3. «Солнце за нас» к. Кинчева. Посвящение-предостережение а. Башлачеву

Как пример посвящения-предостережения от смерти мы рассмотрим текст песни К. Кинчева «Солнце за нас» (входит в альбом «Шестой лесничий», запись которого началась зимой 1987 года, а закончилась в 1989 году), песни, адресованный А. Башлачёву в период его душевного кризиса.

Здесь, как и в песне «Все в наших руках», лирический субъект выступает в единстве со всеми: используются местоимения мы, нас. Предложения начинаются со слова пока – показателя придаточного времени, что говорит об относительности времени и его зыбкости («Пока в разорванном сердце ждешь новых рубцов / Ты на коне»). В первых двух куплетах на разных уровнях показана сила человеческого духа. В первом – это естественная идея жизни как таковой, реализуемая за счет повтора глагола «мы будем», в результате чего создается сама вера в возможность жизни, в ее парадоксальную свободную легкость («Пока земля не заставит нас спать, / Мы будем босиком танцевать по углям, / Но всё же летать»). Во втором куплете видим мотив трудного пути, страданий, причем к этому мотиву можно применить фразу «что нас не убивает, делает нас сильнее»: «Пока крапивою выстлан путь, / Пока в разорванном сердце ждешь новых рубцов – / Ты на коне». Строки «Пока егеря не заманят в сеть, / Пока размалеванный цирк не научит скулить, / Ты будешь петь» создают ситуацию «ловушка – жертва»; через неё воспроизводится идея, что, будучи несвободным, Поэт петь не может. Заключительная часть – это напутствие, слова предостережения: «Но если всё же в одну из ночей / Кто-то из тех, кто в огне, поманит петлей, / Пой!» Пение в данном контексте и есть спасение. Последние строки кажутся на первый взгляд достаточно мрачными, однако и в них содержится мысль о спасении: «Пой до рассвета, до бурных лучей, / Пой, пока утро не вытянет душу из дыр, / Этих мертвых очей». Спасение от тех, кто в огне, от себя самого происходит в длительном пении, таком пении, в котором можно выстрадать душу, излить ее всю. За этим своеобразным рождением души – рождение новой жизни, потому что «из мертвых очей» утро не сможет вытянуть душу. В мертвом души уже нет. С другой стороны, если «мертвые очи» принадлежат не адресату, а тем, кто «из огня», то получается, что с таким выстраданным пением даже у таких «злых сил» может проснуться самое дорогое, самое сокровенное – душа. Наконец, настойчивым, всё обобщающим повторением фразы «Солнце за нас!» вселяется вера в торжество нашей правды, торжество света над тьмой, жизни над смертью.

Таким образом, мы рассмотрели три текста двух типов посвящений: посвящения-памяти (умершему) и предостережения (живущему человеку). В результате можно выделить некоторые особенности отмеченных типов посвящений. В посвящении-памяти текст и внешне, и по своему внутреннему построению связан с адресатом⁶⁴. Связь может быть на основе реминисценций и цитат («Все в наших руках» группы «Алиса»), и на основе ввода в речь нового слова, субъект которого наделяется фантастическими характеристиками (способностью летать, перемещаться во времени и пространстве) уже после смерти адресата и перерастает даже в одного из героев книги В. Бутусова «Виргостан». Другой тип – посвящение-предостережение («Солнце за нас» группы «Алиса»), песня как попытка спасти от смерти, лирика прямого речевого воздействия.

Подводя итог, можно сказать, что, несмотря на уникальность рассмотренных текстов, будь то вид бытования посвящения (просто песня – «Солнце за нас!», видеоролик – «Эхолов», песня в альбоме – «Все в наших руках» и альбом – «Шабаш»), специфика адресатов (умершие – В. Цой, С. Бодров, А. Башлачёв, живые – А. Башлачёв), система персонажей, мотивная структура, цитата и реминисценция, тип посвящения (памяти, предостережения), в этих текстах есть и общее. Данные посвящения выходят за рамки чистой словесности, имеют схожую коммуникативную структуру, выражающуюся в специфических субъектно-объектных отношениях, они также порождают тот или иной элемент потенциально возможной типологии посвящений в рок-поэзии.

Е.Р. АВИЛОВА, Е.О. ВАСИЛЬЧУК

Нерюнгри, Черкассы

КАТЕГОРИЯ АБСУРДА

В ИДЕЙНОМ БАЗИСЕ ПАНК-СУБКУЛЬТУРЫ

Изучение русской рок-поэзии занимает уже отдельное литературоведческое направление. На сегодняшний день поэтический рок исследуется в контексте довольно широкого круга подходов. Так, например, один из самых авторитетных исследователей рок-поэзии Ю.В. Доманский рассматривает феномен поэтического рока во взаимосвязи с русской классической литературой (А.С. Пушкин, А.П. Чехов, А. Блок, Вен. Ерофеев и др.)⁶⁵.

Е.А. Козицкая, говоря о литературных традициях в роке, замечает: «В настоящее время перед академической наукой стоит серьёзная задача: выявить конструктивные принципы, по которым строится рок-текст, определить, в каком отношении к отечественной литературной традиции находится поэзия русского рока»⁶⁶. Таким образом, русский поэтический рок – явление синтетическое и может рассматриваться в контексте различных литературоведческих подходов.

На сегодняшний день существует ряд исследований, в которых рок-поэзию рассматривают в рамках романтизма (Е.Г. Милюгина, Ю.А. Чумакова, А.В. Лексина-Цыдендамбаева). Известны работы, где рок-поэзия изучается в контексте модернистского (О.Р. Темиршина, М.Н. Капрусова) и постмодернистского (С.С. Жогов, Д.М. Давыдов) дискурсов.

В.А. Гавриков в монографии «Песенная поэзия XX века как текст» создал особую работающую методологию для литературоведческого анализа в контексте взаимодействия поэтического (литературного) текста песенных образований с экстрапоэтическими их составляющими⁶⁷.

В целом литературоведческий интерес к поэтическому року на сегодняшний день очевиден.

В данной работе мы остановимся на исследовании онтологического ракурса русского рока, в частности, обратимся к категории абсурда, так как, на наш взгляд, именно названная категория уже на художественном уровне задаёт ряд устойчивых, свойственных субкультурному типу мышления, мотивно-образных и идейно-тематических комплексов.

Абсурд как онтологическая категория, как правило, находится в фокусе философского рассмотрения. В частности О.В. Вдовиченко, осуществляя культурфилософский анализ феномена абсурда в художественном сознании, дифференцирует его специфику по трём уровням: онтологическому (изображением фантасмагорической реальности), гносеологическому (познание современного мира) и аксиологическому (способ самоосмысления героя-маргинала)⁶⁸.

Но заметим, что категория абсурдности – это не только способ познания внехудожественной реальности, абсурд выступает как своего рода способ влияния на нее, «переконстуруирования». В одном из печатных интервью Егора Летова читаем: «Я вообще считаю, что не занимаюсь искусством. Для меня то, что я делаю ‑ некоторая форма действия. Мы ‑ деятели, в определённом смысле концептуалисты. То, что мы делали в “Гражданской Обороне” ‑ агрессивное вмешательство в окружающую среду»⁶⁹.

В политизированных формах социальных практик молодежных субкультур и одного из её наиболее радикальных и нонконформистских ответвлений – панк-субкультуры ‑ абсурд становится нормой существования, которое преследует цель не только отрицания реальности, но и её преодоления и разрушения.

Как отмечает О.А. Аксютина в исследовании «Панк как феномен молодежной контркультуры в постсоветском пространстве»: «Панк является чрезвычайно сложным культурным явлением, главным императивом которого сначала было разрушение всевозможных стереотипов и рамок. Он является не просто музыкальным стилем панк-роком, а разнородной культурой со своими системами ценностей, определёнными типами поведения, эстетическими программами и внутренними противоречиями»⁷⁰.

Абсурдное восприятие реальности, характерное для мировоззрения представителей панк-субкультуры, имеет особый трагедийный характер и подчёркивает распад предлагаемых обществом духовных ориентиров и нравственных ценностей и отсутствие новых, еще не сформированных.

Субкультурное стремление занять маргинальное положение в социуме, в искусстве формирует специфическую картину мира, основой которой становится ведущая этическая установка – неприятие любой кодификации. Подобного рода контркультурность подводит рок с одной стороны – к иным культурным системам (мифология, фантасмагория), с другой – к переосмыслению традиционных социальных стереотипов, что во втором случае и объясняет наличие абсурда в субкультурном типе мышления.

Таким образом, в самом общем смысле, абсурд здесь как альтернативная система ценностей, как способ неприятия традиции в её культурном и социальном изводе. Именно поэтому абсурд (в определённом смысле слова) становится не только формой постижения действительности, а своеобразной идеологией, отправной точкой субкультуры.

Вспомним слова Егора Летова: «Когда мы начинали играть, эпатаж носил характер чисто футуристический. В первых двух альбомах группа исповедовала чистый абсурд и футуризм. Абсурд, как принцип максимального бунта по отношению к логической реальности»⁷¹. Ср.: «Меня тошнит от вашей логики / Меня тошнит от вашей логики / Кто ищет смысл, пусть глядит на небеса»⁷².

Панк как социокультурный феномен появляется как раз в эпоху жёсткой социально-политической поляризации, и абсурд является здесь не только эпатажным и гротескным отрицанием и отбрасыванием человеческой сущности, но и попыткой философски постигнуть глубинные принципы своего существования с принципиально иных мировоззренческих позиций в пограничных состояниях.

В определённой степени абсурд в контркультурном сознании становится нормой существования, которое преследует цель не только отрицания реальности, но и ее преодоления и разрушения. Появляется своеобразная карнавальная замена норм, ценностей, мировоззренческих доминант и т.д. В качестве частного примера можно привести ряд мортальных мотивов и образов в поэзии Егора Летова, где (если говорить условно) в рамках онтологической абсурдности переосмысливаются все общепринятые аксиологические и онтологические категории: «А мир был чудесный, как сопля на стене / А город был хороший, словно крест на спине / А день был счастливый – как слепая кишка».

Абсурд у Егора Летова по своей сути является карнавальным, где все оппозиции не только снимаются, а заменяют друг друга. Обратимся к хрестоматийной работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья», где читаем: «Столкновение и взаимодействие двух миров: мира вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами, ярко выраженного в мечте о “столичной жизни”, и мира, где всё смешно и несерьёзно, где серьёзен только смех. Нелепости и абсурд, вносимые этим миром, оказываются, наоборот, истинным соединительным внутренним началом другого, внешнего»⁷³.

Аналогичная ситуация появляется и в панк-субкультуре, представители которой обращаются к разным приёмам и формам гротесковой карнавализации: кукол, игрушек, тем безумия, уродства и т.д. Например, мотив сна является любимым способом создания эффекта двойственности мира, параллельной реальности, например, у Егора Летова: «Сон наоборот / Я спотыкаюсь на ровном месте / Сон наоборот / Волос в чашке моей воды»; «Ангел в небе, гроб в могилке, дверь за дверью, сон во сне».

Таким образом, абсурд помогает не только преодолеть нормированную и кодифицированную систему, но и создать ситуацию преднамеренной замены, где жизнь становится смертью, добро злом, красивое безобразным: «Смерть – это место для тех, кто жив» (Егор Летов).

Следовательно, абсурд в определенной степени коррелирует с игрой, карнавальным действом.

Вспомним, что рок как социокультурный феномен берет своё начало из древнейших культовых, зрелищных и обрядовых форм, что до сих пор отражается на самобытности звучания, исполнении произведений рока, сопровождается специфическими духовными мистически-шаманскими практиками, которые находят свое проявление во время осуществления концертной деятельности⁷⁴.

В качестве примера приведем (ставшее уже хрестоматийным) высказывание Егора Летова: «Рок – по сути, не музыка и не искусство, а некоторое религиозное действо – по типу шаманизма. Шаманство здесь ритм, на который накладывается импровизация»⁷⁵.

Т.Н. Шеметова в исследовании «Панк-хардкор субкультура: эстетика и идеология» отмечает, что в панк-субкультуре уже на начальном этапе её развития наблюдалась тенденция к стиранию граней между собственно искусством и жизнью: имидж и эпатажное самовыражение на сцене во время концерта практически не отличались от экстремального внешнего вида и поведения в бытовой реальности. Расшатывать традиционные принципы жизненного уклада стало для представителей этой субкультуры нормой, как в искусстве, так и в жизни⁷⁶. Отсюда ведущее свойство панк-субкультуры – прагматичность (поём, как живём, живём, как поём).

Это предопределяло обращение представителей панк-субкультуры к низовой культуре народного смеха, парадоксальным явлениям и процессам, чья алогичность и абсурдность должна была конкурировать с рациональными ценностями и нормами официальной культуры. Соответственно, выстраивалось противостояние между культурой «взрослых» и ценностной системой представителей молодежных субкультур, которые демонстративно обращались к детской непосредственности, абсурду, безумию как средствам предельного эпатажа и протеста.

«Безумие и его знаки, отмечает Т.Б. Щепанская, культивируются также как разновидность «отхода» от регламентных действий со стороны социума: сумасшедший означает неуправляемый, свободный. Безумие (а точнее, игра в безумие) – знак неуправляемости: отказ или отход от восприятия сигналов (программ поведения, команд), которые приходят от общества с его «нормальной» логикой. Символическое безумие ‑ одна из форм обозначения пределов молодежной культуры, её противостояния культуре господствующей»⁷⁷.

Важным средством противостояния официальной культуре в арсенале панка является сознательная абсурдизация социальной действительности, что позволяет показать условность и необязательность всех социальных норм, фальшь официального мира культуры и предлагает выход за её пределы, иногда ценой собственной жизни. Гротескность, карнавальность абсурда здесь очевидны. М.М. Бахтин в вышеназванной работе пишет: «Материально-телесный низ и вся система снижений, перевертываний, травестирований получали существенное отношение к времени и к социально-исторической смене»⁷⁸. Поэтому важной категорией в идейном базисе панк-субкультуры является анархия, представляющая собой хаос, который, смешивая грани прекрасного и уродливого, призван разрушить упорядоченный мир.

Соответственно, абсурдность существования осознаётся и оценивается ими как результат парадоксальной, противоречивой действительности, лишенной однозначной оценки. В этом контексте обращает на себя внимание антигосударственный пафос творчества многих панк-коллективов. Как правило, в субкультурном сознании государство – это аллегория системности, упорядоченности, строгой кодифицированности, и лишь восприятие реальности сквозь призму абсурда нацелено на разрушение этой системы. Отсюда обилие деструктивных образов, так или иначе, связанных с государством. Ср.: «Орденоносный Господь победоносного мира / Заслуженный Господь краснознамённого страха / Праведный праздник для правильных граждан / Отточенный серп для созревших колосьев» (Егор Летов).

С этой точки зрения субкультурный бунт абсурдизма получает экзистенциональное наполнение: ощущение дисгармоничности мира и тотального одиночества: «Мне придётся променять / Осточертевший обряд на смертоносный снаряд, / Скрипучий стул за столом на детский крик за углом, / Венок из спутанных роз на депрессивный психоз, / Психоделический рай на три засова в сарай» (Янка Дягилева).

Абсурд панк-субкультуры на самом глубинном уровне является не только эпатажем, гротескным отрицанием и отбрасыванием человеческой сущности, а попыткой философски постигнуть глубинные принципы своего существования из принципиально и радикально других мировоззренческих позиций в пограничных состояниях человеческого существования.

Заметим, что в панк-субкультуре абсурд становится нормой существования, которое преследует цель не только отрицания реальности, но и её преодоления и разрушения. Как правило, названное разрушение не преодолевается, и мир субкультурным сознанием воспринимается как деструктивный, хаотичный: «На переломанных кустах ‑ клочья флагов / На перебитых фонарях ‑ обрывки петель / На обесцвеченных глазах ‑ мутные стёкла / На обмороженной земле ‑ белые камни» (Янка Дягилева).

Внешняя абсурдность панк-творчества является не тотальной «борьбой со смыслом», как это может показаться при поверхностном ознакомлении с ней. А наоборот, это противостояние с «зараженным логикой миром» направляется на формирование собственных смыслов как результат специфического освоения реальности путем перемещения привычных вещей в фантасмагорический, иллюзорный контекст, предоставление ему предельно чувственного вида, открытого для сознания, способного его воспринимать.

Алогизм и эклектичность взглядов на мир представителей панк-субкультуры проявляются через трагические противоречия и парадоксы окружающей реальности, а потому отмечаются наличием зашифрованных «посланий», глубинных философских подтекстов, внутренней логики, выступая в качестве формы максимального приближения к истине, обнажения её экзистенциальных принципов⁷⁹.

И.В. Лисица, анализируя концепт абсурда в рок-поэзии, отмечает, что «классическая рок-лирика лишь на первый взгляд неподготовленного читателя может показаться набором беспорядочных фраз, в чем её так легко обвиняют. С помощью лингвокультурологического анализа можно выявить огромное количество случаев псевдоабсурда (использование аллюзий, фразеологизмов, ономастических реалий, описание внеэквивалентных ситуаций), который раскрывает настоящий смысл, вложенный автором в произведение»⁸⁰.

Таким образом, абсурд в панк-субкультуре берёт на себя некую онтологическую цель – дескарализировать существующие культурные нормы и идеалы. Неслучайно, что феномен панка появлялся в самую идеологически жёсткую эпоху (1970‑80-е гг.).

Культовость, прагматичность панк-культуры нацелена через названную деструкцию создать принципиально иную, диаметрально противоположную идеологию, в которой абсурд становится своеобразным средством её создания и формой бытования.

При поверхностном рассмотрении идейных продуктов панк-субкультуры прежде всего внимание привлекает их откровенная эпатажность, которая скрывает цитаты из философских и художественных произведений, а также философские символы и аллюзии, которые затрагивают классические вопросы смерти, бессмертия и смысла жизни.

Поэтому значительное количество цитат и аллюзий из массовых песен, перемещение их в ироничный контекст, пародирование распространённых социально-культурных кодов стало ещё одним средством абсурдистского протеста представителей панк-субкультуры⁸¹.

Пародийность, сатира или так называемый «стёб» обеспечили творчеству представителей панк-субкультуры специфический характер, позволяя, по мнению А.В. Цукер, через разнообразные формы смеха «… реализовать свою раскрепощённость, нонконформизм и антидогматизм, отношение к официально одобренным социальным и культурным ценностям»⁸². Ср.: «Местами возникали толчки / А в целом было превосходно. / По-прежнему ползли червячки / Лишь холмик на кладбище просел».

Поэтому клоунские маски, гротескное преувеличение, которое граничит с идиотизмом, образы «шизонутых» стали способами отстранения от реальности, пародирования её официальных кодов, обнажения её абсурдистской сущности, которая связывается с традициями славянского скоморошества и юродства⁸³.

Абсурд панк-субкультуры реализуется и на лингвистическом уровне. Например, доминантным фактором в лексиконе панк-субкультуры является демонстративное употребление обсценных языковых практик, что, по мнению её представителей, обеспечивает разрушение культурного языкового пространства лексическими средствами. Как отмечает Т.Н. Шеметова, такие специфические языковые практики «является не коммуникативной избыточностью, традиционной русской бранью или своеобразным стилистическим катализатором, который усиливает “сочность” высказывания. Здесь это необходимая и естественная форма прямого эстетического бунта, который задевает идеологическую сферу субкультуры»⁸⁴.

Дополнительным средством подчеркивания абсурдности существования является использование слов-фобий с экспрессивно-негативной эмоциональной нагрузкой. Например, такие существительные, как «насилие», «ад», «порча», «грех», «смерть», «безумие», «гроб», «палач», «эшафот», «безумие», «хаос», «кровь», «мрак»; глаголы «убивать», «уничтожать», «резать», «истреблять», «терзать», «гнить», «расчленять»; словосочетания «массовый психоз», «атомный взрыв», «конец света», «вскрытые вены», «электрический шок»⁸⁵.

Таким образом, абсурд панк-субкультуры является формой освоения реальности и означает не отсутствие смысла, а попытку конструировать альтернативные смысловые системы, которые принципиально иначе трактуют содержание существования как совокупности соотношений норм и аномалий, логического и алогичного. Это достигается с помощью массированного использования иронии, гротеска, «стёба», благодаря которым обеспечивается манифестация идейных взглядов представителей панк-субкультуры как результат своеобразной карнавальной игры с имеющимися социальными нормами.

Абсурдистские элементы идейного базиса панк-субкультуры основываются на онтологических (смыслоутрата), гносеологических (уничтожение смысла), аксиологических принципах (проблема «инаковости»), которые связываются с феноменом абсурдного сознания. Такие выстроенные идеологами панк-субкультуры фантасмагорически-абсурдные принципы её идейного базиса не являются отклонением от нормы. Они приобретают статус норм и ценностей, на которые ориентируются представители этого молодежного течения.

Мы считаем, что идейный базис панк-субкультуры появляется не только как альтернативное мировоззрение, а как социально-эстетская революционная доктрина, направленная на подрыв традиционных принципов конкретно исторического общества. В свою очередь, это предопределяет специфические особенности политизации субкультуры, склонной к заимствованию политизированных идеологем, которые обосновывают революционные методы борьбы с политическим строем, расшатывания и подрыв доктринальных принципов общественного сознания.

Как правило, наличие таких идеологем, по большей части иррациональных по содержанию, является характерным признаком для разных версий социалистической, анархистской и националистической идеологий, что в реальной жизни обеспечивает результативное взаимодействие и идейно-мировоззренческие взаимовлияния представителей панк-субкультуры и разнообразных политизированных и политических радикальных объединений.

Т.Н. КИЖЕВАТОВА

Тверь

СКАЗКА В РУССКОМ РОКЕ:

ОПЫТ ПОСТРОЕНИЯ ТИПОЛОГИИ

Как известно, рок бытует на обложках музыкальных альбомов, в книгах, на страницах Интернета, в оформлении сцены, в одежде исполнителя. Но всё же ведущим способом бытования рока вполне обоснованно принято считать песню. Основным же способом бытования песни является рок-альбом. Однако в роке, помимо песенных альбомов, существуют и более жёсткие единства, строящиеся по законам своего рода театральных представлений. Например, альбом группы «Водопад им. Вахтанга Кикабидзе» «Первый всесоюзный панк-съезд». Данный альбом, по мнению историка рока Кушнира, «представлял собой спектакль, максимально приближенный по форме к радио-спектаклю». Также в русском роке существует и такое явление, как «рок-опера». Примером может служить альбом группы «Эпидемия» «Эльфийская рукопись», а также всем известные рок-оперы Алексея Рыбникова «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Не менее строгим образованием, на наш взгляд, является сказка в русском роке или рок-сказка. В нашем распоряжении на данный момент исследования есть порядка 70 рок-сказок. Мы учитывали тут и собственно сказки – бóльшие, нежели песня, контексты, построенные на соединении различных текстов, (такие как «Свинопас» Арбенина, «Тае Зори» Вени Д’ркина, «Сказка о прыгуне и скользящем» Ильи Чёрта) и песни-сказки (например, «Сказка о Карле» Юрия Наумова, «Страшная сказка» Майи Котовской, «Снежной королевы сказки» группы «Рада и Терновник»). Хотя очевидна важность разграничения этих двух видов сказок.

Нужно пояснить, что рок-сказка – это и жанр (сказка) и жанровое образование или, если понимать чуть шире, полижанровый контекст (песни разных жанров, объединённые в сказку). Но при любом из подходов рок-сказка обладает памятью жанра. Известно, что установка на вымысел является в народной и литературной сказке ведущим сюжетообразующим элементом. Что, несомненно, сохраняется и в рок-сказке. Также нужно отметить, что не всегда можно строго разграничить народную сказку и литературную. Достаточно вспомнить знаменитые сказки братьев Гримм и Шарля Перро, которые являются не строго авторскими, будучи переработкой народных сюжетов. А рок-сказка берёт от того и от другого вида предшествующей жанровой традиции.

Главное отличие литературной сказки от народной в бытовании литературной сказки в письменном виде⁸⁶. Отсюда рок-сказка обнаруживает большую близость к народной сказке, нежели к литературной, ведь ведущий способ бытования рок-сказки – это способ устный. Однако ярко выраженное авторское начало сближает рок-сказку уже со сказкой литературной. Мы при анализе рок-сказок попытаемся учитывать оба фактора. Рассмотрим рок-сказку по четырём компонентам, характерным для предшествующей жанровой традиции сказки: 1. Устность; 2. Структура; 3. Событийный ряд; 4. Система персонажей.

1. Устность.

Как мы уже говорили, рок-сказке присуще использование традиционного приёма народной сказки – устного характера исполнения. Но нужно отметить, что в рок-сказке не редкими являются такие явления, как редукция характерных для народной сказки особенностей исполнения. Народной сказке присуща напевная лёгкая манера исполнения, располагающие к себе, радостные, зачастую спокойные интонации, особенно в конце сказки⁸⁷. В рок-сказке же, напротив, происходит «огрубление» интонации, иногда это напрямую связано с изменениями в тексте, по сравнению с оригиналом. Тут надо оговориться, что мы имеем в виду под словом «оригинал». Большинство текстов рок-сказок создаётся на основе как народной, так и литературной сказки. Теперь приведём пример редукции в песне «Страшная сказка» Майи Котовской, основой для которой стала известная сказка Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». В начале песни интонация грубая, но не жёсткая, иногда ироничная, голос тихий, тембр голоса низкий, темп медленный, неспешный, далее интонация становится жёстче, громкость голоса увеличивается, тембр становится высоким, а темп убыстряется. Потом интонация и тембр несколько раз меняются по нарастающей, а в самом конце песни слышатся уже явные ироничные ноты. Это поддерживается и собственно текстом – мрачным, безрадостным, то есть нет контраста интонации и значения слов:

Ты последнюю ставишь точку,

Выткав сказку при лунном свете.

Ты счастливо её окончил –

Чтоб не плакали ночью дети,

Только кто-то свечу уронит

И десяток страниц забелит:

Есть такие, кто точно помнит,

Как всё было на самом деле⁸⁸.

Редукция особенностей исполнения сказки народной достаточно распространена в рок-сказке, так как с помощью неё эксплицируется новая точка зрения на старые всем известные сюжеты. Появляется диалог с народной или литературной (как в данном примере) сказкой. Майя Котовская, выдвигая свой вариант окончания известной сказки Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», использует приём редукции для разрушения привычной сказочно-новогодней атмосферы сказки, внесения апокалиптической ноты, ощущения неизбежности катастрофы. Сюжетно сказка у Канцлера Ги заканчивается гибелью главного персонажа – Щелкунчика. Нужно заметить, что категория устности в данном случае подкрепляется изменением событийного ряда. Об окончании песни, где, как уже говорилось, появляются ироничные ноты, нужно сказать отдельно. Использование редукции в данном случае приводит к переосмыслению веры первичного автора (Гофмана) в счастливый сказочный конец, а вместе с тем – и в счастье, как таковое.

Ты изгрызен и переломан,

Перемешан в кровавом меле…

Крысы помнят, о Мастер Гофман,

Как всё было на самом деле…⁸⁹

2. Структура.

Структура народной сказки, как правило, линейна, то есть событийный ряд располагается по хронологии, фабула совпадет с сюжетом. Народная сказка имеет достаточно устойчивую структуру, в пределах которой, впрочем, одни события от варианта к варианту могут сменяться другими, однако при этом нарушения фабульной последовательности в сюжете не будет. Существуют, кроме того, клишированные присказки, зачины и концовки, которые, как правило, остаются неизменными⁹⁰. Литературная сказка письменно зафиксирована, а значит, не обладает вариативностью в строгом смысле; однако композиция здесь по сравнению со сказкой народной усложняется: сюжет может не совпадать с фабулой. И в рок-сказке мы наблюдаем разрушение линейной структуры текста (то есть тут рок-сказка уходит от фольклора): классические сказочные зачины и концовки используются только для придания сказкам внешней схожести с народными, тогда как сам сюжет структурно усложняется. В качестве примера нужно сказать о сказочных песнях Высоцкого. Нарушение фабульной последовательности мы видим в «Сказке о несчастных лесных жителях». В самом начале песни описывается здание, в котором томится царица, её охраняет дракон, поставленный на стражу влюблённым в царицу Кощеем Бессмертным. Иван, ещё один персонаж сказки, приходит спасать царицу. И здесь появляется рассказ о прежних похождениях Ивана, то есть возникает временная инверсия, ретроспекция, позволяющая говорить о нарушении фабулы в сюжете:

То ли выпь захохотала,

То ли филин заикал, –

На душе тоскливо стало

У Ивана-дурака.

И началися его подвиги напрасные,

С Баб-Ягами никчемушная борьба –

Тоже ведь она по-своему несчастная

Эта самая лесная голытьба.

Сколько ведьмочек пришибнул!

Двух молоденьких, в соку...

Как увидел утром – всхлипнул,

Жалко стало дураку⁹¹.

Эти события хронологически происходят до событий, которым посвящена песня. Похожий приём может использовать и рок-сказка.

Нарушение фабульной структуры нередко может достигаться и таким приёмом как текст в тексте (рассказ в рассказе). В песне Александра Васильева (группа «Сплин») «Сказка» рассказчик повествует забредшим странникам сказочную историю, случившуюся много лет назад:

Мы шли дорогой горемык искать свою судьбу,

В одной деревне на ночлег старик пустил в избу.

Мы пили крепкий самогон – хозяин был к нам добр,

Река бежала за окном, шумел сосновый бор.

Я пью чуть больше чем могу, но меньше, чем хочу.

Когда я пью, я не пою – я не пою, кричу.

Никто мне глотку не заткнёт, не запретит мой пляс,

Но тут старик сказал: «Дай я» и начал свой рассказ...⁹²

Рассказ, поведанный стариком, случился 12 лет назад, о чём говорится в конце песни. Из чего следует вывод, что структура данной рок-сказки усложнена, здесь фабула не совпадает с сюжетом, структура текста усложнена, она уже не является линейной.

Как видим, говоря о специфике сказочной структуры, следует сказать и об эксплицированном рассказчике, о его роли и месте в сюжете сказок. Как мы знаем, рассказчик / сказитель в народной сказке является всего лишь транслятором, медиатором, а в литературной и рок-сказке – он своего рода альтер-эго автора-творца, хозяин внутреннего мира произведения. В рок-сказках это особенно актуализируется. Так, например, в песне «Несмеянин день» рок-барда Олега Медведева вводится рассказчик, повествующий обо всем известной истории любви царевны-несмеяны и Ивана-дурака. При этом привычный ход повествования нарушается вставками-речью рассказчика, его рассуждениями и выводами. К тому же меняется даже сам сюжет. Дистанция между рассказчиком и описываемыми им событиями существует, но, в отличие от сказки народной, рассказчик в рок-сказке – личность, полностью подчиняющая себе события и героев:

На календаре – Несмеянин день,

Всё грустит царевна у окна.

Только лёд в воде, только снег везде,

Да вращение её веретена.

Царевна грустит, вот опять в стекло

Заскреблись метели,

И белым-бело, даже зайки серые побелели.

Держи меня ночь, качай меня,

Неси меня вверх⁹³.

3. Событийный ряд.

