5. 1997 – 2007 Гг. Заключительный период

В 2003 году выходят альбомы «Долгая счастливая жизнь» и «Реанимация», в 2007 – «Зачем снятся сны?». Сравнивая тексты этих лет с ранними или текстами периода расцвета, сложно поверить, что авторство их принадлежит одному и тому же поэту. При формальной схожести песен у них нет ничего общего на внутреннем уровне. Летов частично пытается вернуться к раннему творчеству («Ангел устал»), однако (даже если не учитывать качественное изменение технического плана текстов) настроение текстов резко отличается от того, что было присуще раннему периоду. Поэт использует совершенно иные понятия, художественное пространство становится запредельным, фантастическим, контакты лирического героя с миром происходят уже на неком метафизическом уровне.

Начиная с 2000-х гг., Летов обращается уже к другим категориям: социальные и политические проблемы поэту, очевидно, окончательно перестают быть интересными для интерпретации; мы уже не упоминаем о категории семейности, от которой Летов отошёл давно. Но даже категория логичности, настолько значимая в первые два временных этапа, трансформируется удивительным образом. Хаос мира, в котором пребывает лирический герой, не поддаётся уже никакому логическому постижению. Алогичен уже не сам герой, алогично всё существующее. Логика теряет отрицательную коннотацию, алогичность – положительную. Вообще, творчество этого периода – творчество без оценок. Летов перестаёт объяснять, что ему кажется плохим, а что хорошим, такие понятия в его художественном пространстве больше не существуют.

Категория смерти, впрочем, по-прежнему выделяется среди остальных. Можно даже сказать, что из поддающихся определению исследователя остаётся она одна. Смерть изображается поэтом как неизбежное. Появляется смирение. Например, в тексте «Небо как кофе», который явно перекликается с текстом «Никто не хотел умирать». Смерть больше не является деструктивной. Она уже не разделяется на духовную и телесную; любая смерть сама по себе идёт герою на пользу. Это и ницшеанское «Всё, что нас не убивает, то нас делает сильней!» в песне «Крепчаем», и утверждения вроде: «Кто не боится помереть, тот и не сможет проиграть» и т. д.

Позиция героя по-прежнему, конечно, – позиция наблюдателя. Ни о каком противостоянии не может быть уже и речи. Это может напомнить нам хоккуподобные тексты ранних лет – за исключением того, что герой фиксирует уже не окружающее его внешнее, а внутреннее, порождённое его сознанием (или, может, бессознательным). Стремление покинуть реальность: «Х…й на всё на это / И в небо по трубе», «Всё оно чужое – всё давным-давно не твоё». Герой даже не противопоставляет себя реальности – просто по возможности разделяет её и себя; хотя и реальности как таковой уже практически не существует. Нет ничего реально существующего, нет бытия – так, обрывки, обломки, разрозненные куски. Герой отказывается находиться в этом пространстве и вновь стремится к своему идеальному, недостижимому (тем же путём, что и Плюшевый мишутка десятилетием ранее).

Тексты этого периода окончательно становятся трансцендентными, семантика их уже практически не устанавливается. Определить её (за исключением некоторых текстов, например, «Белые солдаты» или «Небо как кофе») не представляется возможным – даже при лексическом анализе, ибо лексика используется самая нейтральная, Летов в большой степени отходит от использования жаргонизмов, обсценной лексики, а также таких чётко определяющих тематику лексем, как «смерть», «война», «семья», «логика» и т. д.

Чуть ли не впервые наблюдается мотив усталости: «Никто не говорил, что там будет легко – На закате дней…». Отсюда, кстати, и формировавшийся с 90-х принцип бессмысленности любого противодействия; но сам мотив усталости не был так чётко обозначен. Лирический герой задаётся вопросами, которые пятнадцать лет назад не могли прийти ему в голову: что же всё-таки в том идеальном пространстве, куда он так упорно стремится? Что его ждёт после смерти? Каково это посмертное бытие? Для него очевидна неизбежность этого перехода, но нельзя сказать, что на данном этапе вся его деятельность подчинена движению в запредельное.

В мае 2007 года выходит альбом «Зачем снятся сны?», последний альбом Егора Летова. Авторское сознание этого периода лучше всего характеризуется фразой: «Скорый поезд вглубь себя» (текст «Всё это с тобой»). Поэта больше не интересуют проблемы реальности, он занят анализом собственного ощущения действительности, созерцает своё восприятие мира.

Если дилогия «ДСЖ» – «Реанимация» есть некое хоть и неосознанное, но подведение итогов, то «Зачем снятся сны?» – альбом, созданный автором исключительно для самого себя, и это настолько очевидно, что реципиент, в данном случае избыточный, этого не мог не почувствовать. Альбом «Зачем снятся сны?» был принят слушателями неблагосклонно, причина чего кроется в слишком заметном качественном изменении творчества, в полном уходе автора в личную метафизику.

Подводя итоги, мы можем отметить следующее. Формально изменение авторского сознания было кольцевым: созерцание – протест – созерцание; однако на внутреннем уровне не может быть и речи о замкнутости, так как творчество первого этапа и последних лет крайне разнится. Тематически и категориально очевидно движение авторского сознания от социальности к метафизике. Если тексты первых трёх периодов затрагивали прежде всего социальные и политические проблемы, то с 90-х годов автор задаётся вопросами экзистенциального толка.

Лирический герой также эволюционирует; в начале творческого пути Егора Летова он являлся бунтарём, а к концу отказывается от любого противостояния чему бы то ни было существующему и если сперва предпринимает хоть какие-то попытки покинуть реальность, отделить её от себя, то затем полностью прекращает любое движение.

В целом, в последние годы творчества видна тенденция к обобщению. Категории соединяются в одну, не поддающуюся чёткому определению; лирический герой и автор словно бы сливаются в единый персонаж. Размываются границы между трансцендентным и имманентным, реальностью и её авторским восприятием, бытием и небытием. Если пространство текстов, созданных в первые три периода, чётко структурировано, то модель мира, изображённая в творчестве последних лет, есть хаос.

Е.В. ИСАЕВА

Елец

ЦИКЛООБРАЗУЮЩИЕ СВЯЗИ

В АЛЬБОМЕ ГРУППЫ «NAUTILUS POMPILIUS» «ТИТАНИК»

Данная статья – попытка проникнуть в суть одного из самых странных и загадочных альбомов группы «Nautilus pompilius» «Титаник», выявить те универсальные скрепы, которые делают достаточно разнородные тексты единым целым. Исследователи выделяют в циклах, к которым в современной науке приравнивают и рок-альбомы, пять универсальных циклообразующих связей: заглавие, композицию, изотопию, пространственно-временной континуум и полиметрию²⁹³.

Заглавие альбома «Титаник» (мы используем термины «альбом» и «цикл» как синонимы), с одной стороны, вводит важный для творчества группы мотив воды (что отмечалось в работах Т.Г. Ивлевой, Н.К. Неждановой), с другой стороны, имплицитно содержит в себе сему «гибель», так как название печально известного корабля и его трагическая история знакомы каждому, поэтому одним из ведущих мотивов альбома является мотив гибели. Из девяти текстов цикла семь написаны Ильей Кормильцевым, два – Вячеславом Бутусовым («К Элоизе» (5) и «Зверь» (9)). Но альбом «Титаник» мы рассматриваем как единый метатекст группы, в котором воплотилась определённая картина мира. Стоит перечислить названия входящих в цикл произведений: «Тутанхамон», «Титаник», «Утро Полины», «Негодяй и ангел», «К Элоизе», «Воздух», «Колеса любви», «20 000», «Зверь».

Главный текст альбома ‑ «Титаник», что отметил лидер группы В. Бутусов: «Я вообще всегда был сторонником того, чтобы название альбома было более отстраненным от песен и определяло тему. Но уже пошёл опыт коммерческий, что надо называть по главной песне»²⁹⁴. Но эта знаковая композиция занимает в альбоме второе место, оставляя для своеобразной экспозиции первое место, на котором находится «Тутанхамон»; в этом тексте содержится некая декларация поведенческой модели человека – предупреждение о пути, ведущем к гибели:

Если ты пьёшь с ворами,

Опасайся за свой кошелёк.

Если ты пьёшь с ворами,

Опасайся за свой кошелёк.

Если ты ходишь по грязной дороге,

Ты не сможешь не выпачкать ног²⁹⁵.

Значимость предупреждения подчёркивается анафорой «Если...». Лирический герой, обращаясь к некому адресату, словно стремится наставить его на путь истинный, подчёркивая, что при определённом условии обязательно следует ожидать печальных последствий.

Своеобразным эталоном модели поведения для лирического героя является «одна женщина», которая «всегда выходила в окно», что имело следствие: «Она разбивалась насмерть / Но ей было все равно». Повторяемость данного события («разбивалась») и «всегда выходила» (то есть неоднократно) указывает на особую силу женщины и превращает её в некий надмирный образ, скорее – символ стремления к высокому началу, к свободе. При чём же здесь Тутанхамон, имя которого вынесено в заглавие? Дважды в первой композиции используется припев, в котором воплощена явная мистификация: подобных высказываний фараону Тутанхамону, прожившему очень короткую жизнь (всего 18 или 19 лет), история не приписывала, да и его особый ум – скорее, вымысел автора текста. Но образ этого правителя важен в композиции Ильи Кормильцева как некий символ мудрости, провозглашаемой Тутанхомоном, – «живым воплощением бога Амона» – это буквальный перевод имени:

Правда всегда одна –

Это сказал фараон,

Он был очень умён,

И за это его называли

Тутанхамон.

Вынесение в заглавие имени этого правителя, вероятно, также связано с его ранней смертью, относительно которой были версии, предполагающие и возможное убийство юного фараона его противниками, что опять имплицирует сему «гибель».

Соседство первого и второго текстов позволяет рассматривать изображенное в стихотворении «Титаник» как следствие или вариант греховного пути, от которого лирический субъект предостерегал своего неведомого адресата в первой композиции, ссылаясь на мудрость Тутанхамона, якобы утверждавшего, что «правда всегда одна» – то есть существует только один вариант правильного поступка:

И твоя голова всегда в ответе

За то, куда сядет твой зад.

Главный текст «Титаник» реализует метафору человеческого греховного существования, когда идут на компромиссы и нарушают нравственные нормы (пьют с ворами и ходят по грязи). Композиция представляет собой монолог одного из пассажиров или членов команды «Титаника», который обладает знанием о том, «куда мы плывем», то есть ощущает гибельность подобного пути. При этом лирический герой неоднократно подчеркивает (это воплощено в тексте припева дважды):

Но никто не хочет и думать о том,

Куда «Титаник» плывёт,

Никто не хочет и думать о том,

Куда «Титаник» плывёт.

Важно, что припев в композиции используется в двух вариантах:

Но никто не хочет и думать об этом,

Пока «Титаник» плывёт.

