Симфония ми-бемоль мажор

Это одиннадцатая из двенадцати «Лондонских симфоний» Гайдна. Ее главной тональностью является ми-бемоль мажор. Она известна как «симфония с тремоло литавр»²².

Симфония состоит из четырех частей.

Первая часть начинается медленным вступлением. Тихо звучит тремоло («дробь») литавры, настроенной на тонику. Оно подобно отдаленному раскату грома. Затем плавными широкими «уступами» развертывается сама тема вступления. Сначала ее играют в октавный унисон виолончели, контрабасы и фаготы. Кажется, будто тихо наплывают, иногда приостанавливаясь, ка­кие-то таинственные тени. Вот они колеблются и замирают: в последних тактах вступления несколько раз чередуются унисоны на соседних звуках соль и ля-бемоль, заставляя слух ожидать — что же будет дальше?

И вдруг все радостно преображается: начинается экспо­зиция сонатного allegro. Вместо медленного темпа — быстрый (Allegro con spirito — «Быстро, с воодушевлением»), вместо тяже­лых басовых унисонов — из тех же звуков соль и ля-бемоль в вы­соком регистре рождается первый мотив подвижной, заразитель­но веселой, танцевальной темы главной партии. Все мотивы этой темы, изложенной в основной тональности, начинаются с повтора первого звука — словно с задорного притоптывания:

Двукратное проведение темы струнными инструментами piano дополняется буйным раскатом плясового веселья, звуча­щим forte у всего оркестра. Этот раскат стремительно проносит­ся, и в связующей партии опять появляется оттенок таинствен­ности. Тональная устойчивость нарушается. Происходит модуля­ция в си-бемоль мажор (доминанту ми-бемоль мажора) — то­нальность побочной партии. В связующей партии нет новой те­мы, а слышатся исходный мотив темы главной партии и отда­ленное напоминание темы вступления:

Тема побочной партии — опять веселая танцевальная. Но по сравнению с главной партией она не столь энергична, а более грациозна, женственна. Мелодия звучит у скрипок с гобо­ем. Типичный вальсовый аккомпанемент сближает эту тему с ленддером — австрийским и южнонемецким танцем, одним из предков вальса:

Заканчивается экспозиция утверждением тональности по­бочной партии (си-бемоль мажор).

Экспозиция повторяется, и далее следует разработка. Она насыщена полифоническим имитационным и тонально-гармоническим развитием мотивов, вычлененных из темы глав­ной партии. Тема побочной партии появляется под конец разра­ботки. Она проводится полностью в тональности ре-бемоль мажор, далекой от главной, то есть предстает как бы в новом, необычном освещении. А однажды (после общей паузы с ферматой) в басу возникают и интонации таинственной те­мы вступления. Разработка звучит преимущественно piano и pianissimo и лишь иногда — forte и fortissimo с отдельными ак­центами sforzando. Это усиливает впечатление таинственности. Мотивы из темы главной партии в своем развитии походят порою на фантастический танец. Можно вообразить, будто это пляска каких-то загадочных огоньков, иногда ярко вспыхивающих.

В репризе в тональности ми-бемоль мажор повторяется уже не только главная, но и побочная партия, а связующая пропускается. Некоторая таинственность появляется в коде. Она начинается, как и вступление, с темпа Adagio, тихого тремоло литавры и медленных ходов унисонов. Но вскоре, в самом конце первой части, возвращаются быстрый темп, громкая звучность и веселые плясовые «притоптывания».

Вторая часть симфонии — Andante — представляет собой вариации на две темы — песенную в до миноре и песенно-маршевую в до мажоре. Построение этих, так называемых двойных вариаций такое: излагаются первая и вторая темы, затем следуют: первая вариация первой темы, первая ва­риация второй темы, вторая вариация первой темы, вторая вариация второй темы и кода, основанная на материале второй темы.

