формы. Так например, имеется уже двухчастная песенная форма с повторением (репризой). Однако в его сонатах еще отсутствует противопоставление первой и второй темы. В заключительной части сонат уже проглядывают зачатки формы рондо: появляющиеся малые мотивы и "проведения" отличаются одушевлением, юмором, они полны грации, яркости, подвижности и веселости. В сонатах Скарлатти мы видим отклонение от строгого многоголосия и постепенный переход к более свободному аккордово-одноголосному, выдержанному "галантному" и гомофонному стилю.

Наряду с крупнейшими композиторами итальянской клавирной музыки, в этой стране жили и работали другие, менее крупные мастера инструментального искусства. Из них следует упомянуть Доменико Циполи (1675), главу неаполитанской школы Франческо Дуранте (1684-1755), венецианского композитора Бенедетто Марчелло (1686-1739), Джиованни Баттиста Песчетти (1704-1766), болонского композитора Джованни Б. Мартини (1706-1784), известного, помимо немногочисленных духовных и инструментальных сочинений, трактатами по истории музыки. Следует упомянуть также Бальдассарре Галуппи (1706-1785), написавшего кроме многочисленных опер и хоровых произведений 12 сонат для клавира. С 1765 года он работал в Петербурге и оказал своей композиторской и педагогической деятельностью некоторое влияние на развитие русского музыкального искусства второй половины XVIII века. В числе его учеников был выдающийся русский композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). После Скарлатти одна из наиболее изобретательных и ярких фигур среди итальянских клавирных композиторов - Доменико Парадизи (1710-1792). Его клавирные сонаты-блестящие и яркие картины из неаполитанской народной жизни.

Развитие клавирной музыки в Германии несколько отставало от ее развития в других среднеевропейских странах. Почти все жившие там в XVII-XVIII веках композиторы были по своей основной профессии органистами, служили и работали при церквах в крупных и средних городах и могли отдавать сочинению клавирной музыки лишь небольшую часть своего времени и внимания. Основное их занятие накладывало печать на произведения для клавира.

В числе первых немецких клавирных композиторов нужно назвать Ханса Лео Хаслера (1564-1612), одного из трех братьев-органистов, живших и работавших в Нюрнберге. Он получил музыкальное образование в Италии, и естественно, что его композиции близки по стилю сочинениям его современника Джованни Габриели.

Другой ранний германский клавирный композитор - Христиан Эрбах (1570-1635). Наиболее интересны из его сочинений - ричеркары, в которых он проявляет мелодическое дарование, ясность и чистоту многоголосия.

Выдающимся композитором первой половины XVII века был Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667). Фробергер написал около 30 сюит для клавира, состоящих из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. В них впервые можно усмотреть зачатки проявившегося много позже романтического направления. В своих сюитах Фробергер окончательно устанавливает современные мажор и минор. Возвышенный староитальянский дух, неисчерпаемую изобретательность и контрапунктическое мастерство, свойственное сочинениям своего учителя Фрескобальди, Фробергер внес в немецкую музыку.

Современник Фробергера Самуэль Шейдт (1587- 1654), ученик Свелинка, известен в истории немецкого клавирного искусства трехтомной "Новой табулатурой" (1624-1653). Здесь имеются вариации на немецкие, голландские и английские народные песни и танцы для клавира, кроме того, дается ряд ценных и значительных сочинений для органа. Шейдт - яркий представитель северогерманской группы клавирных композиторов, более других разрабатывавшей принципы вариационной формы, заимствованные от английских вёрджинелистов.

Небольшое наследие для клавира оставил мюнхенский органист и композитор Иоганн Каспар Керл (1627- 1693). Наряду с довольно многочисленными органными токкатами, канцонами и фантазиями, он написал несколько изобразительных и программных клавирных каприччио ("Битва", "Кукушка", "Штирийский пастух" и другие).

Наиболее значительным предшественником Баха в те времена был знаменитый нюрнбергский органист и композитор Иоганн Пахельбель (1653-1706). Его сюиты и вариации на шесть арий для клавира отличаются жизнерадостностью, благородной гармонией, спокойной грацией мелодий.

Особую ветвь немецкой клавирной музыки представляет творчество венской группы композиторов. Оно открывается небольшим количеством сочинений Вольфганга Эбнера (1610-1665), принесшего в дар королю Фердинанду III ряд вариаций на данную им тему. Другой венский композитор - Фердинанд Тобиас Рихтер (1649- 1711) написал для клавира несколько сюит и токкат. Третий - Георг Рейтер-старший (1656-1738) писал для клавира каприччио, канцоны, ричеркары и токкаты. Но наиболее крупным и выдающимся композитором венской клавирной группы был Готлиб Муффат (1690-1770). Его сочинения представляют воплощение стиля австрийского рококо в музыке. Ряд сюит сочинен им по французскому образцу.