В первом случае думать никто не желает о смерти, во втором и третьем вариантах припева акцент сделан на направлении, в котором плывет корабль, но получается, что он плывёт ко всеобщей гибели. То есть в знаковом втором тексте альбома создан образ погрязшего в пороках мира, который обречён на крушение, но, кроме лирического героя, никто не желает задумываться о происходящем. Сам субъект речи тоже находится на корабле, обречённом на гибель, то есть пространство в этой композиции может восприниматься как метафора мира. А образ корабля, соответственно, является метафорой человеческого общества. Т.Г. Ивлева отмечает: «Как альтернатива вечности выступает в поэзии NP мир временный, созданный человеком. Он уподобляется “Титанику”, плывущему в океане бытия навстречу своей неизбежной гибели»²⁹⁶. Только отметим, что «Титаник», скорее, не альтернатива вечности, а составляющая часть мира, в котором уравновешены разнородные элементы; эта идея будет реализована и в последующих текстах альбома.

«Титаник» и третий текст альбома – «Утро Полины»  – скрепляют мотив пути: «Титаник» движется к гибели, и лирический герой движется к какой-то неведомой цели, что длится «сто миллиардов лет», скорее, это путь познания, внутреннего созерцания, и хотя путь лирического героя бесконечен, в этом нет трагедии. В этой композиции важны мотивы начала, воплощённые в лексемах «утро», «рассвет», противопоставленные ведущим мотивам предшествующего текста: смерти, вины, крови, гибели. Общим для всех элементов альбома является мотив пути, который соединяется с мотивом выбора в текстах 1, 2, 3. Скрепляет все элементы и мотив смерти, реализуемый в разных вариантах: гибель (2, 7), самоубийство (1), убийство (5), смерть (3), сон как метафора смерти в текстах 5, 8, 9. Гибель, смерть часто связаны с водой в её различных проявлениях, но слияние с мировым океаном даёт человеку возможность обретения себя в вечности.

В первых трех текстах И. Кормильцев использует стилистическую фигуру – анафору, подчёркивая в первой композиции условие свершения или не совершения каких-либо действий («Если...»), во втором тексте выделяет таким образом «Я» лирического героя и повторяемость событий («Я видел секретные карты, / Я знаю, куда мы плывем), в третьем – опять повторяемость событий, которые важны («И все эти годы я слышу, как колышется грудь, / И от её дыхания в окнах запотело стекло, / И мне не жалко того, что так бесконечен мой путь»). Общая стилистическая фигура служит формальной скрепой между первыми тремя текстами, усиливая мысль о круговороте однообразных событий.

Четвертая композиция «Негодяй и ангел» – текст, основанный на контрастных образах, в нём важную смысловую нагрузку выполняет сюжет, вероятно, воплощающий идею гармонии мира, в котором совмещены противоположности: грех и праведность, добродетель и порок. Динамичный ритм композиции, контрастирующий с «Утром Полины», в котором мелодия спокойная, гармоничная, способствует созданию позитивного настроения. Определяя суть истории, Кормильцев использует понятия «сказка» и «басня», поскольку текст отличается неким схематизмом, присущим басенной форме, в нём присутствует и весьма специфическая развязка – уравновешивающая:

Негодяй торгует на рынке пером

И пухом из ангельских крыл,

А ангел летит высоко-высоко

Такой же крылатый, как был.

Есть в тексте и подведение итогов:

А морали нет никакой...

Видать ты нужен такой

Небу, которое смотрит на нас

С радостью и тоской.

Пятая, центральная композиция альбома «К Элоизе» предстает как монолог влюбленного и одновременно напоминает речь нежного убийцы, что создаёт ощущение зыбкости мира, в котором двоится образ человека. Музыкальным эпиграфом служит фрагмент из известной пьесы Л. Ван Бетховена «К Элизе». Элоиза – знаковое имя, оно вызывает ассоциации с образом возлюбленной средневекового философа Пьера Абеляра, жестоко искалеченного родственниками девушки из-за его страсти к ней. В тексте возникает мотив сна-смерти, в который лирический герой погружает свою возлюбленную:

Спи, спи, Элоиза моя,

Я буду надежно твой сон охранять,

Ты, я, радость, усни,

В доме давно уж погасли огни.

Важно, что лишь в смерти возможно соединение героя с возлюбленной: «Ты, я вместе всегда / На жёлтой картинке с чёрной каймой» (очень напоминает портрет в траурной рамке).

Шестая композиция «Воздух» – это декларация веры, хотя сюжетная канва текста нужна лишь для создания ситуации чуда:

Когда они окружили дом,

И в каждой руке был ствол,

Он вышел в окно с красной розой в руке

И по воздуху плавно пошёл.

В этом тексте, как и в четвертой композиции, нет проявления субъекта, так как нет ни одного личного местоимения, частотного в других текстах альбома.

Возникает ассоциация с текстом «Nautilus pompilius» «Прогулки по воде» из альбома «Чужая земля», который, по замечанию В. Бутусова, является «притчей общечеловеческого характера»²⁹⁷. Именно притчеобразность отличает и данную композицию.

Итак, один из значимых мотивов, связывающий воедино ряд текстов альбома (2, 3, 5, 8) и присутствующий в других циклах «Nautilus pompilius» – мотив воды, её движения: он появляется во второй композиции «Титаник», причём проявляется имплицитно за счёт слов «плывёт», «пойдём ко дну» и самого заглавия. В «Утре Полины» есть лишь лексема «ручей» («бесконечный ручей» слез), но сам ритм композиции и её музыкальное сопровождение имитируют ритмичное колыхание воды. В пятой композиции «К Элоизе» водная тема прогрессирует: «голубые океаны», «реки любви», «карты утонувших кораблей», «садимся в кораблик», само плавание героев направлено к смерти, которая, согласно мифологическим представлениям, воспринималась как поглощение водой.

Если говорить о субъектно-объектных отношениях, то стоит отметить, что большая часть текстов, как это часто бывает в альбомах группы, представляет собой монолог лирического героя, адресованный кому-то: в 1, 2, 3, 5, 8 текстах используются местоимения «я» (один раз) и «ты» (13 раз), в 4 тексте повествование о негодяе и ангеле ведется без указания субъекта речи, в 6 тексте используются местоимения «они» и «он», текст предстает как взгляд со стороны, лишенный личностного начала и комментариев. В 7 песне лирический субъект использует местоимение «мы», подчеркивая общность судеб всех людей – «Колеса любви едут прямо по нам», в 8 есть два субъекта – я и ты, которые воспринимаются носителем речи как «мы», что продолжает идею общности судеб. В 9 тексте создается оппозиция я – он (зверь), местоимение «я» использовано 13 раз, он – 9. Частотность личного местоимения «я» позволяет говорить о значимости лирического субъекта в структуре альбома. Лирический герой соотносит своё положение в мире с другими, что реализуется в использовании личных местоимений: ты, мы они.

Пространство в цикле «Титаник» выстраивается по горизонтали (образ моря, океана, реки, ручья, с которыми связано перемещение героя), и по вертикали: в текстах присутствует оппозиция «верх – низ» («небо – земля»). В альбоме выделяются два вектора движения персонажей – по горизонтали (движение реки жизни, несущей человека к смерти и соединяющей его с мировым океаном: «Но река широка, река глубока, / река уносит нас как облака»), и движение вверх – к небу, символизирующее стремление вырваться за границы бытия, мира, а также освобождение от собственной двойственности («Зверь»). В пространстве текстов цикла соединяются древность и настоящее, вечность и преходящая жизнь человека. Пространственные модели – дом, комната, корабль. Но пространство постоянно расширяется за счёт выбора – поступков человека: это и прорыв в небо («Воздух», «Негодяй и ангел»), и движение в вечность.

В восьмой композиции «20 000» проявляется специфическое взаимопроникновение вечности в настоящее, и прорастание настоящего в вечность демонстрирует особое мировосприятие лирического субъекта, который ощущает себя вписанным в ритм бытия, погружённым в реку жизни, влекущую человека к смерти, но в восприятии этой категории нет трагизма и безысходности, так как мир в сознании лирического героя предстает как некое гармонически слитое воедино пространство:

Через двадцать тысяч дней и ночей

Наши тени впадут в океан теней,

Чтобы дальше уже никуда не плыть,

Что вода унесла – водой не разлить.

Странным выглядит название этого текста, переданное в цифровом варианте. Если попытаться перевести эти дни и ночи в годы человеческой жизни, то получается примерно 54. Именно такова цикличность обновления и умирания в трактовке «Наутилуса».

Вода в мировой космогонии – амбивалентный образ: она и знак смерти, погружения в иной мир, и символ жизни. Важно, что в альбоме «Титаник» мотив смерти не является трагичным, так как смерть вписана в систему гармонии бытия:

Тёмную ночь нельзя обмануть,

Спрятав огонь ладонью руки,

Счастливы те, кто могут заснуть,

Спят и не слышат течения реки.

В этой композиции сон тоже выступает как метафора смерти, но спящие оцениваются лирическим героем как счастливцы. Хотя в данном контексте можно трактовать образы спящих как людей, просто спокойно относящихся к жизни – не осознающих трагизма её конечности, поскольку всё бытие замкнуто в некую символическую окружность:

Но река широка, река глубока,

река уносит нас как облака,

Двадцать тысяч дней и ночей пройдёт,

Человек родился – человек умрёт.

Рефрен не добавляет тексту трагизма, скорее, он звучит как заклинание, указывающее на вечную повторяемость событий.

В сильной позиции альбома располагается текст «Зверь», демонстрирующий раздвоенное сознание лирического героя, ощущающего в себе борьбу двух начал: высокого и низкого, человеческого и звериного. Здесь тоже есть значимый для всего альбома мотив пути – движения – погони – поиска себя самого. Возможно восприятие образа зверя как составляющей части самого человека, ведь в альбоме важна идея сосуществования разнородных начал, которые создают своеобразное равновесие, как негодяй и ангел, рождение и смерть. А раз мир – это сосуществование противоположностей, в человеке как микромире тоже есть свет и тьма, низкое и высокое, что предстаёт как борьба двух составляющих, преследование одного начала другим. В этом тексте частотно местоимение «я», использованное максимальное количество раз – 13, а также очень много глаголов, характеризующих действия лирического субъекта: «я смотрю», «я вижу», «я гнался», «я нашёл», «я знаю», «я кружу», «я не буду ждать», «я лечу». Сам ряд этих утверждений демонстрирует активную позицию героя, который летит, то есть отрывается от земли, приобретает свободу, принимает решение. Мелодия, сопровождающая этот текст, отличается гармоничностью и уравновешивает драматизм содержания.

Единство звучащему циклу придают постоянные скачки метра от строфы к строфе, отсутствие четко фиксированного размера, типы стихов напоминают тактовик, либо акцентный стих (дисметрический, не имеющий метра). Но говорить здесь о полиметрии не имеет смысла, поскольку это особый аспект исследования.