Все народные сказки принято разделять на три вида: волшебные, бытовые, сказки о животных⁹⁴. Для каждого вида сказок набор событий различен. Мы приведём пример для волшебных сказок, поскольку рок-сказка в большей степени по набору характеристик всё же близка именно этому виду: трагическая завязка, поиск решения конфликта (иногда многократный), счастливый конец⁹⁵. Такой «традиционный» ряд событий не сохраняется в рок-сказке. В рок-сказке мы наблюдаем явление инверсии известных сказочных сюжетов. Для начала вспомним текст Янки Дягилевой «Выше ноги от земли», где автор, говоря о неправильности сказки, приводит такие слова: «Только сказочка … И конец у ней не сказочный – Змей Горыныч всех убил и съел». Можно тут вспомнить и хрестоматийное цоевское: «На экране окна Сказка с несчастливым концом». В данном контексте интересен текст Э. Шклярского «Золушка», где происходит редукция привычного счастливого финала сказки, где «голубой король», заполучив у Золушки хрустальную туфельку, прогоняет её:

У Золушки много забот

Ей что-то никак не везёт,

Кто б знал, что король, кто знал

Позарится на хрусталь⁹⁶.

Но бывают и случаи иного толка. Так, в сказке «Свинопас» Арбенина финал совпадает с оригинальным финалом одноименной сказки Андерсена. И там и там финал нельзя назвать в строгом сказочном смысле счастливым, но мотивировка финала у Андерсена и Арбенина различна. Отсюда мы можем сделать вывод, что не всегда существуют строгие инверсии событийного ряда.

Также примером разрушения привычного для традиционной сказки событийного ряда можно считать коллаж из событий и персонажей разных сказок, когда персонажи народных и литературных сказок встречаются в одном тексте, как это сделано в «Лукоморья больше нет…» Высоцкого, как было, кстати, и в пушкинском вступлении к «Руслану и Людмиле». Так происходит и в песне Александра Непомнящего «Сказка»:

Как мышки охамели и поймали кота,

Разбили табло да намяли бока.

Как чёрт с перепоя решил попасть в рай,

Почти уже дошёл, но упал под трамвай.

Как Золушка танцует в придорожном снегу,

И туфельки месят соленую грязь.

А ей плевать, что нет билета на бал к королю –

Короля побил туз, и фея умерла⁹⁷.

4. Система персонажей.

Система персонажей народной сказки тоже имеет определённый набор характеристик, но сугубо внутри типов сказок: волшебных, бытовых, сказок о животных. Поэтому мы приведём признаки персонажей волшебных сказок, которые даёт Никифоров в статье «Сказка, её бытование и носители»⁹⁸:

– чёткое разграничение на положительных и отрицательных героев;

– положительный герой всегда идеализирован;

– отсутствует детальное описание внешности героев;

–конкретные персонажи устойчивы в действиях и функциях

– основной закон сказочного сюжетосложения состоит в группировке различных действий главного персонажа (биографических действий) с действиями второстепенных персонажей (авантюрными действиями) в некоторые сочетания, более или менее мощные на данной территории.

Опираясь на данные признаки, мы попробуем показать отличительные черты персонажей рок-сказок.

Персонажи, взятые из известных сказок, могут иметь совершенно иной набор характеристик. Например, Свинопас из одноименной сказки К. Арбенина уже не просто обыкновенный парень с чистой душой. Он превращается в философа, рассуждающего о судьбах мира, но, и это важно, в своих действиях не выходит за рамки сюжета известной сказки. «Свинопас», впрочем, как и большинство сказок Андерсена, изначально подходит современному миру своей нестандартностью, отходом от привычных сказочных клише в сюжете (например, отсутствие счастливого конца):

Не говори мне мудрых слов о том, что было,

Не обещай, не навещай во снах под утро.

Мое неведенье надежней, чем могила,

В нём все застыло так легко и так уютно⁹⁹.

Отсюда мы делаем вывод, что авторы рок-сказок нередко, не меняя функций героев, наделяют их иными чертами характера, нежели классические персонажи народной или литературной сказки.

Также часто меняются и сами функции персонажей. Это было уже в песне В. Высоцкого «Лукоморья больше нет…», где знаменитый учёный кот, например, не просто «ходит по цепи кругом», а «учёный сукин сын – цепь златую снёс в торгсин, / И на выручку один – в магазин». Это встречается и в роке. Текст песни группы «Рада и Терновник» «Я расскажу тебе» (который мы уже приводили в качестве примера изменения сюжета) также может послужить примером изменений функций всех сказочных персонажей:

я расскажу тебе...

...про то, как добрый домовой

дитя своё берег

чёрный кот колдовской

клад охранял¹⁰⁰.

В данном случае инверсия на уровне характеристик персонажей является основным приёмом в построении текста. В песне меняются события и функции персонажей, в результате чего выстраивается уже отличная от сказочной реальность. Здесь традиционно отрицательные персонажи становятся положительными. Отсюда мы делаем вывод о расширении границ понимания персонажей, внесении совершенно иных характеристик.

Нередко в рок-сказках меняются не только функции, но и мотивы поступков героев Примером таких изменений может служить текст Арбенина «Свинопас», где сюжет сохранён, но мотивы поступков главных персонажей совершенно меняются. Достаточно рассмотреть финал сказки. Поскольку Августина в рок-сказке заранее знает, что Свинопас – принц маленького королевства, её мотивы совершенно меняются. Она выбирает между рутиной и любовью, прекрасно осознавая последствия своего выбора. Отсюда – незначительные изменения в финале: вместо разоблачения принцессы в фальши, Свинопас просто уходит под звуки свадебного пира:

Грейте ваши пухленькие спинки,

Жмурьте ваши маленькие глазки.

Я пошёл искать другую пьесу.

Не будите спящую Принцессу¹⁰¹.

Последние строчки речи Свинопаса иллюстрируют изменённую мотивировку персонажа. Он прекрасно понимает, что ничего не может поделать с выбором принцессы, не обвиняет её, а просто уходит. Уходит так, как уходили от ненавистных людей не способные на иной вид протеста домашние животные в знаменитом сказочном народном сюжете «Зимовье зверей». Напомним тут, что такое название у группы Константина Арбенина.

Итак, выделив несколько признаков народной, литературной и рок-сказки, мы обнаружили некоторые черты, характеризующие рок-сказку.

Во-первых, это устный характер бытования с присущей интонационной редукцией относительно привычного исполнения сказки народной; интонация делается более жёсткой, даже грубой, резкой, что связано со спецификой событий большинства рок-сказок.

Во-вторых, нарушение линейной структуры текста относительно традиционной структуры народной сказки, нарушение фабульной структуры и последовательности, что позволяет говорить о более сложной композиции, представляющей и события более сложными, нежели принято в сказке народной.

В-третьих, инверсия характерных для сказки событий, изменение всего событийного ряда или только его финала; события начинают носить более трагичный характер, что указывает на углубление трагизма по сравнению с предшествующей сказочной традицией, на более драматичное понимание человека и его места в мире.

В-четвёртых, изменение функций, мотивировок поступков, характеристик персонажей, зачастую в сторону усложнения.

Объединяя всё сказанное, мы можем подвести итог. С изменением мира менялся и усложнялся сам человек. Если раньше сказка почти всегда была тем жанром, который нёс в себе свет, радость, счастье, сказка народная всегда хорошо заканчивалась (поскольку счастливый конец был своего рода воплощением веры в светлое будущее), теперь же сказка больше не может являться способом побега от тяжёлых будней, нет в ней и веры в светлое будущее. Можно, конечно, сказать, что современных авторов толкает на сочинение сказок своего рода вера во что-то хорошее, возможно, какая-то детская память. Только вот нынешняя жизнь – отнюдь не сказочна, иллюзиям, даже светлым, в этом мире нет места. Мир изменился, изменился человек. Да, к сказке вернулась устная форма бытования, но в силу того, что человек изменился и изменился мир, в силу того, что жизнь стала сложнее, усложнилась и структура сказочного текста, изменились персонажи, иными стали мотивировки их поступков. И потом более чем закономерны слова Дианы Коденко:

Время сыплет байками мудрыми,

Некому остаться за старшего.

Так что – засыпай, Илья Муромец,

А что стало с нами – не спрашивай...¹⁰²

Впрочем, радует то, что довольно-таки архаический жанр не застыл, не законсервировался, а продолжает не только жить, но и развиваться.

С.Н. ХОХЛОВА

Омск

КОНЦЕПТ «РОК» В СОВРЕМЕННЫХ РУССКИХ

ПРАВОСЛАВНЫХ СМИ

Рок-культура, изначально полностью заимствованная, быстро видоизменилась и адаптировалась на русской почве, приобрела национально-специфические черты. Концепт «рок», возникший в рамках музыкального явления, перерос его, и сейчас он охватывает многие сферы жизни: от искусства до lifestyle, от социального протеста до христианской философии.

Под концептом будем понимать «единицу коллективного знания / сознания (отправляющую к высшим духовным ценностям), имеющую языковое выражение и отмеченную этнокультурной спецификой»¹⁰³. Структуру концепта рассмотрим как полевую модель – в терминах ядра и периферии, где принадлежность концептуального дифференциального признака к той или иной зоне определяется его яркостью в сознании носителя концепта¹⁰⁴. Кроме того, остановимся подробнее на ценностном компоненте концепта, так как, по мнению В.И. Карасика, «центром концепта всегда является именно ценность, поскольку концепт служит исследованию культуры, а в основе культуры лежит именно ценностный принцип»¹⁰⁵.

Ориентируясь на определённого читателя, авторы воссоздают в тексте картину мира, соответствующую потребностям и ожиданиям конкретного адресата. По определению Ю.М. Лотмана «текст как бы включает в себя образ “своей” аудитории, а аудитория – “своего” текста»¹⁰⁶. В зависимости от «фактора адресата» в концепте актуализируются, наводятся, уходят на периферию разные (нередко противоположные) дифференциальные концептуальные признаки.

В данной работе мы исследуем особенности репрезентации концепта «рок» в медиатекстах, адресованных православным христианам. Для анализа было отобрано свыше 500 контекстов употребления имени концепта «рок» в современных (вышедших после 2000 года) русских православных средствах массовой информации (печатных и сетевых) – «Церковный вестник», «Собрание», «Фома», «Православие и мир», «Наша вера», «Русская народная линия» и др.

Публикации на тему «Рок-музыка и православие» всё чаще появляются на страницах заявленных изданий. Не последнюю роль в этом сыграло так называемое «рок-миссионерство» – проповеди православного духовенства на рок-концертах (диакон Андрей Кураев, игумен Сергий (Рыбко)), а также то, что многие известные рок-музыканты стали открыто говорить о своей конфессиональной принадлежности (К. Кинчев, Ю. Шевчук и другие). Возникло даже понятие «православный рок», и отношение к нему у представителей православного сообщества неоднозначное. Одни называют рок-концерты «рок-шабашом» и инкриминируют рокерам все смертные грехи, а другие («рок-батюшки») сами играют на электрогитарах и слушают «ДДТ».

Для удобства описания разделим выбранные медиатексты по аксиологическому модусу.

1. Резко негативное отношение к року («рок – неоспоримое зло»)

«Я не специалист по рок-музыке, но, тем не менее, безусловно, могу чётко сказать, что рок-музыка влияет на психику человека в разрушительном смысле. Она вызывает в душе человека какие-то страсти, например, желание блудить или даже предаваться противоестественным страстям, например, содомскому греху. Часто сами рок-музыканты предаются блуду, пропагандируют противоестественные отношения с представителями своего пола, употребляют наркотики. Все это далеко не случайно. Может ли существовать рок-музыка без этих негативных моментов? Трудно сказать» (Сатанизм под прикрытием Православия: Протоиерей Георгий Городенцев о сатанинской природе рок-музыки // Русская народная линия. 22.02.2011). Эта цитата ярко высвечивает ценностный компонент концепта «рок», каким он актуализирован в большей части православных изданий. Концепт «рок» репрезентируется здесь как разрушительная музыка, которая «направляет короткой дорогой огромные толпы молодых людей в кромешный ад», и путь этот «покрыт срамом самых гнусных, самых страшных смертных грехов» (Православие и рок-музыка: возможен ли человеческий и человечный разговор? // Собрание. Декабрь 2004), а «содержанием сегодняшнего рока стали в основном мир наркотических иллюзий, стихия разрушения, секс и эротика, плотская развязанность и вседозволенность, ‑ иными словами, мир сатанинских вожделений и бесовских потуг» (Музыка среди нас... // Русская народная линия. 24.01.2012).

Перечислим актуализированные здесь дифференциальные концептуальные признаки, двигаясь от ядра к периферии концепта. Это ‘сатанизм’, ‘молодежь’ (рок – «язык молодого поколения»), ‘протест’ («Рок-музыка – это всегда протест. Протест против Бога, против страны, против родителей, и не надо приписывать року не свойственные ему положительные качества» («Православный рок» – вымысел врагов Церкви // Русская народная линия. 20.06.2010)), ‘сильная энергетика’, ‘грех’, ‘наркомания’ («Смешно, когда проводятся фестивали под девизом “Рок против наркотиков”. Это то же самое, как “собака против сосисок”. Абсурд!» (Отец Божидар Главев: Православие скандальнее для современного человека, чем рок // Православие и мир. 29.10.2009), причём иногда сама рок-музыка становится наркотиком, и рокеры «охотятся» за новой дозой)), ‘алкоголизм’, ‘секс’, ‘блуд’, ‘разврат’, ‘содомия’, ‘убийство’, ‘самоубийство’, ‘разрушение’, ‘язычество’, ‘оккультизм’, ‘идолопоклонство’, ‘духовная гибель’, ‘отчуждение’, ‘болезнь’ («Однако случается, что в православных семьях ребенок заболевает пристрастием к рок-музыке» (Вопросы священнику, отвечает иеромонах Адриан (Пашин) // Православие.Ru. 19.11.2004), ‘воздействие на подсознание’ (в частности, с помощью «перевернутых сообщений» – «Говорят, будто бы, если прокручивать записи рок-музыки в обратную сторону, там содержатся богохульства и обращения к сатане. В частности, это все время приписывают уже упомянутой нами песне “Лестница на небеса” группы “Led Zeppelin”. Мои знакомые на профессиональной аппаратуре неоднократно проигрывали её назад, пытаясь обнаружить эту зашифрованную запись, и ничего не находили» (Антиподы ли православие и рок-культура? // Наша вера. 2002). Те же свойства приписывают некоторым песням “The Beatles”)), ‘нечисть’. Рок-концерт репрезентируется как шабаш, «колдовской обряд», «шаманское действо», вакханалия, «разгул дионисийской стихии», беснование, «музыкальная оргия» и «надругательство над божественной сутью человека». Рокеров ставят в один ряд с убийцами и блудницами («Православный рокер» – каково это? Убеждают: любая профессия хороша. Однако существуют такие профессии, как проститутка, вор-карманник, наркоторговец, наёмный убийца. От Бога ли они?» (Алисомания в «церковном дворике» или о «православном роке» // Русская народная линия. 10.08.2010)).

Наводятся когнитивные оппозиции ‘рок vs классическая культура’ («Рок-культура – это контркультура, а контркультура враждебна собственно культуре, упадочна, деструктивна, способствует всеобщему одичанию и падению нравов. И еще художественно ущербна» (Фатум, он же рок // Фома. № 9. Сентябрь 2011)), ‘рок-музыка vs православие’, ‘рок vs Бог’. Рок возводится в статус религии, поэтому перед читателем неумолимо встаёт выбор: рок-музыка или церковь («…рок – это и есть та религия, которая пытается подменить истинную религию – Христианство. Это религия бунтаря и завистника от века – сатаны. И значит правы те, кто утверждает, что рок концерты – это современные церкви» («Православный рок» – вымысел врагов Церкви // Русская народная линия. 20.06.2010), «В России в последние годы всё больше людей сознательно отрекается от христианства именно через рок-музыку», «…если православные верят, что их учение есть единственно возможный путь к спасению, то с рок-духовностью им придется рано или поздно разойтись в разные стороны» (Православие.Ru. 02.02.2007)), над верующими нависает «рок-угроза».

Что касается проповедей на рок-концертах, этот вид миссионерства расценивается как «дискредитация Церкви в глазах многих людей» (Православие.Ru. 02.02.2007) и едва ли не сделка с дьяволом («Один мой знакомый сравнил деятельность этих проповедников с попыткой внедрить троянского коня в Ноев ковчег Церкви» (Христианство и рок-музыка. Протоиерей Александр Шаргунов // Русский дом. № 8. 2005)), а «православный рок» – это замаскированный сатанизм («православный сатанизм»), который пытается проникнуть в Церковь и совратить верующих («“Православный рок”, по сути, это нонсенс, абсурд! Точно так же, как и словосочетания “женатый монах” и “православный атеист”» («Православный рок» – вымысел врагов Церкви // Русская народная линия. 20.06.2010), «Так называемая “православная рок-музыка” – это та же вакханалия, где возглас “Эвое, Эрос” заменен словами “Браво Тебе, Иисус”. По-моему мнению, так называемый “православный рок” скрывает под благочестивыми афишами свою языческо-демоническую сущность» (Ответы архимандрита Рафаила (Карелина) на вопросы по современным проблемам Церкви. Часть I // Русская народная линия. 23.12.2011)).

На периферии концепта можно также отметить признаки ‘страдание’, ‘душевная боль’, ‘пограничные состояния’, ‘проклятые вопросы’. Они имеют негативные коннотации, так как «православный должен отказываться от самовольных, безблагодатных страданий, которые ведут человека к духовной гибели» (Православие.Ru. 02.02.2007). Иногда появляется снисходительное и даже сочувственное отношение к рокерам – как к незрелым, заблудшим душам, несчастным, которых стоит пожалеть и которым нужно помочь отречься от своего греховного увлечения и встать на путь истинный («В роке, да и в другой “субкультуре” больше душ, алчущих правды, которые своими чувствами чаще (не разумом) пытаются вылезти на свет Божий, и наша задача им в этом честно помогать, не чураясь их, и не радуясь, что “я совсем уже, или вообще – не такой, как они”, ведь они братья и сестры наши, такие же, но обманутые. Им мешают привычки и пристрастия к табаку, алкоголю, блуду, но это все мы такие» (Православие.Ru. 28.03.2006)). В связи с этим интересен образ «покаявшегося рок-музыканта» («Человек этот был бесноватым и не выносил близости евхаристической Чаши и других святынь. Но подобной силы покаяния я не встречал ни в ком. В свои светлые минуты, когда отпускала его эта напасть, он, грустно глядя, говорил, что бес мучит его заслуженно, поскольку он слишком много ему послужил, будучи рок-музыкантом» (Шаг за ограду храма // Правая.ru. 24.03.2008)).

2. Положительная оценка рока («рок – путь к Богу»)

Далее рассмотрим медиатексты, в которых рок-н-ролл трактуется не как «sex, drugs, rock’n’roll», а как «To be Rock and not to Roll» («Быть скалой и не скатиться») (Русский рок никогда не был безбожным // Церковный вестник. 18.09.2006). Структура концепта в них несколько иная.

Стоит отметить, что, если в предыдущей подборке контекстов рок-музыка рассматривалась как единое, неделимое явление (а за основу был взят западный рок, так как авторство лозунгов «рок от сатаны» изначально принадлежит протестантским священникам), то здесь русский рок и зарубежный четко разграничены. «На встрече в ОВЦС все отметили, что рок-музыка на Западе и у нас – это две разные вещи, два совершенно разных культурных явления. Если на Западе рок – это чисто эстрадное явление, сценически развлекательное, то у нас он в лучших своих проявлениях приобрёл ярко выраженный миссионерский характер, испытал тяготение к высокой поэзии, объявил приматом слово над музыкальной формой. И в этой области слова и нравственности, безусловно, есть смычка с тем, к чему призывает Церковь» («Рок-музыка – это слишком активная трата собственных сил», интервью с Романом Неумоевым // Русская народная линия. 22.02.2007).

Так, большинство актуализированных здесь концептуальных признаков описывают именно «русский рок». В ядре концепта выделим признаки ‘молодежь’ («Более того, рок, говорят они, особенно русский рок, способен стать позитивным связующим звеном между современной молодежью и христианством» (Рок-группа на клиросе? // Православие и современность. № 8. 2008)), ‘протест’ («А протест – да, он был и есть. Но только он не политический (то есть не событийный), а бытийный. Это протест против лжи, против лицемерия, против насилия, против воинствующей тупости, против подмены понятий, против грязи и смрада. Короче, против всего того, что делает наш прекрасный спасённый мир преимущественно падшим. И главным образом – против нелюбви» (Фатум, он же рок // Фома. № 9. Сентябрь 2011)), ‘сильная энергетика’, ‘искренность’, ‘эмоциональность’, ‘правдивость’ («Вообще, рок-музыке свойственна глубокая правдивость. В ней боль и страдание, поиск истины молодым поколением, желание высшего и светлого. Рок-музыка по сути своей драматична и трагична. Это отнюдь не лёгкий жанр. Как никакое другое направление в искусстве, она отражает трагедию жизни, особенно острую для молодого поколения» (Антиподы ли православие и рок-культура? // Наша вера. 2002)), ‘честность’, ‘поиск истины’, ‘братство’ («В рок-коммунах никто не руководит, там просто есть некое чувство того, что все люди братья, но ведь так получается, что ни одна из подобного рода коммун долго не живёт, в отличие от Церкви, которая будет существовать вечно» (Рок-приход // Фома. 23.06.2004)), ‘серьёзные тексты’, ‘музыка’, ‘свобода’, ‘богоискательство’ («Поколение русских рок-музыкантов, которое начинало, когда я ещё был молодым, сейчас почти все – верующие православные люди; они открыто говорят, что их музыка являлась поиском Бога, и они нашли Его» (Антиподы ли православие и рок-культура? // Наша вера. 2002)) , ‘патриотизм’ («Последний всплеск патриотического андеграундного панк-рока наблюдался в 1996-98 годах» (Милое дурацкое сердце // Правая.ru. 31.05.2007)).

На периферии отметим такие признаки, как ‘электрогитара’, ‘профессия’, ‘некоммерческое искусство’, ‘жанр’, ‘пророческое служение’ («Всё, что сделало стихийно сформировавшееся мировоззрение Русского Рока “суицидного” ‑ вернуло Поэта от нехороших поз сибарита на диване в деревне Маниловка с пером в барской руке, эстета эротомана и несчастного существа “на приработках” в литжурнале или “союзе” каких-то там “писателей” в то место, где он и должен быть – на “Вечный Пост” ПРОРОЧЕСКОГО служения в центр мира, где отвечаешь перед Вечностью за всё» (Православие и рок-музыка: возможен ли человеческий и человечный разговор? // Собрание. Декабрь 2004)), ‘уход из мира’, ‘культ’ («Рок-музыка –это изначально культовое явление, она изначально религиозна» («Рок-музыка – это слишком активная трата собственных сил», интервью с Романом Неумоевым // Русская народная линия. 22.02.2007), ‘путь’(«рок-путь»), ‘пацифизм’, ‘начало покаяния’, ‘ступень к богопознанию’, ‘устремленность к Иному’, ‘классика’ (рок-музыка не противоположна классике, а органично продолжает её традиции), ‘развлечение’, ‘проповедь’ («рок – это уже проповедь в своём роде» (Православие.ru. 02.02.2007)), ‘байкеры’. Актуализируется когнитивная оппозиция ‘музыка для души vs музыка для тела’.

Частотны когнитивные метафоры ‘рок – это нож’, ‘рок – это молоток’ (Рок-музыка что молоток: можно дом построить, а можно голову сломать // Православие.ru. 02.02.2007), то есть самой рок-музыке даётся нейтральная оценка, это орудие, а как его использовать и зачем – это уже решение конкретного человека, который этим орудием пользуется. И для многих людей рок стал дорогой к Богу («Рок-музыка заставила задуматься и в итоге привела к вере в Бога. Движение хиппи, рок-музыка», «Но самое интересное, что копнёшь клириков наших сейчас, выяснится, что каждый третий где-то играл в какой-то группе. Слушали рок-музыку все. Где-то 1% из семей духовенства, которые были воспитаны в православной культуре. Остальные все шли какими-то запутанными кругами. Но и опыта у таких священников больше. Тот, кто с большим трудом насобирал, тот и рассказать может больше» («Рок – музыка думающих людей», интервью с игуменом Сергием (Рыбко) // Русская народная линия. 07.02.2006)). При этом не отрицается амбивалентность рока, признаётся тот факт, что он может увести и в противоположную от Бога сторону («Далеко не все люди, которые увлекаются рок-музыкой, становятся христианами – большинство-то как раз не становится. Человек либо ищет Бога и находит Его вне зависимости от того, занимается он рок-музыкой или нет, либо он идёт в другую сторону или же вовсе никуда не идёт, пребывая в безразличном состоянии» (Рок-приход // Фома. 23.06.2004), «Несомненно, рок-музыка обладает огромным психоэмоциональным зарядом, который в равной степени может быть направлен как на разрушение, так и на созидание. Сама по себе рок-музыка духовно и нравственно амбивалентна» (Бывшие рокеры и хиппи становятся активными миссионерами // Церковный вестник. 18.09.2006)).

Проповедь на рок-концерте оценивается как благое деяние, совершает ли его священник («Рок-музыка ставит перед молодым человеком вопрос о смысле жизни. Кто как не священник должен дать ему ответ?» (Рок и Бог // Русская народная линия. 20.09.2004)) или рок-музыкант («Если сам легендарный рок-музыкант признаётся, что он православный и рассказывает, какие перемены произошли в нем – это, наверное, лучшая проповедь, на порядок более эффективная, чем если перед толпой молодежи на сцену выйдет священник и начнет что-то говорить людям, пришедшим на рок-концерт» (Православие.ru. 28.03.2006)), – и вот уже «поклонники “Алисы” потихонечку вслед за Костей начинают робко переступать порог храма» (Антиподы ли православие и рок-культура? // Наша вера. 2002). В рамках миссионерской деятельности открываются рок-клубы при храмах («Слава Богу, нашёлся священник, которому идея рок-клуба понравилась. Он дал ребятам помещение, гитары они сами привезли. В результате коллектив разросся до 20 человек и где только их не находили. Кто-то сидел в каких-то кустах, репетировал чуть ли не на коробках. Кстати, первые две группы сложились из детдомовцев: одна из мальчиков, другая – из девочек. Они пришли, стали помогать храм строить своими руками – батюшка до этого не знал, что делать, кого в помощники звать» (Неформалы и монах, или Евангелие на рок-концерте // Православие и мир. 04.08.2011)), издаются миссионерские журналы для панков («Братство, возглавляемое знаменитым отцом Серафимом Роузом, издавало миссионерский журнал для “панков” (представителей радикального крыла рок-культуры), который назывался “Смерть миру”» (Бывшие рокеры и хиппи становятся активными миссионерами // Церковный вестник. 18.09.2006)), а православные рокеры устраивают благотворительные концерты в защиту Байкала, против СПИДа и наркотиков, для сбора средств на восстановление храма.

Итак, модель концепта «рок» в современных русских православных изданиях такова. В ядре концепта – дифференциальные концептуальные признаки ‘протест’, ‘молодежь’ и ‘сильная энергетика’. Далее, от приядерной зоны к периферии концепта, в зависимости от аксиологического модуса медиатекста актуализируются признаки ‘сатанизм’, ‘наркомания’, ‘алкоголизм’, ‘греховность’, ‘извращённость’, ‘разврат’, ‘оккультизм’, ‘идолопоклонство’, ‘искренность’, ‘эмоциональность’, ‘правдивость’, ‘поиск истины’, ‘братство’ (рок-коммуна), ‘электрогитара’, ‘музыка’, ‘серьёзные тексты’, ‘пацифизм’, ‘проповедь’. Наводятся когнитивные оппозиции ‘культура vs контркультура’, ‘путь к богу vs путь к дьяволу’ (‘богоискательство vs демонопоклонство’, ‘духовная гибель vs ступень к богопознанию’), ‘западный рок vs русский рок’, ‘разрушение vs созидание’, ‘рок vs Бог’, ‘коммерческое vs некоммерческое искусство’, ‘музыка для души vs музыка для тела’.

Здесь ярко проявляется амбивалентность концепта «рок». Ряд когнитивных оппозиций (и сам факт их наличия) иллюстрирует ядерный концептуальный признак ‘протест’: «рок» противоречив даже на структурном уровне. Кроме того, на первый план выходит ценностный компонент концепта, и актуализация одного из взаимоисключающих концептуальных признаков в каждом случае зависит от аксиологического модуса текста.

Н.К. ДАНИЛОВА

Санкт-Петербург

ПАРАДОКСЫ «СЕМИ КРУГОВ»

БЕСПОКОЙНОГО ЛАДА А. БАШЛАЧЁВА

Наиболее важным аспектом тематики и проблематики произведений А. Башлачёва, по мнению исследователей, является определение места и роли «человека в бытии», «поэт находит, что человек причастен абсолюту (или может стать), а роль его активна (или может стать). Причём, в реализации этих потенций огромная роль принадлежит слову, а значит, поэту, творцу»¹⁰⁷. Действительно, многие его тексты являют собой мучительные и горестные раздумья о сущности творчества, о призвании поэта, а также поиски слова, того неповторимого поэтического слова, которое адекватно высшей истине.

К числу подобных произведений принадлежит и известная композиция «На жизнь поэтов». Уже в названии читается традиционное для Башлачёва обращение к русской классике, в данном случае, к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Вернее, к сегодняшнему восприятию лермонтовского текста: среди нынешних школьников оно именуется часто «На смерть поэта». Обратим внимание на скрытое противопоставление: «на жизнь» (А. Башлачёва) – «на смерть» (М. Лермонтова), подобные антонимы являются характерной чертой поэтики автора. Но в данном тексте противопоставление будет неоднократно обыгрываться и прирастать дополнительными, подчас парадоксальными смыслами.

Итак, с самого начала заявлена важная для русской лирики тема: Поэт, Творчество, Судьба, Смерть. Отправной точкой развития художественного образа является феномен Пушкина, его знаменитое «весь я не умру», а также размышления русского поэта о том, что остаётся в мире после смерти творческой личности. Стихотворение А. Башлачёва начинается с утверждения: «Поэты живут». Первая строфа (и только она в стихотворении) говорит о жизни:

Поэты живут. И должны оставаться живыми.

Пусть верит перу жизнь, как истина в черновике.

Поэты в миру оставляют великое имя.

Затем, что у всех на уме – у них на языке.

Но им всё трудней быть иконой в размере оклада.

Там, где, судя по паспортам – все по местам.

Дай Бог им пройти семь кругов беспокойного лада,

По чистым листам, где до времени – все по устам¹⁰⁸.

Здесь трижды повторяются слова с корнем, производным от «жить»: живут, живыми, жизнь. Жизнь должна верить поэту, потому что именно он способен проговорить ту правду, о которой, может быть, догадываются многие, но словами может выразить только поэт. Заметим, А. Башлачёв перефразирует известную поговорку: что у трезвого на уме, то у пьяного на языке – но смысл получается иным. Поэт не в пьяном угаре говорит правду, такому толкованию противоречат предыдущие строки: «истина в черновике», «оставляют великое имя». Поэт как будто изначально причастен сокровенному знанию о сущем, поэтому остаётся в миру его великое имя, поэтому закономерно возникает образ поэта как иконы. Одновременно ему «всё трудней быть иконой в размере оклада», то есть вписываться в заранее определенные рамки, соответствовать ожидаемым представлениям.

Но главное – «пройти семь кругов беспокойного лада», тем самым осуществить своё поэтическое предназначение. «Беспокойный лад» – своеобразный синоним трудно обретаемой гармонии. «Беспокойный лад» рефреном повторяется в каждой строфе, и «далее эти “семь кругов” беспокойного поэтического лада варьируются в песне, обретая очертания символического образа, зыбкого вместилища духа»¹⁰⁹. По мнению П. Вайля и А. Гениса, «тут семь кругов ада <…> превращаются в круги лада, в семь нот, в которых обречен существовать поэт»¹¹⁰. «Круги лада» действительно вызывают в памяти дантовские круги ада. Муки творчества сродни мукам адовым.