Что же сказать о нидерландской группе композиторов, писавших для клавира? С одной стороны, они соприкасались со старой вёрджинельной английской школой и более других испытывали на себе ее благотворное влияние. С другой стороны, воплощали в своих сочинениях черты голландского контрапунктического искусства. Лишь Ян Питерс Свелинк начал освобождаться от этого мало свойственного клавирной музыке направления. В своих фугированных фантазиях для клавира он приближается к позднее установившейся классической форме квинтово-квартовой фуги, блестящие токкаты создает в духе непосредственного итальянского прошлого, а в вариациях на танцы и песни находится несомненно под английским влиянием. Итальянские и английские особенности сливаются в творчестве Свелинка в новое, полное гармонии, характерное целое.

Живший несколько позднее бельгийский композитор Питер Корнет (1593-1626) также сочетал в своих произведениях красоту мелодической линии, богатство фантазии, ясность формы и легкость ее подачи, унаследованные от итальянцев, и своеобразную технику сочинения, искусство обработки хоралов и способность к вариациям, заимствованные от англичан.

Близко примыкали по направлению своего клавирного творчества к великим нидерландцам мастера, жившие в северной Германии: Дитрих Букстехуде (1637-1707) и Ян Адам Рейнкен (1623-1722). Первый, родом датчанин, работал органистом в Любеке. Его произведения, стремившиеся сочетать элементы итальянской и англонидерландской музыки с немецким мироощущением, звучат серьезно и вдумчиво. Известно, что сам И. С. Бах, уже будучи вполне определившимся художником, ездил в Любек, чтобы лично познакомиться с Букстехуде.

Ян Адам Рейнкен принадлежал к школе Фробергера. В своих клавирных произведениях он отдал некоторую дань разработке вариаций, но не смог возвыситься над музыкой этого великого органиста, так как последний не только был большим виртуозом и мастером формы, но и более глубоко чувствовавшим композитором.

Интереснейшим органным и клавирным композитором Германии в эпоху, непосредственно предшествовавшую музыке великого Баха, следует считать Иоганна Кунау (1660-1722), работавшего в Лейпциге кантором в церкви св. Фомы. Он создал первые циклические сонаты. Среди них: "Свежие клавирные фрукты, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере" (1696), "Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для игры на клавире" (1700).

"Библейские истории" Кунау принадлежат к программной клавирной музыке; предисловие к ним говорит об утверждении в правах программной музыки и ее ценности: заглавия отдельных частей привлекают свежестью мысли, удачным выбором материала из естественных и сверхестественных происшествий и чудес Ветхого Завета, рисуя нам историю исцеления болезни Саула музыкой Давида, ужасов при переходе Красного моря, историю свадьбы, смерти и погребения Иакова, повесть о тяжело больном и вновь выздоровевшем Хискии, подвигах израильского пророка Гедеона. Эта музыка и в настоящее время волнует нас теплотой своего чувства и живой образностью. Полифонические клавирные произведения композитора, опубликованные в "Новых упражнениях для клавира" (2 части, 1689-1692), представляют много ценного и интересного, а двойные фуги имеют такую контрапунктическую ценность, что могут быть поставлены рядом с сочинениями Баха и Генделя.

Дж. Фрескобальди - один из выдающихся мастеров эпохи барокко, основоположник итальянской органной и клавирной школы. Он родился в Ферраре, в то время - одном из крупнейших музыкальных центров Европы. Ранние годы жизни связаны со службой у герцога Альфонсо II д'Эсте, известного на всю Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку по 4 часа в день!). При этом же дворе работал Л. Лудзаски, который был первым учителем Фрескобальди. Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город и переезжает в Рим.

В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста и при дворах местной знати - клавесинистом. Выдвижению композитора способствовало покровительство архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним в 1607-08 гг. Фрескобальди совершил путешествие во Фландрию, тогдашний центр клавирной музыки. Поездка сыграла важную роль для формирования творческой индивидуальности композитора.

