Об инструментальной музыке XVII века, ее жанрах и формах

Долгое время игрой на инструментах чаще всего дублирова­ли партии голосов в вокальных произведениях или сопровожда­ли танцы. Были также распространены инструментальные пере­ложения вокальных сочинений. Самостоятельное развитие инст­рументальной музыки усилилось только в XVII веке. При этом в ней продолжали развиваться художественные приемы, сложив­шиеся в вокальной полифонии. Они обогащались элементами гомофонного склада, опиравшегося на песню и танец. Одновре­менно на инструментальные сочинения стали влиять вырази­тельные достижения оперной музыки.

Скрипка наряду с блестящими виртуозными возможно­стями обладает очень певучим голосом. И именно на родине оперы, в Италии, скрипичная музыка стала развиваться особен­но успешно. В конце XVII века расцвело творчество Арканджело Корелли и началась творческая деятельность Антонио Вивальди. Эти выдающиеся итальянские композиторы создали множество инструментальных произведений с участием и с ведущей ролью скрипки. В них скрипка может петь так же выразительно, как человеческий голос в оперной арии, и увлекательно развертывать виртуозное пассажное движение.

В наследии Корелли и Вивальди большое место принадлежит жанру трио-сонаты. В большинстве трио-сонат две главные партии исполняют скрипки, а третью партию — партию сопровождения — клавесин или орган, причем басо­вый голос удваивается виолончелью или фаготом. Вслед за трио-сонатой появи­лись соната для скрипки или другого инструмента в сопровождении клавесина, . а также кончерто гроссо — концерт для оркестра (сначала — струнного). Мно­гим произведениям этих жанров свойственна форма старинной сонаты. Обычно это цикл из четырех частей с соотношением по темпу «медленно—быстро— медленно—быстро». Несколько позднее, уже в XVIII веке, Вивальди стал сочи­нять сольные концерты для скрипки и некоторых других инструментов с сопро­вождением оркестра. Там установился цикл из трех частей: «быстро—медленно— быстро».

Еще в Древнем Египте начал свою многовековую историю орган. К XVII веку он стал очень сложным по конструкции инструментом с широкими художественными возможностями. Маленькие органы можно было встретить тогда даже в частных домах. Их использовали для учебных занятий, на них разыгрыва­ли вариации на мелодии народных песен и танцев. А большие органы со сверкающими рядами труб, с деревянными корпусами, украшенными резьбой, звучали, как и теперь, в церквах и соборах.

В наше время органы имеются также во многих концертных залах. В современных органах несколько тысяч труб и до семи клавиатур (мануалов), расположенных одна над другой — как лестничные ступеньки. Труб так много потому, что они разделя­ются на группы — регистры. Регистры включают и переключают специальными рычагами, чтобы получить другую окраску (тембр) звучания. Органы снабжены также педалью. Это целая ножная клавиатура из многих больших клавиш. Нажимая на них ногами, органист может извлекать, а также длительно выдержи­вать басовые звуки (такие выдержанные звуки тоже называются педалью или органным пунктом). По богатству тембров, по воз­можности сопоставить легчайшее пианиссимо с громоподобным фортиссимо орган не имеет себе равных среди музыкальных ин­струментов.

В XVII веке органное искусство достигло особенно высокого расцвета в Германии. Как и в других странах, немецкие церков­ные органисты являлись одновременно и композиторами, и ис­полнителями. Они не только сопровождали духовные песнопе­ния, но и солировали. В их числе было немало талантливых вир­туозов и импровизаторов, которые привлекали своей игрой це­лые толпы народа. Один из самых замечательных среди них — Дитрих Букстехуде. Послушать его игру приходил пешком из другого города молодой Иоганн Себастьян Бах. В разнообразном и обширном творчестве Букстехуде представлены основные типы органной музыки того времени. С одной стороны, это прелю­дии, фантазии и токкаты. В них полифонические эпизо­ды свободно чередуются с импровизационными — пассажными и аккордовыми. С другой стороны, это более строго построен­ные пьесы, которые привели к возникновению фуги — самой сложной формы имитационной полифонии.