Можно воспринимать альбом «Титаник» как философский цикл, так как в нем представлена картина мира, традиционная для группы «Nautilus pompilius»: контрастные начала находятся в своеобразном противостоянии и гармонии. Итак, в цикле «Титаник» заглавие, изотопия, пространственно-временной континуум, субъектно-объектные отношения способствуют воплощению специфической картины мира, в котором лирический субъект воспринимает себя как часть общего движения к смерти, но одновременно осознаёт близость жизни и смерти, низкого и высокого в мире и человеке, при этом человек оказывается вписанным в систему бытия. Важно, что смысл цикла и отдельных текстов выявляется не столько через прямые постулаты, сколько имплицитно.

Д.И. ИВАНОВ

Иваново

СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО КОМПОНЕНТА

СИНТЕТИЧЕСКОЙ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ

В КОНТЕКСТЕ РОК-КУЛЬТУРЫ

(на примере инструментальной композиции

группы «Наутилус Помпилиус» «Три хита»)

В рок-культуре встречается «15 базовых типов синтетического текста (имеется в виду синхронное “плюсование” музыкальных и вербальных компонентов СЯЛ (курсив наш – Д.И.): 1) пение + музыка; 2) декламирование + музыка; 3) рассказ + музыка; 4) речитатив + музыка; 5) пение + шум; 6) декламирование + шум; 7) рассказ + шум; 8) речитатив + шум; 9) пение “а капелла”; 10) декламирование; 11) рассказ; 12) речитатив; 13) инструментал; 14) шум (в т. ч. артикуляционный шум); 15) шум + музыка»²⁹⁸.

Мы не будем подробно останавливаться на специфике взаимодействия вербального и музыкального компонентов СЯЛ в структуре синтетического текста каждого типа. Однако особое внимание в данном контексте необходимо обратить на такой тип синтетического текста, как инструментал. Интерес этот тип синтетического текста вызывает по следующим причинам: во-первых, в его структуре реализуется специфический, условно «неполный», усечённый тип СЯЛ, основной тканью которого является музыкальный компонент СЯЛ, во-вторых, этот тип синтетического текста и, соответственно, СЯЛ в русском роке встречается достаточно часто. Отметим, что высокий уровень частотности использования, актуализации синтетического текста (ИТ) указывает на то, что в рамках истории русского рока модель СЯЛ с условно нулевым уровнем вербализации занимает особое, специфическое положение и требует отдельного рассмотрения.

Существует узкое и широкое понимание синтетического текста инструментального типа. В узком понимании – это «музыкальный трек, не имеющий вербального ряда»²⁹⁹. В широком – под инструменталом понимается «любой синтетический текст (например, шум), не содержащий вербального, а соответственно, и артикуляционного субтекстов»³⁰⁰. Одновременно с этим следует заметить, что к инструментальному типу синтетического текста относятся рок-произведения, в которых «присутствуют какие-то звуки голосового происхождения, не имеющие отчётливой словесной семантики (глоссолалия или распев какого-то гласного)»³⁰¹. Укажем, что инструментальный тип СЯЛ может быть реализован в трёх основных формах:

1. В форме отдельных инструментальных композиций, как правило, занимающих в структуре цикла сильную позицию³⁰² (альбом Ю. Шевчука («ДДТ») «Мир номер ноль» (1999) содержит в себе три инструментальные композиции: «Музыкальный образ – I» открывает альбом (№ 1) (сильная позиция), «Музыкальный образ – II» (№ 7) делит альбом на две смысловые части (сильная позиция), «Музыкальный образ – III (Выход)» (№ 12) условно завершает альбом, так как всего в рок-цикле 13 композиций (сильная позиция); альбом Б. Гребенщикова («Аквариум») «Треугольник» (1981) – инструментальная композиция «Гиневер; альбом Б. Гребенщикова «Радио Африка» (1983) – инструментальная композиция «Твоей звезде»³⁰³; альбом М. Борзыкина («Телевизор») «Дым-туман» (1992) – инструментальная композиция «Вальс»; альбом Л. Фёдорова («АукцЫон») «Птица» (1994) – инструментальная композиция «Колик»; альбом В. Бутусова («Наутилус Помпилиус») «Атлантида» (1997) – инструментальная композиция «Три хита»; альбом Б. Гребенщикова и С. Курёхина «Безумные соловьи русского рока (1985) – инструментальная композиция «Безумные соловьи русского рока» и т.д.).

2. В форме целых инструментальных рок-альбомов (сольный альбом Б. Гребенщикова «Без слов» (2004), состоящий из 16 инструментальных композиций, в основе которых лежат китайские и японские мотивы и мелодии; альбом группы «Аквариум» «Квартет Анны Карениной. Задушевные песни» (1994) состоит из 14 инструментальных композиций; альбом группы «Аквариум» «Russian-Abyssinian Orchestra – Bardo» (1997) состоит из восьми инструментальных композиции и т.д.).

3. В форме инструментальных треков к фильмам с участием рок-музыкантов. Самым ярким примером инструментальных композиций является блок треков, записанных В. Цоем и группой «Кино» для фильма Р. Нугманова «Игла». В 1988 году на студии «Мосфильм» было записано семь инструментальных композиций, четыре из которых являются музыкальными имиджевыми темами главных героев фильма: 1) инструментальная тема «Моро едет к морю» (В. Цой); 2) инструментальная тема «Дина» (М. Смирнова); 3) инструментальная тема «Артур» (П. Мамонов); 4) инструментальная тема «Спартак» (Баширов).

Кроме этого, все музыкальные компоненты СЯЛ, имеющие форму инструментальных композиций, можно классифицировать по принципу повышения / понижения степени вербализации. В рамках данной системы все музыкальные компоненты СЯЛ можно разделить на две группы.

«Абсолютный» инструментал – это композиция, которая всегда имеет нулевую или условно нулевую (произнесение / пропевание отдельных звуков, искажённых отдельных слов, использование специальных шумовых эффектов (шум дождя, ветра, моря, различные искусственные звуки)) степень вербализации. Важно, что этот музыкальный компонент СЯЛ никогда не исполняется в качестве полного синтетического текста. Такой тип инструментала реализуется в пространстве названного выше альбома группы «ДДТ» «Мир номер ноль».

«Искусственный» инструментал – данная форма инструментальной реализации музыкального компонента СЯЛ подразумевает исполнение определённой рок-композиции (синтетического текста с полной структурой) без вербального компонента СЯЛ. Как правило, усечение поэтического компонента сопровождается трансформацией самого музыкального трека. Результатом этих трансформаций является возникновение новых, например, оркестрованных или иначе аранжированных, композиций. Примером такого инструментала является композиция «Три хита» группы «Наутилус Помпилиус».

Рассматривая качественные особенности «искусственного» инструментала в контексте изучения специфики СЯЛ, мы обратимся к композиции группы «Наутилус Помпилиус» «Три хита»³⁰⁴ (альбом «Атлантида», 1997). Прежде всего следует обратить внимание на то, что данная композиция создаётся по принципу вторичного синтеза – объединения в единый синтетический текст нескольких прецедентных музыкальных компонентов СЯЛ с полной формальной редукцией вербального компонента СЯЛ. Одновременно с этим заметим, что музыкальные компоненты, попавшие в зону вторичного синтеза, трансформируются за счёт феномена оркестровки, что придаёт им принципиально иной статус и усиливает степень выделения из общего контекста творчества группы. Это, в свою очередь, повышает уровень значимости данных музыкальных компонентов в контексте изучения СЯЛ.

Итак, перед нами возникает своеобразная гибридная форма синтетического текста, специфику которой необходимо рассматривать в контексте инвариантообразования³⁰⁵ или реинтерпретации³⁰⁶. Традиционно выделяется два типа инвариантообразования синтетического текста: «1) происходящее внутри конкретной поэтики (инвариантообразование в идеопоэтике); 2) реализующееся посредством заимствования чужого синтетического текста (интертекстовое инвариантообразование)»³⁰⁷.

Первый тип инвариантообразования синтетического текста реализуется в нескольких формах: 1) смена субтекста (музыкального или вербального компонентов СЯЛ) – речь идёт о тех случаях, когда один из первичных, генетических «родных» компонентов СЯЛ синтетического текста заменяется «чужим» компонентом, принадлежащим другому автору, или новым, созданным автором первичного синтетического текста; 2) редукция субтекста – устранение того или иного (вербального или музыкального компонентов СЯЛ) в рамках определённой инкарнации синтетического текста; 3) контаминация двух (и более) песен – активизация принципа вторичного синтеза (синтезироваться могут как отдельные компоненты СЯЛ (вербальные или музыкальные), так и целые синтетические тексты, обладающие полной структурой (вербальные + музыкальные))³⁰⁸.

Следует заметить, что данная классификация форм инвариантообразования может быть дополнена смешанной формой, основанной на принципе одновременной актуализации нескольких форм инвариантообразования. Именно по этой модели создаётся инструментально-музыкальная композиция «Три хита» (редукция вербальных компонентов СЯЛ + контаминация трёх прецедентных музыкальных компонентов различных синтетических текстов). Подчеркнём, что композиции, созданные по принципам инвариантообразования, имеют особое значение в контексте анализа структурно-семантической модификации СЯЛ, так как уже сами по себе являются своеобразными зонами трансформации СЯЛ, отражающими динамику и внутренние механизмы развития СЯЛ в изменяющемся социокультурном пространстве.

Рассмотрим качественные особенности структуры инструментально-музыкального компонента «Три хита». Данная композиция состоит из трёх взаимосвязанных, взаимодействующих между собой когнитивно-смысловых блока. Отметим, что в каждом блоке активизируется мощное ассоциативно-интерпретационное магнетическое поле, порождённое воспринимающим сознанием (зрителями-слушателями)³⁰⁹. Однако это интерпретационное поле нельзя считать полностью освобождённым от смыслопорождающих интенций первичного автора, так как вербальный компонент СЯЛ в данном случае редуцируется лишь формально. Феномен формального устранения-редукции вербального компонента СЯЛ активизируется по причине высокой степени прецедентности как вербального, так и музыкального компонентов СЯЛ данной композиции.

Дело в том, что они уже вписаны в сознание воспринимающей аудитории, как своеобразный совмещённый двойной концептуальный код. «Стирание», устранение одного из компонентов этого символического кода закономерно приводит к активизации удалённого компонента через символическую энергетику актуализированного компонента. Эту операцию условно можно назвать рефлекторным воспроизведением усечённого компонента СЯЛ.

В результате перманентно обновляющееся, модифицирующееся ассациативно-интерпретационное поле условно корректируется первичным авторским вербальным, поэтическим текстом. Однако формальное устранение вербального компонента приводит к повышению степени пластичности, проницаемости первичной авторской когнитивно-прагматической системы СЯЛ, которая начинает обогащаться дополнительными семами и коннотациями, порожденными воспринимающим сознанием. Укажем, что ситуация семантического приращения может считаться бесконечной и стихийной, так как каждое воспринимающее сознание (даже под условным контролем первичной авторской интенции) может влиять на специфику трансформации первичной концептуально-прагматической системы.

