Пятая симфония

Из девяти симфоний Бетховена в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой с небывалой яркостью отражены образы героической борьбы, родившиеся в музыке великого композитора-новатора, современника грандиозных общественных потрясений. Над со­зданием своей Пятой симфонии до минор он работал с 1805 по 1808 год, после событий Великой французской революции, В; разгар наполеоновских войн.

Как известно, перед началом литературных произведений иногда ставится эпиграф — краткое изречение, характеризующее; основную идею. Многозначительный музыкальный эпиграф Бетховен предпослал Пятой симфонии. Это «стучащий» четырехзвучный мотив, исполняемый тяжелым трехоктавным унисоном многих инструментов оркестра, заканчивающийся ферматой и повторяющийся тут же тоном ниже:

Известно, что композитор сам сказал о своем музыкальном эпиграфе: «Так судьба стучится в дверь». Многочисленные вар анты этого мотива-эпиграфа пронизывают всю первую час симфонии, проникают и в ее остальные части. Тем самым всеми четырьмя частями Пятой симфонии устанавливается особо тесная, неразрывная связь.

В мотив-эпиграф вложен не только мрачный и угрожающий смысл. Одновременно он воспринимается как призыв к неустан­ной героической борьбе, которая с огромной силой и неукротимой энергией развертывается на протяжении всей первой части. Она написана в форме сонатного allegro, где во всех основных темах неотступно присутствует ритмический и мелодический рисунок эпиграфа.

Такова тревожная, но мужественная тема главной пар­тии, перерастающей в связующую. Здесь нисходящему мотиву противостоит смело восходящая по общей направленности мело­дическая линия:

61 Allegro con brio

Напевная лирическая тема побочной партии (мело­дию ведут скрипки) звучит в светлой тональности ми-бемоль мажор. Ей предшествует воинственный фанфарный призыв у валторн — вариант мотива-эпиграфа, отступающего затем в ба­сы — как глухо напоминающая о себе угроза:

К концу ми-бемоль-мажорной заключительной партии вари­анты мотива-эпиграфа ненадолго подчиняются радостному по­бедному настроению (экспозиция повторяется). Но начало раз­работки (с резким сдвигом в фа минор) сразу дает почувство­вать, что борьба только разгорается, что до победы еще далеко.

Разработка строится на развитии мотива-эпиграфа. Звучание становится все более напряженным. И в конце этого раздела неустанно возобновляющийся «стучащий» мотив достигает ог­лушительной грозовой мощи. Это возвращает музыкальные «события» к исходному пункту: начинается реприза. В ней обращают на себя внимание следующие особенности. Между главной и связующей партиями внезапно слышится медленная жалобная мелодическая фраза, порученная солирующему гобою:

Это словно момент душевной слабости, усталости, быстро, однако, преодолеваемый. Затем восстанавливается тот же ход му­зыкальных «событий», что и в экспозиции. При этом побочная и: заключительная партии звучат теперь еще светлее в тональности до мажор. Но далее наступает новый этап ожесточенной героической борьбы — начинается большая кода. По напряженности и масштабу она похожа на еще одну разработку. Перед концом коды тихо и затаенно, с тревогой звучит фрагмент темы главной партии, как бы давая понять, что борьбе еще предстоит продолжиться.

Вторая часть симфонии — неторопливое Andante con moto в ля-бемоль мажоре. Подобно Andante в симфонии Гайдна ми- бемоль мажор, эта часть написана в форме двойных вариаций. Но образное развитие в ней сложнее. Как и у Гайдна, первая тема двойных вариаций имеет здесь черты повествования. Оно, однако, более величаво и задумчиво, заставляя вспомнить медленную часть «Патетической сонаты» (мелодию ведут альты виолончели):

Серьезность и значительность этого раздумья подтверждают­ся характером второй темы вариаций. Она отчасти родственна первой (по призывной начальной интонации, пунктирному рит­му), но одновременно и контрастна ей. Вторая тема напоминает массовые хоровые гимны времен Великой французской револю­ции, и прежде всего «Марсельезу». Ее маршеобразная поступь как бы преодолевает некое препятствие, возникшее на пути. Такое впечатление производит после упоров мелодии в один и тот же звук смело и ярко звучащая смена ля-бемоль мажора на до мажор:

И не случайно в первой вариации на вторую тему именно в моменты возникновения упоров-препятствий вдруг тревожно напоминает о себе «стучащий» ритм мотива-эпиграфа:

Напряженность развития с отдельными моментами разработочности проступает и в остальных вариациях. Всего вариаций шесть, из них четыре на первую тему и две на вторую.