Во второй строфе авторские размышления переходят в иную тональность, начинает звучать тема смерти.

Поэт умывает слова, возводя их в приметы,

Подняв свои полные вёдра внимательных глаз.

Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта.

И за семерых отмеряет. И режет, – эх, раз, ещё раз!

Как вольно им петь. И дышать полной грудью на ладан…

Святая вода на пустом киселе неживой.

Не плачьте, когда семь кругов беспокойного лада

Пойдут по воде над прекрасной шальной головой.

Сначала речь идёт об особом бережном отношении поэта к слову, именно поэт возвращает захватанному слову полноту смысла, чистоту и красоту. Метафора «умывает слова» вызывает в сознании образ воды, который несколько раз повторится в строфе. «Полные вёдра внимательных глаз» – это и широко распахнутые на мир бездонные глаза, и наполненные слезами, готовыми из глаз пролиться, что в целом знаменует эмоциональную реакцию поэта на жизнь. А далее следует парадоксальное соединение жизни и смерти: «Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта. И за семерых отмеряет. И режет». А. Башлачёв соединят две идиомы, снимая их переносное значение. Идиома «любить до смерти» значит любить очень сильно, но здесь прочитывается иной её смысл: лишать жизни. Затем переиначивается пословица: семь раз отмерь, один – отрежь. В тексте стихотворения получается, что поэту жизнь предъявляет особые требования: отмеряет за семерых и режет по живому.

Подобные черты поэтики текстов Башлачёва охарактеризовал В.В. Лосев, он отметил, что его идиомы «как правило, выполняют функцию не фиксирования (подтверждения, усиления) старых значений, а продуцирования новых. <…> Когда же поэт заставляет идиомы взаимопроникать или ставит их в “смежное” положение, к уже названным эффектам добавляется заметное возрастание многозначности (символичности) поэтического высказывания. <…> Можно предположить, что неким пиком, эстетическим идеалом, на который ориентируется речевой строй башлачёвских песен, и является создание новых идиом»¹¹¹.

В следующей строке опять парадокс: «дышать полной грудью на ладан». В одной фразе соединены два противоположных по смыслу выражения. «Дышать полной грудью», то есть жить полноценной жизнью и уметь радоваться ей. И «дышать на ладан», то есть стоять одной ногой в могиле. «Дышать полной грудью на ладан» – очевидно, поэт обязан безоглядно, всем своим существом, принимать смерть, так же, как он принимает полноту бытия.

В конце строфы опять возникает образ воды: «святая вода», по воде пойдут круги над прекрасной шальной головой (очевидно, над головой сгинувшего в пучине поэта). И опять возникает ассоциация со слезами («не плачьте»).

В третьей строфе поэтическое творчество ассоциируется с тяжелым трудом, который имеет непосредственное отношение к Божьей воле.

Пусть не ко двору эти ангелы чернорабочие.

Прорвётся к перу то, что долго рубить и рубить топором.

Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия.

К ним Бог на порог. Но они верно имут свой срам.

Поэты идут до конца. И не смейте кричать им: «Не надо!»

Ведь Бог… Он не врёт, разбивая свои зеркала.

И вновь семь кругов беспокойного, звонкого лада

Глядят ему в рот, разбегаясь калибром ствола.

Неожиданная рифма чернорабочие – кровоточия усиливает ощущение тяжести труда: этот труд до крови, до смерти. И в прямом, и в переносном смысле кровью исходит душа. Но только так прорывается истина, которую «долго рубить и рубить топором». Подобное напряжение не знает никакого другого исхода, кроме смерти. Творческий акт завершается рождением стиха, кровью и гибелью. «Поэт, “зеркало Бога”, разбивается, отразив его»¹¹², и трагического финала ничем предотвратить невозможно: «…не смейте кричать им: “Не надо!”». Очевидно, что автор принимает происходящее как неотвратимость. Исследователи не раз указывали, что в этих строчках предрешена гибель самого А. Башлачёва¹¹³.

В этой строфе первый и единственный раз в стихотворении к беспокойному ладу добавляется определение «звонкий», которое наполнено антонимичным смыслом. Это и «звонкий лад» – радостная песня, и звон разбившегося зеркала-поэта; в одну точку сведены рождённая гармония и гибель.

Также здесь впервые в тексте жизнь поэта приобретает значение пути и в прямом и в метафорическом смысле: «К ним Бог на порог», «Поэты идут до конца». Значение это в русской лирике не новое; новизна в том, как определяется место поэта по завершении этого пути, после смерти. «Но они верно имут свой срам» – о чём идёт речь? Мёртвые, известно, сраму не имут. Очевидно, справедливость пословицы не распространяется на поэтов, которые и после смерти несут нравственную ответственность перед миром за слово, потому что оно продолжает жить за пределами их земного бытия.

Эта мысль получает развитие в следующей строфе:

Шатаясь от слёз и от счастья смеясь под сурдинку,

Свой вечный допрос они снова выводят к кольцу.

В быту тяжелы. Но, однако, легки на поминках.

Вот тогда и поймём, что цветы им, конечно, к лицу.

Не верьте концу. Но не ждите иного расклада.

А что там было в пути? Метры, рубли…

Не важно, когда семь кругов беспокойного лада

Позволят идти, наконец, не касаясь земли.

Значение всего, что поэт принёс с собой в мир, открывается тогда, когда творец уходит. Тогда отступают земные измерения, в которых важно было, каков человек в общении, каковы материальные атрибуты его бытия: метры, рубли. Вдруг оказывается, что поэты «легки на поминках». Опять неожиданный образ, способный остановить слушателя, читателя. «Лёгок на помине» тот, кто появляется сразу, как о нём вспомнят. А на поминках? Может, здесь речь идёт о том, что в тот момент, когда мир начал узнавать, принимать поэта, вспоминать о нём, вдруг обнаруживается, что его уже нет, земной путь завершился. Но путь творчества этим не заканчивается. Напротив, открывается возможность жизни в иной ипостаси: «идти, наконец, не касаясь земли». Этого движения не отягощают больше ни метры, ни рубли, ни неудобства общения в быту, а значит, открывается истинный, незамутненный смысл его поприща, поэтического слова и самой личности поэта.

Пятая строфа, завершая стихотворение, отсылает нас к его началу. Там было: «Поэты живут», здесь они «уходят», пройдя короткий жизненный путь.

Ну вот, ты – поэт… Еле-еле душа в чёрном теле.

Ты принял обет сделать выбор, ломая печать.

Мы можем забыть всех, что пели не так как умели.

Но тех, кто молчал, давайте не будем прощать.

Не жалко распять, для того, чтоб вернуться к Пилату.

Поэта не взять всё одно ни тюрьмой, ни сумой.

Короткую жизнь, – семь кругов беспокойного лада

Поэты идут. И уходят от нас на восьмой.

В этой строфе несколько иначе реализуется противопоставление земного и горнего. Парадоксально соединены жалкая материальная оболочка поэта («еле-еле душа в чёрном теле») и обет, подвижническое служение, которое он принял. Сделанный благодаря обету выбор позволяет выстоять в любых испытаниях: не испугаться ни сумы, ни тюрьмы, не отказываться от Слова, потому что тех, кто молчит, не прощают. В большинстве толкований последняя строчка: «Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» – трактуется как переход поэта в бессмертие. Может, не только бессмертие. Если круги лада ассоциировались с кругами дантовского ада, то переход на восьмой круг (а это страшное место в преисподней под названием Злые Щели) несёт новые непредсказуемые страдания.

Несколько иначе об этом пишет С. Шаулов: «Смерть поэта – не просто природный феномен, но завершение текста, творимого им при жизни, последняя точка»¹¹⁴. По его мнению, в текстах А. Башлачёва «вся жизнь – беспрерывный поиск смысла бытия, <…> смерть воспринимается не как обрыв и катастрофа, но как обретение утраченного смысла, восстановление целостности мира, как воскресение и открывает возможности для осмысления и познания мира»¹¹⁵.

Как и всякое талантливое произведение, эта песня допускает самые разные прочтения и толкования; благодаря им мы можем приблизиться к миру высших смыслов художественного текста. А. Житинский писал, что смысловые «круги поэзии Александра Башлачёва служат лишь основанием для построения двух последних, сущностных “кругов беспокойного лада”, которые я бы назвал кругом Любви и кругом Смерти. Всё, попадающее в поле зрения поэта, <…> рассматривается с запредельной высоты этих вечных понятий. Любовь “идёт горлом” и тянет за собою смерть. Настоящего поэта легко распознать по бесстрашию, с каким он говорит о любви и смерти, и бесстрашие это всегда оплачивается судьбой»¹¹⁶.

Талантливое стихотворение А. Башлачёва, как и следовало предполагать, стало отправной точкой для творчества других поэтов. Новые тексты не только продолжают прерванные размышления о поэзии, но и стараются постичь феномен творчества и судьбы самого Александра Башлачёва. Так, поэт Павел Малов посвятил стихотворение его памяти. Этот текст по построению абсолютно повторяет оригинал, в нём тоже пять строф и также рефреном звучат «круги беспокойного лада». Но, в отличие от Башлачёва, Малов начинает со смерти поэта (конкретного факта гибели) «Бог дал и взял». А завершает утверждением жизни, предрекая воскресение и бессмертие:

Время поэта воскреснет вселенской весной,

И, отыграв семь кругов беспокойного лада,

Жить продолжает поэт, уходя на восьмой¹¹⁷.

А.С. ИВАНОВ

Химки

О ВЛИЯНИИ ПОЭЗИИ А.Н. ВЕРТИНСКОГО

НА ТВОРЧЕСТВО А.Н. БАШЛАЧЁВА:

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Представление о том, что Вертинский оказался предтечей авторской песни, довольно устойчиво в литературоведении и принимается как верное¹¹⁸. Сами авторы-исполнители тоже считали так: Галич назвал Вертинского «родоначальником русского шансоньерства», а Окуджава (выслушавший в начале пути немало тех же упрёков, что выпали на долю Вертинского, – в отсутствии композиторского мастерства, профессионального вокала и т. п.) – «создателем жанра современной авторской песни». Нам данное понимание роли Вертинского представляется справедливым, однако недостаточно аргументированным с научной точки зрения в силу малой изученности. Назовем прежде всего статью Е.Я. Лианской¹¹⁹, нацеленную в основном на музыковедческий аспект проблемы. Ряд интересных наблюдений о традиции Вертинского в авторской песне есть в монографии И.А. Соколовой. Она отмечает, в частности, что Вертинский предвосхитил и так называемую «композиторскую ветвь» авторской песни, то есть создание и исполнение бардами произведений на чужие стихи¹²⁰. Наиболее полно влияние Вертинского на творчество трёх крупнейших представителей авторской песни – Окуджавы, Галича, Высоцкого – рассмотрено в статье А.В. Кулагина «“Сначала он, а потом мы…” Крупнейшие барды и наследие Вертинского».

Выводы, сделанные исследователем, кажутся нам убедительными и точными. Действительно, творческое восприятие наследия Вертинского тремя крупнейшими бардами очень индивидуально, продиктовано особенностями их поэтического склада. Каждый нашёл у классика близкое себе: Галич – ощущение трагической русской истории и трагической судьбы расколотой русской культуры, Высоцкий – предмет для богатой стилевой игры, Окуджава – возможность поэтизации «маленького человека» и суггестивный стиль. При этом каждый из них не раз вступал в прямой творческий диалог с предтечей, заимствуя у него отдельные мотивы и образы¹²¹.

Но если влияние Вертинского на авторскую песню уже стало объектом научного осмысления, то его влияние на поэзию русского рока не исследовано вовсе. Между тем необходимость в таком исследовании давно назрела. Приведем лишь некоторые аргументы, подтверждающие наш тезис.

Во-первых, на Вертинского как на «предшественника» указывали сами рокеры: «Я очень люблю авторскую песню и считаю, что Высоцкий, Галич, Окуджава, Вертинский и многие другие наши старшие братья и отцы – тоже в какой-то степени являются отцами русского рока. Ведь именно у них мы черпали свои вдохновения и поэзию» (Ю. Шевчук)¹²²; «Я уверен в том, что многие его песни абсолютно актуальны в наше время, в веке XXI. Равно как и мысли, которые Вертинский высказывал в письмах и дневниках. <…> И Вертинский… большой поэт, к тому же еще и уникальный, поэт поющий. В этом смысле он сродни Высоцкому» (А.Ф. Скляр)¹²³.

Во-вторых, включение его произведений в концертную программу («Ва-банкъ»), а также создание альбома, целиком состоящего из песен Вертинского (БГ, «Песни А. Вертинского»). Второй случай требует более пристального внимания, поскольку, как верно заметил Ю. Доманский, альбом в рок-культуре обладает всеми основными особенностями, присущими лирическому циклу: это в подавляющем большинстве случаев авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношения между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором¹²⁴. Кроме того, в тех случаях, когда альбом составляется из чужих песен, важна не только композиция, то есть порядок, в котором песни располагаются в альбоме, но и своеобразный культурный переход, совершаемый «чужими» песнями: попадая в контекст всего остального творчества их нового исполнителя, даже без роковой обработки они становятся фактом рок-культуры, то есть обретают новый культурный статус. Следовательно, теперь их можно рассматривать не только с точки зрения той системы ценностей, в которой они существовали прежде, но и в новой системе координат, системе координат рок-кульутры¹²⁵.

Таким образом, наиболее продуктивным путем осмысления творческого наследия Александра Вертинского рок-культурой является путь «поглощения».

Влияние Вертинского обнаруживается и в творчестве Башлачёва, однако оно происходит на иных уровнях.

На раннем этапе (до осени 1984 года) это влияние на уровне мотива и темы, из которых «вырастает» параллель начала творческого пути: «Певец богемы, Вертинский в начале своего пути, может быть, именно тем особенно сильно тронул и взволновал сердца своих слушателей, что вполне откровенно высказал уверенность в эмоциональном и духовном бессилии богемы»¹²⁶. Это прежде всего такие песни, как «Я сегодня смеюсь над собой…» и «Дым без огня»: «Я устал от белил и румян / И от вечной трагической маски, / Я хочу хоть немножечко ласки, / Чтоб забыть этот дикий обман» («Я сегодня смеюсь над собой…», 1915); «Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня / Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки / И что всё это – так… пустяки… просто дым без огня!» («Дым без огня», 1916). Эта «масочность», лживость, отсутствие истины в окружающем мире и «мирке» в ещё более резкой форме отражена в стихотворении-песне Башлачёва «Мы льем свое больное семя…» (1982): «Шуты, фигляры и пророки / Сегодня носят «Фендера». / Чтобы воспеть в тяжелом роке / Интриги скотного двора. // И каждый вечер в ресторанах / Мы все встречаемся и пьём. / И ищем истину в стаканах, / И этой истиной блюем».

Важное место в творчестве обоих поэтов занимает тема женской судьбы. При этом, создавая женские образы, Вертинский активно использует обрядово-церковный антураж: «руки усталые, / Как у только что снятых с креста»; «В этот вечер Вы были особенно нежною, / Как лампадка у старых икон». Тем самым подчёркивается трепетное отношение к Женщине, дается намек на её «возвышенную» (близкую к «божественной»?) сущность.

Но если А. Вертинский лишь намекает, то А. Башлачёв прямо говорит об особой сущности женщины. Именно она в понимании поэта – носитель истинной веры («Перекрестившись истинным крестом, / Ты молча мне подвинешь табуретку»); с женским образом у Башлачёва связаны мотивы чистоты, «небесного» («небо пахнет запахом твоих волос»). Кстати, особое отношение к женщине – неотъемлемая часть не только творческой, но и жизненной философии А.Н. Башлачёва. В одном из интервью он говорил: «Что такое женщина? Женщина – не человек! Вообще не человек! Это гораздо выше, чем человек! Это ещё один из языков, на котором с нами говорит… Не будем называть… “Мировая душа” некая». Пожалуй, наиболее полно – во всей сложности – понимание поэтом Женщины нашло отражение в песне «Я тебя люблю…»: «Я тебя люблю. / Я тебя хочу. / Да истоптали пол в избе. / Я верую тебе».

Многие детали, относящиеся к облику женщины, у Вертинского утончённо эстетизированы, подчёркивают аристократическое совершенство: «Я влюблен в Ваши гордые польские руки, / В эту кровь голубых королей»; «Я люблю Ваши пальцы старинные / Католических строгих мадонн»; «Вы – старых мастеров божественная форма».

Женщина у Башлачёва – одновременно и «проще», и сложнее. Это хозяйка, которая ловко управляется «с ухватом длинным»; и та, которая «ломила хребты с недоноскою ношей». Нам известно, что это не «Варвара-краса, да не курица-Ряба. / Не артистка, конечно, но тоже совсем не проста. / Да Яга не Яга, лишь бы только хорошая баба». Она сходит «на бранное ложе, как на пьедестал».

Впрочем, есть у А. Башлачёва и женские образы, напрямую восходящие к поэзии Вертинского. Так, у «старшего» поэта есть следующая строка: «Я люблю из горничных – делать королев» («Полукровка»). Думается, именно она подтолкнула Башлачева к созданию «Королевы бутербродов».

Важно, на наш взгляд, заметить, что оба произведения ироничны, однако объект иронии – отличен: у Вертинского это сам лирический герой, у Башлачёва – персонаж. Кроме того, можно говорить о сочувствии автора «королеве бутербродов», поскольку «в ней не хватает перца» и «соль на её губах», видимо, оттого, что «никто с королевой бутербродов <…> никогда не останется до утра».

Обратим внимание и на механизм создания образа. В данном случае имеет место так называемый «межтекстовый импульс»: какое-либо произведение или его фрагмент, даже отдельное предложение, стихотворная строчка даёт толчок к созданию другого произведения. При этом созданное в результате такого импульса произведение может быть мало связано сюжетно и тематически с произведением-источником.

Интересно, что подобный механизм создания образов (как и произведений в целом) был характерен для Вертинского. На это, в частности, указывает М.Г. Лежнева¹²⁷.

На этапе «новой поэтики» Башлачёва (осень 1984 – январь 1986) влияние Вертинского обнаруживается на уровне реминисценций. Оно отчётливо явлено в песне «Рождественская», которая «отсылает» к «Рождеству» А. Вертинского. Приведем некоторые примеры: «Крутит вьюга фонари на реке Фонтанке. / Спите, дети… до зари с вами добрый ангел» (Башлачёв) – «Где на паперти церквей в метели / Вихри стелют ангелам постели» (Вертинский); «Будем весело делить дольки мандаринов. / Будет радостно кружить елка-балерина» (Башлачёв) – «Пахнет мандаринами и ёлкой» (Вертинский).

Кроме того, оба стихотворения пронизаны ощущением «отстранённости» лирического героя от праздника. Но если у Вертинского это прямо заявлено («Детский праздник, а когда-то мой»), то Башлачёв, напротив, прибегает к недоговоренности, синтаксически выраженной многоточием: «Спите, дети… до зари с вами добрый ангел»; «То-то будет хорошо…».

«Отстраненность», иначе – одиночество – сопрягается с чувством тревоги, которое Башлачёв передает прежде всего обилием уже названных многоточий, а Вертинский – ещё и лексически: «Мёртвый месяц щерит рот кривой»; «стынут ели». Но если у «старшего» поэта тревога сменяется светлой грустью («Кто-то близкий, тёплый и родной / Тихо гладит ласковой рукой» и последующие «отточия»), то лирический герой «младшего» именно в конце оказывается один на один с тревогой, причём чувство это названо: «Спите, дети, я пошёл. Скатертью тревога…». Думается, направленность «вектора чувств» позволяет увидеть уникальность и «отдельность» обоих поэтов; а сближает их, на наш взгляд, трактовка рождественской темы в минорном ключе.

Однако нам представляется, что основное влияние Вертинского проявилось на уровне поэтической философии.

Каждый из двух художников слова в интервью обозначил своё понимание творчества и выделил наиболее важные аспекты этого процесса. Так, Башлачёв утверждал: «Я подхожу к музыке, безусловно, с литературной точки зрения, с точки зрения текста, с точки зрения идеи, цели, прежде всего. <…> Песню надо «жить», её нельзя просто «петь», её нужно обязательно прожить». Сравним с высказыванием А. Вертинского: «К своему творчеству я подхожу не с точки зрения артиста, а с точки зрения поэта. Меня привлекает не только одно исполнение, а подыскание соответствующих слов и одевание их в мои собственные мотивы. <…> Каждая песенка связана с каким-нибудь переживанием».

Нам представляется важным привести ещё ряд тезисов обоих поэтов и проиллюстрировать их воплощение на практике. Так, А.Н. Вертинский в своих «Размышлениях» говорил, что стихи должны быть «интересные по содержанию, радостные по ощущению, умные и неожиданные в смысле оборотов речи». Сразу же вспоминаются его «снеговые улыбки», «имя – горькое на вкус», «надменно-печальные платья» и другие строки.

Ещё одно замечание Вертинского касалось восприятия его произведений. По его мнению, «они должны быть впору каждому, то есть каждый, примерив их на себя, должен быть уверен, что они написаны о нём и про него». Действительно, в стихах и песнях Александра Вертинского каждый найдёт созвучное себе: кому-то в жизни также хочется «глупенькой сказки», кто-то поймёт, что в семейной жизни «многое не нравится, но зато в ней столько раз весна», для кого-то «нестерпимым светом» засияет «невидимая» Родина… Это близко и понятно.

К пониманию стремился и Александр Башлачёв: «Я хочу, я стараюсь, чтобы все поняли». Основную же задачу своих песен он формулировал так: «Понимаете, самое главное, когда человек скажет: “Ты спел, и мне хочется жить”, – мне после этого тоже хочется жить».

Это фрагменты из интервью, которое он дал Андрею Кнышеву для передачи «Веселые ребята» в мае 1986 года. Тогда же поэт создает ряд песен, проникнутых светлым, жизнеутверждающим ощущением: «Целый день гулял по травам…», «Я тебя люблю…», «Вишня». В последней из них есть такие строки: «Темной ночью до утра / Звёзды светят ясно. / Жизнь – весёлая игра, / А игра прекрасна! <…> / Нам ли плакать и скучать, / Открывая двери? / Свету тёплого луча / Верят даже звери. / Всех на свете обними / И осилишь стужу. / Люди станут добрыми, / Слыша твою душу».

Эта композиция разительно отличается от всего, что было создано в 1985 – 1986 годах: на смену сложным метафорам, замысловатым образам и идиоматической игре приходят прозрачность, простота и ясность, благодаря чему «Вишня» может быть воспринята и осмыслена как фольклорная композиция. По мнению В.А. Гаврикова, она ознаменовала начало нового этапа в развитии поэзии Башлачёва¹²⁸. Мы добавим: в практической плоскости, поскольку еще в 1985 году поэт высказывал мысль о создании произведений в подобном «ключе»: «Может <…> оглянуться и поискать сисястую девку нашей российской песенной традиции?»

Заметим, что чуткое, внимательное отношение к традиционным песням было свойственно и Александру Вертинскому. Он, в частности, признавался: «Я знаю и люблю русские песни – звонкие и печальные, протяжные и заливистые, пронизывающие всё ваше существо сладчайшей болью и нежностью, острой, пронзительной тоской, наполняющие до краев ваше сердце любовью к родной земле и тоской по ней». Не здесь ли истоки таких песен, как, скажем, «Безноженька», «В степи молдаванской», «В снегах России» и других? Думается, что и знаменитый «Шанхай» написан во многом под влиянием русских песен: «То ли это колодников гонят конвойные, / То ли это идут бичевой бурлаки… / А над ними и солнце такое же знойное, / На чужом языке – та же песня тоски!». Вспоминаются, например, такие строки: «Подымалися добры молодцы, /Добры молодцы, люди вольные, / Все бурлаки понизовые, / На канавушку на Ладожску, / На работу государеву» («Поутру-то было раным-рано…»); «Как по нем-то шли молодцы отважные, / Бренча кандалами, ой, с гордостью в глазах» («Да горы мои, горы Зауральские…»).

Нам кажется важным обратить внимание на тот факт, что и Вертинского, и Башлачёва в фольклоре привлекают те же черты, которые, по наблюдениям М.К. Азадовского¹²⁹, более всего ценил Пушкин: ясность мысли и свежесть вымысла, светлое отношение к действительности, идеалы свободы и героики, пафос удали, ироническую насмешливость, лирическую задушевность.

Мы обратили внимание на некую общность взглядов трех поэтов на фольклор и считаем ее неслучайной. По нашим наблюдениям, следы влияния творчества Пушкина и Вертинского обнаруживаются в песнях Башлачева практически одновременно (1983 год). Позже (с конца 1984 года) более явным окажется влияние А.С. Пушкина: возрастёт количество цитат и реминисценций. Одновременно усилится интерес Александра Башлачева к фольклору (песни 1985 года). Эти факты позволяют нам выдвинуть предположение, что знакомство с поэтическим наследием А.Н. Вертинского натолкнуло А. Башлачёва на мысль обратиться к народной поэзии. Пушкин же, по нашему мнению, послужил Башлачёву примером серьёзного отношения к работе с русским фольклором. Известен исключительный интерес Пушкина к песням, сказкам, пословицам, его собирательская деятельность, усиленное изучение различных трудов, касающихся народной поэзии, а также стремление поэта к научной работе над фольклором. И нужно отметить исключительный диапазон этих интересов Пушкина. Почти все формы и виды фольклора так или иначе представлены или в его записях, или в его выписках, или в его непосредственной творческой работе. Сказки, былины, исторические и лирические песни, свадебная поэзия, похоронные и рекрутские плачи, народная драма, духовные стихи, пословицы, поговорки, народная сатира, лубок, вплоть обнаруженного в его записях списка «Песни о Фоме и Ереме»¹³⁰.

Сохранились свидетельства, указывающие на серьёзную работу Башлачёва с фольклором и, следовательно, подтверждающие наше предположение¹³¹.

Подведем некоторые итоги.

В процессе работы нам удалось связаться со Львом Наумовым, автором подробной биографии Башлачёва, который контактирует с родственниками поэта. Они подтвердили тот факт, что Александр Башлачёв был знаком с произведениями Вертинского. Это во многом подтверждает справедливость наших наблюдений.

Влияние творчества А.Н. Вертинского на поэзию Александра Башлачёва прослеживается на различных уровнях – от мотивного до уровня творческой философии. При этом происходит «эволюция влияния»: если на раннем этапе творчества (1983 год) оно прослеживается на «нижних» уровнях (мотив, тема, образы), то на позднем (1986 год) – занимает «верхний» уровень поэтической философии.

Через творческое наследие Вертинского А.Н. Башлачёв «обращается» к фольклорной традиции. Однако «младшего» поэта характеризует более пристальное внимание к народному творчеству. Думается, в этом случае можно говорить о влиянии пушкинского подхода к фольклору.

А.Н. ЯРКО

Севастополь

ИНТЕРТЕКСТ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ:

АЛЕКСАНДР БАШЛАЧЁВ И АЛЕКСЕЙ ИВАНОВ

Высокая интертекстуальность русского рока отмечалась исследователями неоднократно. Пожалуй, именно интертекстуальность является одной из излюбленных тем исследователей с 1998 г.¹³² по сегодняшний день¹³³. Рок в этих исследованиях рассматривается как текст принимающий. Но на сегодняшний день рок стал и текстом-источником. В этой связи рассмотрим стихотворение из романа Алексея Иванова «Географ глобус пропил», перекликающееся с песней Александра Башлачёва «Время колокольчиков» на всех уровнях построения текста.

Начнём с фонетики. Оба текста начинаются с сочетания звуков [д] и [л]: «долго», «дальний». А если учесть, что в данном контексте − «дальний путь» − слово «дальний» включает себя сему «долгий», то и семантически начала оказываются близки.

Объединяет тексты и обилие звука [р], придающее жёсткость стиху. Причём если в случае со «Временем колокольчиков» обозначенная жёсткость коррелирует с башлачёвским исполнением, то в случае с «Дальним путём» она будет, с одной стороны, создавать контраст с ситуацией чтения стихотворения − герой впервые наедине с возлюбленной, − а с другой − коррелировать с заводом и кораблями, спровоцировавшими Служкина на чтение этого стихотворения. Стихотворение, его смысл и контекст оказываются важнее, чем ситуация, в которой оно читается.

Аллитерация в строке «Чёрный плёс. Черти закемарили» отсылает, как минимум, к двум текстам. Если говорить о Башлачёве, то это песня «Чёрные дыры»: «Хочется пить, но в колодцах замёрзла вода. Чёрные-чёрные дыры, из них не напиться». Связаны строчки не только фонетически, но и чёрным цветом и мотивом воды. Вместе с тем аллитерируемый звук [ч] отсылает и к, пожалуй, наиболее известной аллитерации русского рока − песне группы «Алиса» «Красное на чёрном»:

Нас величали чёрной чумой,

Нечистой силой честили нас

Здесь играет роль не только аллитерация, но и цвет − чёрный, а также черти у Иванова и нечистая сила у Кинчева. Между тем черти в стихотворении Иванова отсылают и к строчке из одной из самых известных песен группы «Алиса» − «Сумерки»: «А черти знай мутят воду в омуте». Помимо слова «черти» соединяет рассматриваемые тексты вновь мотив воды. Показательно в данном случае, что песня «Сумерки» входит в альбом «Шабаш», посвящённый Башлачёву, а также построенный в числе прочего на мотиве нечистой силы. Стихотворение Иванова, связанное с песней Башлачёва, связано и с песней Кинчева, в свою очередь тоже посвящённой Башлачёву. Если же добавить к этому то, что песня «Сумерки» не ограничивается отсылками к Башлачёву (как минимум, цитата из Высоцкого), то становится очевидным, что речь идёт не о связи двух/трёх/n текстов, а о целом семантическом клубке, в котором текст, связанный с другим текстом, автоматически связывается с текстами, связанными с этим вторым, и так до бесконечности.

Перейдём к ритму. «Время колокольчиков» − рок-песня, а «нормальная форма существования текста рок-композиции или авторской песни – голосовое исполнение с музыкальным аккомпанементом»¹³⁶, следовательно, «“соседство” с музыкальным рядом не просто поддерживает ритм стихов, но в корне меняет его. Корреляция двух субтекстов происходит через корреляцию ритмов – их взаимоподдержку, даже взаимообусловленность, причём музыкальный ритм играет ведущую роль. Реально существующий ритм синтетического текста никак не мог быть создан только стихотворными средствами»¹³⁷. То есть говорить о ритмической соотнесённости двух рассматриваемых текстов весьма сложно в силу того, что один из них представляет собой звучащее соединение музыки и слова, а второй − напечатанный текст. Между тем существование рок-композиции не ограничивается её звучащим вариантом. Вербальные субтексты рок-песен довольно часто публикуются, некоторые из них функционируют как самостоятельные стихотворения. Нередки случаи, когда прочтение вербального субтекста реципиентом предшествует ознакомлению с синтетическим вариантом. Всё это, как представляется, позволяет исследователям, пусть и с некоторой долей условности, говорить и о ритме песни в том числе¹³⁸. В данном случае (для соотнесения ритма двух текстов) имеет смысл рассмотреть «Время колокольчиков» как «бумажное» стихотворение¹³⁹.