По сей день, исследователи спорят о национальной принад­лежности первой темы. Хорватские музыканты считают, что по своим особенностям это хорватская народная песня, а венгерские — что это песня венгерская. Находят в ней свои национальные черты также сербы, болгары, поляки. Спор этот невозможно с уверенностью разрешить, потому что записи такой старинной мелодии и ее слов не найдено. По-видимому, в ней слились воедино черты нескольких славянских и венгерских напевов; таков, в частности, своеобразный ход на увеличенную секунду (ми-бемоль – фа-диез):

Напевна и вторая, маршевая мажорная тема. Контрастируя первой, она вместе с тем имеет с ней некоторое родство — квар­товый затакт, восходящее и затем нисходящее направление ме­лодии и повышенную IV ступень (фа-диез):

Изложение первой темы струнными инструментами piano и pianissimo походит на неторопливое повествование, на начало рассказа о каких-то необычных событиях. Первым из них может представиться внезапно громкое изложение второй, маршевой темы, при котором к струнной группе добавляются духовые ин­струменты.

П овествовательный тон сохраняется в первой вариации пер­вой темы. Но к ее звучанию присоединяются жалобные и насто­роженные подголоски. В первой вариации второй темы соли­рующая скрипка расцвечивает мелодию прихотливыми узорча­тыми пассажами. Во второй вариации первой темы повествова­ние вдруг приобретает бурный, взволнованный характер (используются все инструменты, включая литавры). Во второй же вариации второй темы возобновляется героическая маршевая поступь, приукрашенная виртуозными пассажами — фиоритура­ми флейты. А в большой коде происходят неожиданные пово­роты в развитии «музыкальных событий». Сначала маршевая тема превращается в нежную, прозрачно звучащую. Затем на­пряженно развивается вычлененный из нее мотив с пунктирным ритмом. Это приводит к внезапному появлению тональности ми-бемоль мажор, после которой ярко и торжественно звучит в До мажоре завершающее проведение маршевой темы.

Третья часть симфонии — Менуэт — оригинально сочетает в себе чинную поступь великосветского танца с капризными ши­рокими скачками и синкопами в мелодии:

Эту прихотливую тему оттеняет плавное, спокойное движе­ние в Трио — среднем разделе Менуэта, расположенном между первым разделом и его точным повторением²³:

Менуэт (а точнее — его крайние утонченно-причудливые по 1 характеру разделы) контрастирует народно-бытовым по духу темам, с одной стороны, первой и второй частей симфонии, а с другой — ее последней, четвертой части — финалу.

Здесь, как и положено в классическом сонатном allegro, в экспозиции главная партия изложена в основной тональности ми-бемоль мажор, побочная партия — в доминантовой тональ­ности си-бемоль мажор, а в репризе обе они звучат в ми-бемоль мажоре. Однако в побочной партии не появляется совершенно новая тема. Она построена на материале темы главной партии.

Таким образом, получается, что весь финал основан на од­ной теме. Композитор — будто в затейливой игре — то возоб­новляет тему полностью, то искусно комбинирует ее варианты и отдельные элементы. А она и сама по себе затейливая. Ведь в ней сначала появляется гармоническая основа — так на­зываемый «золотой ход» двух валторн — типичный сигнал охот­ничьих рогов. И только затем на эту основу накладывается танцевальная мелодия, близкая хорватским народным песням. Она начинается с «притоптывания» на одном звуке, и в даль­нейшем этот мотив много раз повторяется, имитируется, перехо­дя из одного голоса в другой. Это напоминает начальный мотив главной темы первой части и то, как он там разрабатывается. К тому же композитор указал в финале тот же темп — Allegro con spirito.

Так в финале окончательно воцаряется стихия веселого на­родного танца. Но она имеет здесь особый характер — походит на затейливый хоровод, групповую пляску, в которой танец со­четается с песней и с игровым действием. Это подтверждается и тем, что в экспозиции главная партия повторяется в основной тональности два добавочных раза — после небольшого переход­ного эпизода и после побочной партии. То есть она как бы возобновляется, совершая движение по кругу. А это вносит в сонатную форму черты формы рондо. Само же слово «рондо», как уже говорилось, произведено от французского слова «ronde», что означает «круг» или «хоровод».