Наибольшей степенью подвижности и вариативности данной системы характеризуются зоны перехода от одной музыкальной темы к другой. В рамках рассматриваемой инструментальной композиции можно выделить две переходные зоны. Отметим, что в пространстве данных смежных зон в воспринимающем сознании происходит процесс переключения с одного прецедентного текста (символического кода) на другой. Представим все описанные выше процессы в виде схемы³¹⁰:

Важно, что представленные типы вариантообразования и инвариантообразования «обусловлены развитием художественного мировоззрения автора». Соответственно, каждая новая инкарнация инварианта или рождение нового варианта синтетического текста отражает специфику трансформации общей модели СЯЛ и когнитивно-прагматического уровня СЯЛ. Все существующие на данный момент и потенциальные варианты конкретного синтетического текста в рамках изучения СЯЛ должны рассматриваться как единое динамическое вариативное поле СЯЛ.

Прежде чем описывать качественные особенности этого вариативного пространства СЯЛ необходимо сказать о том, что повторение одной и той же композиции в разных вариантах, зафиксированных на разных этапах эволюции рок-группы (в рок-альбомах разных типов и разных годов издания), явление достаточно частотное. Повторяющиеся тексты – это своеобразные когнитивные, концептуальные центры, фиксирующие в себе комплекс самых важных, смыслообразующих компонентов и отражающие специфику эволюционных процессов СЯЛ в диахроническом аспекте (макроуровень СЯЛ). В рамках синхронического среза (конкретный синтетический текст) (микроуровень СЯЛ) роль таких центров выполняет припев, который, как правило, в пределах одной композиции повторяется минимум два раза.

Итак, вариационно-динамическое поле СЯЛ складывается из совокупности всех вариативных исполнений одной композиции как на уровне вариантообразования, так и инвариантообразования. Укажем, что это принципиально открытая структура, так как она постоянно пополняется новыми компонентами (новыми вариантами исполнения). В рамках этого поля раскрывается концептуальная, когнитивно-прагматическая динамическая история СЯЛ. Заметим, что точкой отсчёта данной истории может выступать первое исполнение композиции (речь идет о первичном синтетическом тексте) или композиция, созданная по принципу вторичного синтеза.

Проследим специфику эволюции когнитивно-прагматической системы СЯЛ группы «Наутилус» на примере совокупности исполнительских вариантов прецедентных, повторяющихся композиций «Прогулки по воде», «Я хочу быть с тобой», «Последнее письмо».

За своеобразную точку отсчёта мы возьмём инструментальный инвариант, созданный по принципу вторичного синтеза, «Три хита» (1997), так как именно в этой композиции под воздействием первичной авторской интенции создаётся единый метаобраз, позволяющий рассматривать данные композиции как единое целое. Выстраивая хронологию появления различных инкарнаций данных композиций, можно построить следующую схему:

Таким образом, становится понятно, что с 1985 по 1989 годы СЯЛ группы «Наутилус» развивалась исключительно в рамках локального вариантообразования (изменялся только музыкальный компонент СЯЛ (модернизация музыкальной аранжировки)). Отметим, что эти изменения носили скорее декоративный характер и существенно не влияли на когнитивно-прагматическую систему СЯЛ. Укажем, что все варианты созданы по логоцентической модели СЯЛ.

В 1991 году создаётся первый инвариант, в рамках которого трансформируется вторичный исполнительский уровень порождения СЯЛ (вербальный компонент исполняет Б. Гребенщиков). Это приводит к кардинальной трансформации не только вербального и артикуляционного, но и музыкального компонентов СЯЛ (БГ и «Аквариум» создают принципиально новую аранжировку). Отметим, что процесс трансформации песенного текста при исполнении его другим автором – явление закономерное, так как «при подобном исполнении не наблюдается тождественности формы – изменяются как минимум два субтекста: артикуляционный и музыкальный, полностью совпасть может лишь скрытый в артикуляционной оболочке вербальный субтекст (да и то не всегда)»³¹¹. Ю.В. Доманский обращает внимание на ещё один важный момент: «Отдельной проблемой становится и статус автора: новый исполнитель становится как бы соавтором уже известной песни, “присваивает” чужой художественный мир, делая его своим»³¹². Реализуется ситуация усложнения не только уровня исполнения, но и уровня создания СЯЛ и синтетического текста. Однако в данном случае это не приводит к тотальной трансформации и разрушению логоцентрической модели СЯЛ.

В 1997 году появляется ещё один инвариант – инструментальная композиция «Три хита». Об этом мы уже говорили выше.

И, наконец, в октябре 2003 года появляется ещё один инвариант композиции «Прогулки по воде», в котором полностью заменяется музыкальный компонент (вербальный текст наложен на музыку Б. Гребенщикова из песни «Старик Козлодоев»): «Это привело к инвариатообразовательному сдвигу. Дело в том, что “Старик Козлодоев” – песня, как принято говорить в субкультурных кругах, “стебная”, то есть травестийная, и эта травестия, принадлежащая не только всей композиции, но и отдельным её субтекстам, транслируется на вторичный синтетический текст по линии мелодии. Отметим, песня “Прогулки по воде” посвящена некоторым моментам из земной жизни Христа <…> при соединении с профанным, сакральное профанируется, пафос претекста снижается и вся песня “Прогулки по воде” <…> превращается в некую шутку»³¹³.

Всё это закономерно приводит к частичному разрушению логоцентрической модели СЯЛ сначала на уровне музыкального, а затем и вербального компонента и активизации постмодернистской, ризомной модели СЯЛ. Одновременно с этим, следует отметить, что полученные результаты о специфике перехода группы «Наутилус» от логоцентрической и ризомной модели СЯЛ могут быть уточнены за счёт проведения такого же анализа с привлечением других прецедентных, частотных синтетических текстов. Например, можно использовать композиции: «Титаник», «Крылья», «Бриллиантовые дороги» и многие другие.

Е.Б. ТОЛОК

Кемерово

ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ И МИР

В ТЕКСТАХ ГРУППЫ «АУКЦЫОН»

«БОМБЫ» И «НОВОГОДНЯЯ ПЕСНЯ»

(«ТАК Я СТАЛ ПРЕДАТЕЛЕМ»)

Для анализа были выбраны два текста группы «Аукцыон», которые специально не рассматривались в литературоведческих работах, но, с нашей точки зрения, являются наиболее показательными при изучении взаимоотношений лирического субъекта и изображаемого мира в лирике «Аукцыона» времени выхода альбома «Как я стал предателем…» (1989).

Мир в обеих песнях представлен искажённым, ненормальным: перевёрнуты системы ценностей, отношения между людьми, сферы живого и искусственного, времени и пространства, что выражается и в отношении лирического субъекта к описываемой действительности.

Рассмотрим «Новогоднюю песню». Хронотоп состоит из двух пространств, одно из которых описывается непосредственно лирическим субъектом, другое представлено неопределённо, но существует – лирический субъект называет его «дальние страны», а в конце песни, заявляя о будущем уходе из мира, произносит фразу «А я уйду». Следовательно, есть такое пространство, в которое он может перейти. Значит, мы можем выделить в мире песни внутреннюю и внешнюю сферы.

Внутренняя область состоит из трёх локусов, поочерёдно представляемых в каждой строфе: двор, улица, чайная. Время разворачивания повествования, очевидно, день. Но хотелось бы отметить также время года – зима, причём эта зима мыслится лирическим субъектом бесконечной, что представлено в дальнейших наблюдениях. Перед нами циклическое время, характеризующееся постоянным повторением одних и тех же действий и ситуаций; оно рисует картину мира (или его фрагмента), в которой существует «цикл», некоторый промежуток времени, по прошествии которого события начинают повторяться. В этом мире главная временная координата – «новый» год – один день, который повторяется бесконечно:

Поутру новый год – всё снова.

Снова, снова все танцуют, все играют в снежки³¹⁴.

Цикличность создаётся с помощью употребления определённых слов: «поутру», «снова», а также употребления глаголов настоящего времени («шлют», «играют», «танцуют» и т.д.). В этот контекст включается и слово «очередь» («На улице очередь длинная, хотя ещё час»), сама его семантика подразумевает пусть сменяемость, но всё-таки повторение определённых действий. В песне возникает мотив кружения, передаваемый с помощью интонации и повторяющихся слов: «снова, снова, снова», «вьюга, вьюга». Усиливается повторение и рефреном в каждом куплете – «Так я стал предателем…».

Жизнь обитателей мира можно назвать противоестественной (перевёрнутой). В первой строфе изображены дети, играющие «в Афганистан». Следует отметить, что это не просто игра в «войнушку» – в словосочетании названа конкретная страна. Сама возможность подобной «игры» демонстрирует то, что война становится настолько обыденной категорией, что проникает даже в детское сознание. Она принята как должное, что является искажением природы ребёнка. Во второй строфе «длинная очередь» представлена как некое занятие, люди в ней простаивают бесконечно.

Для внутреннего пространства «Новогодней песни» характерен мотив множественности. В песне нет конкретных лиц (за исключением лирического субъекта): представлены социальные группы, что демонстрирует обобщение и безликость. Это можно проиллюстрировать уже тем, что во второй строфе на улице не люди, а «очередь» – некая безликая масса. Указание на множественность также происходит за счёт частого употребления слов «всё»/«все» («Поутру новый год – всё снова», «на дворе всё зима»).

Лирический субъект разнится с окружающим миром, в котором находится. Это прежде всего цельное сознание, называющее себя «я». Уже со второй строчки первой строфы он отделяет себя от пространства, в котором находится («я через двор не пойду») – отказывается присоединиться к играющим детям, а в конце называет себя «предателем», заявленным ещё в заглавии песни словом, которое указывает на разобщение «я» и «мира». Лирический субъект «Новогодней песни» – единственный мыслящий герой, обладающий способностью к рефлексии, анализу. Помимо описания мест, он оценивает и происходящее, например, говорит об «ожидании долгожданной весны», только он ждёт перемен. В третьей строфе возникает абсолютное противопоставление «я» и «мира». Приведём один из примеров:

Был я случайно (здесь и далее курсив мой – Е.Т.) в нынешней чайной,

Понял секрет – вот беда –

Нас просто нет,

И в принципе не было, видимо, вообще никогда.

Как же жить, что делать?

Сама связь героя с такой категорией, как «случай», не позволяет поставить знак равенства между ним и миром. Лирический субъект – это единственный мыслящий герой в песне. Если же сравнить очередь как совокупность людей и лирического субъекта, то можно сказать, что в очереди люди движутся, сменяя друг друга, но выполняя одно и то же действие. Это место не связано со способностью думать, оно скорее материалистическое, так как люди стоят в очереди, чтобы приобрести нечто. У героя-изгоя же есть мысли, а возможность рефлексии, деятельность мысли – это и реальное движение, которое выходит за рамки мира вокруг.

При этом также необходимо обратить внимание на категорию времени в песне, потому что герой, находясь в циклическом пространстве, воспринимает и время по-особенному. Доказательством этого может служить третья строфа, в которой появляется трёхчастная временная структура – прошлое, настоящее и будущее, – чего не было в первых двух строфах:

Был я случайно в нынешней чайной <…>

А я уйду…

В цикличном мире меняется время суток, но эта смена бесконечно повторяется. Герой же употребляет слово «нынешняя», а, следовательно, для него есть разница между тем, что было, и тем, что происходит сейчас, значит, есть движущееся время.