Рубежное значение в жизни Фрескобальди имел 1608 г. Именно тогда появились первые публикации его сочинений: 3 инструментальные канцоны, Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен). В том же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост органиста римского собора Св. Петра, на котором (с небольшими перерывами) композитор оставался практически до конца своих дней. Постепенно росли слава и авторитет Фрескобальди как органиста и клавесиниста, незаурядного исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно работе в соборе Св. Петра он поступает на службу к одному из богатейших итальянских кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди женился на Ореоле дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей.

В 1628-34 гг. Фрескобальди работал органистом при дворе тосканского герцога Фердинандо II Медичи во Флоренции, затем продолжал свою службу в соборе Св. Петра. Его слава стала поистине интернациональной. 3 года у него учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные композиторы и исполнители.

Парадоксальным образом мы ничего не знаем о последних годах жизни Фрескобальди, равно как и о его последних музыкальных сочинениях.

Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в 1640 г. писал, что в "современном стиле" Фрескобальди стало больше "галантности". Поздние музыкальные произведения до сих пор находятся в виде рукописей. Фрескобальди умер в зените славы. Как писали очевидцы, в заупокойной мессе приняли участие "самые знаменитые музыканты Рима".

Главное место в творческом наследии композитора занимают инструментальные сочинения для клавесина и органа во всех известных тогда жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты, фуги (в тогдашнем смысле этого слова, т. е. каноны). В одних господствует полифоническое письмо (напр., в "ученом" жанре ричеркара), в других (напр., в канцоне) полифонические приемы переплетены с гомофонными ("голос" и инструментальное аккордовое сопровождение).

Один из самых знаменитых сборников музыкальных произведений Фрескобальди - "Музыкальные цветы" (издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли органные произведения самых различных жанров. Здесь в полной мере проявил себя неповторимый композиторский почерк Фрескобальди, для которого характерна стилистика "взволнованного стиля" с гармоническими новшествами, разнообразием фактурных приемов, импровизационной свободой, искусством варьирования. Необычной для своего времени была исполнительская трактовка темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для клавесина и органа Фрескобальди призывает играть... "не соблюдая такта... сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах". Как композитор и исполнитель на органе и клавире, Фрескобальди оказал огромное влияние на развитие итальянской и, шире, западноевропейской музыки. Особенно велика была его слава в Германии. На сочинениях Фрескобальди учились Д. Букстехуде, И. С. Бах и многие другие композиторы.

Д. Букстехуде - выдающийся немецкий композитор, органист, глава северонемецкой органной школы, крупнейший музыкальный авторитет своего времени, почти 30 лет занимавший место органиста в знаменитой церкви Св. Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь многие великие музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из Арнштадта (за 450 км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях, остался в Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои сочинения И. Пахельбель, его крупнейший современник, глава средненемецкой органной школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя А. Рейнкен - известный органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель (1703) вместе со своим другом И. Маттезоном. Воздействие Букстехуде-органиста и композитора испытали на себе практически все музыканты Германии конца XVII - начала XVIII в.

Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха с ежедневными обязанностями органиста и музыкального руководителя церковных концертов (Abendmusiken, "музыкальных вечерен", которые проводились в Любеке по традиции в 2 последних воскресенья Троицы и во 2 - 4 воскресенья перед Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку. При жизни музыканта было опубликовано только 7 триосонат (ор. 1 и 2). Оставшиеся в основном в рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора.

О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно. Очевидно, его музыкальным наставником был отец, известный органист. С 1657 г. Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге (местность Сконе в Швеции), а с 1660 - в Хельсингере (Дания). Существовавшие в то время тесные хозяйственно-политические и культурные связи между северными странами открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О немецком же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий язык, а также манера подписывать сочинения ДВН - Ditrich Buxte - Hude, распространенная в Германии. В 1668 г. Букстехуде переезжает в Любек и, женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца Тундера (такова была традиция наследования этого места), связывает свою жизнь и всю последующую деятельность с этим северо-немецким городом и его известным собором.