Как отмечает Н.Н. Клюева, пятистопный хорей во «Времени колокольчиков» «весьма необычен: Башлачёв не только дополняет его дактилическими окончаниями, но и вводит константную цезуру с усечением безударного слога после во 2 стопе»¹⁴⁰. Этот необычный размер повторяется в стихотворении Служкина, что является первым знаком, позволяющим соотнести эти тексты, и решающую роль в этом играет именно необычность размера. Между тем Н.Н. Клюева, несмотря на оригинальность этого размера, соотносит его с традиционным семантическим ореолом пятистопного хорея – темой движения. Размер стихотворения Служкина, отсылающий ко «Времени колокольчиков», также актуализирует тему движения, что коррелирует с мотивной структурой, о чём речь пойдёт ниже.

Стихотворение «Дальний путь…» напечатано без строфического деления, однако текст представляет собой четверостишия с перекрёстной рифмой.

Гораздо сложнее дело обстоит со «Временем колокольчиков» в силу всё той же первичности звучащего бытования. В звучащем варианте песня чётко делится паузой, интонацией и эпифорой «колокольчиков» на три куплета по шестнадцать строк в каждом. При публикации же, как правило, принято делить вербальный субтекст на четверостишия. Рифма, как и в «Дальнем пути…», перекрёстная.

В обоих текстах встречается промежуточная (внутренняя) рифма − явление в данном случае тем более редкое, что рифмовка в обоих случаях перекрёстная:

Впрочем, у Башлачёва внутренняя рифма встречается не только в соседних строках, но и формирует своего рода внутреннюю перекрёстную рифмовку:

Долго ждём. Все ходили грязные,

Оттого сделались похожие,

А под дождём оказались разные.

Большинство честные, хорошие.

И пусть разбит батюшка Царь-колокол

Мы пришли. Мы пришли с гитарами.

Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл

Околдовали нас первыми ударами.

Внутренняя рифма выпадает на вторую стопу, которая, напомним, усечена, то есть непосредственно после внутренней рифмы следует цезура. Внутренняя рифма и цезура, с одной стороны, актуализируют друг друга, а с другой, в звучащем варианте формируют текст, разбивающийся не на четверостишия, а на восьмистишия с различными вариантами рифмовки¹⁴¹. В «Дальнем пути…» внутренняя рифма более регулярна. В сочетании с цезурой во второй стопе она приближает стихотворение к песне.

Перекликаются стихотворения и на уровне синтаксиса. Например, с этой точки зрения, показательны риторические вопросы, пусть и обращаемые к разным адресатам (У Башлачёва − к лирическому «мы», у Иванова − к «судьям и законникам»), зато совпадающие двумя первыми лексемами: «Что ж теперь ходим круг да около / На своём поле, как подпольщики» (Башлачёв), «Что же вы, судьи да законники, / Нас, живых, записали в мёртвые» (Иванов), – а также антитезой, содержащейся в вопросе: «поле / подпольщики»; «живых / мёртвые». В чём-то совпадает и смысл этих риторических вопросов: бессмысленность действия («ходим круг да около») или отсутствие деятельности («записали в мёртвые») в сочетании с возможностью действия / деятельности («на своём поле», «нас, живых»).

В строгом смысле лексическое совпадение в текстах только одно – «Эй, братва» (Башлачёв) / «Эй, браток», «Понесло – но братва всё выдюжит» (Иванов). Обратим внимание, что цитата из Башлачёва распадается на синтаксическую и семантическую в первом случае и собственно лексическую во втором случае цитаты, что делает цитату менее очевидной, но вместе с тем отсылающей к песне в целом, а не к конкретной строчке.

У текстов несколько общих мотивов, главный из которых − мотив дороги, находящийся в сильных позициях обоих текстов − в начале: «Долго шли» / «Дальний путь», а также, напомним, актуализируемый пятистопным хореем.

В песне «Время колокольчиков» мотив дороги эксплицирован, прежде всего, в центральном символе песни − колокольчиках, потому что при всём множестве значений основное из них в этой песне − дорожный колокольчик¹⁴². Лирический сюжет песни − метафорический путь к колоколу («Долго шли зноем и морозами»), обнаружение его отсутствия, хождение на месте и как выход − принятие времени колокольчиков («Что ж теперь ходим круг да около / На своём поле − как подпольщики. / Если нам не отлили колокол, / Значит, здесь время колокольчиков»), и в итоге − поездка на тройке («Эй, выводи коренных с пристяжкою / И рванём на четыре стороны»).

Дорога, описанная в стихотворении «Дальний путь…», не очевидно метафорична, но не совсем обычна. Вот что говорит о ней «автор» стихотворения, Служкин: «Раньше по Ледяной шёл сплав на барках, везли с горных заводов всякую продукцию... И вот этот стих − как бы песня сплавщиков...»¹⁴³.

Итак, стихотворение − тоже о дороге, только не на тройке, а на барках. Вместе с тем и здесь дорога становится метафорой жизненного пути. «Мы» сплавщиков становится лирическим «мы», что также объединяет рассматриваемые тексты, а сплав по Ледяной тоже оказывается метафорой жизненного пути.

Одна из отличительных особенностей поэзии Башлачёва − временная универсальность, формирующаяся за счёт употребления лексики, относящейся и к 1980-м гг. и к раннехристианской эпохе: «Звонари чёрными мозолями / Рвали нерв медного динамика», «И в груди − искры электричества, / Шапки в снег − и рваните звонче, / Рок-н-ролл − славное язычество». Впрочем, в рассматриваемой песне соединение разных эпох происходит, скорее, на сюжетном уровне, и это одновременно и соединение, и противопоставление: с одной стороны, время колокола, бывшее «когда-то», переходит во время колокольчиков; с другой стороны, отношения между этими «временами» позволяют предположить, что время колокольчиков не отменяет время колокола, а продолжает его, «принимает смену». Таким образом «время колокола» и «время колокольчиков» оказываются не привязанными к какому-то конкретному времени.

Стихотворение «Дальний путь…» тоже соединяет две эпохи: «эпоху Ермака» («Здесь Ермак с Каменного Пояса / Вел ватаг удалую вольницу», «Плыли здесь струги да коломенки») и «эпоху барок» («О скалу бились барки вдребезги»). В контексте творчества Алексея Иванова, начинавшего и более известного как автор исторической прозы, рассказывающий о древнем Урале («Сердце Пармы», «Золото бунта»), такое соединение актуализирует именно эту, историческую составляющую: путь, по которому идут барки, помнит Ермака, помнит его величие. Урал в творчестве Иванова величественен, мудр, таинственен и т.д. И в этом смысле он соотносим со своей соседкой, воспеваемой в творчестве Башлачёва, − Сибирью. Башлачёв ближе к современности (своей современности), ему нравится та Сибирь, с которой познакомился он («Какие люди там живут, как хорошо мне с ними!» («Случай в Сибири»)). Однако в своём творчестве автор часто обращается к языческим и раннехристианским временам. При соотнесении же два текста, включённые в контексты творчества двух авторов, актуализируют романтизацию Сибири и Урала, причём в соединении дохристианского времени с 1980-ми гг. и 2000-ми гг., а значит, говорят о чём-то вечном, актуальном всегда.

В романе «Географ глобус пропил» упоминается творчество ещё одного поэта, близость которого к Башлачёву отмечалась неоднократно, – Владимира Высоцкого. Впрочем, это цитата совсем иного типа: в главе о детстве Служкина герой слушает наиболее популярные песни Высоцкого (отметим в этой связи, что и «Время колокольчиков» − самая, пожалуй, известная песня Башлачёва) и представляет себя их героем. В контексте романа можно предположить, что именно творчество Высоцкого во многом повлияло на Служкина, однако повлияло опосредованно: Служкин уходил в мир Высоцкого, где, отождествляя себя с различными субъектами его лирики, чувствовал себя героем, однако в действительном мире реализоваться как герою Служкину не удалось, в результате чего он стал тем типом циников, которые получаются из разочарованных романтиков и в глубине которых, возможно, продолжает жить то, в чём они разочаровались «внешне». Это «что-то» и заставляет Служкина прочитать Маше своё стихотворение. С одной стороны, художественные миры Высоцкого и Башлачёва выполняют совершенно разные функции в разные этапы жизни Служкина: сознательная ориентация на тип поведения лирического героя Высоцкого в детстве и глубинная, возможно, неосознанная близость поэзии взрослого Служкина к поэзии Башлачёва. С другой стороны, важным здесь оказывается как схожесть поэтических систем Башлачёва и Высоцкого, так и то, что в обоих случаях поэты оказываются частью жизни Служкина, не только недоступной для большинства окружающих, но и прямо противоположной внешней жизни героя.

В этой связи рассмотрим стихотворение «Дальний путь…» в контексте творчества Служкина. В романе два неюмористических стихотворения героя. Одно он читает «отцам», когда они едут отмечать Новый Год, второе − Маше, когда они впервые оказываются вдвоём, то есть своим ученикам, подарившим ему любовь и дружбу, которых он не получил от сверстников. Между тем оба стихотворения не о любви и дружбе, а об Урале. Таким образом, можно говорить о том, что стихотворения составляют в рамках романа своего рода дилогию: это два серьёзных стихотворения, читаемых самым близким герою людям в тот момент, когда они находятся наедине, оба раза Служкин после прочтения отрекается от признания его поэтом или талантом («В этом стихе нет ничего особенного. Хороший посредственный стих»¹⁴⁴, «Я не пишу, Машенька. Я сочиняю. Изредка»¹⁴⁵). Стихотворения объединены темой и основными мотивами (Урал, дорога и др.). Заканчивается эта дилогия тем же, чем заканчивается и весь роман: «Нам с тобой дарят одиночество Ледяной голубые росстани»¹⁴⁶, «Прямо перед ним уходила вдаль светлая и лучезарная пустыня одиночества»¹⁴⁷ («Одиночество» – это и название последней главы романа). В двух сильных позициях текста – конце романа и конце «серьёзной» дилогии героя – одиночество. В детстве Служкину было не с кем поделиться своим стремлением подражать Высоцкому, сейчас только «возлюбленной» и «друзьям» он может прочитать свои неюмористические стихи, по поэтике близкие к поэтике Башлачёва; оба поэта оказываются частью той жизни Служкина, которой в финале романа ему опять не с кем поделиться.

Стихотворение «Дальний путь…» − не единственный случай взаимосвязи творчества Башлачёва и Иванова. В романе «Общага-на-крови» Ванька в ответ на просьбу Отличника «Спел бы что-нибудь хорошее» поёт «Время колокольчиков», вербальный субтекст песни приводится полностью, после чего идёт ссылка «Песня “Время колокольчиков” Александра Башлачёва», хотя на вопрос Отличника «Что это за песня?» Ванька отвечает: «Сам сочинил». При этом «Ванька не просто пел − песня у него шла горлом, как кровь»¹⁴⁸. То же у Башлачёва: «Сиди и смотри, как горлом идёт любовь» («От винта!»).

Вместе с тем Ванька – «…так называемый гороховый шут»¹⁴⁹. Кроме «Времени колокольчиков», он поёт либо юмористические песни (причём достаточно площадного характера, что тоже сближает его с шутом), либо достаточно известные, почти народные: «Белая акация», «Гори, гори, моя звезда» и «Степь да степь кругом» (которые в описанной обстановке, скорее всего, исполняются в ироническом модусе). Служкин, кроме указанных стихотворений, читает только юмористические стихи. В обоих случаях Башлачёв оказывается чем-то сокровенным, противоположным той шутовской стороне, которая открыта для всех. В таком прочтении нельзя не вспомнить песню Башлачёва «Похороны шута», шут в которой «не только шекспировский, а шут вообще, несущий на себе традицию русского юродства, скоморошескую традицию, ренессансное шутовство и, конечно же, семантику Йорика»¹⁵⁰. Таким образом, Ванька и Служкин, надевая на себя шутовскую маску вместе с её обратной, потаённой, трагической стороной, в творчестве Иванова, строной, связанной с Башлачёвым, вступают в интертекстуальные связи со всей мировой культурой, в частности, со всеми воплощениями шута.

Ванька постоянно пьёт, и все пытаются понять почему: «Эти, как ты выразился, Иван, гнилые разборки нужны, чтобы лучше понять друг друга. Например, понять, почему ты пьёшь»¹⁵¹; «Он не понимал, почему Ванька в одиночестве сидит на скамейке и глушит общую водку»¹⁵²; «…он ведь всё понимает лучше всех нас и пьёт именно поэтому»¹⁵³. В одном из объяснений своего пьянства Ванька говорит: «Ну, прости меня, отец. Не могу я. Душа горит. Вот девчонка спрыгнула, и думаешь: ведь она мне никто. А-а, плевать, переживу, мол. Одной раной на душе больше, и ладно. Всё кажется, что еще много душевных ран вытерпишь, а вдруг оглянешься и видишь, что на душе то уже места живого нет»¹⁵⁴. Не слишком многословный и откровенный Ванька почти навязчиво повторяет слово «душа». Это понятие очень важно для художественного мира Александра Башлачёва («Дышу и душу не душу», «И я сказал: душа звенит, обычная душа» («Случай в Сибири»), «Душа гуляла, душа летела» («Ванюша»), «Разом поймём, как болела живая душа» («Имя имён») и др.). Именно просьбой не лезть в душу отвечает на попытку разобраться, из-за чего он пьёт, Ванька: «Ты чутьем понять попробуй, а не лезь в душу»¹⁵⁵, − как и его тёзка из песни Башлачёва: «Не лезьте в душу, / Валите к чёрту» («Ванюша»). И Ванька, и Ванюша пьют по непонятным для окружающих причинам, в жизни обоих большую роль играет душа (только о Ванюше мы это узнаём от рассказчика, а о Ваньке − от него самого), и тот, и другой намеренно лезут в драку, чтобы приблизить свою смерть (по крайней мере, именно так о Ваньке думает Отличник), только Ванюша более «результативно».

Вряд ли Ваньку из «Общаги-на-крови» можно считать интерпретацией башлачёвского Ванюши, однако в контексте исполняемого Ванькой «Времени колокольчиков», стихотворения из романа «Географ глобус пропил» и других отсылок такое неочевидное прочтение делается возможным. И эта неочевидность в обоих случаях – Ванька говорит Отличнику, что песню написал он (парадоксально, но творчество Башлачёва для Ваньки оказывается более сокровенным, чем его собственное (если оно есть, и Ванькины разглагольствования о его «таланте» на чём-то основаны): ему проще соврать Отличнику, что песню написал он, чем рассказывать ему о Башлачёве); прямых отсылок к «Времени колокольчиков» в стихотворении Служкина нет – играет важную роль: герои даже читателям неохотно признаются в своей близости к художественному миру Башлачёва.

Есть в романе «Общага-на-крови» связь и с метатекстом Башлачёва. Главное событие романа – самоубийство главного героя, Отличника, начинающее и заканчивающее роман. И, хоть Отличник кончает с собой, перерезав вены, однако на протяжении всего романа он представляет себе этот поступок именно как шаг из окна, что перекликается с гибелью Александра Башлачёва. И самоубийство девочки, свидетелем которого был Отличник, − это шаг с крыши.

В заключение приведём метатекстуальную связь двух авторов: несколько лет назад Алексей Иванов выпустил документальный фильм об Урале совместно с Леонидом Парфёновым, другом детства Александра Башлачёва. Подобный метатекст, разумеется, не формирует, но актуализирует уже существующие интертекстуальные связи между авторами. Нам же важно было показать особенности современного интертекста, строящегося на всех уровнях текста, однако вместе с тем интертекста не очевидного. Читатель, не знакомый с творчеством Башлачёва, не лишится основных смыслов романов «Географ глобус пропил» и «Общага-на-крови», однако читатель, с этим творчеством знакомый, обогатит для себя восприятие этих романов. Подобное построение интертекста не столько привносит новые смыслы, сколько актуализирует уже имеющиеся, придавая им новый смысловой оттенок, а также подключая текст-реципиент ко всем текстам, к которым, в свою очередь, отсылает текст-источник. Будучи предельно интертекстуальным, русский рок, становясь текстом-источником, подключает текст-реципиент ко всей мировой культуре. Вместе с тем разделение «текст-реципиент» и «текст-источник» оказывается достаточно условным: не только творчество Иванова дополняется новыми смыслами, но и творчество Башлачёва модифицируется за счёт нового прочтения. Таким образом, можно предполагать, что первая часть термина «интертекстуальность» в подобных случаях имеет определяющее значение.

Е.М. ЕРЁМИН

Благовещенск

РОК-ПОЭЗИЯ: БИБЛЕЙСКОЕ СЛОВО

СКВОЗЬ ПРИЗМУ СУБЪЕКТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

(НА ПРИМЕРЕ ПЕСНИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА

«ПО ДОРОГЕ В ДАМАСК»)

Феномен восприятия песен БГ является одной из его «загадок», возможно, главной. Песни Гребенщикова понятны и непонятны одновременно. Что является главным препятствием на пути к пониманию? Ответить на этот вопрос пытались уже с момента выхода «Аквариума» к широкой аудитории. Так, известный музыкальный критик, «крёстный отец» русского рока Артемий Троицкий, первым начавший освещать и продвигать творчество группы, отдавая должное Гребенщикову как талантливому поэту, тем не менее, отметил: «…когда первое очарование прошло, обнаружились дыры и дырочки. Всё же БГ, как мне кажется, скорее поэт одной-двух строчек, чем целого стихотворения. У А. («Аквариума» – Е.Е.) очень немного стройных и цельных песен (“Иванов”, “Мне было бы легче петь”, “25 к 10”). Большинство же произведений сильно разбавлено всевозможными неясностями, общими местами и пр. безответственным словоблудием. Скажем, “Держаться корней”: после острого конкретного начала (телевизоры, гастрономы, etc следует куплет совершенно невразумительный и логически (сюжетно-персонажно) абсолютно с предшествующим не связанный:

Они (кто?) говорят, что губы её (кого?) стали сегодня, как ртуть. Что она ушла чересчур далеко, И её уже не вернуть. Но есть ли среди нас (кого?) Хотя бы один, кто мог бы пройти её путь (что за путь, мать вашу?) или сказать, чем мы обязаны ей? (с какой стати? Или я дурак, или это словесный понос).

Затем идут две первоклассные строчки:

Но чем дальше, тем будет быстрей, Все помнят отцов, но зовут матерей.

И вновь полувнятный облом:

Но они говорят, что у них веселей, В доме, в котором не гасят свечей. И так – вверх-вниз – всю дорогу. Не знаю, как БГ избавиться от косноязычия местоимений и кочующих из песни в песню рифм (“вино” – “кино”, “ночь” – “помочь”, “лица” – “конца”, etc); может быть, ему просто стоит поменьше писать и доводить свои продукты до более концентрированного состояния»¹⁵⁶.

Критику А. Троицкому вторит литературовед Г. Нугманова: «Творчество Б. Гребенщикова – одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу. <…> В творчестве Гребенщикова существует ряд таких песен, в которых лирический герой обращается непонятно к кому. Например, если используется местоимение “она”, то это могут быть помимо женщины смерть, судьба, жизнь, Россия, женское божество или чудесный персонаж женского пола. Если же употребляется “ты”, то это вообще может быть кто угодно. Такой приём даёт безграничные возможности для толкования»¹⁵⁷.

То, что вывело из себя критика и озадачило литературоведа – это синтаксис и грамматика, которые, как правило, есть следствие субъектной организации, композиции точек зрения. Не будем забывать о том, что «факты, образующие этот мир, предстают перед нами не “сами по себе”, а в определённом освещении, в соответствии с определённой точкой зрения»¹⁵⁸. Именно субъектная организация определяет восприятие текста читателем, находящимся с ним в динамическом единстве. У БГ дело зачастую осложняется введением «чужого» слова, которое априори привносит дополнительную призму видения. В данном случае нас интересует не просто «чужое» слово, а конкретно – библейское слово в субъектной организации песен БГ.

На наш взгляд, одной из довольно характерных в этом отношении является песня «По дороге в Дамаск» из альбома «Лилит» (1997), занимающего в творчестве БГ особое место. По собственному признанию автора, песни «из нового альбома без библейской подкованности <…> не понять. Нужно хорошо знать Библию»¹⁵⁹.

«По дороге в Дамаск» посвящена православному священнику, богослову, другу Гребенщикова, о. Георгию Зяблицеву¹⁶⁰, убитому незадолго до выхода «Лилит». При этом важно отметить, что автор этой песней замыкает альбом, тем самым выводя её в сильную позицию¹⁶¹.

Апостол Фёдор был дворником в Летнем саду зимой.

Он встретил девушку в длинном пальто, она сказала «Пойдём со мной».

Они шли по морю четырнадцать дней, слева вставала заря.

И теперь они ждут по дороге в Дамаск, когда ты придёшь в себя.

Над Москвой-рекой встаёт Собачья звезда, но вверх глядеть тебе не с руки.

В марокканских портах ренегаты ислама ждут, когда ты отдашь долги.

По всей Смоленщине нет кокаина – это временный кризис сырья.

Ты не узнаешь тех мест, где ты вырос, когда ты придёшь в себя.

Оживление мощей святого битла, вернисаж забытых святынь.

Ты бьёшься о стену с криком «She loves you», но кто здесь помнит латынь?

А песни на музыку белых людей всё звучат, как крик воронья.

Тебе будет нужен гид-переводчик, когда ты придёшь в себя.

А девки всё пляшут – по четырнадцать девок в ряд.

И тебе невдомёк, что ты видишь их оттого, что они так хотят.

Спроси у них, отчего их весна мудрей твоего сентября.

Спроси, а то встретишь Святого Петра скорей, чем придёшь в себя.

По дороге в Дамаск неземная тишь, время пошло на слом.

И всё, чего ты ждал, чего ты хотел – всё здесь кажется сном.

Лишь далёкий звук одинокой трубы, тот самый, что мучил тебя.

Я сказал тебе всё, что хотел. До встречи, когда ты придёшь в себя¹⁶².

«Чужое слово» в этой песне вынесено в сильную позицию – в заглавие. Оно является самостоятельным текстом со своими принципами организации, не зависимым от текста песни, но в то же время включённым в него. «По дороге в Дамаск» – это цитата из Евангелия, «Деяния Апостолов». Согласно ему, один из яростных гонителей христиан Савл (будущий апостол Павел) направлялся в Дамаск для очередной расправы. Однако по пути ему явился Господь, что полностью преобразило жизнь Савла. Придя в Дамаск, он принял крещение и вскоре стал одним из наиболее деятельных и авторитетных апостолов¹⁶³.

О том, что БГ, называя песню, имел в виду именно этот библейский сюжет, свидетельствует ответ в одном из его интервью: на вопрос несведущего корреспондента, что же на самом деле произошло по дороге в Дамаск, он ответил с подобающей случаю «ликбезной» иронией: «Вы не читали Евангелие? “Деяния апостолов”. Некто Савл отправился в Дамаск по делам, связанным с преследованием христианской религии. И ему явился Господь, сказал “Что же ты, Савл, прёшь на меня?” Савл сказал: “Всё, понял. Вопросов нет”»¹⁶⁴.

Итак, название, открывая текст, становится отправной точкой его развертывания. В первой же строфе лирический объект «ты» как бы помимо своей воли оказывается помещённым в библейскую ситуацию. Интрига такова, что некие герои, с которыми лирический герой не знаком – «он» («Апостол Фёдор») и «она» («девушка в длинном пальто») – каким-то образом знают его и «ждут по дороге в Дамаск». Задаётся место встречи – дорога в Дамаск – и условие встречи – «когда ты придёшь в себя». При этом местоимение «ты» «затягивает» в текст и читателя: субъект высказывания обращается и к эксплицитному «ты» текста и к «ты» каждого читателя-слушателя.

В песне пять строф, в трёх первых строках каждой из которых даётся изображение абсурдного в своей раздробленности и хаотичности мира и человеческого сознания. Эклектичный в пространственно-временном отношении и разностилевой тематический материал здесь вводится одновременно без видимой внутренней причинной связности излагаемого: «Апостол Фёдор был дворником в Летнем саду зимой. / Он встретил девушку в длинном пальто, она сказала “Пойдём со мной”». / Они шли по морю четырнадцать дней, слева вставала заря»; «Над Москвой-рекой встаёт Собачья звезда, но вверх глядеть тебе не с руки. / В марокканских портах ренегаты ислама ждут, когда ты отдашь долги. / По всей Смоленщине нет кокаина – это временный кризис сырья»; «А девки всё пляшут – по четырнадцать девок в ряд. / И тебе невдомёк, что ты видишь их оттого, что они так хотят. / Спроси у них, отчего их весна мудрей твоего сентября». Составляющие строфы события, как видим, не связаны прямыми причинными связями друг с другом, но выступают как проявления некоторой постоянной идеи или единого закона. В изолированных «по строфам» и независимых действиях обнаруживается действие «единой идеологической организации»¹⁶⁵, заставляющей воспринимать это произведение как целостное и завершенное. Очень важное значение здесь имеет лиричная, балладная музыка вкупе с доверительной эпической интонацией исполнителя, повествующего о достаточно нелепых событиях как о весьма достоверных, чем актуализируется механизм неостранения¹⁶⁶. И музыка, и исполнение, на первый взгляд, конфликтуя с текстом песни, выказывают меж тем тщательно и со вкусом организованный автором абсурд.

Неестественность изображённого, неподвластность его рациональному пониманию и объяснению высвечивается благодаря последней строке-рефрену, точнее фразе – «когда ты придёшь в себя».

«Приходить в себя» – фразеологизм, обозначающий буквально следующее: «1. Выходить из обморочного состояния, из забытья, из состояния сильного опьянения и т.п. Выходить из полусонного состояния, из состояния дремоты и т.п. 2. Успокаиваться, переставать бояться, беспокоиться, волноваться и т.п.»¹⁶⁷.

Вводя эту фразу, БГ как бы вносит «поправку» в созданный им абсурдный мир, а именно – модель интерпретации – оценку изображённого. Благодаря этому приёму делается видимым искажение реальности в глазах героя, обозначенного местоимением «ты». Герой как бы «не в себе» или спит, и действительность ему только мнится или снится, стоит только проснуться, «прийти в себя», и мир вновь станет целостным и гармоничным. Действие рефрена подобно нашатырю, он помогает «привести в себя» лирического героя, вывести его из абсурдного мира, изображённого в первых строках строф.

Смена ракурса изображения в последней строке, особенно в её рефренной части, передаёт метаморфозу, которая должна произойти с героем «по дороге в Дамаск», в случае, если он «придёт в себя» – он должен начать по-другому видеть знакомый мир: «Ты не узнаешь тех мест, где ты вырос, когда ты придёшь в себя»; по-другому слышать и говорить: «Тебе будет нужен гид-переводчик, когда ты придёшь в себя». Если рассмотреть эту ситуацию по аналогии с библейским сюжетом, то «ты» – это Савл, а тот, кто к нему обращается – субъект высказывания – Бог, Его посланник, в тексте песни же – некто, передающий Его волю. На внутреннюю семантическую связь между встречей с Богом и психологическим состоянием, обозначенным фразой «прийти в себя», указывала и О. Темиршина: «…услышать голос Бога в контексте этой строфы обозначает обнаружить свою истинную природу – “прийти в себя”»¹⁶⁸.

Ситуация несколько напоминает сюжет пушкинского «Пророка», только рассказанный с другой точки зрения. У Пушкина речь ведёт пророк, рассказывая историю своего преображения, у БГ, если проводить аналогию, – серафим перед преображением героя. У Пушкина оно уже свершилось, у БГ есть только возможность его. Оба сюжета – и пушкинский¹⁶⁹, и гребенщиковский – восходят к одной и той же архетипической ситуации преображения, неоднократно воспроизведённой в Библии. Но разница в том, что Пушкин говорит о пророке, подразумевая поэта и его предназначение, а Гребенщиков  – не столько о поэте и его исключительной роли, сколько о каждом читателе/слушателе, к которому он обращается.

О последней строфе необходимо сказать отдельно. В ней появляется «я» – субъект высказывания обнаруживает, «легализует» себя: «Я сказал тебе всё, что хотел». Выход на сцену «я» как субъекта высказывания влечёт за собой появление адресата – «ты», которое здесь уже не только эксплицитное «ты» текста, а читатель. В субъектной организации происходит «перелом» – переход от внешней точки зрения к внутренней – выход за пределы текста. Таким образом, «по дороге в Дамаск» становится местом встречи с Богом не только героев песни, но и местом встречи с Ним автора и читателей/слушателей, каждый из которых может узнать в себе Савла. Сама же фраза «по дороге в Дамаск» клишируется и становится семантическим эквивалентом крылатых выражений «превращение Савла в Павла» и «трудно противу рожна прати»¹⁷⁰. Но не только. Пространственный образ содержит в себе потенции семантического приращения. «Дорога» – образ разомкнутого, направленного пространства – становится не просто метафорой психологического состояния – обращения, как уникального, единожды происшедшего события, но метафорой процесса – постоянного, непрекращающегося обращения. Подобный приём превращения пространственного образа в метафору встречи с самим собой – духовного обращения – характерен для творчества БГ вообще и уже привлекал к себе внимание исследователей¹⁷¹.

При наличии в тексте героев, обозначенных «я» и «ты», с которыми, как правило, отождествляет себя читатель/слушатель, последний как бы «затягивается» в текст. Происходит это и за счёт перехода от внешней точки зрения к внутренней – выхода за пределы текста. Но самый интересный случай, когда читатель/слушатель оказывается «внутри» библейского сюжета.

Благодаря передаче прецедентного текста сниженным бытовым языком с установкой на устную речь возникает смысловое напряжение – стяжка высокого и низкого стилей, сакрального и профанного, мифологического и исторического. Библейский сюжет в народном, «фольклорном» пересказе «получает прописку» в современности и начинает восприниматься как одна из реалий сегодняшнего дня.

Внутренняя субъектная организация в нём изменена с, условно говоря, повествования от третьего лица на повествование от первого. При этом библейское событие включается в коммуникативную ситуацию (автор – герой – читатель) и воспринимается как факт. Таким образом, осуществляется обратное переключение онтологического текста на историко-бытовой.

За счёт драматургически разыгрываемого перед ним события библейской истории, читатель/слушатель становится его участником, приобщаясь таким образом к духовному опыту автора и одновременно приобретая этот опыт самостоятельно в процессе восприятия песни. Такой коммуникативный статус песен БГ определяется и самой перфомансной природой рок-поэзии, первоначально существующей как рок-шоу, в котором нет деления на участников и зрителей, что сближает её с фольклором. Можно сказать, она и выполняет его функции сегодня, в основном, за границами мэйнстрима.

Можно сказать, что «воспетая» многими исследователями парадоксальность, непонятность и, одновременно, притягательность текстов БГ, на наш взгляд, соприродны парадоксальности библейской поэтики. Как мы увидели на материале песни «По дороге в Дамаск» Библия во многом является для БГ не только источником мудрости, но и поэзии. Посредством парадоксального библейского текста передаётся нелогичность, иррациональность веры, чуда встречи с любовью, Богом.

В заключение разговора подчеркнём, что анализ освоения библейского текста сквозь призму субъектной организации так или иначе задаёт границы интерпретации, намечает её русло, что не позволяет исследователю уходить слишком далеко от текста.