Одной из специфических черт художественного мира «Новогодней песни» является иллюзорность. Этот мотив возникает в связи с разгадкой лирическим субъектом тайны, когда он говорит: «Нас просто нет, / И в принципе не было, видимо, вообще никогда». Лирический субъект приходит к пониманию призрачности существования, к пониманию того, что неясно, существует ли этот мир вообще. Усиливает эту эфемерность и употребление слов «витражи» и «миражи», связанных с искажением внешнего облика действительности.

Следует упомянуть также о том, что приобщившись к разгадке, герой не делится знанием «секрета» с окружающими, он знает, что они не поймут. Существование в «новогоднем» мире устраивает их, нет тяготения к познанию, осмыслению существования, что опять же выделяет лирического субъекта.

В «Бомбах» изображены также два пространства – внешнее и внутреннее. Внешнее – это некое «надпространство», в котором находится лирический субъект, и откуда он смотрит на «планету», внутреннее – мир, представленный несколькими локусами (место, где проходят демонстрации; витрины, помойки, бар, школа). Они связаны с описанием отдельных моментов, с помощью которых лирический субъект показывает мир и своё отношение к нему.

Временной дифференциации как таковой в песне нет, это пространство вечера и ночи. Также необходимо отметить повторяемость, создающуюся с помощью глаголов настоящего времени («мелькает», «вздыхают», «рыдает» и т.д.), композиционного «кольца» и повтора третьей строки в каждой строфе («Бомбы развозят, трубы дымятся…»).

Ещё одна особенность мира «Бомб», присущая и «Новогодней песне», – это неразличение, безликость людей: «ряды» или социальные группы – «дети», «женщина», «девочка» (названные в единственном числе, по смыслу они употребляются для обозначения совокупности); употребление слова «каждый».

В данном пространстве опять же происходит искажение представления о нормальном мире, в чём немалую роль играет противопоставление живого и искусственного:

Ночью витрины светом играют,

А на помойках дети рыдают.

Категория «игры», которая должна быть связана с ребёнком, присуща неживому – витринам; детям же отведено место для утилизации отходов, ненужного – помойка. Им нет места в мире, где всё связано с работой на производство войны, потому что они не могут быть вписаны в этот механизм.

В мире «Бомб» нет нормальных человеческих отношений, люди не связаны друг с другом ничем, кроме работы на войну. Они тратят личное время на демонстрации, выбрасывают детей на «помойку», «женщина» ведёт «ночной образ жизни», – это искажённое поведение.

Лирический субъект в данной песне практически невидим: не называет себя, не пересекает пространственных границ, перед нами только описание увиденного. Но в то же время он занимает возвышенное место в нескольких смыслах: находится над миром, что позволяет ему наблюдать происходящее и в совокупности, и более детально, обладает способностью видеть будущее. Если обитатели мира живут в настоящем-повторяющемся, то лирический субъект способен прозревать, менять своё положение во времени. Именно он знает, что в будущем «…планета жить перестанет». Он не высказывает прямо-оценочной точки зрения, повествование близко к хронике, проникнуто визуализацией – это картины действительности, сменяющие друг друга, что можно подтвердить отсутствием указания на звук в тексте. Нет ни одного слова, которое можно было бы связать со звучанием, а взрывающиеся бомбы или рыдающие дети могут восприниматься и только визуально. Это своего рода киноплёнка с быстро сменяющимися кадрами (событиями, лицами), демонстрация происходящего. Отстранённость лирического субъекта передаётся и через использование терминологической лексики, например, слова «планета». Использование этого слова также иллюстрирует неопределённость положения героя в пространстве, так как, по сути, это может быть любая планета, не обязательно Земля. В тексте открываются общие картины действительности, без детализации, что, несомненно, можно отнести к отчуждённости лирического субъекта.

Миру «Бомб» также присуща иллюзорность, которая выражается прежде всего с помощью лексики. «Кажется, где-то звёзды мелькают…» – оба слова демонстрируют возможность и невозможность бытия, неопределённость как пространства, так и существования видимого вообще.

Организующую роль в песне играет принцип механистичности: неживым объектам предоставлена жизнь, а живым – искусственное существование. Так люди названы «рядами», то есть чем-то организованным и построенным, детей, как ненужные вещи, выбрасывают на помойку, мечты девочки в школе выглядят шаблонными. Искусственное же наоборот живёт, как человек: витрины играют светом; неодушевлённая, по сути, планета представляется живым организмом, который может испытывать сильные чувства, как физические, так и душевные: болеть или переживать («тяжко вздыхает») и умереть («жить перестанет»); трубы действуют как будто сами по себе («трубы дымятся» – возвратный залог).

Клишированность, шаблонность языка и образов в данной песне также свидетельствует об отстранённости лирического субъекта. Лирический субъект показывает нам какие-то стереотипные зарисовки, картинки. Ярким примером может служить девочка, мечтающая «о мире».

Как упоминалось выше, у лирического субъекта есть способность видеть будущее. Это можно наблюдать в четвёртой строфе: если первые три рассказывают о настоящем времени с применением соответствующих глаголов, то последняя указывает на будущее. Данная строфа звучит как приговор «планете», указывает на действие, которое обязательно произойдёт. Но эту убеждённость ослабляет факт употребления слов «кажется» и «где-то», это снижает фактическую сторону, потому что звучит как предположение или неуверенность, что отсылает нас снова к категории иллюзорности.

Смена временной дистанции является важной составляющей разобщения героя и мира. Ранее, находясь над планетой, лирический субъект описывал происходящее в данный момент, в последней же строфе он дистанцируется от описываемого мира на огромное, пусть и не совсем определённое время – в будущее. Ведь он не часть мира «Бомб», не был туда вхож, занимался просто изображением увиденного, но теперь устраняется ещё дальше, во время, которое недоступно обитателям «земного» мира.

Таким образом, мы можем сделать определённые выводы об отношениях лирического субъекта и мира в рассмотренных текстах.

Лирический субъект разобщён с миром, в котором он находится или о котором он ведёт речь. Он или изначально отдёлен от него, или стремится устраниться.

Лирический субъект противопоставлен множеству. Он один, и только с ним связаны однократные действия. Это мыслящий герой. Его сознание подвижно, способно анализировать происходящее, даже абстрагируясь, он осмысляет изображаемое. Люди же, представленные в песнях, занимаются только материальными сторонами жизни, для них нет будущего, только вечный рефрен одних и тех же действий. Именно способность думать помогает герою «Новогодней песни» вырваться в будущем из обезличенного, ценностно чуждого ему мира. Лирический субъект обладает знанием, но не даёт его другим, так как он либо изначально удалён от изображаемого мира, либо там, где он находится, нет сознания, способного воспринимать.

Лирический субъект передаёт своё отношение к миру с помощью словесного изображения картин действительности, наблюдаемых им. Так он представляет внутренние миры «Новогодней песни» и «Бомб» ценностно искажёнными, описывает «вывернутую» природу изображаемого мира с отсутствием человеческих отношений, обеднением способностей человека, живущего по подобию машины, присвоением жизни искусственным объектам и т.д. Отношение лирического субъекта к миру выражается и с помощью его дистанцированности, будь то физической, как в «Бомбах» (где лирический субъект находится в «надпространстве»), так и «ментальной», как в «Новогодней песни», где герой за счёт сознания (наличия рефлексии) отделяется от обитателей мира, а затем стремится и к физическому отъединению. Это происходит потому, что ему тесно в рамках маленького цикличного мира, сознание его гораздо шире, и он, не выдерживая, стремится вырваться во что-то большее.

Важнейшую роль для интерпретации данных песен играет категория иронии, которая выражает непричастность «я» всему внешнему миру или же его осознанное непринятие. Лирический субъект намеренно отделяет себя от мира, «самоустраняется», называя себя «предателем» или не обозначая себя в тексте вообще. Здесь можно вспомнить данное М.М. Бахтиным определение «романтического гротеска», точно выражающее сущность иронического отношения к миру: «карнавал, переживаемый в одиночку, с острым осознанием своей отъединённости»³¹⁵. В случае с анализируемыми песнями подходит высказывание В.И. Тюпы о том, что разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную двунаправленность, как против окружающей действительности, так и против самого себя³¹⁶. Лирический субъект не принимает ценностей мира «Новогодней» или «Бомб» с их вывернутыми системами жизни. Шаблонность языка и образов является выражением авторского отношения к изображаемому, своеобразной насмешкой над действительностью.

Характерной чертой данных композиций является и игра автора с читателем, осуществляемая с помощью применения мотива иллюзорности. Ведь мы не получаем ответа на вопрос «Реально ли происходящее?». Сам лирический герой в «Новогодней песне» размышляет над этой эфемерностью и, анализируя сферу, в которой находится, приходит к осознанию категории небытия. В «Бомбах» же слово «кажется» не позволяет однозначно утверждать существование мира.

Также необходимо отметить специфику исполнения данных композиций. Как было упомянуто ранее, в «Новогодней песне» важен мотив кружения, что является и особенностью исполнения песни. Быстрое повторение одинаковых слов, тавтологические повторы создают эффект некоторого вращения. Кроме того, строчка, выделенная нами в начале интерпретации композиции – «ожиданье долгожданной весны» – исполняется молящей, надрывной интонацией, что позволяет сделать вывод о том, насколько это «ожидание» важно для лирического субъекта. В «Бомбах» интонация играет важную эмоциональную роль. Делается особый акцент на окончаниях типа -ют, -ет, которые исполняются высоким вскриком, периодически вокалист даже не поёт, а надрывно кричит и судорожно двигается. Всё вышеперечисленное, несомненно, вписывается в рассматриваемые нами отношения лирического субъекта и мира в анализируемых текстах.

В.А. КУРСКАЯ

Москва

ЗЕРКАЛО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ

ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Зеркало – предмет повседневной жизни и в то же время предмет не профанный, а магический, почти сакральный. Его способность отражать предметы с древних времен вызывала у людей суеверный страх. У многих народов зеркало использовалось в колдовстве и гаданиях³¹⁷. В нашей статье мы собираемся рассмотреть образ зеркала в поэзии Эдмунда Шклярского (группа «Пикник»). Поэт нечасто упоминает его в своих текстах, однако мы с уверенностью можем сказать, что зеркало играет очень важную роль в художественном мире Шклярского. Мы не ограничимся в своём исследовании текстами, в которых фигурирует только зеркало как таковое, и будем обращать внимание и на тексты, где будет упоминаться главное свойство зеркал – отражение.

Я знаю: сны – это лёгкие птицы,

А дома – это дети камней.

Открою дверь и стану тысячелицым,

Отражаясь в каждом окне.