Вариационный цикл строится следующим образом: после изложения тем идут первая вариация на первую тему и первая вариация на вторую тему, затем вторая вариация на первую тему и вторая вариация на вторую тему, далее — третья и четвертая вариации на первую тему и, наконец, кода.

В процессе вариационного развития первая, повествователь­ная тема приобретает в третьей вариации маршевые черты, ярко выявляющиеся в последней, четвертой вариации, где первая те­ма, перевоплощаясь, как бы подменяет собой вторую тему.

Andante con moto завершается просветленной кодой. В ней появляется мелодия, объединяющая интонации обеих тем, постепенно сблизившихся между собой:

Третья часть симфонии — Allegro до минор. В ней представ­лен новый жанр — скерцо⁴². Им Бетховен заменил в большинстве своих симфоний начиная со Второй традиционный для XVIII века менуэт, сохранив от него лишь общие внешние признаки — трехдольный метр и контрастный средний раздел трехчастной репризной формы (Трио).

В Пятой симфонии скерцо подобно широкой звуковой па­нораме. Крайние разделы основаны на многократном противо­поставлении и взаимодействии двух тем. Сумрачная первая тема, у виолончелей и контрабасов на pianissimo, стремительно взлета­ет, очерчивая большое звуковое пространство, и приводит к на­стороженному, тревожному «вопросу» у других струнных:

Вторая тема, fortissimo, представляет собой новый вариант грозного «стучащего» мотива-эпиграфа. Звучащий сначала у вал­торн, он напоминает воинственный трехдольный марш:

А в до-мажорном Трио слышится мощный топот, напори­стое размашистое движение народной массы (основную тему исполняют одни контрабасы):

В репризном разделе трехчастной формы возобновляются тревожные взлеты и вопросы первой темы. Будто постепенно теряя силы, звучит теперь так же тихо и грозная прежде марше­вая тема. Она превращается в непрерывный «стук судьбы», глухо отбиваемый литаврами. Но над этим звуковым слоем все на­стойчивее взмывают интонации-взлеты из первой темы. В басу появляется доминантовый органный пункт. Он длительно на­капливает на crescendo огромное напряжение. И оно в конце концов разрешается в звучащее как гром до-мажорное трезвучие. Такими музыкальными средствами создается поистине захваты­вающий переход от скерцо к финалу (attасса). По словам немец­кого композитора XIX века Рихарда Вагнера, это подобно могу­чим лучам солнца, прорвавшимся сквозь сгустившиеся тучи.

И, словно залитая ослепительным светом, начинает всесо­крушающее победное шествие маршевая тема финала:

В этой части симфонии только однажды ненадолго, как вос­поминание о прошлом, появляется маршеобразная «стучащая» тема из скерцо (в конце разработки). Все же основные темы и разделы сонатного allegro в финале исполнены победного лико­вания. Здесь музыка Бетховена особенно близка маршам и гим­нам Французской революции. Композитор ярко обобщил их массово-героические фанфарные интонации, а инструментовку приблизил к мощному звучанию духового оркестра, раздающе­муся под открытым небом, на улицах и площадях. В партитуру финала введены тромбоны, контрафагот и флейта-пикколо. Осо­бенно величественно и грандиозно звучит кода.

Так, подчинив все части Пятой симфонии единой образной идее, Бетховен с огромной силой и убедительностью раскрыл тему «от мрака к свету», «через героическую борьбу к победе».