Т.С. КОЖЕВНИКОВА

Челябинск

«АКВАРИУМ»: СОРОКАЛЕТНЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

ИЗ ВАВИЛОНА В АРХАНГЕЛЬСК

В 2012 году одна из самых долгоживущих групп отечественной рок-сцены – «Аквариум» – отметила 40-летний юбилей. Или 4000-летний, как гласили её концертные афиши в этом сезоне. Но для лирического героя песен Бориса Гребенщикова – медиума, бодхисатвы – эта магия чисел вряд ли имеет очень большое значение. Как, впрочем, и для самого автора. «Когда музыканты говорят о юбилеях – это, по крайней мере, смешно. Ну, мы же не Брежневы. Просто сделай то, отчего тебе будет радостно, а не считай года»¹⁷². И это справедливо. На бесконечном пути познания Вселенной, кропотливого духовного поиска можно лишь подводить промежуточные итоги, а затем нужно непременно продолжать дорогу, ибо всё живое пребывает в движении. В этой статье мы попробуем проследить наиболее явственный отрезок пути героя «Аквариума», протянувшийся от Вавилона до Архангельска, и обозначить проявившиеся на нем мировоззренческие доминанты.

Вавилон и Архангельск можно назвать противоположными полюсами романтического художественного мира Б. Гребенщикова. Понятие Вавилона отчетливо ассоциируется с обществом как бездумной толпой, с хаосом, с государством как подавляющей личность системой и тому подобным. Это антиидеальное пространство, с которым герою приходится взаимодействовать, но от которого он всегда отделён прозрачным слоем «аквариумного» стекла. «От Вавилона можно принимать деньги – но не давать ему никаких обещаний, – считает сам Б. Гребенщиков. – Шутить с ним можно, но вот дела иметь нельзя. Любая кооперация с Вавилоном – это преступление против души. Он устроен по другим принципам. И в этом объяснение всего, что мы когда-либо делали. В Библии Вавилон назывался просто Дьяволом»¹⁷³.

Архангельск же, напротив, – пространство идеальное. Буквально это «город, где живут архангелы»¹⁷⁴, цель духовного путешествия героя, место, в котором царят подлинные свобода, свет и любовь.

Отправной пункт для рок-героя – осознание того, что он живёт в несвободном и несовершенном мире, который подавляет человека, лишает его первозданного «чистого» восприятия. Основные пространственно-временные характеристики этого мира – гротескность, фрагментарность, замкнутость, зацикленность. Человеку в таком мире тяжело, душно, страшно. «Ты строишь мост / Ради всех, кто строит стены, / Чтобы мы не могли различать, / Где свет, / Где тени»¹⁷⁵ («Мост», 1975-1976); «И мы несем свою вахту на прокуренной кухне, / В шляпах из перьев и трусах из свинца, / И если кто-то издох от удушья, / То отряд не заметил потери бойца. / И сплоченность рядов есть свидетельство дружбы – / Или страха сделать свой собственный шаг» («Электрический пёс», 1981).

Причём в восприятии героя Вавилон – это даже не столько город, символ, конкретный государственный строй или определённая эпоха (хотя всё это, несомненно, присутствует), сколько «состоянье ума» («Вавилон», 1981-1982), при котором этот самый ум «помрачается» идеологией, потребительским отношением к жизни, безудержным стремлением к богатству, власти, удовольствиям. Время лишь меняет исторические декорации…

«На поле древней битвы нет ни копий, ни костей, / Они пошли на сувениры для туристов и гостей, / Добрыня плюнул на Россию и в Милане чинит газ, / Алеша, даром что Попович, продал весь иконостас» («Древнерусская тоска», 1990); «Хэй, кто-нибудь помнит, кто висит на кресте? / Праведников колбасит, как братву на кислоте; / Каждый раз, когда мне говорят, что мы – вместе, / Я помню – больше всего денег приносит «груз 200». / У жёлтой подводной лодки мумии в рубке. / Колесо смеха обнаруживает свойства мясорубки. / Патриотизм значит просто «убей иноверца». / Эта трещина проходит через моё сердце» («500», 2000); «Мёртвые с туманом вместо лиц / Жгут в зиггуратах на улицах столицы. / В небе один манифест: / Куда бы ты ни шёл – на тебе стоит крест» («Назад в Архангельск», 2011). Герой прекрасно понимает: «Пока мы пишем на денежных знаках, / Нет смысла писать о любви» («Джунгли», 1980).

Герой «Аквариума» обнаруживает у себя внутреннюю потребность вырваться из плена чуждого для него миропорядка, осознаёт жизненную необходимость обретения свободы. И если «Вавилон – это состоянье ума», то свобода в контексте творчества Б. Гребенщикова – это прежде всего состояние духа.

У целого ряда отечественных рок-поэтов чуть ли ни единственным способом вырваться на волю из абсурдного мира провозглашается физическая гибель. «Аквариумовский» персонаж, взращенный на образах дзенских мудрецов и христианских старцев, становится на альтернативный путь «к просветленью». В его сознании формируется многогранное понятие свободы. Это и обретение «потерянного рая» на земле, и восстановление целостности и гармонии человека и Вселенной, и стремление к непосредственному переживанию происходящего, и поиск своей духовной «второй половинки», и самовыражение через творчество.

«Полнота… свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, – одним словом, абсолютная солидарность всего существующего. Бог – всё во всех»¹⁷⁶, – описывает сходное состояние русский религиозный философ В. Соловьёв. «Когда мы видим различие, мы идём от смерти к смерти, когда мы видим общее, нам открывается дверь. Я вижу общее. Я вижу, что все мы живые и происходим из очень хорошего источника»¹⁷⁷, – выражает идею целостного миропорядка сам Б. Гребенщиков.

Закономерно, что в его рок-поэзии частотны «алхимические» мотивы духовного перерождения, обретения ясности, непосредственного познания. Им сопутствуют мотивы утоления жажды, серебра, наступления весны, исцеления, путеводной звезды. Все они – общекультурные символы, допускающие многомерное истолкование, позволяющие слушателю проецировать песенный сюжет на собственную жизненную ситуацию. «Дай мне напиться железнодорожной воды» («Железнодорожная вода», 1981); «Я буду учиться не оставлять следов, / Учиться мерить то, что рядом со мной:/ Землю – наощупь, хлеб и вино – на вкус, / Губы – губами, небо – своей звездой» («Движение в сторону весны», 1984); «И когда наступит День Серебра, / И кристалл хрусталя будет чист, / И тот, кто бежал, найдет наконец покой, / Ты встанешь из недр земли, исцелённый, / Не зная, кто ты такой» («Каменный уголь», 1984); «Но возьми меня в пламя и выжги пустую породу, / И оставь серебро для того, чтобы ночь стала чистой, / И сегодня ночью мой город лежит прозрачный, / <…> / И в пригоршне снега, ещё не заметно для глаз, / Мерцает отблеск движущейся звезды» («Охота на единорогов», 1984); «От самой нижней границы до самой вершины холма / Я знаю всё собственным телом» («Письма с границы», 1985, 2009).

Исследовав свой мир, отыскав свой настоящий дом (который всегда был рядом, но скрывался за вавилонскими условностями), преобразившись, герой становится «самим собой», отчётливо определяет своё место в пространстве и свою роль. Здесь мы вновь обратимся к словам самого автора: «Принцип морали мистика – принцип любви. <…> Что такое религия мистика? Это постоянное движение к единству. <…> Закон мистика – это понимание общего закона. <…> Путь к совершенству для мистика – это уничтожение эго, ложного «я». <…> Настоящий мистик вполне сбалансирован. Его голова – в облаках, но ноги прочно стоят на земле. Настоящий мистик пробуждён – в обоих мирах, видимом и невидимом. <…> В жизни мистика нет ограничений; всё в нём – равновесие, разум, любовь и гармония. <…> Бог мистика – в его собственном сердце; правда мистика невыразима словами. <…> Он нашёл Царствие Божие на земле»¹⁷⁸.

Начинается следующий этап пути лирического героя. Как следует из изложенного выше, он начинает ощущать себя проводником, медиумом, находящимся в промежутке между полярными мирами: «Вечные сумерки с одной стороны, / Великое утро с другой» («Великий дворник», 1987). Просветлённому недостаточно владеть истиной, он не станет, точно сказочный дракон, старательно оберегать своё сокровище от посторонних глаз. Его задача – вступить в духовный диалог с людьми, показать жаждущим выход в настоящую жизнь.

Подобно святому, герой появляется среди людей исподволь. Он то «сторож Сергеев», то «Наблюдатель», то «Иванов», а то и вовсе «Тайный Узбек». Но с его присутствием окружающий миропорядок начинает меняться в лучшую сторону. Ведь не зря же Белая Богиня¹⁷⁹ наделила его даром творчества! «Небо рухнет на землю, / Перестанет расти трава – / Он придёт и молча поправит всё, / Человек из Кемерова» («Человек из Кемерова», 2003); «Он – не за, он – не против. Он нетороплив как Басё. / Он не распоряжается ничей судьбой. / Просто там, где он появляется, всё / Происходит само собой» («Тайный Узбек», 2011). «Само собой» – то есть буквально следуя Дао, естественному и гармоничному ходу вещей.

Но «лечение» больного мира и его обитателей – задача сложная. С проблемой «внутренней тюрьмы» герою приходится сталкиваться буквально на каждом шагу. «У каждого судьба, у каждого что-то своё, / Они не выйдут из клетки, / Потому что они не хотят» («Еще один раз», 2008); «Мы закрыли глаза, чтоб не знать, как нам плохо» («Девушки танцуют одни», 2009). Ведь многие люди привыкли скользить по накатанным рельсам. Неизвестность их пугает. «Вавилонский» мир со своим ежедневным негативом кажется им чуть ли ни родным домом. Живётся плохо – но зато предсказуемо!

Но и в таких условиях Беспечный Русский Бродяга понимает: «Нужно сердцем растопить этот лед», чтобы рано или поздно перейти пограничную «красную реку», увидеть, «как вода превращается в свет» («Красная река», 2011). Простые истины – любовь, красота, добро, – заново открываются перед героем и его адептами. «Нас спасут немотивированные акты красоты» («Красота (это страшная сила)», 2005), – понимает герой.

А автор отмечает: «Об этом много-много раз все говорили… главное – стать свободным, потому что на нас висит огромный груз и этой жизни, и предыдущих жизней, и мы чудовищно зашорены. Чем больше знаешь, тем свободнее становишься. Чем свободнее становишься, тем больше понимаешь, как много на тебе груза. И постепенно этот груз с себя сбрасываешь. А сбросить его можно только одним путем – открыв своё сердце и помогая другим, потому что пока у тебя нет позитивной энергии, ты ничем не сможешь помочь ни себе, ни другим. Позитивная же энергия накапливается очень простым образом – когда совершаешь благие дела по отношению к остальным живым существам. Вот это путь. Цель – это свобода»¹⁸⁰.

И здесь начинаются поистине волшебные метаморфозы. Для тех, кто покинул свою духовную клетку, наступает «день радости», «обещанный день», полный ярких красок и света. Оказывается, что за этим откровением не нужно далеко идти: «Только мы вышли, как уже вернемся. / <…> / Хватит лить слезы, посмотри в окошко: / Какое там небо, какие в нем краски. / Божьи коровки да анютины глазки» («Анютины глазки и божьи коровки», 2008). И тогда становится ясно: «Вавилон не властен над тобой» («Вавилон», 2011). «И никогда не было / <…> / Неба цвета дождя» («Небо цвета дождя», 2011). «Небесный град» растворяет свои двери на земле для тех, кто осмелился стать свободным.

Можно сказать, что в своем поэтическом творчестве Б. Гребенщиков переосмысливает традиционную для русской литературы идею духовного странствия, обращаясь при этом к вечным ценностям: свободе, любви, подлинности, стремлению творить добро и т.д. Вавилон как исходная точка пути и Архангельск как его главная цель олицетворяют собой два антагонистических типа мышления, два противоположных принципа мироустройства. Лирический герой песен не только проходит путь между двумя мифическими городами, но и сам становится проводником в «город ангелов», где вавилонская скорбь уступает место чистой радости.

Э. ДЖ. КУЭЛИН

Лаббок, США

МАЙК НАУМЕНКО И АНГЛИЙСКИЕ РОК-ТЕКСТЫ

Михаил «Майк» Науменко, как и его друг и коллега Борис Гребенщиков, был очень хорошо знаком с англоязычной рок-музыкой. Науменко и Гребенщиков исполняли вместе каверы англоязычных хитов, выступая в «Вокально- инструментальной группе имени Чака Берри» в конце семидесятых годов. Как и Гребенщиков, Науменко заимствовал и музыку, и слова у англоязычных музыкантов, только Науменко это делал намного чаще и использовал значительно больше материала из оригиналов. Он переделывал английские тексты и превращал их в оригинальные произведения, отражающие специфику своего мировоззрения и таланта, как один из русских рок музыкантов-первопроходцев. В данной статье будет рассмотрено использование Михаилом Науменко английских текстов в создании его собственных песен.

По нашим подсчётам, приблизительно в каждой четвёртой песне Науменко найдены или слова, или музыка из произведений англоязычного рока. Заимствования носят различный характер от чуть ли не дословного перевода песни Мика Джаггера и Кита Ричардса «My Dear Doctor» («Милый доктор»), спетого под почти идентичную мелодию, до песен, к которым нужно пристально прислушаться, чтобы услышать якобы позаимствованный проигрыш или уловить пару строк, может быть, содержащих цитату, например, в поисках найденной Александром Кушниром связи между «I'm Fool for You Girl» Марка Болана и «(С)трах в твоих глазах» Науменко¹⁸¹.

Научные статьи о заимствованиях в текстах М. Науменко принимают во внимание традиции заимствования в музыке и интертекстуальности в литературе. В статье «Майк, или секретная лаборатория российского рока» Михаил Гнедовский утверждает, что «процесс культурного взаимодействия выходит далеко за рамки обычного перевода. Создание нового стиля, который, с одной стороны, воспроизводит характерную для англо-говорящих культур атмосферу рок-музыки, а с другой – становится органической частью российского культурного дискурса, требовало от его авторов огромных творческих и личных усилий»¹⁸². Гнедовский продолжает: «Именно Майк впервые привнёс в русскую песню интонации рок-н-ролла, и метод, которым он это сделал, был в то время единственно возможным»¹⁸³. В статье «Translation, Authorship and Authenticity in Soviet Rock Songwriting» («Перевод, авторство и аутентичность в творчестве советских рок-поэтов») Полли МакМайкл, проанализировав текст перевода Науменко «My Dear Doctor» Джаггера и Ричардса, приходит к выводу что «translating texts from English – or evoking the idea of translation – was in fact part of a self-conscious creative strategy used to establish the meaning of rock for Soviet culture and to affirm the validity of the Russian language as a vehicle for its songs»¹⁸⁴. Однако не все наблюдатели ценят творческие, пародические и преобразующие элементы произведений Науменко. Один из блогов Живого Журнала, который содержит видеоклипы Майка рядом с клипами англоязычных артистов, называется просто «Майк Науменко – великий плагиатор»¹⁸⁵. Ради справедливости надо заметить, что сам автор блога пишет в комментариях, что «тут даже не плагиат, а по сути переводные каверы, в основном». Стоит выразить признательность автору сайта за то, что он обратил наше внимание на неизвестные нам раннее переклички с английскими песнями. Но тем не менее мы хотим возразить: произведения Майка – это не совсем переводы, и при анализе нескольких майковских текстов рядом с источниками вдохновения станет ясно, что в большинстве случаев в них намного больше оригинального текста, чем переводного материала.

Начнём свой анализ с песни «Буги-вуги каждый день», про которую автор вышеупомянутого блога пишет, что это «практически дословный перевод» песни группы «T-Rex» «I Love to Boogie». Однако даже при поверхностном прослушивании песен мы обнаруживаем, что песня Науменко крайне далека от дословного перевода песни Болана. Музыка Майка похожа на музыку Болана, но и музыку Болана, простейшее стандартное американское буги-вуги, нельзя назвать оригинальной. К тому же в песне Науменко есть некий драйв, который отсутствует в песне Болана. Текст Майка ещё менее похож на источник его вдохновения, чем музыка. Болан начинает с припева, тогда как припев Науменко начинается только после куплета, в котором ведётся повествование от первого лица о жизни лирического героя – как он одевается и насколько он любит танцевать. После припева первый куплет Болана содержит импрессионистские образы, связанные с пробуждением девичьей сексуальности. Любовь Болана к буги никогда не выходит за пределы субботнего вечера, а в песне Майка (хотя она тоже начинается с субботнего вечера) лирический герой любит буги-вуги каждый день. В припеве Болана перед словом «вуги» стоят разные прилагательные: «jitterbug boogie», «high school boogie», «Bolan pretty boogie», «Teenage boogie». Буги-вуги Науменко остаётся без определения. И Болан, и Науменко поют о моде, но Болан поднимает эту тему ближе к концу песни, а Майк начинает с неё. На первый взгляд, броские накидка и цилиндр, о которых поёт Болан, не имеют ничего общего с одеждой в стиле рокабилли, в которую одевается лирический герой Майка. Но если задуматься, трудно избежать вывода, что оба героя надевают форму местной рок-культуры. В отличие от Болана, Науменко переходит на второе лицо во втором куплете своего текста, продолжая повествование, начатое в первом. Лирический герой уже одет, и он готов танцевать, но ему нужен партнёр. Он звонит подруге и просит её пойти с собой. И содержание этого повествования, и сама повествовательная структура полностью отсутствуют в песне Болана. В третьем куплете песни Науменко лирический герой со своей подругой танцуют в клубе и наслаждаются рок-музыкой. Такая конкретика тоже отсутствует в песне Болана. В припевах у Болана чередуются фразы «I love to boogie» и «We love to boogie» без особой схемы. Майк переходит от «Я люблю буги-вуги» в первом припеве к «Ты любишь буги-вуги» во втором и к «Мы любим буги-вуги» в третьем. Песня Майка имеет довольно много общего с песней Болана, но отличия весьма значительные. М. Науменко заимствует музыку и несколько слов из текста, включая иностранное слово «буги», чтобы создать экзотическую западную песню для советских любителей рока. Но всё же его публика существовала в русской культурной среде. Разница между менее броской, более консервативной одеждой русских рокеров и одеждой иностранных глэм-рокеров отражается в этих двух песнях. Сексуальной тематики, которую встречаем в «I love to boogie», нет в песне Майка, что свидетельствует об относительном отсутствии темы секса в ранних русских рок-текстах, хотя надо сказать, что в других своих песнях Науменко пишет на эту тему чаще, чем большинство его современников. Песня Майка многословнее, и она носит намного более повествовательный характер, чем песня Болана, что и следовало ожидать, учитывая распространённое мнение о том, что русский рок логоцентричнее западного. Хотя и в той, и в другой песне речь идёт о центральной роли музыки в жизни лирического героя, переход с «субботнего вечера» на «каждый день», повествовательное описание действий лирического героя и описание дискотеки позволяют М. Науменко создать довольно подробную картину образа жизни и культуры русских рокеров. В песне Болана мы встречаем человека, для которого буги является любимым времяпровождением в субботний вечер. Для лирического героя песни Майка буги-вуги является образом жизни, и строчка «Мы любим буги-вуги» в последнем припеве – это заявление о том, что персонаж принадлежит к контркультуре, которая создала свою собственную идентичность. Наверное, поэтому существует так много каверов данной песни.

Источником многих самых известных заимствований М. Науменко является Боб Дилан. И по тематике, и по музыке песня «В этот день» Науменко имеет много общего с песней Б. Дилана «Queen Jane Approximately», хотя в тексте Майка совсем мало дословного перевода. То же самое можно сказать о песне Майка «Мария» и Б. Дилана «Hazel» или о «Позвони мне рано утром» и «Meet Me in the Morning». В «Пригородном блюзе» Науменко заимствует музыку из «Subterranean Homesick Blues», но за исключением изобилий рифм и возможной связи между тем, что Веничка разливает самогон у Майка и Джонни готовит лекарство у Дилана, тексты имеют крайне мало общего.

Есть довольно много общего между песней Майка «Уездный город N» и произведением Б. Дилана «Desolation Row». Однако их нельзя назвать идентичными. Как и в случае с «I Love to Boogie» Болана, Науменко заимствует музыку Дилана, но и расширяет её тематику, и меняет её тон.

Песня Майка длиннее и без того не короткой (11:21) песни Дилана на три с половиной минуты. К тому же она содержит пятнадцать куплетов по сравнению с десятью в песне Дилана, что опять свидетельствует о важной роли текста в русском роке (по крайней мере, судя по объёму). Из семнадцати исторических и литературных персонажей, упомянутых Диланом, и сорока пяти в песне Науменко, всего лишь четыре – Золушка, Ромео, Казанова и Эйнштейн – встречаются в обеих песнях. Из этих четверых только Золушка играет одну и ту же роль в обеих песнях, подметая улицы и в «Desolation Row», и в «Уездном городе N». Рассказчики в этих песнях тоже играют весьма разные роли. У Науменко он служит экскурсоводом, приглашая слушателя ходить по улицам города. У Дилана рассказчик и его подруга «Леди» кажутся наблюдателями, для которых нет выхода из страшного мира «Desolation Row». В начале своей песни Майк описывает город N в общих чертах и объявляет начало карнавала словами:

Здесь всё непривычно, здесь всё вверх ногами, этот город – сумасшедший дом

Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль

Для того чтоб хоть что-то в этом понять, нужно знать тайный пароль.

Зловещий тон песни Дилана намного мрачнее. Она начинается с казни и перекраски паспортов в коричневый цвет. Однако Дилан тоже объявляет начало своего рода карнавала словами «The circus is in town». Обе песни продолжаются в том же тоне, в котором начались, но у Дилана как трагедия, а у Науменко как фарс.

В песне Дилана очень трудно найти в действиях персонажей что-нибудь общее с их историческими или литературными поступками. Зато у Науменко пародийность их ролей чаще всего очевидна. Опять, как он и делает с «I love to Boogie», Науменко превращает песню, насыщенную абстрактными импрессионистскими ассоциациями, в песню с конкретными образами. Анализируя эти тексты, Гнедовский пишет о гоголевской тематике не только в названии песни Майка, но и в тексте. Он убедительно доказывает, что уездный город символизирует родной для М. Науменко город Ленинград, центр русского рок-движения, который в то время воспринимался как провинция в мировой рок-культуре, несмотря на своё богатое культурное наследие и вклад в мировую культуру. Нам хотелось бы добавить, что упоминаемый в приведённом выше отрывке тайный пароль, нужный для того, чтобы понять происходящее в городе N, подчёркивает чувство принадлежности к маргинализированной, но особой группе единомышленников, которое, можно предположить, испытывали все участники ленинградской тусовки. М. Науменко ещё сильнее подчёркивает русскость своей песни, ставя целое произведение в рамки двух русских поговорок. Первый куплет кончается поговоркой «Лучше раз увидеть, чем сто раз услышать». В последнем куплете Науменко поёт: «В гостях хорошо, но дома лучше». Хотя содержание этих поговорок не особенно русское, форма поговорки обращает внимание на народную мудрость и важность языка в сознании народа. Действия персонажей Майка имеют мало общего с действиями героев Дилана. Так, например, у Дилана образы музыки и музыкантов ограничиваются игрой Эйнштейна на электрической скрипке, а в «Уездном городе N» эти образы играют центральную роль. Бетховен – бывший король рок-н-ролла. Галилей – диск-жокей. В песне встречаем Пола Маккартни, Эдиту Пьеху и Андрея Макаревича. Итак, музыка в общем и рок в особенности играет важную роль в жизни населения города N. Когда Дилан писал «Desolation Row», уже не надо было бороться за место рока в американской культуре. Создав мир, хоть и пародийный, где известные культурные деятели существуют рядом с рокерами и вместе с ними играют рок, Науменко указывает на то, что для рока есть место в мировой и русской культуре. Наверное, присутствие Бетховена в роли короля рок-н-ролла неслучайно. Ведь, Чак Берри когда-то пел «Roll over Beethoven», когда американские рокеры ещё чувствовали себя маргинализированными и хотели доказать, что есть место для рока рядом с классической музыкой.

Присутствие русских персонажей в песне имеет большое значение, но нельзя сказать, что песня только о русском роке. Она о месте, где деятели мировой культуры – русские, французы, англичане, итальянцы, американцы, китайцы, голландцы и так далее – собираются на равных.

Много общего есть и между «Dress Rehearsal Rag» Леонарда Коэна и «Двадцать первым дублем» М. Науменко. Анна Жавнерович называет песню Майка «почти точным переводом» песни Коэна¹⁸⁶. «Двадцать первый дубль» намного ближе к дословному переводу, чем обсуждаемые выше песни, за исключением «Милого доктора». Есть в ней, однако, очень много оригинального.

В отличие от вышеупомянутых песен, «Двадцать первый дубль» короче, чем источник её вдохновения. По времени она приблизительно равна двум третям песни Коэна, а по объёму текста трём четвертям. Чуть больше трёх восьмых строк песни Коэна находят отражение в песне Майка, составляя чуть больше половины строк «Двадцать первого дубля».

Действие в обеих песнях начинается днём. Коэн просто указывает на время: «Four o'clock in the afternoon», а первая строка песни Майка содержит две автоцитаты. Сначала он цитирует свою песню «Моя сладкая N»: «Ты проснулся днём». Цитата неточная, ибо Науменко заменяет местоимение «я» местоимением «ты». Связывая «я» и «ты» через ссылку на собственную песню, автор указывает на решение, которое он принял в переводе. Лирический герой Науменко с самого начала песни называет себя «ты» в отличие от Коэна, который начинает свою песню от первого лица, переходя ко второму лицу, только когда он явно начинает разговаривать с собой. Итак, автоцитата помогает слушателю понять, что лирический герой Науменко, как и лирический герой Коэна, обращает свои слова к самому себе. Вторая половина первой строки содержат цитату из песни, занимающей позицию сразу перед «Двадцать первым дублем» на альбоме «LV» – «Бу-бу (песня для Свина)»: «Ты не знаешь, зачем». Здесь Науменко опять меняет «я» на «ты», опять намекая на тождество между лирическим героем и его собеседником. Но эта цитата также вызывает у слушателя продолжение соответствующей строки композиции «Бу-бу (песня для Свина)»: «Я не знаю, зачем я живу», – вводя таким образом в песню тему отчаяния и экзистенциальной тревоги, которая присутствует и в «Двадцать первом дубле», и в «Dress Rehearsal Rag». Нет у Коэна эквивалентов ни строки «Ты не знаешь, зачем», ни следующей строки «Шум за окном – вестник перемен». Немногословное, неопределенное «I didn't feel like very much» Коэна становится строкой «Шум за окном вестник перемен», что перемещает источник тоски лирического героя с внутренних на внешние факторы. Третья строка довольно близка к источнику. Фраза «I said to myself, 'Where are you golden boy'» становится строкой «Ты говоришь сам себе: “Мой мальчик, как дела?”», хотя их нельзя назвать точными эквивалентами. В следующей строке Майк уходит довольно далеко от источника, заменяя непрозрачную и экзотическую метафору Коэна «I thought you knew where all of the elephants lie down» простым конкретным образом из жизни пьющего человека: «Ты берёшь стакан воды с грязного стола».

Даже кажущийся на первый взгляд дословным перевод источника «I thought you were the crown prince…» – «Я думал, что ты коронованный принц» оказывается не совсем точным. Там, где у Науменко просто коронованный принц, у Коэна он принц «of all the wheels in Ivory Town». Хотя можно понять, почему Майк не хотел пробовать справиться с переводом непонятного «all the wheels in Ivory Town»¹⁸⁷.

В песне Майка, возможно, есть две ошибки в переводе. Там, где Коэн поёт: «There's no hot water / and the cold is running thin», Науменко поёт: «Нет горячей воды. На улице мороз». Майк, видимо, принимает слово «cold» за существительное, когда на наш взгляд оно должно быть прилагательным. То есть Майк переводит это слово как «холод», когда нам кажется, что оно должно быть переведённым как «холодная», ибо подразумеваемым определяемым является слово «вода», которая едва течёт. Пожалуй, это может быть и не ошибкой, а нарочным отступлением от оригинала, и мороз на улице означает перемещение действия песни в Ленинград. Далее по тексту Науменко переводит «And you've got a gift for anyone / who will give you his applause» как «Аплодисмент заслужен, но от кого его ждать?», видимо, приняв слово «who» в определительном придаточном предложении Коэна за вопросительное местоимение.

Перевод Науменко остаётся очень верным источнику в припеве. В оригинале припев звучит следующим образом:

That's right, it's come to this,

Yes it's come to this,

And wasn't it a long way down,

Ah, wasn't it a strange way down?

У М. Науменко эти строки переведены так:

Всё верно, вот до чего ты дошёл,

Вот до чего дошло

И это был такой долгий путь,

И это был такой странный путь

Даже отсутствие слова «down», так эффективно вызывающего ассоциации с падением лирического героя, не портит перевода, ибо голос Майка наполняет песню таким же ощущением безысходности. Перевод фразы «That's right» как «Всё верно» показывает его дар находить адекватные естественные эквиваленты трудно переводимым идиомам англоязычного рока, как, например, «детка» вместо «baby» и «вперёд» вместо «come on» или «let's go»¹⁸⁸.

Ещё один очень удачный случай «перемещения» текста в Ленинград можно найти в переводе «yes it makes you clench your fist. / And then the veins stand out like highways». У Майка эта фраза звучит как «Ты сжимаешь кулаки, и кровь стучит в висках, / И вены, как мосты, встают на руках». Конечно, там где житель Северной Америки видит автострады, ленинградец видит мосты. К тому же с мостом и с рекой связан образ перехода – образ границы с тем светом, и это усиливает атмосферу суицидального отчаяния в песне. Ещё одним примером перемещения действия в мир Майка является его добавление слов «Напейся опять» к перечню возможных выходов из положения, которые лирический герой предлагает сам себе и сам же отвергает.

Хотя М. Науменко действительно очень многое заимствовал у западных рок-поэтов, он создал свой собственный художественный мир, в том числе и в тех песнях, где он использует немало чужого материала. Его песни содержат намного больше конкретики и повествовательности, чем источники его вдохновения. Мы считаем, что именно эти признаки поэтики Майка создали основу так называемой логоцентричности русского рока¹⁸⁹. Хорошо, что в восьмидесятые годы не было ещё мировой борьбы за защиту авторских прав. Иначе развитие русского рока было бы другим, хотя ни Болану, ни Дилану, ни Коэну не стало бы лучше после победы над «плагиатором».

А.В. ФАДЕЕВА

Тверь

ЭРЗАЦ-ЗВЕЗДА: ЦОЙ И КИНЕМАТОГРАФ

В работе мы попытаемся выявить типы кинематографических героев, которые так или иначе связаны с Виктором Цоем.

Первый по хронологии фильм, на который стоит обратить внимание, это фильм «Асса» 1986 года. Виктор Цой задействован здесь в эпизодической роли, ставшей тем не менее знаковой. «Последние кадры фильма – съёмки со специально организованного концерта в московском саду “Эрмитаж”, где совместно с КИНО играла группа ЗВУКИ МУ»¹⁹⁰. Но есть и другая версия, согласно которой эпизод с исполнением песни «Хочу перемен» снимался в Зелёном театре ЦПКиО им. Горького. Вместо оплаты массовки съёмочная группа организовала бесплатный концерт «Кино», в ходе которого и был снят эпизод. В связи со съёмочной спецификой песня исполнялась под фонограмму. Остальной концерт был отыгран вживую¹⁹¹.

Эпизод с Виктором Цоем напрямую соотносится с сюжетом фильма: появляясь в финале в том же концертном зале, где играл когда-то главный герой «Ассы» Бананан, Цой будто встаёт на его место, продолжает его дело.