«Ты вся из огня», альбом «Иероглиф»³¹⁸

Окна – один из важнейших атрибутов топоса города в поэзии Шклярского³¹⁹. Выйдя из дома и отразившись в окнах домов, как в зеркалах, лирический герой станет частью Города, сольётся с ним. Не случайно сказано, что герой станет тысячелицым. Важно, что он изменится, и зеркальные окна не просто «растиражируют» его изображение – тысячелицый герой окажется по другую сторону этих зеркал. Это перекликается с традиционными представлениями о том, что зеркало похищает душу человека или хотя бы ее часть.

Он занят игрой

И каждый второй

Да каждый второй замедляет свой шаг

«Королевство кривых»,

альбом «Королевство кривых»

Название песни и альбома требует комментария. Во-первых, оно вызывает в памяти сказку В. Губарева «Королевство кривых зеркал» и её известную экранизацию. Кривые зеркала, наполняющие Город, искажают отражения³²⁰. Во-вторых, слово «кривой» имеет не только значение «искажённый», но и «одноглазый»³²¹. Примечательно, что у многих народов, в частности у славян³²² и кельтов³²³, есть представления о том, что существа из параллельного мира или нечистая сила имеют существенные физические дефекты, например отсутствие глаза или слепоту на один глаз, одноногость, хромоту. Такие дефекты указывают на половинчатость присутствия этих существ в нашем мире. Мы не можем утверждать, что Шклярский сознательно включил в название своей песни и альбома аллюзию на указанные народные представления. Скорее всего, мы имеем здесь дело с общей мифологемой: если зеркало дублирует образ человека и крадет часть его души, логично предположить, что человек теперь присутствует в каждом из миров (реальном и зазеркальном) лишь наполовину, и это отразится на его внешности. Если Город наполнен зеркалами, все прохожие лишатся половины своих тел и станут кривыми во всех смыслах этого слова.

Возможно, «каждый второй» в данном случае – не сами прохожие, а их двойники, и по счёту они действительно будут каждыми вторыми. Если отражения замедляют шаги, это может указывать на более медленное течение времени по ту сторону зеркал.

Когда веки витрин

Красит ночь серебром

Зазевался – пропал

А пропал – поделом

«Когда призрачный свет...»,

альбом «Королевство кривых»

Зеркалами в Городе могут быть не только окна, но и другие отражающие поверхности, в данном случае витрины – примета центра города, особенно крупного. Красит их серебром, конечно, не ночь как таковая (с ней ассоциируется прежде всего черный цвет³²⁴), а луна – ночное светило, «солнце мёртвых», связанное с тьмой и потусторонними силами. Если покрыть стекло слоем серебра, оно превратится в зеркало. Таково волшебство в мире Шклярского: взошедшая луна превращает все стекла в Городе в зеркала, которые берут в плен души тех, кто случайно, зазевавшись, отразится в них.

В этот контекст вписывается и песня дочери поэта Алины Шклярской «Ветер лилипутов»:

А потерянная нить

Как петля на шее

Где, скажи, теперь ловить

Своё отраженье

<...>

Истерзало пол-лица

Зеркало немое

Ах, оставь же ты меня

Хоть на миг в покое

Возможно, зеркало терзает лицо лирического героя по двум причинам: во-первых, оно кривое и искривляет вторую половину человека, во-вторых, как знать, что происходит с альтер-эго героя, случайно попавшим в зазеркальный мир?

Герой Шклярского может полностью стать пленником зеркала, и ему уже нельзя будет попасть больше никуда – например, в противопоставленное Городу Открытое Пространство, мир живой природы, свежего ветра и света:

Чудеса далеки, за зеркальным окном

Нет теней и дикий полдень настоялся вином

«Немного огня», альбом «Немного огня»

Таким образом, зеркало разделяет миры. Чтобы освободиться из плена, можно только разбить его:

Встаньте в ряд, разбейте окна

Пусть всё будет без причин

Есть, как есть, а то, что будет

Пусть никто не различит.

Нет ни сна, ни пробужденья

Только шорохи вокруг

«Мы, как трепетные птицы»,

альбом «Харакири»

Разбивая окна-зеркала, можно освободиться не только из плена Города, но и от странного состояния, которое не является ни сном, ни бодрствованием.

Вот и бьём мы зеркала сплеча

Вот и пьём мы вино, как чай

И летает голова то вверх, то вниз

Это вам, это вам...

Может, этого я ждал всю жизнь

Отворись Сим-сим, звезда зажгись!

<...>

Только улице знаком закон другой

Амулеты-пистолеты стерегут покой

«И летает голова то вверх, то вниз»,

альбом «Королевство кривых»

В этой песне также говорится о попытке лирического героя вырваться из плена Города (в частности, его улиц), причем именно разбив зеркала. Сделать это очень трудно: видимо, амулеты и оружие не только «стерегут покой» Города, но и блокируют пути выхода из него как на материальном, так и на «тонком», сверхъестественном уровне³²⁵.

Но не все способны разбить зеркало:

Мир как будто надвое расколот

За витрины голубым стеклом

Тихо плачет манекен бесполый

Кукла с человеческим лицом

«Кукла с человеческим лицом»,

альбом «Театра абсурда»

Поначалу может показаться, будто здесь речь идет о кукле, страдающей от одиночества на витрине магазина, но, по нашему мнению, это не совсем так. Ориентируясь на контекст других песен Шклярского, выскажем предположение, что стекло витрины зеркальное, а бесполая кукла заперта в одном мире и, не в силах вырваться в другой мир, в котором, быть может, она изменит свою сущность и встретит любовь, вынуждена бесконечно созерцать собственное отражение.

Впрочем, зеркало в поэзии Э. Шклярского не только магический предмет, с помощью которого можно похитить человека или переместиться из одного мира в другой, – это ещё и инструмент самопознания. Тема самопознания является одной из центральных тем в творчестве Шклярского³²⁶.

Вышли из нигредо вроде бы как ты да я

И идут по свету, ничего не ведая

В зеркало плюются, над собой смеются – да

Вышли из нигредо ничего не ведая

«Нигредо», альбом «Чужой»

В зеркале человек видит прежде всего свое отражение, зеркально повернутую копию себя. Зеркало довольно точно воспроизводит его облик. Следовательно, если плюнуть в зеркало, попадешь в себя. Впрочем, из текста этой песни сложно понять, кто именно смеется над своим отражением: «вроде бы как ты да я» – скорее всего, это и есть отражения героев, их двойники, вышедшие из небытия (нигредо – «чёрная», самая первая стадия алхимического процесса). Здесь всё перепутано: герои являются отражениями своих отражений, и последние смеются над ними, глядя на героев через зеркала. Это сознательная путаница: строго говоря, никогда не знаешь наверняка, по какую сторону зеркала находишься ты сам³²⁷.

А навстречу как побитые

Идут хилые да хитрые

Идут хилые да хитрые

Строят рожи зеркалам

А по ним уж так заведено

Всё бегут морщины трещины

Всё бегут морщины трещины

Делят их напополам

«От Кореи до Карелии»,

альбом «Мракобесие и джаз»

Строить рожи означает дразнить, баловаться, иногда выражать презрение. Игрой со своим отражением занимается не только лирический герой, но и окружающие его существа. Состояние зеркала способно оказать влияние на тех, кто в нем отражается: здесь перекличка с известной приметой, согласно которой разбить зеркало – к несчастью, так как при этом в осколках неизбежно отразишься ты сам, и твое альтер-эго будет расколото трещинами, что может повредить и тебе самому.

А если в книге зазвучат слова и буквы

Сожмётся сердце от бумажного огня

И нарисованное оживёт как будто

И Карлик Нос преследует меня

Он выдумал бы новый мир, да только

Не рвётся кем-то сложенный узор

И видимо ему опять придётся

Вглядеться в зеркало и ощутить позор

<...>

Еще чуть-чуть всё на круги своя вернётся

Он вырвется опять из темноты

И зеркало над ним не рассмеётся

И неприступное окажется простым

«Карлик Нос», альбом «Театр абсурда»

Карлик Нос не может выдумать новый мир, так как это не имеет смысла: всё равно не сможет никуда вырваться – его блокирует зеркало, в котором он вынужден будет увидеть своё отражение, своё уродливое лицо, из-за которого над ним смеются. Карлик Нос – персонаж одноимённой сказки В. Гауфа. По сюжету герой был превращён в безобразного карлика злой колдуньей, но под конец ему удалось снять с себя чары. В этом контексте «всё на круги своя вернётся» означает, что герой Шклярского тоже сможет избавиться от своего уродства, и даже зеркалу не будет нужды смеяться над ним. Чары, наложенные на него, как-то связаны с книгой. Возможно, лирический герой, читая книгу, настолько глубоко погружается в её сюжет, что попадает в параллельный мир. Происходит ли этот переход через зеркало или нет? Сложно сказать однозначно; эта песня не так проста для толкования, как кажется поначалу, и требует отдельного изучения.

Самопознание – сложный и небезопасный процесс, и он особенно опасен, когда происходит при помощи магического предмета, в частности зеркала:

Кто там тихо стонет

Как в свинцовых снах

Засмотрелся – тонет

Тонет в зеркалах

<...>

Клятвы и угрозы

Но тому не быть

Ведь ещё не поздно

Зеркало разбить

«Искушение», альбом «Тень вампира»

Увлекшись самопознанием (или познанием своего двойника), можно зайти слишком далеко и «утонуть» в зеркале, в скрытом за ним мире. И не всякий сможет после этого вырваться на волю, разбив зеркало.

Когда станет страшно богам

И почудится шорох в углах,

Они вспомнят тогда о себе самих

И полюбят себя в зеркалах.

«Это река Ганг», альбом «Харакири»

Полюбив своих двойников, боги вряд ли смогут разбить зеркала – ведь тогда пришлось бы уничтожить свои альтер-эго. Это значит, что они не будут совершать переход из одного мира в другой. На первый взгляд это выглядит странно, тем более в таком контексте, когда пробуждаются силы зла (шорох по углам во многих культурах связывается с активностью нечистой силы). Казалось бы, из такого мира логичнее всего бежать. Но если боги полюбят своих двойников, они уже будут не одни и смогут противостоять любым испытаниям.

Итак, зеркало в художественном мире Эдмунда Шклярского может принимать формы не только собственно зеркала – его роль могут выполнять окна домов и витрины, являющиеся непременным атрибутом топоса города. Они похищают, берут в плен душу лирического героя и поэтому опасны. Чтобы вырваться из плена, нужно разбить зеркало. Но зеркала также показывают человеку его двойника – его альтер-эго, делают этого двойника видимым. Можно сказать, что именно благодаря зеркалам в мире поэта может состояться знакомство героя с его двойником. Следовательно, зеркала могут служить инструментом самопознания. Впрочем, образ зеркала служит лишь этапом на пути раскрытия темы двойника, двойничества и дуализма в художественном мире Шклярского. Эта тема нуждается в отдельном подробном исследовании.