Букстехуде сделал также много органных обработок про­тестантского хорал а в виде хоральных прелюдий. В отли­чие от григорианского хорала это — общее название духовных песнопений не на латинском, а на немецком языке. Они появи­лись в XVI веке, когда от католицизма отделился новый вид хри­стианского вероучения — протестантизм. Мелодической основой протестантского хорала послужили немецкие народные песни. В XVII веке протестантский хорал стали исполнять хором все при­хожане при поддержке органа. Для таких хоровых обработок типичен четырехголосный аккордовый склад с мелодией в верх­нем голосе. Впоследствии такой склад стали называть хораль­ным, даже если он встречается в инструментальном произве­дении.

Органисты играли также на струнно-клавишных инструмен­тах и сочиняли для них. Общее название произведений для этих инструментов — клавирная музыка⁸.

Первые сведения о струнно-клавишных инструментах отно­сятся к XIV—XV векам. К XVII веку самым распространенным из них стал клавесин.

Так его называют во Франции, в Италии его именуют чембало, в Герма­нии — кильфлюгель, в Англии — харпсихорд. Название инструментов меньшего размера во Франции — эпинет, в Италии — спинетов Англии — вёрджинел.

Клавесин — предок фортепиано, которое начало входить в обиход с середины XVIII века. При нажиме на клавиши клаве­сина перышки или кожаные язычки, насаженные на стерженьки, как бы щиплют струны. Получаются отрывистые, звонкие и вме­сте с тем немного шуршащие звуки. На клавесине от силы удара по клавишам сила звука не зависит. Поэтому на нем нельзя де­лать крещендо и диминуэндо — в отличие от фортепиано, на ко­тором это возможно благодаря более гибкому соединению кла­виш с молоточками, ударяющими по струнам. У клавесина мо­жет быть две или три клавиатуры и имеется устройство, позво­ляющее изменять окраску звука.

Звучание еще одного небольшого клавишного инструмен­та — клавикорда — более слабое, чем звучание клавесина. Но зато на клавикорде возможна более певучая игра, потому что его струны не защипываются, а на них нажимают металлические пластинки.

Один из главных жанров старинной клавесинной музыки — сюита из нескольких законченных по форме частей, написан­ных в одной тональности. В каждой из частей обычно использу­ется движение какого-либо танца. Основу старинной сюиты со­ставляют четыре танца различного, не всегда точно выясненного национального происхождения. Это неспешная аллеманда (возможно, родом из Германии), более подвижная куранта (родом из Франции), медленная сарабанда (родом из Испа­нии) и быстрая жига (родом из Ирландии или Англии). С кон­ца XVII века по примеру парижских клавесинистов сюиты стали дополнять такими французскими танцами, как менуэт, гавот, бурре, паспье. Они вставлялись между основными танцами, об­разуя интермедийные разделы («intег» в переводе с латинского означает «между»). Старинную французскую клавесинную музы­ку отличают изящество, грация, обилие мелких мелодических украшений, например мордентов и трелей. Французский клаве­синный стиль расцвел в творчестве Франсуа Куперена (1668 – 1733), прозванного Великим. Он создал около двух с половиной сотен пьес и объединил их в двадцать семь сюит. В них постепенно стали преобладать пьесы с разнообразными программными названиями. Чаще всего это как бы миниатюр­ные клавесинные женские портреты — меткие звуковые зари­совки какой-нибудь черты характера, внешности, манеры пове­дения. Таковы, например, пьесы «Сумрачная», «Трогательная», «Проворная», «Рассеянная», «Озорница». К французской клаве­синной музыке, в том числе к пьесам Франсуа Куперена, про­явил большой интерес его великий современник Иоганн Себа­стьян Бах.