Завершается же этот эпизод, а вместе с ним и фильм тем, что с экрана звучит песня группы «Кино» «Перемен!» (1986 г.), которая была записана ещё до фильма, но широкая публика впервые услышала эту песню именно в «Ассе». «Перемен!» оказывается знаковой для людей того времени, звучит как своего рода лозунг, «гимн поколения»¹⁹².

В финальном эпизоде фильма под первые аккорды песни «Кино» сцена внезапно для зрителя расширяется. Маленькая эстрада, на которую выходит Цой, превращается в огромное пространство с тысячей фанатов, держащих над собой зажжённые спички и зажигалки. Через это, на мой взгляд, показана эволюция восприятия творческого пути Цоя. Здесь же раскрывается и романтическая сторона образа лидера «Кино», «атрибутами, знаками стихии, которая вот-вот вырвется наружу в верхние этажи культуры, из машинного отделения в тёплые, уютные каюты, стали <…> тысячи огоньков зажженных спичек и зажигалок»¹⁹³: «Перемен требуют наши сердца!». «Символика кадра перерастает его рамки»¹⁹⁴, верх и низ меняются местами – так же как меняются местами культура и контркультура. Не зря Цой перед песней встаёт и уходит от заведующей, читающей правила поведения, – это уход к свободе, преодоление границ.

Итак, мы видим, что в фильме «Асса» Цой играет рок-музыканта своего времени и тем самым воплощает образ романтического героя.

Второй по хронологии фильм – «Игла». «Игла», как и «Асса» – художественный фильм, снятый режиссером Рашидом Нугмановым в 1987‑88 гг. с Виктором Цоем, Александром Башировым и Петром Мамоновым в главных ролях. Нугманову удалось построить съемочный процесс так, что он мог импровизировать прямо на съемочной площадке, обходя первоначальный сценарий, оставляя только общую канву. Изначально было решено, что в фильм войдёт уже записанная к тому моменту песня «Группа крови». В процессе съемок была написана песня «Звезда по имени Солнце» и вся музыка, вошедшая в картину. В «Иглу» так же вошли другие песни и собственно музыка группы «Кино»: «Моро едет к морю», «Бошетунмай», «Перекати-поле», «Артур (Мамонову)», «Спартак (Баширову)». «В 1989 году фильм “Игла” занял второе место по прокату в стране. А Виктор Цой был признан лучшим актёром года»¹⁹⁵.

В «Игле» у Виктора Цоя полноценная и даже главная роль. Здесь контаминируется новый образ, созданный Цоем, и его песни, в которых тоже формируется совершенно особый персонаж. Образ героя-романтика с первых кадров фильма является нам как образцовый для того времени тип человека действующего, борющегося, непонятого. Моро (персонаж Цоя) появляется в фильме под песню «Звезда по имени Солнце». Это знаково, так как Моро – новый человек новой эпохи: «Война – дело молодых, лекарство против морщин». Можно сказать, что «в “Игле” Цой впервые предстаёт как неоромантик, хотя в группе КИНО он им являлся уже неоднократно»¹⁹⁶. Романтический герой-бунтарь, ровному течению жизни он предпочитает крайности, а потому в нём всегда присутствует нечто обреченное. Здесь и заключен основной парадокс неоромантизма, воплощенного в образе Цоя: «…дистанция между героем и миром образуется не благодаря презрительной иронии героя по отношению к убогой действительности, а потому что он относится к ней без всякого презрения, вполне трепетно и даже душевно, в то время как окружающий героя мир презирает сам себя»¹⁹⁷. Здесь проявляется новое качество романтической иронии. У героя нет возможности посмотреть на мир свысока, и поэтому герой отстраняется от мира. Моро живёт в нереальном, отстранённом мире, его жизнь сопровождают наркотические грёзы, галлюцинации, миражи, сама действительность похожа на сон. Однако Моро осознаёт, что прочно стоит на земле, что не до конца утратил чувство реальности, а поэтому может бороться. Знаковой оказывается и финальная песня фильма «Игла» – «Группа крови». Моро, получив удар ножом, тем не менее не собирается умирать, а встаёт и идёт по парковой аллее. Получается, что герой не сдался. Образ Моро совсем не является антитезой господствующей тогда культуре. Герой Цоя противостоит, как и положено романтику, скорее обыденному сознанию, а не миру, в котором оно процветает.

Итак, в фильме «Игла» перед нами ещё один образ, созданный Цоем, – образ неоромантика, героя действующего и борющегося.

Цой снялся только в двух художественных фильмах, однако есть и фильмы, сделанные после смерти музыканта, без его участия, но с творческим осмыслением его наследия. В 2001 году Сергей Бодров в качестве режиссёра представляет фильм «Сёстры», в котором одна из сестёр, Света, – фанатка группы «Кино». В фильме звучат песни «Кукушка», «Спокойная ночь», «Следи за собой», «Стук», «Война», «В наших глазах». Песни являются элементом действия, сопровождают его, в некоторых случаях становятся ключом к пониманию того или иного эпизода. Особенно примечателен здесь приём «кадр в кадре»: Света смотрит по телевизору запись концерта группы «Кино», мы смотрим на то, как героиня смотрит запись, но на самом деле смотрим не на героиню, а на видеозапись. Таким образом стираются кинематографические границы, в результате чего происходит полное совпадение точек зрения зрителя и героини. А в итоге мы, зрители, испытываем эмоции героини, переживаем их, а сопровождает всё это песня. Песни в «Сёстрах» создают особую атмосферу, которая помогает нам понять состояние девочек. В одном эпизоде Света, рассказывая о гибели Цоя, преподносит его как героя, приписывая ему поступок, который он не совершал:

‑ Тебе бы только своего Цоя слушать, он же умер лет сто назад…

‑ Во-первых, не умер, а погиб, и, между прочим, из-за таких, как ты. Какая-то дура выскочила на дорогу, и он её спас, а сам разбился…

Уже из этих слов мы можем понять, что Цой выступает здесь как героическая личность. С такого ракурса и преподносятся в фильме песни Цоя. Света мыслит Цоя героем, зритель же принимает её позицию, а причина этого, скорее всего, в режиссёрской интенции.

Итак, в фильме «Сёстры» фигура Цоя оказывается знаковой уже в более близком к нам по времени контексте. Впрочем, и здесь, как и в предыдущих случаях, образ Цоя героизируется.

В 2011 году Андрей Зайцев снимает фильм «Бездельники». «“Бездельники” шли к экрану долго и изнурительно, и прокатом авторам фильма пришлось заниматься самим ‑ добрых пару лет после завершения проекта»¹⁹⁸. Фильм был воспринят неоднозначно; так, бытует мнение, что «при чрезвычайно талантливой игре актеров Зайцев чисто режиссерскими средствами сумел создать ощущение фантастической ненатуральности всего, что происходит в кадре. Герои преувеличенно громко веселятся, преувеличенно радостно обнимаются, неоправданно экспрессивно признаются в любви и ненависти ‑ настолько, что кажется, будто на монтаже были нарочно взяты неудачные дубли»¹⁹⁹. Это, если можно так сказать, анти-мюзикл, построенный как мозаика из песен группы «Кино». На первый взгляд может показаться, что в фильме использована жизненная схема Цоя и наложена на жизнь героя фильма – Сергея (Соловья). Стоит отметить, что режиссёра фильма «Асса» зовут Сергей Соловьёв, если псевдоним и имя героя в «Бездельниках» выбран не случайно, то, в таком случае, фильм может получить новые интерпретации, связанные с временной связью фильмов.

Некоторые моменты сближают фигуры рок-героя прошлого и героя фильма «Бездельники»: все песни Цоя, звучащие в фильме, выдаются за песни Соловья, в фильме часто показывают квартирники, к тому же в конце фильма Сергей является нам похожим на Цоя стилем одежды, прической, мимикой. Но время действия – явно наши дни, а не 80-е годы, да и герой фильма явно не Цой. Использованы только песни Цоя, но уже этого достаточно, чтобы еще раз убедиться в их универсальности и способности каждой эпохи рождать своего Цоя. Мы понимаем, что Соловей – это полноценный образ бездельника, в жизни которого происходит переломный момент, следом должна прийти известность и даже слава. Песни же группы «Кино» не только поддерживают и углубляют довольно банальный сюжет фильма, но своими сюжетами соотносятся с кинематографическим событийным рядом.

В «Бездельниках» оказываются значимыми не только песни Цоя, но и в какой-то степени его внешний облик. И в результате получается, что в этом фильме представлен новый тип в осмыслении фигуры и творчества Цоя кинематографом. Это попытка перенесения личности Цоя в наши дни: всё новое, только песни – старые. Здесь ещё раз подчеркивается универсальность песен Цоя и уникальность его фигуры, универсальность и уникальность независимо от эпохи.

В этом аспекте необходимо упомянуть и сериал «Восьмидесятые», а именно шестую серию первого сезона. Здесь так же возникает фигура Виктора Цоя, только это образ-иллюзия. Фактически на протяжении всей серии появление Цоя ожидается, но ожидание это оказывается не более чем «минус-приёмом» – Цой так и не приходит, не появляется в кадре. Сюжет серии таков: группа «Кино» даёт по городам квартирные концерты или, как их тогда называли, квартирники. Двое ребят, Серёга и Ваня решают провести дома у Вани квартирник Цоя. Ведь «круче рок-музыканта только человек, который организует эти концерты». Ребята хотят организовать концерт ради того, чтобы самим прославится в студенческой среде, стать популярными среди девушек. Сам же Цой в «Восьмидесятых» появляется только во сне Вани, который мечтает понравиться девушке, на фоне этого момента звучит песня «Восьмиклассница». Знаковость фигуры Цоя проявляется и здесь: одно имя его вызывает ажиотаж, организовать его концерт – мечта едва ли не любого советского юноши.

В фильме вместо Цоя на квартирнике выступает некий Галдин, исполняющий песню «Перемен!», которая в контексте этого сериала приобретает иронический характер. И показательно, что тут включается видеоряд с концерта группы «Кино», перемещается план и перед нами снова, как мы уже видели в фильме «Сёстры», приём «кадр в кадре». Здесь же прослеживается и своеобразное осмысление наследия театра абсурда, ведь квартира Вани в ожидании квартирника становится сценой, на которой герои ожидают Цоя, но он так и не появляется. Ожидание доведено до высшей точки абсурда: герои, находясь в ситуации нереализованного ожидания, пытаются выйти из него, заменяя Цоя на Галдина, в связи с чем и возникают иронические коннотации в осмыслении образа Цоя, но коннотации эти отнюдь не принижают данный образ, а, напротив, подобно романтической иронии, возвышают.

Здесь же возникает вопрос, почему для данного эпизода сериала «Восьмидесятые» выбран именно Цой? Ведь не только он давал квартирники в те легендарные годы. Именно потому, что он был культовой фигурой того времени, фигурой уникальной и не имеющей аналогов. Итак, в этом ключе фигура Цоя приобретает иронические коннотации, функционирует в абсурдной ситуации нереализованного ожидания, но по-прежнему остаётся не просто значимой, а, что называется, культовой.

В 2011 году выходит фильм Сергея Лобана «Шапито-шоу», самый интересный, на мой взгляд, фильм для решения поставленной в работе проблемы. «Шапито-шоу» состоит из двух частей, нас интересует часть вторая: «Уважение и сотрудничество» (та в свою очередь делится на части «Уважение» и «Сотрудничество»), в которой роль двойника Цоя играет Сергей Кузьменко. Его герой позиционируется как возрожденная легенда. Двойничество с самого начала не распознается, так как Сережа Попов, один из главных героев, продюсер, говорит своему другу: «Смотри – Цой!», ‑ принимая Рому Кузьменко за настоящего Цоя.

Впрочем, в части «Уважение» фигура Цоя не так значима, как в части «Сотрудничество». В конце части «Уважение» представлен эпизод, где загорается цирк. На фоне этого происшествия двойник Цоя исполняет песню «Последний герой». Здесь он позиционируется как цирковой персонаж и в этом смысл его двойничества. В результате получается самая настоящая игра с образом Цоя, игра в Цоя.

В части «Сотрудничество» Сережа Попов – продюсер – делает из Ромы Кузьменко (обратим внимание, что реальная фамилия исполнителя роли цоевского двойника сохранена, тогда как имя актёра Сергей), точную копию Цоя, надеясь, что Рома заменит Цоя всей стране. Согласно концепции продюсера, Рома-легенда – первая в истории эманация рок-звезды. Главный вопрос, который возникает у нас в первую очередь, стоит ли возрождать Цоя? Нужно ли это кому-нибудь? Ведь одна из главных тайн образа Цоя-музыканта – это его гибель, позиционируемая как гибель героя. В этом частично и его легендарность. Герой должен умереть молодым, исполнив своё основное предназначение.

Жизнь эрзац-Цоя – это схема жизни Цоя со знаком минус, что может быть рассмотрено как минус-приём. Отношение Серёжи Попова к эрзац-Цою как к пластилину, бесхребетному существу позволяет распознать иронический смысл в происходящем. Не нужно особенно углубляться в смысл данной части, чтобы понять, что, конечно же, план Сережи Попова оказывается провальным: на концерт никто не пришёл (на концерте, кстати, эффект двойничества нарочито подчеркивается двумя солнцами в декорациях), эрзац-Цоя никто не воспринимает как самостоятельную фигуру. Это ещё раз доказывает индивидуальность, уникальность Виктора Цоя, его легендарность.

Знаково так же и то, что двойник Цоя пытается создать собственный образ, образ, который объясняется принадлежностью к Цою, он пишет и исполняет песню «Память о последнем герое», но она звучит попсово и несуразно в этом контексте. Рома Кузьменко просто попадает не в те руки, когда им начинает заниматься Серёжа Попов. Своё же подлинное предназначение Рома находит в Шапито-шоу в шоу двойников. Именно здесь мы понимаем, что фигура эрзац-Цоя оказывается значимой, но значимой именно в сфере эрзаца, в сфере шоу. Однако когда Рома исполняет оригинальную песню Виктора Цоя «Легенда», то тогда его образ, образ эрзац-Цоя, становится интересен, актуален, а главное нужен. Только нужен в той степени, в какой нужны все прочие цирковые двойники давно умерших звёзд.

Итак, с помощью ввода такой сложной сюжетной схемы в фильм раскрывается мотив ценности и подлинности оригинала. Цой оказывается значимым вне зависимости от времени и места. Однако двойник Цоя функционирует в пространстве цирка, а значит, происходит развенчание героя.

Подведём общий итог. Мы выделили наиболее важные кинематографические контексты, в которых так или иначе обозначена фигура Виктора Цоя. Таким образом, Цой в кинематографе предстаёт перед нами в нескольких ипостасях: рок-музыкант своего времени в фильме «Асса», герой боевика и неоромантик в фильме «Игла», герой для молодого поколения в фильме «Сёстры», универсальный рокер на все времена в «Бездельниках» и самая культовая фигура своей эпохи в сериале «Восьмидесятые». Как мы видим, образ Цоя героизируется, но в сериале «Восьмидесятые» этот образ приобретает и иронические коннотации, становясь элементом ситуации, близкой к театру абсурда. В «Шапито Шоу» образ героя развенчивается за счет ввода мотива двойничества и функционирования этого мотива только в пространстве цирка.

Типы кинематографических героев, которые так или иначе связаны с Виктором Цоем, могут интерпретироваться и по-другому, то есть эта тема требует тщательного рассмотрения и анализа, начало которого представлено в статье.

С.А. ПЕТРОВА

Санкт-Петербург

«ПЕСНЯ БЕЗ СЛОВ» ВИКТОРА ЦОЯ:

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ

Первым произведением в альбоме В. Цоя «Звезда по имени солнце» идёт «Песня без слов». Текст находится в акцентной позиции, занимает место магистрала²⁰⁰, вбирающего в себя все темы и ключевые моменты представленного цикла – этим объясняется и выбор именно данной композиции, и особенная её поэтическая структура.

Песня без слов, ночь без сна.

Всё в своё время – зима и весна²⁰¹.

Как видно в представленном начале песни, первая строчка текста противопоставлена последующим. В ней отражается дисгармоничное²⁰² состояние, не соответствующее тому, что должно быть с точки зрения лирического субъекта в рамках традиции. Нарушаются привычные связи слов и представлений: песни без слов быть не может, так же как и ночь без сна – это состояние необычное, выходящее за рамки в целом обычного, будничного мира, в котором всё закономерно и происходит в своё время. Далее создаётся определённая картина мира, которая, по мнению героя, должна быть:

Каждому морю дождя глоток,

Каждому яблоку место упасть,

Каждому вору возможность украсть,

Каждой собаке палку и кость

И каждому волку в зубы злость.

Перечисляются некие нормы бытия. Мир рисуется как по вертикали: падение сверху вниз дождя и яблока, – так и по горизонтали: вор, собака, волк в их горизонтальном движении. Лирический субъект констатирует наличие неких закономерностей, которые передают гармонию мира, где каждому положено то, что должно, но при этом создаваемый мир полон агрессии, в нём дано место и злу, как необходимому для общего состава элементу.

Каждому объекту в данном мире предназначен определённый атрибут, который уже не изменить. Каждый образ представляет собой некую живую сущность, персонифицируется. Море обозначается через олицетворённый образ – подобный человеку, которому необходимо пить воду – «дождя глоток». А сами живые существа поставлены в жёсткие рамки того, что им предназначено. Если вор – то, значит, должен украсть. Мир не предлагает других альтернатив, а провоцирует на определённые действия, и, поступая уже не как вор, этот субъект вызывает к себе негативное отношение со стороны окружающих.

Рефреном усиливается тема агрессивности мира и вводится мотив противостояния героя:

Снова за окнами белый день,

День вызывает меня на бой,

Я чувствую, закрывая глаза,

Весь мир идёт на меня войной.

Дисгармония, заданная в первой строчке, развивается далее внутренним положением героя по отношению к миру. Лирический субъект нарушает обыденный строй всего обозначенного порядка, тем самым вызывая на себя агрессию окружающего бытия.

Используется лексическая стереотипная формула «белый день», что подчёркивает будничность, закостенелость, обыденное начало в создаваемой картине. Но необходимость появления такого героя, противопоставленного миру, заложена в самом мироустройстве, что показано следующей строфой:

Если есть стадо, есть пастух,

Если есть тело, должен быть дух,

Если есть шаг, должен быть след,

Если есть тьма, должен быть свет.

Как видно, в тексте функционируют лексемы, которые представляют собой антиномии, при этом синтаксический параллелизм усиливает их взаимосвязанность и зависимость друг от друга. Художественная структура здесь представляет собой противопоставленные по смыслу пары образов: стадо/пастух, тело/дух, шаг/след, тьма/свет.

На фоне такого мироустройства задаётся вопрос о том, как относится к этому миру герой. Способен ли он в своём антагонизме идти до конца, разрушив обыденную плоскость мира, или способен остаться в том, что есть. Герой может, с одной стороны, всё потерять, став преступником и быть казнённым, а с другой – обрести некую власть:

Хочешь ли ты изменить этот мир?

Сможешь ли ты принять как есть?

Встать и выйти из ряда вон?

Сесть на электрический стул или трон?

В данной строфе есть семантическое взаимодействие с предыдущей: «вор» – «электрический стул» – в контексте тематического поля «преступник-преступность-наказание». Преступник относится к низшему уровню социальной иерархии, и в данном случае также актуализируется антагонистическая пара: низший уровень (преступник) и высший уровень (трон). Такая антиномия вызывает ассоциацию с библейским сюжетом: Иисус Христос также был объявлен преступником, умер от наказания (был казнён), но при этом был провозглашен Богом (Сыном Бога) и сел на трон рядом с Отцом. Таким образом, на основе этой интертекстуальной связи вводятся мотивы избранности, предназначения и противостояния Добра и Зла.

Герой должен сделать выбор, тем самым подтвердить свою способность избранного «выйти из ряда вон», с одной стороны. С другой стороны, здесь акцентируется закономерность мира, в котором у стада обязательно есть пастух – направляющий толпу лидер.

Но в то же время мир не оставляет герою возможности не делать выбора, наоборот, в рефрене подтверждается необходимость либо сдаться и принять как есть, либо ответить на вызов:

Снова за окнами белый день,

День вызывает меня на бой,

Я чувствую, закрывая глаза,

Весь мир идёт на меня войной.

Итак, в произведении представлена особая мировая упорядоченность, где каждому отводится определённое «своё», где существует одинаковая необходимость наличия как светлого начала, так и тёмного, что приводит к образованию двойственности бытия.

В то же время, по словам лирического субъекта: «Весь мир идёт на меня войной». В данном случае герой и окружающий его мир изначально противопоставлены, но агрессия исходит именно от последнего.

Наконец, важно то, что перед героем, как и перед читателем/слушателем, ставится вопрос об изменении или о принятии показанного мира, каким тот есть, что приводит к идее об избранничестве, о некоем предназначении лирического субъекта.

Песня, находящаяся в начале цикла, показывает героя, позиционируемого в противопоставлении миру, где властвует обыденное начало. Задаётся тема выбора действия или бездействия и проблема необходимости определения для героя своего места в данном миропорядке. Таким образом, в тексте «Песня без слов» заложена онтологическая проблема двойственности бытия в целом и неизбежность ситуации выбора в судьбе человека.

М.Б. ВОРОШИЛОВА

Екатеринбург

ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ СОЛНЦЕ:

КРЕОЛИЗОВАННАЯ МЕТАФОРА

КАК ИНСТРУМЕНТ АНАЛИЗА РОК-КОМПОЗИЦИИ

Статья написана в рамках федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России на 2009 – 2013 гг.», государственный контракт № 14.740.11.1117

В последнее время всё чаще появляются научные работы, посвящённые анализу визуальной (в нашей терминологии – креолизованной²⁰³) метафоры, интерпретируемой исследователями как некое ядро динамического креолизованного текста (в том числе кинотекста, видеоклипа). Визуальная метафора в современном научном дискурсе становится одним из основных когнитивных ключей к прочтению семиотически осложненных, креолизованных текстов.

Теория визуальной метафоры стала закономерным развитием известной теории С. Эйзенштейна о «третьем элементе». В своих поздних работах, в частности, «Неравнодушная природа» (1945–1947), С. Эйзенштейн разрабатывает теорию киномонтажа как синтетического способа производства значения, в основе которого лежит сопоставление двух элементов, при котором возникает «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных, и именно из этих «третьих элементов», располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинематографический текстуальный смысл фильма. Данный процесс, по мнению автора, и вербален (его базовая единица – метафора), и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа).

Итак, в современном научном дискурсе активно развивается теория визуальной метафоры, которая, по мнению исследователей²⁰⁴, выстраивается через соотнесение двух зрительных образов, выступающих в качестве иконических знаков, напрямую отождествляемых с теми или иными объектами репрезентации²⁰⁵, то есть визуальная метафора создаётся за счёт монтажа двух и более визуальных образов.

Классическим примером использования визуальной метафоры в кинотексте являются ставшие уже каноническими кадры фильма С. Эйзенштейна «Стачка» – «один из владельцев завода выжимает лимон; в следующем кадре конная полиция давит забастовщиков. В конце фильма избиение рабочих показано в кадрах, чередующихся с кадрами забивания быка на бойне, раненые рабочие падают на землю, кровь хлещет из горла быка»²⁰⁶. Как писал сам С. Эйзенштейн, смешанный монтаж избиения и бойни производит «мощную эмоциональную интенсификацию» этого эпизода из истории рабочего движения, способствует активному сопереживанию со стороны зрителя.

Итак, уже на ранних этапах развития кинематографа монтаж начал использоваться в качестве средства создания визуальных метафор и в дальнейшем стал активно применяться в современной индустрии видеоклипов.

И вновь приведём уже классический пример, неоднократно описанный в научных работах²⁰⁷. В видеоклипе Мадонны «Ray of Light» совмещаются два образа: плод в утробе матери, контуры которого высвечиваются на мониторе при ультразвуковом обследовании, и образ крысы, бегущей в колесе. Будучи помещёнными в контекст остального визуального материала, где в режиме ускоренной съёмки показана жизнь американских мегаполисов в течение суток, эти образы сразу чётко и однозначно могут быть интерпретированы как визуализация суждения «современная жизнь в больших городах напоминает крысиные бега», и человек ещё до рождения обречён на неизбежное участие в этих бегах. Итак, из примера видно, что представляется возможным вербализировать визуальную метафору путём соединения зрительных образов и даже свести её к классическому изречению «всё – суета сует», – считает Л.С. Большакова²⁰⁸.

В данном случае мы полностью согласны с авторами, но хочется уточнить, что данная метафора была составлена, а главное – прочитана в более широком контексте, нежели два визуальных образа, о чём говорят и сами исследователи («будучи помещёнными в контекст»).

Однако лингвисту хочется воскликнуть: а где же текст песни? Если быть справедливым, визуальный ряд в видеоклипе всё-таки вторичен, сама песня не только была создана раньше, но и может самостоятельно функционировать, в отличие от видеоряда музыкального клипа, а сам текст песни тем более имеет право на самостоятельное существование и прочтение. И особенно важно данное замечание при изучении русского рока, отличающегося своим логоцентризмом.

Не стоит забывать при рассмотрении видеоклипа и о третьей его составляющей – о музыкальном ряде. Например, в альбоме группы «Гражданская оборона» «Всё идёт по плану» есть композиция, открывающая данный альбом, «Пролог». Это 54-секундная запись боя курантов, который в сознании русского человека ассоциируется с Новым годом – символом начала. Заметим, что данная семантика поддерживается и названием песни, и её композиционным расположением в альбоме.

Аналогично построена и последняя композиция этого альбома – «Финал», которая представлена мелодией советского гимна. «Использование данного прецедентного феномена воспринимается как открытая насмешка: советская идеология терпит крах, соответственно, рушится вся политическая система, государство находится в состоянии кризиса; гимн же апеллирует к могучему прошлому СССР, к великим идеям, стоящим у истоков советской идеологии, и напоминает о том, что все старания оказались напрасными. В данном случае мы можем говорить об игре смыслов, т.к. “Финал” – это, с одной стороны, название трека, завершающего альбом, а с другой, характеристика социально-экономического состояния страны»²⁰⁹. Итак, перед нами яркий пример метафорического образа, и вряд ли данная метафора может называться визуальной.

Мы же такой метафорический образ предлагаем называть креолизованной метафорой, преимущество данного понятия обусловлено тем, что оно может быть использовано и для метафорических образов, основанных на синтезе элементов не только визуальной системы.

Данное понятие значительно шире понятия визуальной метафоры и позволяет подчеркнуть сложную внутреннюю структуру образа, основанного не только на взаимодействии различных знаковых единиц, но и на взаимодействии нескольких образов. И именно взаимодействие является, с нашей точки зрения, базой данного понятия, это не просто синтез двух элементов, это их совместное развитие, их совместное прочтение, результаты которого могут быть более точными и более глубокими, а нередко и отличающимися от результатов их индивидуального прочтения.

Но независимо от выбранного понятия – будь то визульная или креолизованная метафора – наиболее адекватной нам кажется методика её исследования, основанная на когнитивной теории, и в частности теории Дж. Лакоффа и М. Джонсона, описывающей взаимодействие двух структур знаний – когнитивной структуры «источника» и когнитивной структуры «цели»²¹⁰.

Аналогичную методику уже традиционно используют современные исследователи при анализе визуальной метафоры. Так, Л.С. Большакова в своей работе опирается на когнитивную теорию метафоры М.В. Никитина, который выдели две составляющие в структуре лексического значения слова – интенсионал и импликационал – и пришёл к выводу, что как те, так и другие признаки вовлекаются в перестройку семантики слова при метафорическом переосмыслении²¹¹.

В качестве примера исследователь описывает визуальной образ голубя, вылетающего из рук узника в клипе «Over the Hills and Far Away» группы «Nightwish». Источником в данном случае является образ узника, выпускающего голубя на свободу. Стены тюрьмы, узник, голубь, бездонное небо – элементы, составляющие источник метафоры. Целью этой метафоры является стремление человека к свободе. Узник символизирует человека, порабощённого обществом, стены тюрьмы – неволю. Бездонное небо символизирует свободу; голубь, улетающий в небо, – душу человека, стремящуюся к свободе²¹².

Таким образом, источник составляет план выражения метафорической конструкции, а цель – план содержания. Основание сравнения складывается из семантических признаков «пребывание в неволе», «страдание», «стремление к свободе», именно такие признаки в метафоре называются интегральными. Дифференциальные признаки в данном примере сводятся к оппозиции материальное (физическое) – идеальное (духовное). В источнике метафоры имеется нечто наглядное, визуально воспринимаемое: стены тюрьмы, голубь, облака, жест выпускания, а в цели – нечто абстрактное, чувственно не воспринимаемое: социальный гнёт, душа, мысленное стремление к свободе.

Итак, бесспорно, что исследования когнитивных процессов визуальной (и шире – креолизованной) метафоры в динамическом креолизованном тексте актуальны и требует своего дальнейшего развития, которое, по нашему мнению, должно идти по пути поиска связи с вербальным компонентом, что несомненно позволит представить более детальный и полный анализ текста в целом.

В качестве примера анализа креолизованной метафоры мы предлагаем обратиться к примеру, как нам кажется, ставшему классическим и легко узнаваемым. Вспомним знаменитый саундтрек, открывающий фильм Рашида Нугманова «Игла», «Звезда по имени Солнце», центральным образом которого является там сама звезда, образ центральный как на вербальном, так и на визуальном уровне.

На визуальном уровне данный образ построен на сочетании двух образов: огня зажжённой спички, от которой прикуривает главный герой, и заходящего за горизонт солнца, к которому стремится светящийся путь. Образ природного, естественного света (небесных светил, живого огня) как символ истины является устойчивым образом в творчестве В. Цоя²¹³. Но можно ли назвать данную метафору визуальной? Ведь оба образа представляют собой сферу-источник, тогда как сфера-мишень не воспроизводится на визуальном уровне. Возможно ли прочтение этой метафоры без текстовой поддержки?

Ведь связь данных визуальных образов осуществляется именно на текстовом уровне. Герой зажигает спичку на словах:

Городу две тысячи лет,

Прожитых под светом Звезды

По имени Солнце...

Второй раз эти слова звучат, когда в центре экрана оказывается заходящее солнце:

Через три она снова жива

И согрета лучами Звезды

По имени Солнце...

Но каковы отношения данных образов?

Каково значение данной метафоры?

И достаточно ли данной метафоры для прочтения текста в целом, или она лишь один из элементов более сложного метафорического образа?

Мы думаем, что ответить на данный вопрос поможет только комплексный анализ саундтрека с учётом образной системы поэзии В. Цоя и самого фильма, неотъемлемой частью которого и является саундтрек.

Итак, видеоряд состоит из трёх частей, как и текст песни.

В первой части видеоряда перед нами герой, идущий по городскому «колодцу», коридору, окружённому высокими стенами домов, где нет неба, где нет звёзд, где нет солнца, и единственным источником света является зажжённая спичка. Итак, ключевыми визуальными образами данного отрывка являются: город, путь (движение героя) и зажжённый в конце свет. Важной подсказкой для восприятия и трактовки данных образов является чёрная кошка, открывающая видеоряд и перебегающая дорогу герою, отсылающая нас к семантике судьбы. То есть мы могли бы вербализовать данную образную схему следующим образом: жизнь, судьба современного человека – это путь к свету, по тёмному и тесному, грязному коридору, городу.

Таким образом, у нас получается сложная схема данного метафорического образа, где сфера-источник обозначена традиционной метафорой чёрной кошки, а сфера-мишень – целым комплексом метафор.

На уровне же текстовом центральным является образ города, уже обозначенный на визуальном уровне.

Белый снег, серый лёд,

На растрескавшейся земле.