Д.Г. СКОРЛУПКИНА

Тверь

«ТЕАТР АБСУРДА» ГРУППЫ «ПИКНИК»:

СПЕЦИФИКА РЕЦЕПЦИИ СИЛЬНЫХ ПОЗИЦИЙ

На сайте группы «Пикник» на вопрос о связи вышедшего в 2010 году альбома «Театр абсурда» с абсурдизмом, а в частности, с известными Эдмунду Шклярскому фигурами Беккета и Ионеско, лидер группы «Пикник» ответил: «Это скорее всего слово, которое используется в одной из песен и в названии самого альбома»³²⁸. Тем не менее мы последуем за деконструктивистами, утверждающими наличие в тексте «остаточных смыслов», и Роланом Бартом, провозгласившим смерть автора, и проверим, как работает заявленная в заглавии тема «Театра абсурда» в применении ко всему альбому. За отправную точку мы возьмём постулат о том, что «в художественном тексте… есть какие-то универсальные механизмы, которые порождают всю совокупность смыслов», а «смыслы – это сфера ментальности, читательская концепция текста»³²⁹. Мы попытаемся проанализировать альбом «Театр абсурда» в отношении сильных позиций. Но рассматривать сильные позиции мы будем в первую очередь с точки зрения рецепции.

Уже отмечалось, что рок-альбом обладает всеми признаками лирического цикла; сильными позициями в нем будут являться заглавие альбома, название группы, имена исполнителей и визуальное оформление обложки, вместе представляющие собой заголовочный комплекс³³⁰, а также начальная и финальная композиции. Заглавие – один из важнейших циклообразующих элементов. Как феномен, оно, во-первых, воплощает в свёрнутом виде смысл текста, а, во-вторых, функционирует как имя текста³³¹.

Заглавие рок-альбома, как и заглавие лирического цикла, во-первых, является формальной скрепой, объединяющей входящие в ансамбль тексты, а, во-вторых, создает установку на восприятие всего ансамбля, проецируя свою семантику на всю целостность. При этом важны те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием заглавий отдельных текстов, составляющих ансамбль, между собой и с общим заглавием. Это даёт основание считать список песен, традиционно помещаемый на обложке альбома, ещё одной сильной позицией.

Существуют два уровня функционирования заглавия художественного текста: в тексте и вне его. Когда текст ещё не прочитан, заглавие выступает в качестве претекста. Реципиент соотносит его со своим опытом, на основе которого у читателя вырабатывается некоторое предпонимание текста. Причём, чем полисемантичнее заглавие, чем к большим областям читательского опыта оно отсылает, тем более сложным является его восприятие.

Таким образом, заглавие, находясь на границе между текстом и внетекстовой действительностью, соотносит с внеположенными тексту явлениями сначала себя, а через себя и весь текст.

В соотношении с внетекстовыми реалиями заглавие «Театр абсурда» разворачивается в следующих планах:

1. Прежде всего, это абсурдистскоенаправление в западноевропейскойдраматургииитеатре, возникшее в серединеXX века.

2. В обыденном же сознании, в сознании человека, не знакомого с особенностями драматургии XX века, сочетание слов «театр абсурда» представляет собой устойчивое выражение, «идиому, обозначающую ситуацию, в которой, с точки зрения говорящего, нарушаются базовые принципы естественной логики»³³².

3. Наконец, присутствие слова «театр» в названии альбома группы «Пикник», знаменитой своими театрализованными представлениями (на это в творчестве «Пикника» работают и остальные составляющие синтетического рок-текста: например, создаются длинные музыкальные проигрыши для выступления персонажей и разыгрывания сценок)³³³, может означать именно театрализацию представления программы «театра абсурда».

Рассмотрим все эти планы подробнее.

В плане «театр абсурда как направление в драматургии» заглавие будет пониматься в логике, присущей этому направлению: абсурдность мира, лишенного Бога и вообще каких-либо высших сил, бессмысленность любых активных действий, беспомощность слова и языка, необходимость осознания абсурдности как «принятия без смирения». Но этот план подключается только в том случае, если реципиент имеет какое-то представление об абсурдистском направлении в искусстве.

В плане «театр абсурда как идиома» самое очевидное понимание заглавия будет следующим: жизнь (или какой-то ее аспект) как театр.

Что касается аспекта театрализации, то альбом можно воспринимать (особенно если реципиент слушает его в аудиозаписи) как сконструированный в форме театрального спектакля – случаи представления альбома как спектакля на определенную тему в русском роке не редки³³⁴. В таком случае спектакль будет внешним планом альбома, а абсурд – сущностью данного спектакля, внутренним планом.

Как упоминалось выше, в состав заголовочного комплекса входят название группы, имена исполнителей и визуальное оформление обложки. К заголовочному комплексу могут относиться и факультативные элементы, как то: подзаголовок, посвящение, эпиграф и другие, которые сложно классифицировать из-за единичности их использования. В «Театре абсурда» таким элементом является стихотворение, помещённое на внутренней стороне обложки альбома. Приведём его:

А вот перепуганный музыкант,

который растрачивает талант,

играя без устали каждое утро,

на жалобных струнах

в Театре Абсурда.

В театре, в котором

и скрежет, и звон.

В театре, который

придумал ОН.

С одной стороны, это стихотворение сложно назвать одним из основных компонентов альбома, так как оно представляет собой вербальный графический тест, тогда как весь корпус песен – синтетический и звучащий; с другой стороны, мы не можем отнести его и к какому-либо элементу из традиционно выделяемых в заголовочно-финальном комплексе: это не эпиграф, так как не является «чужим словом», не предисловие, и, конечно, не посвящение и не подзаголовок. Е.В. Войткевич считает напечатанные на обложке альбома тексты составной частью именно обложки³³⁵. Но помимо своей представленности в качестве графического оформления обложки, подобные элементы имеют и собственную семантику в парадигме циклообразующих элементов (как название альбома и группы, которые могут быть представлены на обложке и рассматриваться в её контексте как её элементы, но, кроме того, имеют очевидную самостоятельную значимость как циклообразующие составляющие альбома). Наличие подобных элементов в рок-альбоме уже отмечалось³³⁶, но статус их не определялся, поэтому эта проблема требует специального изучения. Решение этого вопроса уведет нас в сторону от темы статьи; мы же пока предлагаем определить это стихотворение как графический автометапаратекст. Аудиальные вербальные автометапаратексты (то есть слова, произносимые между песнями автором) характерны прежде всего для концертов³³⁷. Представляется логичным выделить и графические автометапартексты, так как по своим особенностям подобные авторские тексты, помещённые на обложке диске, близки к автометапаратекстам, озвученным во время рок-концертов.

Визуальное оформление обложки также соотносится с семантикой театра: на лицевой стороне располагается рисунок фигуры с маской в руке, причем маска представляет собой человеческое лицо, а существо, держащее это маску, лица не имеет. Но обычно, наоборот, в театре актёры надевают маски, напоминающие человеческие лица весьма условно (гипертрофированные черты лица, ненатуральный цвет и т.п.), в результате чего зритель сразу понимает, что актёр выступает в маске. Таким образом, оформление обложки обретает по отношению к театру смысл абсурдности.

Эту семантику усиливает название альбома «Театр абсурда», размещённое также на лицевой стороне обложки. Остальные элементы графического оформления обложки тоже актуализируют планы «театра абсурда» как устойчивого выражения и «театра абсурда» как спектакля: на задней стороне обложки представлен рисунок, на котором изображён странный музыкальный инструмент, напоминающий одновременно и виолончель, и человеческое лицо.

На внутренней стороне, рядом со стихотворением, которое упоминалось выше («А вот перепуганный музыкант…») – рисунок того самого «музыканта» (к мысли об этом приводят соседство рисунка и текста и начальная строка «А вот…», которая строго указывают на иллюстрацию – как в детской книге). Это странное существо (на этот раз с человеческим лицом, но с нечеловеческой фигурой), играющее на виолончели, которая упирается острым, как у стрелы, концом в огромное сердце на груди музыканта. В графическом оформлении самого компакт-диска дублируется представленная на лицевой стороне обложки маска. Вкладыш представляет собой две фотографии с выступлений «Пикника», на обеих запечатлены театрализованные исполнения композиций.

Оформление обложки раскрывается в большей степени в том плане, который соотносит альбом с установкой на спектакль; в плане искусства («живой» инструмент или музыкант, извлекающий музыку будто из своего сердца); но стоит заметить, что талант свой музыкант «растрачивает»: здесь актуализируется значение бессмысленности всех усилий музыканта, что отсылает к антидраме (синоним драматургии абсурда)³³⁸. Так что для реципиента, ещё не ознакомившегося с содержанием диска, графическое оформление обложки и стихотворение будут подключать все три внетекстовых плана, которые мы отметили в начале статьи.

Как уже упоминалось выше, особый тип системных отношений между заглавиями в цикле представляет собой оглавление. В применении к рок-альбому роль оглавления играет список песен, обычно помещённый на обложке. Он маркирует законченные фрагменты и фиксирует их последовательность; выполняет и чисто утилитарную функцию: список песен указывает номер композиции, что необходимо для удобства поиска нужной песни. В книжном оглавлении этой цели служат номера страниц. Кроме того, в списке песен рок-альбомов часто указывается и продолжительность каждой композиции (но в оглавлении «Театра абсурда» длительность композиций не указана).

Между тем список песен как оглавление цикла выполняет и смыслообразующую функцию. Взаимодействуя между собой, заглавия порождают новые смыслы; оглавление может быть ключом к пониманию текста, представляя в снятом виде его смысловые доминанты и выявляя логику его построения.

В альбоме «Театр абсурда» список песен может служить аналогом своеобразной театральной программки, особенно в связи с третьим аспектом внетекстовых планов, с которыми соотносится «Театр абсурда», – установкой на спектакль (если мы пришли в театр абсурда смотреть спектакль, то список песен будет служить программой спектакля).

Тут необходимо сделать существенное уточнение: на диске «Театр абсурда» содержится 10 композиций, последняя из которых – «Начало игры»; в качестве бонус-трека добавлена песня «И смоется грим…». На официальном сайте же «Пикника» все 11 композиций даны в общем списке. В дисковом варианте композиция «И смоется грим…» является дополнительной, как бы не входящей в основной корпус. В этом проявляется сущность рока как феномена: вариативность и факультативность текстов песен, их исполнений, названий и составов альбомов³³⁹ и т.д.

Театральная семантика актуализируется в семи из одиннадцати заглавий песен – выделим слова и словосочетания с театральной семантикой курсивом в общем списке:

1. Театр абсурда

2. Кукла с человеческим лицом

3. Не в опере венской…

4. Фетиш

5. Карлик Нос (в виду существования одноимённой оперы на сказку Гауфа)

6. Урим Туммим

7. Русы косы, ноги босы

8. Уйду-останусь

9. Дикая певица

10. Начало игры

11. И смоется грим…

В списке песен, как мы видим, проявляются связи с внетекстовыми реалиями: в соотнесении с предпониманием «Театра абсурда» как направления в драматургии в первую очередь обращает на себя внимание песня «Дикая певица». Для человека, знакомого с абсурдистским театром XX века, сразу же возникает ассоциация с названием пьесы Ионеско «Лысая певица» (как самой знаковой, наряду с пьесой «В ожидании Годо» Беккета, для театра абсурда как такового)³⁴⁰. Кроме того, характерное для театра абсурда смешение жанров соотносится в системе заглавий со смешением видов искусства: заглавия песен «Не в опере венской…» и «Русы косы, ноги босы» напоминают фольклорные образования, чего не скажешь, например, о заглавии «Театр абсурда» и, тем более, «Урим Туммим», отсылающем к представлению о ритуальных предметах, при помощи которых священник обращался к Богу³⁴¹ (факт их существования не является общеизвестным и требует специального знания).

