Уровни воздействий дирижера на исполнителей

Дирижирование оказывает воздействие на разные уровни сознания исполнителей. Степень этого воздействия зависит от уровня сознания самого дирижера, глубины постижения им произведения, ощущения динамичности развития музыкальной ткани, выражения образно-эмоционального строя, смыслового содержания, а также от уровня сознания исполнителей.

Как мы уже говорили, каждый дирижер выражает в своих жестах не более того, что может понять и ощутить в структуре, содержании произведения. Точно так же и исполнитель, играющий в оркестре, поймет в жесте дирижера не более того, что может ожидать, что в состояния «прочесть» в нем, что позволяют ему уровень его музыкального мышления, исполнительская культура и исполнительский опыт. Этим и отличаются друг от друга оркестры разных квалификаций. Каждый оркестр понимает дирижера поразному.

Каковы же уровни этого воздействия? Прежде всего, независимо от квалификации оркестра, каждый дирижер любого ранга должен оказывать воздействие на ритмическое чувство играющих, без чего не может быть достигнут ансамбль. Действия дирижера, направленные на создание у исполнителей одинакового ощущения темпа (временного движения каждой доли такта), воспринимаются играющими непроизвольно, подсознательно. Столь же непроизвольно воспринимаются и изменения темпа, если оркестр имеет хотя бы небольшой опыт. Здесь существуют специфические тонкости — например, для современного оркестра высокой квалификации характерна тенденция отвечать на жест дирижера с запозданием, поэтому даже тактирование представляет некоторые трудности. Как же оркестранты воспринимают действия дирижера, обращенные на руководство движением музыкальной ткани, в частности внутридольным движением? Здесь известное значение имеет уровень квалификации оркестра. Средства, предназначенные для ритмозвукового обозначения доли, воспринимаются не столь непосредственно, как средства определения темпа. Можно сказать, что исполнители непроизвольно следуют за темпом, показываемым дирижером, однако внутреннее заполнение счетной доли может оказаться неровным в ритмическом отношении или недостаточно выразительным. Так, например, в Седьмой симфонии Бетховена ритм побочной партии в первых скрипках из-за передержки пунктирной восьмой в большинстве случаев бывает неточным. Часто пунктирный триольный ритм играется почти как четверть и две шестнадцатые. Данный недостаток, кстати сказать, вообще свойственный исполнению этого ритма, здесь проявляется особенно сильно. Две восьмые в мелодическом отношении исполняются неровно и маловыразительно, если находятся между более длительными звуками. Неполная доля в начале мелодической фразы большей частью не успевает (из-за запаздывающего вступления) прозвучать наполненно и выразительно. Примеров можно привести множество. Они говорят о том, что у оркестрантов не воспитано внимательное отношение к звуковому заполнению доли.

Жесты дирижера, передающие заполнение доли, воспринимаются уже не столь непосредственно. Однако, подкрепленные словом, они оказывают свое действие на выразительность исполнения. В оркестрах высокой квалификации реакция на них более