Одеялом лоскутным на ней –

Город в дорожной петле.

А над городом плывут облака,

Закрывая небесный свет.

А над городом – жёлтый дым,

Городу две тысячи лет,

Прожитых под светом Звезды.

И здесь образ города получает более развернутые характеристики за счёт наращивания новых метафорических образов, выступающих в роли определения. «Белый снег, серый лёд, / На растрескавшейся земле» – это хрестоматийный символ умирания, безжизненности, а «лоскутное одеяло» – символ разобщения людей в современном мире. Этот «город в дорожной петле» – а значит, этот город сам убивает себя, это город закрыт от истинного света, он лишён некой силы: «а над городом плывут облака, / Закрывая небесный свет. / А над городом – жёлтый дым».

Но помимо этого визуальный образ жизненного пути получает и своё развитие. Ведь в нашем случае город – это не просто традиционный символ современной урбанистической цивилизации, это символ всей современной культуры, пришедшей на смену древним цивилизациям, ведь этому городу 2000 лет. А значит, перед нами не просто образ жизни, судьбы отдельного человека, пусть и героя, это судьба человечества, это жизнь цивилизации, жизнь как таковая.

Таким образом, всё-таки центральным в данном отрывке является метафорический образ пути, а вот во втором отрывке на визуальном уровне образы пути и солнца станут единственными, а значит, центральными. Свет, зажжённый героем в начале, превращается в заходящее солнце, к которому устремлен путь, которым путь освещён. Но важным элементом является то, что солнце-то заходящее, а значит, приговор уже вынесен, итог обозначен.

Получает ли поддержку визуальный образ на текстовом уровне, который в данном отрывке приобретает особое значение, ведь минимализм визуального уровня заставляет зрителя обратиться к тексту, где центральным становится образ войны:

И две тысячи лет – война,

Война без особых причин.

Война – дело молодых,

Лекарство против морщин.

Красная, красная кровь –

Через час уже просто земля,

Через два на ней цветы и трава,

Через три она снова жива

И согрета лучами Звезды

По имени Солнце...

Войны – во всех смыслах этого слова: как борьба, как драйв, страсть, как энергия, но всё же энергия разрушительная. Победителей на войне не бывает. Семантика смерти, заявленная на визуальном уровне, вновь получает своё развитие на текстовом, и таким развитием становится образ перерождения души человека, причём не в другом человеке, а в природе, что ставит человека наравне с окружающим его миром, что возвращает его к истокам, что спасает его от убийственного города.

И в третьем отрывке перед нами появляется вновь герой, герой который сходит с поезда, герой, который сходит с этого пути, а значит, герой, который нарушает этот закон природы.

Он не помнит слово «да» и слово «нет»,

Он не помнит ни чинов, ни имен.

И способен дотянуться до звёзд…

Итак, перед нами герой, который «способен дотянуться до звёзд», бросить вызов судьбе, хоть и знает, что ему суждено «упасть, опалённым Звездой». И вот мы вернулись к образу судьбы, символом которой в творчестве В. Цоя является звезда²¹⁴.

Важно, что данные мотивы будут вновь использованы в видеоряде саундтрека, закрывающего фильм: герой, смертельно ранен, но он встаёт, зажигает огонь (прикуривает сигарету) и уходит по белому снегу туда – к свету…

Итак, мы вновь вернемся к тому образу заходящего солнца, с которого начали свою работу, теперь мы можем в полной мере описать весь спектр его значений.

Солнце – это некий источник света, энергии, жизни, смысла, к которому стремится всё живое, движение к которому – и есть жизнь, и пусть эта жизнь – война, и пусть это движение неизбежно ведёт к смерти, есть герои способные бросить вызов этому закону, герои, тянущиеся к солнцу, тем самым сокращающие свой жизненный путь, обречённые умереть молодыми.

Возвращаясь к теоретической базе нашего исследования, хочется ещё раз подчеркнуть два важных для нас момента.

Во-первых, визуальная метафора лишь маленький кусочек системы, более широким и адекватным орудием анализа всё-таки является метафора креолизованная, позволяющая показать все грани образа.

Во-вторых, важно помнить, что в структуре креолизованной метафоры сферы источник и мишень зачастую обозначены также посредством метафорических образов, но данные образы должны быть традиционны, должны быть известны зрителю, читателю.

Е.И. ИВАНОВА

Иваново

КОНЦЕПТ «НОЧЬ» В СТРУКТУРЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ В. ЦОЯ

Высокая степень актуализации и значимости творческого наследия В. Цоя в социокультурном пространстве XX и XXI века раскрывается через дешифровку специфики языковой личности рок-поэта. Основной матрицей реализации и фиксации языковых компонентов языковой картины мира Цоя является комплекс поэтических текстов, поэтому в зону исследовательского внимания прежде всего должны попадать именно они.

Люди, близко знавшие В. Цоя, рассказывают о нём, как об обычном и даже закомплексованном человеке. Один из основателей группы «Кино» Алексей Рыбин говорил, что Цой всегда сомневался в качестве своих текстов, часто срывался и был очень деспотичным лидером²¹⁵. Но в массовом сознании остался совершенно другим: герой-одиночка, бросающий вызов миру. Образ В. Цоя лаконичен, его музыка проста, тексты понятны. Простые на первый взгляд тексты рок-поэта оказывали огромное влияние не только на культуру русского рока, но и на русскую культуру конца XX – начала XXI веков в целом.

Подчеркнём, что, на наш взгляд, ключом к пониманию феномена В. Цоя является изучение его языковой личности, в структуре которой нами выделено несколько ключевых, системообразующих и смыслообразующих концептов, являющихся фундаментом когнитивного уровня языковой личности рок-поэта. Например, ГЕРОЙ, СОЛНЦЕ, ЗВЕЗДА, НОЧЬ и т.д. Отбор данных концептов проводится на основе частотности их использования и употребления в текстах песен методом сплошной выборки.

В каждой языковой системе существуют универсальные концепты, так называемые константы культуры. Это слова, называющие пространство, время, измерение, абстрактные понятия и т.д.

В центре нашего исследования находится концепт НОЧЬ. Основное значение универсального концепта НОЧЬ зафиксировано в словаре: «Ночь – часть суток от захода до восхода солнца, от вечера до утра»²¹⁶.

Сам В. Цой в интервью журналу «Рокси» говорил: «Ночь для меня – это особое время суток, когда исчезают все отвлекающие факторы. Но не только. Ночь наполняет меня ощущением мистики. Все предметы, явления, вещи становятся ночью другими. Ты сам, наверное, замечал, что дневной человек и ночной человек, один и тот же, разумеется, ‑ это, тем не менее, разные люди. Можно сказать, что ночь дает чувство романтики»²¹⁷. Из данного высказывания рок-поэта становится понятно, что ночь в поэтико-языковой системе В. Цоя является специфическим, универсальным творческим, романтическим и даже мифологическом пространством. Интересен сам факт деления сознания человека на два компонента: дневной человек, ночной человек. Безусловно то, что сам Цой причисляет себя к ночным людям – и это фундамент его социально-культурной языковой личности.

Исходя из данных частотного словоуказателя текстов песен группы «Кино», можно утверждать, что лексема ‘ночь (ночью)’ употребляется 65 раз, без учета названий альбома и песен²¹⁸.

В альбоме «45» (1982) концепт НОЧЬ встречается только один раз в песне «Солнечные дни»:

Мёрзнут руки и ноги, и негде сесть.

Это время похоже на сплошную ночь.

«Солнечные дни»²¹⁹ (С. 19)

Концепт НОЧЬ, в данном случае, расширяет своё нейтральное значение и приобретает негативную семантику при взаимодействии с концептом ЗИМА. «Сплошная» = беспросветная НОЧЬ – это ЗИМА. Происходит прямое отождествление понятий. Концепт зима в русском роке традиционно имеет семантику смерти.

В альбоме «46» (1983) концепт НОЧЬ реализуется иначе. Цой добавляет новые семы в значение лексемы «ночь».

Я – ночь, а ты утра суть.

Я – сон, я – миф, а ты нет.

Я слеп, но я вижу свет.

И снова приходит ночь.

Я пьян, но я слышу дождь.

«Дождь для нас» (С 17)

Лирический герой определяет свое внутреннее «Я» через противопоставление НОЧЬ – УТРО. Ключевыми концептами для его самоопределения становятся НОЧЬ, СОН, МИФ. Ночь, ослепляя лирического героя, даёт ему возможность увидеть иной свет, несущий принципиально другое, недоступное в дневном пространстве знание. В результате смыслового приращения появляется новая сема «сон», дающая ключ к пониманию пространства ночи, которое является для Цоя самым оптимальным и комфортным. Традиционное романтическое противопоставление себя другому усиливается концептом УТРО. НОЧЬ и УТРО – понятия связанные, но взаимоисключающие друг друга.

Отдельно необходимо сказать о том, что НОЧЬ побуждает героя не только к действию внешнему, но и к внутреннему, духовному.

И каждый день ждет свою ночь,

Я жду слово – Пора.

«Пора» (С. 98)

Выходя за рамки универсальной оппозиции ДЕНЬ – НОЧЬ, Цой наделяет концепт НОЧЬ особыми признаками, делая её способной помочь поэту открыть вечность, найти своё призвание, снять все возможные ограничения:

Знаешь каждую ночь

Я вижу во сне море.

Знаешь каждую ночь

Я слышу во сне песню.

Знаешь каждую ночь

Я вижу во сне берег.

«Каждую ночь» (С. 100)

Появление концептов МОРЕ, ПЕСНЯ, БЕРЕГ нужно считать закономерным. МОРЕ представляет собой бесконечность, выходящую за грани рационального понимания времени и пространства. ПЕСНЯ – символ творчества, а БЕРЕГ – тот итог, который виден, но недостижим на данном этапе развития и становления поэта.

Еще одна значимая сема «покой»:

Не нарушай покой:

Эта ночь слишком темна.

«Генерал» (С. 92)

Ночь несет покой особого рода. Это медитативное пространство памяти и поиска ответов на главный вопрос существования человека в мире. Погружение в это пространство позволяет В. Цою провести «обряд» самоидентификации.

В альбоме «Начальник Камчатки» (1984) содержание концепта НОЧЬ продолжает расширяться:

Ночь коротка, цель далека.

Ночью так часто хочется пить.

Ты выходишь на кухню, но вода здесь горька.

Ты не можешь здесь спать.

Ты не хочешь здесь жить.

«Последний герой» (С. 12)

Концепт НОЧЬ взаимодействует с концептом ЦЕЛЬ. Отметим, что цель, поставленная перед лирическим героем, становится результативной только в пространстве НОЧИ.

Дублирование песни «Каждую ночь» в «Начальнике Камчатки» подтверждает факт, что значимость рассматриваемого концепта усиливается с развитием творческого потенциала поэта.

Однако концепт НОЧЬ достаточно часто используется в прямом (неприращенном) значении, то есть отражает временную характеристику.

Вечер, я сижу дома.

Это зима, это декабрь.

Ночь будет холодной.

Если верить часам, она уже рядом.

«Гость» (С. 94)

Я смотрю в ночь.

Я вижу, что ночь темна.

Но это не станет помехой

Прогулке романтика.

«Прогулка романтика» (С. 30)

Альбом «Это не любовь» (1985) становится своеобразным апогеем. Здесь Цой определяет НОЧЬ, дает свое толкование концепта.

Ночь –

Окурок с оплавленным фильтром,

Брошенный тем,

Кто хочет умереть молодым.

«Верь мне» (С. 195)

В данном контексте концепт НОЧЬ может быть рассмотрен как знак своеобразного экзистенциального пространства, в котором происходит трансформация личности лирического героя и формируется особое романтическое сознание.

В альбоме «Ночь» (1986) структура рассматриваемого концепта представляет собой чёткую систему взаимодействующих между собой сем, специфика содержания которых во многом определяет эволюционные процессы языкового сознания рок-поэта:

Мы вышли из дома, когда во всех окнах

Погасли огни один за одним.

<…>

Зайди в телефонную будку, скажи, чтоб

Закрыли дверь в квартире твоей

Сними свою обувь, мы будем ходить босиком.

Есть сигареты, спички, бутылка вина и она

Поможет нам ждать, поможет поверить,

Что все спят и мы здесь вдвоём.

«Видели ночь» (С. 197)

В данном контексте семантика концепта НОЧЬ усложняется. Он присутствует опосредованно, то есть не назван прямо. Его появление в тексте образует и организует весь пространственно-временной континуум, в котором герой-поэт совершает определенные, реальные, результативные действия. Призыв к действию выражается императивами: «закрой», «скажи», «сними» и т.д. Романтическая оппозиция МЫ – ОНИ становится результативной и актуальной только в пространстве ночи, которая в данном контексте является знаком романтизации пространства и времени. Феномен романтизации поэтического пространства имеет ключевое значение для формирования героической личности В. Цоя, как человека ночи.

За окнами солнце,

За окнами свет – это день,

Ну, а я всегда любил ночь.

И это моё право – любить ночь.

И это моё право – уйти в тень.

«Ночь» (С. 210)

Здесь следует отметить, что использование анафоры усиливает отождествление концептов НОЧЬ и ТЕНЬ. ТЕНЬ в данном случае утрачивает свою отрицательную семантику и олицетворяет покой, мир в душе, поиск гармонии и стремление к одиночеству. Герою-романтику свойственен поиск самого себя, стремление к самоопределению, процесс которого явно выражен на когнитивном уровне языковой личности В. Цоя.

В. Цой неслучайно дублирует песню «Последний герой», которую в альбоме «Ночь» можно соотнести с композицией «Игра».

Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь.

«Игра» (С. 215)

Из этого следует, что соотношение концептов СОН, НОЧЬ и ЦЕЛЬ опосредованно присутствует в тексте. День нарушает внутреннюю гармонию, как и сон, который лишает романтического героя особой способности видения мира, доступной только избранным.

В альбоме «Группа крови» (1988) в контексте данной проблематики ключевыми можно считать песни «В наших глазах», «Легенда».

В наших глазах звёздная ночь.

В наших глазах потерянный рай.

В наших глазах закрытая дверь.

Что тебе нужно? Выбирай!

«В наших глазах» (С. 200)

Выбор самого поэта очевиден, подтверждением служит появление концепта ЗВЕЗДА, который является ещё одним смыслообразующим элементом в структуре языковой личности поэта.

И горел погребальным костром закат,

И волками смотрели звёзды из облаков,

Как, раскинув руки, лежали ушедшие в ночи,

И как спали вповалку живые, не видя снов.

«Легенда» (С. 365)

Подчеркнём, что негативная семантика может проявляться через взаимодействие не только с концептом ЗИМА, но и с концептами ПОКОЙ (СОН) = НОЧЬ = СМЕРТЬ (ПОГРЕБАЛЬНЫЙ КОСТЕР), которые, в свою очередь, создают в пространстве текста особую трагическую тональность. Принципиальным является тот факт, что в тексте «Легенда» В. Цой выстраивает определённую последовательность концептов. Это необходимо автору для наделения концепта НОЧЬ новыми трагическими смыслами и коннотациями.

Далее в композиции «Спокойная ночь» В. Цой вводит в структуру концепта мифологический компонент:

Крыши домов дрожат под тяжестью дней.

Небесный пастух пасёт облака.

Город стреляет в ночь дробью огней.

Но ночь сильней, её власть велика.

«Спокойная ночь» (С. 210)

Одновременно с этим концепт НОЧЬ расширяется путем актуализации семы «сила, власть». Экзистенциональная власть ночи несравнима с любой рукотворной силой.

В альбоме «Звезда по имени Солнце» (1989) использование концепта НОЧЬ строится на оксюмороне: «ночь без сна» («Песня без слов», с. 342); «и есть еще ночь, но в ней нет снов» («Место для шага вперед», с. 346).

Мы видим, что в данном случае вновь возникает оппозиция ДЕНЬ – НОЧЬ, в которой левый элемент оппозиции ДЕНЬ наделяется негативной семантикой:

А вокруг – благодать: ни черта не видать.

А вокруг – красота: не видать ни черта.

И все кричат: «Ура!»

И все бегут вперёд.

И над этим всем новый день встаёт.

«Печаль» (С. 370)

Можно говорить о том, что через специфику реализации концепта НОЧЬ В. Цой показывает трагизм социально-политической ситуации, сложившейся в стране, и одновременно с этим раскрывает качественные особенности положения личности поэта в мире.

И сегодня луна каплей крови красна.

«Печаль» (С. 370)

В последнем «Чёрном альбоме» (1990) взаимодействие концептов НОЧЬ и ЗВЕЗДА достигает своего апогея:

В небе над нами горит звезда,

Некому, кроме неё, нам помочь

В тёмную, тёмную, тёмную

Ночь.

Ночь пришла, а за ней гроза.

Грустный дождь да ветер шутник.

«Вера, Надежда, Любовь» (С. 360)

Путеводная звезда – это спасение из некогда родственного пространства ночи. Теперь НОЧЬ несет с собой ГРОЗУ, которая символизирует стихийные силы, разрушительная мощь которых все же ставится под сомнение: «грустный дождь», «ветер шутник».

Соответственно, взаимодействие концептов ДЕНЬ и НОЧЬ приобретает новые грани.

Нам с тобой: голубых небес навес.

Нам с тобой: станет лес глухой стеной.

Нам с тобой: из заплёванных колодцев не пить.

План такой ‑ нам с тобой...

Чёрная ночь да в реке вода – нам с тобой.

И беда станет не беда. Уезжай!..

Так, была не была, прости и прощай!..

План такой – нам с тобой...

«Нам с тобой» (С. 356 – 357)

Мы видим, что в данном фрагменте противостояние сглажено, но «ЧЁРНАЯ НОЧЬ» – спасение от всех бед. Движение вперёд связано с пространством ночи, которое открывает путь туда, где «беда станет не беда».

Подводя итог, следует сказать о том, что В. Цой реализует в песенном пространстве особую трагическую атмосферу. Концепт НОЧЬ приобретает пространственно-временную семантику, проникая через ночное сознание рок-героя в мир и трансформируя его путем перекодировки и создания особого мифологического, героического пространства. НОЧЬ – это система координат, в которой существует герой. Необходимо отметить, что рассматриваемый нами концепт имеет достаточно пластичную структуру и различные формы реализации в тексте.

З.Г. ХАРИТОНОВА

Казань

«ДЕТИ МИНУТ» ВИКТОРА ЦОЯ:

КОНТЕКСТ 1980-Х ГОДОВ И СОВРЕМЕННОСТЬ

В последнее время любителям отечественной рок-музыки удалось познакомиться с несколькими поздними произведениями Виктора Цоя, которые или были утеряны, а потом неожиданно обнаружены (так произошло с песней «Атаман»), или же просто по ряду причин оказались забыты. Песня «Дети минут», написанная на стихи В. Цоя, стала известна слушателям в исполнении В. Бутусова в 2010 году, в канун двадцатилетия с момента аварии, в которой погиб Цой. К этой дате был приурочен выход фильма Р. Нугманова «Игла-remix», частью саундтрека к которому и стала песня «Дети минут». Музыка к тексту была сочинена Бутусовым совместно с членами его группы «Ю-Питер». В состав этого музыкального коллектива входит Ю. Каспарян, некогда член группы «Кино» и друг Цоя. Напомним, что первоначальный фильм «Игла» (1988 год) был единственным художественным фильмом, где В. Цой сыграл главную роль²²⁰. Кроме того, он и другие участники коллектива «Кино» написали всю музыку к этой картине. «Игла-remix» сохраняет все музыкальные композиции первого фильма (в этой связи участие в создании нового саундтрека Ю. Каспаряна является закономерным), которые дополняются рядом композиций более молодого поколения музыкантов. По словам Бутусова, песня оказалась значимой не только в контексте фильма «Игла-remix», но и для творчества его группы: она «стала отправной точкой для нового альбома», названного «Цветы и тернии»²²¹.

Первая попытка сделать «Дети минут» песней была осуществлена практически сразу после гибели Цоя. Она принадлежит А. Рыбину, бывшему гитаристу первого состава «Кино». Песня была исполнена группой «Атас» на концерте, приуроченном к 30-летию В. Цоя в 1992 году, однако широкой известности не приобрела.

Сам текст был подарен Цоем А. Липницкому в конце 1980-х годов²²². В результате того, что оригинальная авторская музыка не была зафиксирована на аудиозаписи, мы сейчас можем говорить только о словах, сочинённых Цоем, поэтому рассмотрим хотя бы лексическую составляющую этого произведения.

Почему же автор счёл текст слишком резким и для кого-то обидным? С точки зрения самого Виктора Цоя, а также его современников, хорошо знавших русскую рок-поэзию, «Дети минут» представляли собой интертекстуальное произведение, составленное из аллюзий и реминисценций к творчеству множества отечественных групп. В чём-то похожей стратегии придерживался в 1989 году К. Кинчев, сочиняя песню «Тоталитарный рэп», где обыгрывались прямые значения слов, составлявших названия рок-групп: «Тоталитарный рэп – это аквариум / Для тех, кто когда-то любил океан. / Тоталитарный рэп – это зоопарк, / Если за решёткой ты сам»²²³. Текст «Детей минут» начинается со стиха «Один любит рок, другой любит сок»²²⁴. В данном случае мы имеем дело с реминисценцией к песне группы «Адо» «Пассажир» (1989): «Любимый напиток – сок, // Любимая музыка – рок...»²²⁵. У «Адо» эти пристрастия соответствуют одному и тому же объекту, тогда как Цой их противопоставляет. Тем не менее в его тексте происходит некоторая безоценочная констатация факта. Если учесть, что песня написана в конце 1980-х, то этот фрагмент может указывать на раскол между роком и поп-музыкой, резко обозначившийся во вкусах публики в этот период. Отношение Цоя к этому процессу становится понятным из нескольких его интервью. Вот с каким вопросом обратился к лидеру группы «Кино» корреспондент газеты «Молодой ленинец» (1989 год): «Недавно в Москве был фестиваль “Звуковой дорожки”, в котором участвовала масса разных групп. И вот что меня удивило: народ очень бурно принимает Д. Маликова, Р. Жукова, “Сталкер”, а, например, “Урфин Джюс” или “Чайф” – гораздо прохладнее. Что это – настал век поп-музыки или какой-то временный кризис?» Цой: «Я думаю, там была определённая публика, большая часть которой пришла отдохнуть, послушать легкую музыку. И перестроиться вот из этого состояния на состояние типа послушать и подумать тоже трудно». Приведём также часть интервью украинскому радио (май 1990 года): «У нас слишком долго рок-музыка была под запретом, и когда стало возможным ходить на рок-концерт, любая рок-команда собирает зал. А когда появился выбор, то люди, естественно, пошли на другое. Это совершенно нормально»²²⁶. Как мы видим из данных высказываний, Цой не стремился навязать кому-либо свою правду – все слишком разные, чтобы слушать одно и то же.

Далее в тексте «Детей минут» возникает некто, не называемый прямо, человек, который «идёт по Стране Чудес». Словосочетание «Страна Чудес» входит в название книги Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес». Другая часть этого же названия эксплуатируется коллективом К. Кинчева «Алиса», что косвенно может указывать на фигуру этого рокера. Затем в куплете речь идет о четвёртом человеке, поющем о трёх-четырёх, в чём не видит прока лирический субъект Цоя. Это, в свою очередь, реминисценция к песне группы «Телевизор» «Три-четыре гада»: «Три-четыре гада мешают жить, / Три-четыре гада мне портят кровь. / Кто там за ними стоит – я не знаю, / Но знаю, что они ненавидят рок»²²⁷. Редуцируя цитату до «поёт о трёх-четырёх», Цой уходит от конкретики, тем не менее указывая кругу знающих на творчество М. Борзыкина, автора песен «Телевизора».

Стихи «Раньше у нас было так много комнат, / Полных людей, полных идей» по своей сути являются аллюзивной отсылкой к песне «Глаз» Б. Гребенщикова. В её припеве звучат слова: «Как много комнат, полных людей, / Прозрачных комнат, полных людей, / Служебных комнат, полных людей, / Но пока нет твоей любви, / Мне всегда будет хотеться чего-то ещё»²²⁸. Не трудно заметить, что в тексте БГ, в отличие от цоевского, время действия – настоящее, то есть для лирического субъекта Цоя ситуация, описанная в «Глазе», является уже фактом прошлого. Вокруг лирического субъекта БГ есть люди, но они не столь уж важны, если его не любит героиня. В «Детях минут» появляется местоимение «мы». Теперь личная трагедия отсутствия любви отходит на второй план, потому что всё, что было вокруг, исчезает. Исчезают люди со своими идеями, что особенно страшно. В 1988 году погибает А. Башлачев, М. Науменко становится всё более зависимым от алкоголя, а Б. Гребенщиков старательно продвигается на Запад со своим англоязычным творчеством. Эти факты, без сомнения, не могли не волновать Цоя, чьё творчество формировалось в период расцвета русской рок-культуры²²⁹.

В песне подчёркивается, что в отсутствие людей нет и идей. Закономерно, что именно в этот момент возникает образ рыбы, гниющей с головы. Такое разложение говорит о том, что первым исчезает мозг, мыслительная составляющая, тогда как остальное тело еще какое-то время сохраняет привычный внешний облик. Всё у той же группы «Телевизор» мы находим песню с названием «Рыба гниёт с головы» (1987). Приведём здесь её начало: «Кто вам поверит теперь? Ведь вы молчали столько лет, / Не просто молчали – душили тех, кто не спал. / А ваши лозунги там – на страницах вчерашних газет, / Но сегодня ваши герои на прежних местах. / Они все врут – рыба гниёт с головы». Финал песни Борзыкина неоптимистичен: «Народ не врёт – рыба гниёт с головы. / Но народ не тот – рыба гниёт с головы. / Они все врут – рыба гниёт с головы. / Напрасный труд – рыба гниёт, гниёт, гниёт...»²³⁰. Все усилия, предпринимавшиеся представителями нового поколения и новой культуры бесполезны, так как не способны разрушить старый режим, поддерживаемый народом. Цой даёт своё пояснение тому, почему так происходит, дополняя аллюзию: «рыба гниёт с головы у фашистских детей». Словосочетание «фашистские дети» может быть истолковано с нескольких позиций. Во-первых, стоит иметь в виду многочисленные обвинения рокеров в фашизме со стороны «правильной публики». Наиболее известной в данном случае является история с публикацией статьи В. Кокосова «Алиса с косой чёлкой» в газете «Смена» за 22 ноября 1987 г. В публикации сообщалось, что, якобы К. Кинчев во время концерта выкрикнул фразу «Хайль Гитлер!». Лишь позднее в результате судебного следствия, на котором осуществилось прослушивание аудиозаписей с концерта, было доказано, что данная фраза в действительности не произносилась.

С другой стороны, «фашистские дети» могут служить отсылкой к песне уже упоминавшейся нами группы «Телевизор» «Твой папа фашист». В её финале рефренная фраза из названия превращается в «наш папа фашист»²³¹, таким образом, понятие распространяется уже на целое поколение, выросшее при тоталитарном режиме. Извечное противостояние отцов и детей порождает изначальную субкультурную сущность детей (мы не с вами!), но так ненадолго хватило этого противостояния.

Ю.В. Доманский, говоря об уже названной нами песне «Алисы» «Тоталитарный рэп», отмечает: «1980-е гг. подходят к концу; система, которой себя противопоставляли, рушится на глазах; однако и культовые ещё недавно рок-группы – плоть от плоти эта система; не будет системы – не будет ни «Аквариума», ни «АукцЫона», ни «Джунглей» <…> и герой Кинчева тоже в этой системе, как бы критически он к ней не относился. Таким образом, перед нами реквием ленинградскому року 1980-х гг., реквием самому себе»²³². Это суждение, на наш взгляд, оказывается справедливым и применительно к «Детям минут» Цоя.

Далее в песне следует припев, начинающийся всё тем же словом «дети». Вот одна из их существенных характеристик: «Они не верят в победы добра над злом, как и в победы зла над добром». Повторяющееся слово «победа» в данном случае интересно тем, что употреблено во множественном числе. Таким образом, речь здесь не о глобальной утопической или антиутопической победе, а о частных, каждодневных ситуациях. «Детям минут» всё равно: они уже ни во что не верят, а поэтому их цвет не чёрный и не белый, а серый. В общекультурном контексте серый цвет символизирует бедность (в средневековье небогатые люди могли позволить себе только серую одежду), а также скуку и тоску. В. Кандинский писал: «Серый цвет беззвучен и неподвижен <…>. Серый цвет есть безнадежная неподвижность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности»²³³. Важная особенность «детей» в том, что они не знают круговорота часов, соответственно, не помня о прошлом и не думая о будущем. Они хотят получить нечто сейчас, причем при помощи силы даже в ситуации, когда она не требуется: «Это дети минут ломают дверь, не заметив, что на ней нет замка». Перед нами описание неоправданной агрессии «детей», возможно, возникшей как результат негативного отношения к ним со стороны поколения «отцов».

Если первый куплет открывается ситуацией, сложившейся в музыкальном мире, то во втором горизонты значительно расширяются, хотя «действующие лица» вводятся всё тем же способом, что и в первом куплете – через перечисление: «А один всё кричит, а другой всё молчит, ну а третий торчит, забивая болты». Можно сопоставить описанную здесь картину с общей политической ситуацией в стране, когда ряд политиков кричит о своих убеждениях, народ безмолвствует, а кто-то уже «торчит», то есть принимает наркотики, чтобы уйти от грубой действительности. Кроме того, здесь стоит вспомнить группу «Ноль» с песней «Вперёд, болты!»: «К нам придут герлы. / Мы будем вместе с ними закручивать болты, / Мы будем вместе с ними закручивать болты, / Вперёд – болты, назад – болты, / Ты, ты и я и я и ты»²³⁴. Благодаря этой отсылке понятие «забивать болты» приобретает дополнительный эротический смысл. Как бы то ни было, третий не испытывает настоящего счастья, а гонится лишь за удовольствием. Автор достаточно открыто выражает свою негативную оценку, используя жаргонизм «торчит».

После этого обобщающего, широкого перечисления фокус зрения лирического «я» как будто предельно сужается, концентрируясь на единичном факте – «а машине, которая шла на восток, обломали рога менты». Образ этой машины является, пожалуй, одним из самых сложных во всем этом тексте и перерастает в символ с элементами автоцитации. К приему автоцитации Цой прибегал не столь часто. Здесь производится отсылка к более ранней песне «Троллейбус», где описывается и прямо называется именно это транспортное средство, идущее на восток. Вначале одноименной песни троллейбус воспринимается как некая инфернальная машина, которая тянет людей против их воли неизвестно куда и зачем: «Мой сосед не может, он хочет уйти, / Он не может уйти, он не знает пути»²³⁵. Однако в итоге выясняется, что пассажиры троллейбуса смогли хоть на долю секунды увидеть звезду: «Мы сидим, не дыша, смотрим туда, / Где на долю секунды показалась звезда. / Мы молчим, но мы знаем: нам в этом помог / Троллейбус, который идет на восток». Звезда в творчестве Цоя имеет различные, но не исключающие друг друга варианты толкования. Н.К. Нежданова указывает на то, что «В соответствии с традицией романтизма образ звезды [в песенной лирике В. Цоя] содержит целый спектр символических значений. В самом общем плане Звезда олицетворяет некий положительный идеал, “высоту”. <…> Этот звёздный идеал является для лирического субъекта мерилом ценности и чистоты <…> – особым знаком, отличающим “героя”, “своего”. В песне “Троллейбус” появляется образ путеводной звезды, возникающий и в других текстах»²³⁶.