Искусство Букстехуде - его вдохновенные и виртуозные органные импровизации, сочинения, полные пламени и величия, скорби и романтики, в яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого немецкого барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии А. Грифиуса, И. Риста и К. Хоффмансвальдау. Большие органные фантазии в приподнято-ораторском, возвышенном стиле запечатлели ту сложную и противоречивую картину мира, какой она представлялась художникам и мыслителям эпохи барокко. Небольшую, обычно открывающую богослужение органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя последование трех импровизаций и двух фуг. Импровизации были призваны отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия, фуги - его философское осмысление. Некоторые из фуг органных фантазий по трагическому напряжению звучания, величию сопоставимы только с лучшими фугами Баха. Сочетание импровизаций и фуг в единое музыкальное целое создавало объемную картину многоэтапных переключений от одного уровня понимания и восприятия мира к другому, с их динамической спаянностью, напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные фантазии Букстехуде - уникальное художественное явление в истории музыки. Они во многом повлияли на органные сочинения Баха. Важную область творчества Букстехуде составляют органные обработки немецких протестантских хоралов. Эта традиционная область немецкой органной музыки в сочинениях Букстехуде (так же, как и И. Пахельбеля) достигла своего расцвета. Его хоральные прелюдии, фантазии, вариации, партиты послужили образцом для хоральных обработок Баха как в методах развития хорального материала, так и в принципах его соотнесения со свободным, авторским, призванным дать своего рода художественный "комментарий" к поэтическому содержанию заключенного в хорале текста.

Музыкальный язык сочинений Букстехуде экспрессивен и динамичен. Огромный диапазон звучания, охватывающий самые крайние регистры органа, резкие перепады между высокими и низкими; смелые гармонические краски, патетически-ораторская интонация - все это не имело аналогий в музыке XVII в.

Творчество Букстехуде не исчерпывается органной музыкой. Композитор обращается и к камерным жанрам (трио-сонаты), и к оратории (партитуры которых не сохранились), и к кантате (духовной и светской, всего свыше 100). Однако органная музыка составляет центр в творчестве Букстехуде, является не только высшим проявлением художественной фантазии, мастерства и вдохновения композитора, но и наиболее полным и совершенным отражением художественных концепций своей эпохи - своего рода музыкальным "романом барокко".

Пахельбель. Канон D-dur

В детстве обучался игре на органе под рук. Г. Швеммера. В 1669 посещал лекции в ун-те г. Альтдорф, в 1670 был семинаристом протестантской гимназии Регенсбурга. Одноврем. изучал церк. музыку под рук. Ф. И. Зойлина и К. Пренца. В 1673 переехал в Вену, где стал органистом собора св. Стефана и, возможно, помощником композитора и органиста И. К. Керля. Тогда же начал сочинять музыку. В 1677 приглашён придв. органистом в Эйзенах (работал в церкви и придв. капелле), где дружба с Амброзиусом Бахом положила начало связям П. с семейством Бахов, в частности со старшим братом И. С. Баха - Иоганном Кристофом, к-рый учился у П. С 1678 П. был органистом в Эрфурте, где создал большое количество произв. В 1690 придв. музыкант и органист в Штутгарте у герцогини Вюртембергской, с 1692 - органист в Готе, откуда в 1693 ездил в Ордруф опробовать новый орган. В 1695 П. стал органистом в Нюрнберге. Среди учеников П. - А. Н. Феттер, И. Г. Бутштетт, Г. X. Штёрль, М. Цейдлер, А. Армсдорф, И. К. Граф, Г. Кирхгоф, Г. Ф. Кауфман, И. Г. Вальтер.

Творчество П. связано с его исполнительством, хотя он писал также вок. произв. (мотеты, кантаты, мессы, арии, песни и др.). Основное значение получили соч. П. для органа и клавира. Композитор явился одним из прямых предшественников И. С. Баха в жанрах органной музыки. Форма его произв. чётко продумана, компактна, стройна и лаконична. Полифонич. письмо П. сочетает большую ясность и простоту гармонич. основы. Его фуги отличаются тематич. характерностью, но ещё неразвиты и по существу состоят из цепи экспозиций. Импровизационные жанры (токкаты) характеризуются значит. цельностью и единством. Клавирные сюиты П. (всего их 17) следуют традиционной схеме цикла (аллеманда - куранта - сарабанда - жига), иногда с добавлением нового танца или арии. В сюитных циклах П. при разработке всех голосов явно выявились черты песенности, мелодизации с опорой на гармонию. И. С. Бах пристально изучал инстр. (преим. органные) сочинения П., и они стали одним из истоков формирования его собств. муз. стиля. Органные соч. П. изданы в сб. "Denkmдler der Tonkunst in Цsterreich", VIII, 2 (W., 1901), "Denkmдler der Tonkunst in Bayern", IV, 1 (Lpz., 1903), клавирные - в сб. "Denkmдler der Tonkunst in Bayern" II, 1 (Lpz., 1901), вок. соч. в изд. "Das Vokalwerk Pachelbels", hrsg. v. H. H. Eggebrecht (Kassel, (1954)).