Заглавия композиций «Театра абсурда» работают и в соответствии с обыденным пониманием театра абсурда как бессмысленной, нелогичной, гротескной ситуации: например, заглавия песен «Уйду-останусь» и «Кукла с человеческим лицом», содержащие в себе противоречивость; название песни «Не в опере венской…», которое при построении фразы, характерном для фольклора (ср: «Не белая берёзка нагибается, / Не шатучая осина расшумелася, / Добрый молодец кручиной убивается» или «То не ветер ветку клонит…»), содержит в себе такое понятие, как «венская опера»; помещение композиции «Начало игры» в финал списка, что тоже, казалось бы, противоречит логике, так как спектакль к этому моменту завершается, и игра должна заканчиваться.

Заглавием рок-альбома может стать либо заглавие одной композиции из него, либо заглавие, не имеющее аналогов среди списка песен. Причем если альбом называется по одной композиции, то его заглавие соотносится не только с ней, а со всем альбомом вообще³⁴². Заглавие альбома «Театр абсурда» совпадает с заглавием одной из композиций альбома, причем эта композиция располагается первой в списке песен, то есть является сильной позицией. Таким образом, одна сильная позиция – первая песня – совпадает по формальному выражению с другой – с заглавием всего альбома, что даёт повод рассматривать композицию «Театр абсурда» как ключевую. Она представляет собой своеобразную квинтэссенцию смыслов всего альбома (актуализация смысла «жизнь-театр», «в театре абсурда ты – главный герой», «зрители плачут… сражённые игрой»). Мир абсурден, изменить в нем ничего нельзя:

Высоких и низких, далёких и близких

Далёких и близких иллюзий не строй

Но в отличие от персонажа антидрам, которому свойственна пассивность, который не хочет действовать, говорить, мыслить³⁴³, лирический герой композиции «Театр абсурда» призывает играть свою роль так, чтоб зрители (весь мир вне субъекта) плакали, «сражённые игрой», ведь это «что-то да значит».

Другой сильной позицией альбома «Театр абсурда» является финальная песня, то есть либо «Начало игры» (в дисковой версии), либо «И смоется грим…» (в версии сайта или если рассматривать бонус-трек как финальную песню). Постановка композиции «Начало игры» в конец альбома, то есть в конец спектакля (если воспринимать весь альбом как театральное представление), показывает, что по окончании спектакля начинается настоящая игра, то есть жизнь:

А смоется грим, тогда уж держись!

Работай, скрипи, крутись механизм.

Где искры, где тьма? Где небо, где низ?

Не думай – скрипи, крутись механизм.

А всё, что вокруг, так похоже на жизнь

Скрипи же, скрипи, крутись механизм

Крутись механизм

Крутись механизм…

Музыкальный ряд в этой композиции имитирует работу механизма, что-то вроде тяжелого вращения колеса; текст поётся «роботизированным голосом», причем в песне используется малый диапазон нот и повторяется одна и та же музыкальная фраза. Заканчивается песня тяжелым стуком железа и тихим вздохом.

Но в то же время есть и отличия в обоих вариантах финала: если в «И смоется грим…» жизнь показана механизированной, крутящейся «со скрипом», что подчёркивают и музыкальный, и артикуляционный планы, то инструментальная тема «Начала игры» более светлая: в ней отсутствуют ударные, используется женский бэк-вокал, трели, эффекты эха, темп музыки замедленный и т. д. Таким образом, каждый из двух финалов можно воспринимать как два разных отношения к тому, что жизнь – игра. Причём если альбом заканчивается композицией «И смоется грим…», то она, оказываясь следующей после «Начала игры», соотносится с ней. Но сильной позицией всё же становится «И смоется грим…» и, соответственно, ее смыслы оказываются тогда доминирующими.

Совет не задумываться о строении всего сущего, а катиться по колее (в данном случае – по колесу механизма), который фигурирует в песне «И смоется грим…», встречается и в композиции «Урим Туммим»:

Зачем знать, скажи, больше большего

Зачем ждать, скажи, запредельного

Что положено и так сбудется

О другом же, да речь отдельная

Самого себя не забудь в пути

Не кричи, не дури, всё как есть прими

Урим Туммим

Урим Туммим

Тайну тайн зачем да разгадывать

Витиеватых слов да узор плести

Хитромудрому что загадывать?

Хитромудрый жив, да без радости

Но если бездействие в антидраме – это единственно разумный способ существования в негармоничном мире, поскольку любые действия абсурдны, то в «Урим Туммим» бездействие очень напоминает смысл бездействия в даосизме (как известно, группа «Пикник» соотносит себя в числе прочего с даосизмом)³⁴⁴: бездействие как способ достичь счастья в гармоничном мире, так как «хитромудрый жив, да без радости». И самое главное, само название «Урим Туммим», повторяющееся припевом в тесте песни, относит к представлению об обращении к Богу, что уже предполагает его существование, а следовательно, и какой-то закон, по которому строится мир (что в корне противоречит идеям абсурдизма).

К тому же в альбоме представлены и светлые поступки: например, Карлик Нос, который, несмотря на то, что обречён на вечное уродство и непонимание, «сам от слёз промок, но другим помог» и «всех врагов простил, в сердце свет пустил». Кстати, песня «Карлик Нос» хорошо ложится на понимание театра абсурда как устойчивого выражения: добрые поступки Карлика Носа кажутся абсурдными в его обстоятельствах. Но для знакомых со сказкой Гауфа актуализируется ожидание счастливого финала, и, таким образом, действия Карлика Носа обретают смысл.

Отдельно отметим песню «Дикая певица». Как уже было сказано выше, в понимании «Театра абсурда» как антидрамы название этой песни отсылает к «Лысой певице» Ионеско. Но если в пьесе Ионеско демонстрируется бессилие языка и неэффективность коммуникации, то в «Дикой певице» показана сила голоса и песни:

Только двери дубовые послетали с петель,

Только стекла потрескались, задрожали дома

Впрочем, про слова здесь не говорится; здесь скорее мистическая сила голоса, песни как своеобразного заклинания, текста, тяготеющего к синкретизму. Таким образом, до того, как слушатель прослушал тексты песен, для него в «Дикой певице» будет актуальна только связь с Ионеско, а после того, как услышал саму песню – полемический момент: «Дикая певица» вступает в полемику с «Лысой певицей», как и вообще многие композиции и (в какой-то мере) сам альбом – с театром абсурда.

Итак, все проанализированные нами субтекстуальные элементы (являющиеся одновременно сильными позициями) задействуют три плана внетекстовой соотнесенности понятия «театр абсурда». В альбоме как целостности это понятие наполняется собственным содержанием, которое вступает в диалог с предпониманием реципиента. На эту диалогичность «работают» все субстекстуальные элементы; кроме того, они соотносятся и между собой, и с основным корпусом текстов, и соотношения эти могут быть разными: например, восприятие графического оформления обложки или списка песен до обращения к основному корпусу текстов и после него будет различным. Точно так же восприятие заглавия альбома может меняться в зависимости от восприятия реципиентом графического автометапартекста, визуального оформления обложки или оглавления.

Е.Э. НИКИТИНА

Тверь

«МИР ПО ИМЕНИ ДЕКАДАНС»:

МОТИВЫ ДЕКАДАНСА В АЛЬБОМАХ ГРУПП

«АГАТА КРИСТИ» И «ПИКНИК»

Использование в текстах русских рок-поэтов элементов, присущих предшествующим литературным и музыкальным традициям, уже не новость для роковедения; список подобных работ довольно впечатляющий и приводился уже не раз.

Однако при всей близости творчества разных авторов использование ими элементов одних и тех же течений, направлений, жанров порой различается довольно сильно. Перерабатывая уже созданное до них, русские рок-поэты создают собственную неповторимую историю, собственную картину мира.

Декаданс как культурное явление оказался близок русскому року, поскольку точно так же возник на стыке веков, во время смены исторических эпох. Некоторые исследователи вообще не склонны привязывать декаданс к конкретному времени. «Декаданс ‑ это понятие универсальное, в какой-то момент любое общество, а вместе с ним и культура заболевают болезнью пресыщенности. Его нельзя однозначно свести к определённому году или десятилетию, в известном смысле, любой феномен, проявленный во времени, начиная с “золотого века”, несёт на себе печать упадка. И, тем не менее, пики декаданса, как правило, приходятся на переходные периоды, когда одно столетие заканчивается и начинается новое»³⁴⁵. Видимо, именно поэтому черты декаданса так или иначе можно найти в творчестве многих представителей искусства, вне зависимости от времени их жизни. В современной науке среди основных черт декаданса обычно выделяют следующие: пессимизм, цинично-чувственный тип ментальности, неприятие мира, тяга к смерти, самоубийству, гедонизм, в определённой степени аморализм, мистицизм и т.д.³⁴⁶

Интересно, что при всём многообразии течений, направлений, тенденций мирового искусства, к которым обращаются русские рок-поэты, прямые отсылки возникают именно по отношению к декадансу. Само слово «декаданс» встречается не только в текстах песен, но и в заглавиях альбомов. Таким образом, не просто используется уже сложившаяся традиция; авторы альбомов чётко обозначают те границы, в которых собираются творить.

Термин «декаданс» мы находим в заголовках двух альбомов русского рока, даты выхода которых разделяет больше двадцати лет. Это «Декаданс» (1990) группы «Агата Кристи» и «Певец декаданса» (2012) группы «Пикник». Творческую близость этих двух коллективов не раз отмечали и сами музыканты³⁴⁷; их целевая аудитория частично совпадает. В общем-то, и «Агату Кристи», и «Пикник» к «своим» причисляют и современные поклонники декаданса³⁴⁸. Так что не случайно в творчестве обеих групп появились альбомы, сходные по названию.

Интерес к культуре декаданса во многом совпадает и у Эдмунда Шклярского, и у Глеба Самойлова, основных текстовиков «Пикника» и «Агаты Кристи». Оба познакомились с творчеством представителей этого направления ещё в школе. Оба связывают (хотя и несколько ошибочно) поэзию декаданса с поэзией Серебряного века, с футуризмом, символизмом и акмеизмом³⁴⁹. Поэтому представляется любопытным рассмотреть, каким образом в творчестве «Агаты Кристи» и «Пикника» нашли отражение некоторые основные мотивы культуры декаданса.