Кроме того, для Цоя, наполовину корейца, человека, увлекающегося ориентальными идеями, Восток никогда не являлся местом со знаком минус. Соответственно и троллейбус в финале приобретает совершенно иные характеристики, чем в начале этой ранней песни.

Хотя в «Детях минут» слово «троллейбус» отсутствует, но не трудно догадаться, что речь идет всё о нём же. Известно, что штанги троллейбуса в народе чаще всего называются рогами. Использование жаргонизма «менты» выдает пренебрежительное отношение лирического субъекта к сотрудникам внутренних органов. Кроме того, здесь имеет место редукция бранного выражения «Я тебе рога-то пообломаю!». В итоге мы получаем ситуацию, когда официальная власть сковала или просто свободу передвижения, или же, шире, романтические устремления. В любом случае для лирического субъекта это положение дел оборачивается драмой. Нечто, что действительно двигалось, а не просто кричало или молчало, было насильственно остановлено.

В следующей части куплета лирический субъект словно обращается к самому себе с вопросом: «И я хотел бы спросить, почему и зачем ты повесил на грудь золотую медаль? В этом зале все думают так же, как ты, ну а ты смотришь вдаль, ты смотришь вдаль». Люди, знакомые с В. Цоем лично, не раз отмечали его скромность в отношении с окружающими. В частности, он просил не именовать его поэтом, а только автором-исполнителем своих песен, тем самым не желая ставить себя на одну планку с гениями литературы²³⁷. Резонно предположить, что от его взгляда не могло не укрыться то, что его бешеная популярность не всегда оправдана. В результате к его лирическому субъекту здесь обращается кто-то, подобный Черному человеку из одноименной поэмы С. Есенина²³⁸. Он утверждает, что лирический субъект ничем не лучше людей, пришедших его слушать. Единственное, что его отличает – это способность смотреть вдаль, видеть перспективу происходящего. Важность этой способности подчёркивается рефренным повтором высказывания «ты смотришь вдаль».

Третий куплет становится для лирического субъекта Цоя чем-то вроде последнего круга ада. Мир музыки и страна уже агонизируют, но всегда остаётся надежда на самое близкое окружение, на друзей. Здесь же оказывается, что друзья уже «легко променяли <…> море на таз». Важно, что море, наряду со звездой, – один из ключевых романтических образов, олицетворяющих свободу, более того, один из важных в творчестве Цоя.

Лирический субъект оказывается здесь не просто одиноким, а одним против всех, отвергнутым даже друзьями. Он отмечает: «Но если это проблема, то она так мелка, / Если это задача, то она так легка». С точки зрения обывателя, проще поступиться своими принципами особенно сейчас, когда «дети минут ломают дверь, / не заметив, что на ней нет замка». В итоге друзья, выбрав простое, спокойное существование, превращаются в «детей минут».

Песня завершается рефренной фразой «улицы ждут ваших слёз», которую В. Бутусов опускает в своём исполнении. Ю.В. Доманский, изучая синтетические варианты стихов В. Высоцкого, в которых «“новый автор” создает музыку к “чужому тексту”, а потом сам исполняет песню – свою песню на стихи автора-предшественника, который <…> больше известен как исполнитель своих песен», пришел к выводу о том, что «сам переход словесной системы из письменной сферы в устную становится гарантом вариативности; наконец, проблема соавтора перерастает в проблему “нового автора”»²³⁹. Мы склонны считать рефрен отсылкой и к словам песни «Группа крови» – «улицы ждут отпечатков наших ног». В «Детях минут» «нас» как субъекта по вышеизложенным причинам уже не может существовать, есть только «вы», отвергшие лирического субъекта. Он как будто провидит то, к чему приведет продажа своей души, своих идеалов. Люди пожалеют о своем выборе, но удастся ли что-то вернуть назад? Убрав последние стихи, Бутусов частично снижает трагичность финала, и песня, таким образом, лишается ореола зловещего предсказания²⁴⁰.

В рамках песни «Дети минут» мы можем проследить процесс того, как знак становится символом. Согласно «Новейшему философскому словарю», «символ имеет знаковую природу, и ему присущи все свойства знака. Однако, если, вслед за Гадамером, сущностью знака признать чистое указание, то сущность С. оказывается большей, чем указание на то, что не есть он сам. С. не есть только наименование какой-либо отдельной частности, он схватывает связь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некоторой единой универсалии. <…> Объединяя различные планы реальности в единое целое, С. создаёт собственную многослойную структуру, смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня. Множественность смыслов свидетельствует не о релятивизме, а о предрасположенности к открытости и диалогу с воспринимающим»²⁴¹. В данном случае под знаком мы подразумеваем то, что хотел сказать автор. Мы смогли увидеть, что песня сочинялась про рокеров и себя как рокера. Когда Цой создавал её, она была остро актуальна. Сегодня же, когда её решил спеть Бутусов, современным слушателем большинство из аллюзий узнаётся с трудом, и «Дети минут» превращаются в мощное обобщение, приобретают универсальный смысл: через рок-искусство мы видим авторские суждения о человеке и его месте в мире. Все люди разные, будь то рокеры или любые наши современники, но ничья участь не может быть принята за идеал. Проблема выбора между бытом и бытием остро встаёт перед каждым человеком, и каждый должен решить этот вопрос для себя.

Е.И. ЗЕЙФЕРТ

Москва

ИГРА В АЛЬБОМЕ «АЛИСЫ» «20.12»:

«ТЕАТР – ЭТО ТО, ЧТО У ТЕБЯ ВНУТРИ…»

Альбом, в котором, по словам Константина Кинчева, «достаточно и лирики, и угара»²⁴², продолжает концептуальную для лидера «Алисы» линию создания героя, противоположного измельчавшему персонажу современного текста и современной жизни. Тем парадоксальнее, что эта прямолинейная тенденция развивается через мотив игры в самых разных значениях этого слова. Комментируя на «Нашем радио» песню «Мир» из альбома «20.12»²⁴³, Кинчев сам замечает: «На самом деле, в этом альбоме ключевое слово – это игра. Жизнь, как игра, в которой, умея играть, должен соблюдать правила: не жульничать, не мухлевать, не идти по трупам, а добиваться виртуозности в своей игре и тем самым устроить свою жизнь»²⁴⁴. Возникает вопрос: почему сборник, названный годом возможной катастрофы²⁴⁵, имеющий на буклете эпиграф из «Откровения» Иоанна Богослова и создающий эсхатологическую картину мира («Облака вязали в узлы, / Города корёжили в пыль…»), погружает слушателя в мир игры?

Монографический интерес к творчеству Константина Кинчева возник уже в начале 1990-х²⁴⁶, когда стала возможной публикация подобных книг. Поэзия Кинчева в ряду авторов первого ряда изучается в монографиях о русском роке и русском песенном творчестве XX века²⁴⁷. О поэтике Кинчева пишутся диссертации²⁴⁸. Количество статей по его творчеству растёт прямо пропорционально неугасающему интересу к лидеру группы «Алиса»²⁴⁹. Однако игра (как тема и мотив) в поэзии Кинчева не становилась предметом самостоятельного изучения, хотя упоминания об игре в контексте театра встречаются в отдельных статьях²⁵⁰.

Исследовать игру в музыкальном альбоме вне лежащих на поверхности наиболее контурных смыслов игры как музыкальной игры и сценического шоу невозможно. Обзорно обозначим эти моменты, основное внимание в дальнейшем уделяя тексту.

При традиционной для «Алисы» поддержке вокала целым оркестром инструментов (здесь кроме гитар, клавишных и барабанов звучат скрипка, виолончель и альт), в альбоме «20.12» помимо голосов Константина Кинчева, Дмитрия Парфёнова и Петра Самойлова используется органично подобранный женский вокал Людмилы Маховой (Тёщи), вокалистки и автора песен группы «Дайте2», – свободный, солидарный с мужским вокалом в «Шейке», вызывающий, дерзкий в «Войне». Мотивы игры порой подчёркиваются сокровенной («Арифметика») или повелительной («Шейк») интонацией, слиянием мужского и женского вокалов («Шейк»). Когда мотивы игры в текстах альбома выносятся в конец поэтической строки (сильное стиховое место), то мелодически, вокалом и инструментами, они также выделяются более сильно, чем их контекст («Арифметика», «Шейк», «Прыть», «Вода и вино» и др.).

По городам

Носит наш цирк,

Все привыкли к игре,

Я тоже привык.

А звезды просто легли

Так, как легли,

Мы умели играть,

Как вы не могли.

«Вода и вино»

Кинчев нередко создаёт на сцене своеобразную атмосферу ярмарки, карнавала. Он творит собственный театр, в котором он и актёр, и режиссёр, и сценарист. Для Кинчева как артиста важны его индивидуальные поза, жест, мимика, реквизит, декорации (с учётом операторского искусства, различных точек зрения подачи художественного материала). На концерте в Лужниках 20 ноября 2011 г., где состоялась презентация альбома «20.12», зрителю было представлено характерное для Кинчева сценическое шоу. Использовались декорация в виде изображения девочки с воздушными шарами (как на буклете альбома), проекции красного занавеса (композиция «Арифметика»), качелей на цепях, как бы летящих через сцену в зрительный зал (композиция «Качели»), древнегреческих театральных масок (композиция «Вода и вино») и др. Подчёркнутую театральность преподнесения альбома «20.12», безусловно, диктовала и декларативно заявленная лидером «Алисы» тема игры.

Игра в тексте альбома «20.12» в первую очередь явно выступает как театральная (см. мотивы «действия»²⁵¹, «премьеры», «театра», «воплощений», «занавеса», «катарсиса» уже в первой песне «Арифметика»). Альбом продолжает театральную тему в творчестве Константина Кинчева, начатую в песнях «Театр» («Лунный вальс») из альбома «Для тех, кто свалился с Луны»; «Театр» из альбома «Jazz»; «Театр теней» из одноимённого альбома и др. Уже в этих композициях задана тема игры, причём тоже в окружении мистериальных мотивов огня и расширении в бесконечное пространство:

Маленький, забытый всеми театр.

Свет керосиновых ламп.

В небе поют голоса тех,

Кого я любил и ждал.

Музыка меня зовёт вверх.

Я уже на вершине крыш.

Мы танцуем лунный вальс,

Сотни свечей ждут огня,

Тысячи глаз – глаз.

Я начинаю играть в игру,

Когда на часах – час.

«Театр»

В театре теней сегодня темно,

Театр сегодня пуст.

Ночные птицы легли на крыло,

Выбрав верный курс.

Стены да, пожалуй, бархат портьер

Ещё пока помнят свой грим.

Город накрыла ночь,

С нами задув огни.

И вдруг

Слышишь –

Хранитель хоровода рук шепчет слова.

Я повторяю за ним:

Дух огня,

Начни игру,

Нам не начать без тебя!

В алых языках ритуального танца

Закружи гостей.

Взойди

Над прахом ветхих знамён!

Взойди

Мечом похорон!

Мы здесь,

Мы ждём сигнал,

Сигнал к началу дня!

«Театр теней»

В песне «Театр» из альбома «Jazz» игра и театр окружены мотивами ночного тусклого света и воды, циклообразующими для всего альбома. В этой композиции уже отчётливо задана эфемерность театра (столь важная для альбома «20.12»), в других текстах обозначенного сценой, стенами, бархатом портьер, гримом:

Мой театр – мой каприз,

Здесь нет кулис.

И мой зрительный зал –

Это я сам.

И в моей труппе сотни лиц.

И в каждом я узнаю себя.

При свете лунных брызг

Я играю жизнь.

Мой театр – мой каприз.

И кто вошёл сюда, тот уже артист.

Здесь тысячи фигур

Ведут игру.

«Театр»

Театр рождается и бытует в воображении героя («мой театр – мой каприз»). Этот принцип актуализируется в «20.12»: «Театр – это то, что у меня внутри».

Театральное действо в «20.12» носит масштабный характер, окружено мотивами огня, а также воды («Шейк»: «А ты танцуй, танцуй на перекрестке дождей / По радуге луж, по лезвию гроз») и воздуха («Пульс»: «Жар, град, гром – / Это ветер, только ветер!»). Слово «играть» приобретает и значение «существовать, проявляясь с силой, ярко, в движении»²⁵²: «игры огня на грани грозы» («Шейк»). Открывается сила игры как источника творчества, в том смысле, о котором, характеризуя игру, пишет Й. Хёйзинга²⁵³. Лирический, или, по вескому определению И. Смирнова, «лирико-эпический»²⁵⁴ герой Кинчева просит у игры «силы вдохновения» («Арифметика»). Слово «игра» появляется в одном ряду со словом «первоисточник»: «свой первоисточник, своя игра» («Арифметика»). Лексема «играть» стоит в одном ряду с контекстуальными синонимами (или, по меньшей мере, однородными членами предложения) с семантикой искусства: «А ты играй, играй смелей <…> А ты танцуй, танцуй на перекрёстке дождей» («Шейк»). Игра вовлекает участника в инобытие (Й. Хёйзинга) – в данном случае мир творчества.

Альбом «20.12» продолжает тему живительного огня у Кинчева (см., к примеру: «Слушайте в себе клич живого огня» в композиции «Званые» из альбома «Сейчас позднее, чем ты думаешь»). Игра в контексте огня – сила очистительная, «пламенный катарсис» («Арифметика»). Культ огня диктует преобладающую краску альбома – красный цвет. Пиетет к огню, яркий языческий мир экстаза обращают слушателя к мифу. Мифологичностью оправдан героический антураж. В пику всеобщей дегероизации Кинчев создаёт свой собственный миф о «северной стране под названием Русь»:

Все пасут дым северных рун,

Тех, что выдумал я²⁵⁵.

«Руны»

Солярная символика в альбоме «20.12» близка по семантике стихии огня. Ю. Доманский замечает, что «мотив солнца как важный для мировой культуры мотив оказывается важным и для рок-поэзии. Так, в альбоме «Блок Ада» (1987) группы «Алиса» позитивное солнце противопоставляется негативному дождю: «Который день идет дождь. / Время червей и жаб! <…> Солнечный пульс диктует! / Время менять имена!» («Время менять имена»), ночи, снегу, дождю: «Когда всходило Солнце, Солнцу говорили: “Нельзя…” / И ночь лупила в стекло залпами снега, / Ночь плевала в лицо чёрным дождем <…> Но Солнце всходило, чтобы спасти наши души. / Солнце всходило, чтобы согреть нашу кровь» («Солнце встаёт»), луне: «Шаг за шагом, сам чёрт не брат, / Солнцу время, луне часы, / Словно в оттепель снегопад по земле проходили мы» («Красное на чёрном»)»²⁵⁶. В. Шадурский подчёркивает амбивалентность огненной стихии в поэзии Кинчева: «Огонь в альбомах “Алисы” – это и бой, и агрессия, и спасительное солнце»²⁵⁷.

В альбоме «20.12» и солнце, и огонь в большинстве текстов позитивны, хотя негативная, агрессивная сторона огня тоже заявлена: «Ты пастырь силы нездешнего огня» («Война»). Негативный огонь принадлежит «пришлым». Но вырвавшись из стихии этих языческих «разнузданных сил», огонь становится не уничтожающей, а творящей силой: «высекая руны из струн огня» («Руны»). Это высшее, небесное явление: «Поучая небо, чураясь огня, / вряд ли можно что-то открыть» («Прыть»). Оно недоступно погрязшим в земном: «Мешая пепел и сажу, / Не дотянуться к огню» («Мир»).

Солнца в альбоме намеренно мало: это либо рассвет («Война»: «Туманом схвачен малиновый рассвет / Над перекатом реки»; «Качели»: «До зари остаётся только вдох, / Облака, первый луч настиг врасплох»), либо «капля солнца» («Капля солнца»). Подчёркивается ожидание солнца. Лирический герой в «пол-шаге от солнца» («Капля солнца»). Ночь, гроза, туман важны как состояния, после которых появляется солнце.

Языческая игра в альбоме превращается в христианскую через мотивы Апокалипсиса (изображение порочности мира перед Апокалипсисом; описание планетарной катастрофы: «Как задули в осень ветра, / Да пошли гулять по земле, / Утопили степи, леса в огне / По небо» («Пульс»)), а также превращения воды (у Кинчева воды, а не Христовой крови) в вино, то есть пустого в духовное, цельное («Вода и вино»). Как справедливо отмечает И. Смирнов в пресс-релизе альбома «20.12», эсхатологическая тема не новая для «Алисы»: «…вспомним хотя бы альбом “Сейчас позднее, чем ты думаешь”»²⁵⁸. В этом альбоме прямо заявлена символика «Откровения»: см., к примеру, образ «всадника» как «свидетеля конца, имеющего меру Отца» («Всадники»).

Неоромантические настроения Кинчева подчёркнуты однозначным выбором «между грязью и красотой», «между чудом и тьмой» в пользу идеального, противопоставлением «тех, кто хотел стать выше всех», «прытких» новым героям. Прыткие «цепляются за власть» и «готовят себе тылы». «Аскеза звёзд» у Кинчева поднимается над «копотью земных утех», которой в первую очередь испачканы государственные мужи, чиновники.

О своём противостоянии чиновничьей власти лидер «Алисы» прямо заявляет как в текстах («Капля солнца»: «От войны до мира – срока и даты, / Крестики в отчетах, бабло в лопатах, / Сей, сей – Государь, / Полцарства на откаты. // На бумаге чисто, по жизни страшно. / Правда вышла в дышло и всё не важно, / Жни, жни – Государь, / Твоей заботы брашно»), так и в автометапаратекстах (см, к примеру, комментарий к песне «Капля солнца»: «Власть имущие живут в башне из слоновой кости и видят мир искажённым. Это королевское кривозеркалье. Любая власть этому подвержена. Нет ни одного нормального государства на земле. И быть не может. Потому что люди нормальные быстро превращаются в какие-то собственные тени. Был человек, а стал своей тенью, и тень начинает доминировать. Всё человеческое пропадает, и появляется государственный муж, он рулит процессами, а это так интересно, это же колоссальная работа. С другой стороны, было бы всё проще, если б я знал, как рулить процессом. Одно я понимаю точно – если ты попадёшь во власть, или она тебя съедает, или ты становишься как они. Любой порядочный человек, который хочет изменить ситуацию к лучшему, через месяц начинает лоббировать интересы нескончаемых потоков, которые его заносят, заносят, заносят»²⁵⁹).

С другой стороны, Кинчев апеллирует также и к толпе, в том числе к алисоманам (которым в своё время не понравилось его обращение к христианству), показывая непреклонность своей творческой позиции:

Мы умели играть,

Как вы не могли.

<…>

Шлейф небылиц,

Ропот толпы,

То в душу плюют,

То носят цветы.

«Вода и вино»

Привыкнуть к игре не значит принять её:

Все привыкли к игре,

я тоже привык.

«Вода и вино»

Песня «Пульс», изображающая апокалипсическую картину мира и завершающаяся мотивами преображения, композиционно не последняя в альбоме, но написана она была последней из всех остальных песен в «20.12»²⁶⁰, и её финал – концептуально важный для всего диска. Это поиск пути после обновления:

Кем мы были до стен огня

И как пойдём теперь?

Этот путь прочерчен в композиции «Вода и вино»:

И всё же нужно лететь

Туда, где темно,

Чтоб опять превращать

Воду в вино.

Игра в альбоме «20.12» предстаёт как «оправданье пути», очищение: «Я начну игру, / Подберу слова, / Чтобы мир смог всё потерять / И начать с нуля» («Руны»). Сам Кинчев уже на стадии замысла альбома придавал ему масштабность эпопеи, что видно через игру с читателем, с «чужим словом». Первоначально лидером «Алисы» для альбома рассматривался вариант названия «Война и мир»: «Скажем так: в этом альбоме я выражаю определённые претензии к миру. В нём будет песня “Война” и песня “Мир”. Возможно, я его так и назову – “Война и мир”»²⁶¹.

Равноценной театральной игре по пространственной масштабности у Кинчева предстаёт некая компьютерная игра, игра-предостережение. Пароль «20.12» является кодом доступа к ней («20.12»: «20.12 – код доступа к игре»), он известен лишь тем, кто понимает катастрофичность нынешнего бытия планеты. Однако уход в виртуальную реальность предстаёт бессмысленным: «Вирус памяти, обвал систем – / Главный приз, последний штрих. / Вряд ли можно оцифровкой схем, / Вызвать сны и скрыться в них» («20.12»).

Мотив игры у Кинчева проявляет себя и в значении игры как занятия, служащего для развлечения, отдыха, спортивного соревнования, в том числе азартной игры, «игры за кон», также приобретающей масштабный, даже галактический характер. В этой игре судьбы звёзды ложатся, как карты:

А звёзды просто легли

так, как легли,

мы умели играть,

как вы не могли.

«Вода и вино»

Азартная игра у Кинчева обречена на провал: «Лучше бежать, если сразу не вышло прорваться / Шестёркой в тузы» («Шейк»).

Уже в первой композиции «Арифметика», где рифмуются цифры и слова в прямом и обратном порядке счёта от 1 до 8, наблюдается игровой принцип подхода к тексту, слову, знаку.

1

Начинаем действие здесь и сейчас...

2

На премьеру вышли едва-едва...

3

Театр – это то, что у тебя внутри...

4

Слезы и огонь в этом мире...

5

Импульс воплощений в себе искать:

6

Вера и предательство, любовь и месть:

7

Каждому особо, отдельно всем:

8

Силы вдохновения просим:

8

Чудо растворится, как осень:

7

Рано или поздно уйдёт совсем:

6

Пламенный катарсис накроет жесть:

5

Крохи не имея, отдать:

4

Точкой затеряться в пунктире:

3

Все перегорит, сколько ни дари:

2

Свой первоисточник, своя игра:

1

Занавес, прямо сейчас.

Игра со словом явная и в «Капле солнца»:

Сей, сей – Государь,

Полцарства на откаты.

Здесь «сей» и императив, и устаревшая форма указательного местоимения.

Игра с текстом предпринимается «Алисой» и на техническом уровне записи текста. В песне «Война» с целью демонстрации военных конфликтов, возникающих из-за того, что люди не понимают и не слышат друг друга, третий припев создан наложением первого на второй²⁶².

У Кинчева игровой принцип не постмодернистский. Если для постмодернизма²⁶³ характерны дискретность мышления, приоритет фрагментарного, нестабильного, случайного, то Кинчев создаёт цельную картину мира в пределах вызванного им к жизни правдоподобия, с чёрно-белым и многоцветным зрением. Поэзии Кинчева не свойственно и характерное для постмодернизма отрицание любых универсальных объяснений, принципов причинности, идентичности, истинности.

Мотив игры для альбома «20.12» является циклообразующим. Он зачастую интонационно подчёркнут (начальным и концевым положением в стиховой строке). Кроме того, мотив игры порой выпадает на императивы и находится рядом с обращениями. Обилие повелительных конструкций и обращений – вообще свойственная для Кинчева интонационно-синтаксическая манера, которую вкупе с «пафосом» и «чрезмерным многословием» как «родовыми признаками русского рока» Игорь Цалер, на наш взгляд, и назвал «менторской интонацией»²⁶⁴.

Игра у Кинчева раздваивается – это и игра, и лже-игра. Игра – это благодать, привилегия неоромантических героев, парадоксальным образом чистотой близкая к детской игре. Лже-игра – земные утехи, к которым тянутся «прыткие». «Прытким» неизвестен пароль для доступа к истинной игре: «Прытким очень важно быть ближе к игре, / Не назвав пароль» («Прыть»). Здесь значение слова «играть» близко к «резвясь, развлекаться, забавляться чем-то»²⁶⁵.

Игра предполагает условность – ограничение во времени (тайм, раунд, матч, тур, акт, часть и др.), в пространстве (стол, зал, поле, сцена, подмостки и др.), систему правил. Игрок зачастую свободен в выборе – играть или не играть.

Игра же у Кинчева открыта в безграничное время («Шейк»: «Сколько всего было и есть, / Сколько ещё предстоит объяснений на пальцах») и бесконечное пространство («Пульс»: «Как задули в осень ветра, / Да пошли гулять по земле, / Утопили степи, леса в огне / По небо»). Разделение игры на игру и лже-игру лишает её общей системы правил. У Кинчева игроки вовлечены в игру помимо их воли.

Резюмируем результаты наблюдений. В альбоме «20.12» Константин Кинчев впервые в своём творчестве создаёт многозначный символ игры, одновременно включающий в себя самые различные смыслы игры как театрального действа, музыкального звучания, развлечения, спортивного соревнования, компьютерной программы и др. Театр преподносится эфемерным, рождённым в сознании лирического героя, компьютерная игра – недоступной, азартное соревнование – проигранным. Теряя своё существо (определённые место, время, систему правил, добровольность участия игроков), игра разрушает себя.

Кинчев создаёт эсхатологическую картину мира, которая сама себя разрушает, поскольку является игрой (в свою очередь разрушающей себя), к тому же лже-игрой. Эсхатологическая картина мира предстаёт театральным действом, компьютерной программой, азартным соревнованием, приобретающими масштабный характер. Это не просто игра, а игра воображения.

Истинной игрой у Кинчева является процесс, направленный против Апокалипсиса. Эта игра становится источником творчества, из мифологического действа перерождается в христианское священнодействие. Альбом «20.12» носит не эсхатологический, а антиэсхатологический характер.

Е.А. ГИДРЕВИЧ

Курск

ПРАВОСЛАВНАЯ ТЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ

К.Е. КИНЧЕВА И Н.С. ГУМИЛЁВА

Константин Кинчев – один из немногих рок-музыкантов, которые открыто исповедуют свою Веру. Для Кинчева Православие, как и для любого православного христианина, – своеобразная мера поступков, мыслей и дел, а главное – способ выжить в этом беспокойном мире.

После принятия Таинства Крещения этот интимный вопрос поднимается Кинчевым на протяжении всего творчества. Так же интересно и само обращение рок-поэта к творчеству Н.С. Гумилёва, который не стеснялся признавать своего вероисповедания и все переживания, связанные с Православием, описывал в своих стихах.

Н.С. Гумилёв, к творчеству которого после принятия крещения обращается так же Д.А. Ревякин, становится своеобразным помощником для поэтов русского рока в поисках Господа, помогая тем самым изменить протест против внешних факторов на состояние внутренней борьбы с собой.

«Сборник “Колчан” – одна из “первых” книг, где Гумилёв открывает свое исповедание веры»²⁶⁶ По словам П.Н. Лукницкого, Н. Гумилёв в это время углубленно изучал книги религиозного содержания: «В круге его чтения – книги, раньше не так занимавшие его, – религиозные, особенно работы священника Павла Флоренского. “У человека есть свойство все приводить к единству, – заметил однажды Гумилёв, – по большей части (он) приходит этим путем к Богу”»²⁶⁷.

Если обратить внимание на поэзию Кинчева, то получается, что Кинчев сам занимается «сотворчеством» и «соработничеством» с Господом Богом. Его тексты традиционно бескомпромиссны и это заметно даже не в стихах на религиозную тематику:

Завтрашний день будет потом

Всё, что нам нужно, нам нужно сейчас²⁶⁸

«Смутные дни»

Такой подход к написанию текста характеризуется внешний протестом против сложившейся системы, но вместе с этим, как и другие рок-музыканты, Кинчев говорит о том, что все перемены нужно начинать с себя. В то же время Кинчев тщательно исследует свой внутренний мир, предлагая слушателям разнообразный материал.

Ранние мотивы Православия в творчестве рок-поэта складываются в системе символов, где Свет, добро обозначает наступление весны («Шабаш»), Солнце («Пасынок звёзд») – тексты, которые были написаны задолго до принятия Крещения. Подход к таким темам стал для Кинчева актуален со времён «Солнцеворота», когда в альбоме появились песни «Православные», «Красные дороги» и тексты с креном в Православие переходили из одного альбома в другой.

Рассматривая тему Православия в творчестве Кинчева важно обратить внимание на то, что Кинчев пользуется не только повествованием от своего имени, но и предлагает нам различных героев, которые при близком рассмотрении являют своей жизни образ подвижничества.

Первый такой образ – сумасшедшего странника, или, по Кинчеву, свалившегося с Луны, рок-поэт предлагает на альбоме 1993 года «Для тех, кто свалился с Луны». В качестве эпиграфа к альбому – слова из романа Германа Гессе «Степной волк»: «Только для сумасшедших! Плата за вход – разум!». Альбом нацелен на внутреннее состояние человека на его душу.

Кинчев показывает бытовые картины из жизни людей и невольно вспоминает себя и свою жизнь. Образ странника здесь просматривается чётко:

Маленький, забытый всеми театр.

Свет керосиновых ламп.

В небе поют голоса тех,

Кого я любил и ждал.

Музыка меня зовёт вверх.

Я уже на вершине крыш.

Мы танцуем лунный вальс,

Хотя я не сплю, а ты спишь.

Ну а там, внизу, тает снег:

Тает снег.

«Театр»

Заглавный текст альбома созвучен с основной идеей выбранного эпиграфа и перед нами предстаёт герой альбома, которого в текстах всего альбома никто не называет прямо:

В этом небе луна,

В этом городе ночь,

В этих окнах темно,

На этих улицах дождь,

Вода.

Стены мокрых домов,

Тень слепых фонарей,

Волны сонных машин

Спрятали день

До утра.

Первые часы

Тайны хранят.

Ночь рассыпала сны,

Но дети не спят,

Дети ждут у окна,

дети видят

Хрустальный блеск

Капель дождя

На лицах тех,

Кто по крышам бредёт в никуда.

Луна.

Сегодня я снова пою,

Пою о тех, кто свалился с луны,

Сегодня я снова пою,

Пою для тех, кто свалился с луны.

Ночные странники –

Братья собак –

Поднимаются вверх,

Им подали знак,

Их ждут.

В движении к истокам

Лунной воды,

В поисках потерянного дома

Они топят следы

В болоте минут.

Их поступь легка,

Как белая ночь,

Их лица светлы,

Они чувствуют дождь

Карнизов и крыш.

И так хочется прыгнуть

В открытый пролёт,

Но уже утро зевает из окон,

Утро встаёт.

Спи, малыш.

«Для тех, кто свалился с Луны»

Гонка за призрачными целями, ощущение избранности, но в то же время именно в этом нахождение успокоения для лирического героя – как раз симптомы человека, «который свалился с луны». У Кинчева в качестве лирического героя появляется уже не шут-рассказчик, но сумасшедший, который считается сумасшедшим только для окружающих. Поэтому ему близка романтика сибирской природы («Плач»), бесконечных дорог цыганской «Кибитки», городской «Республики». В итоге сумасшедший оказывается «пасынком звёзд» – юродивым, Христа ради которого пригрело Солнце. Альбом закачивается конкретным выбором:

Да охранит тебя Солнце от мутных зрачков!

Да охранит тебя Солнце от грязного рта!

Да охранит тебя Солнце от черных присяг!

Да оделит тебя Солнце глазами любви!

«Пасынок звёзд»

Это своеобразное благословение юродивого. Сумасшедший заглядывал в каждое окно, был рядом с теми, кого не приняло общество. Альбом не типичен для «Алисы» так же, как и не типичен для самого автора. Фактически это первые попытки задуматься о целях в жизни, понимания своего места в этом мире и формирования новой системы ценностей, где Солнце выступает в качестве морального блага. Не теряется и общая концепция Солнца – ощущение света и свободы, ограниченной бытовыми проблемами личности.

На альбоме «Чёрная метка» Кинчев показывает мир пороков и страстей, заведомо надев для этого маску шута, которому, как известно, допускалось всегда говорить правду. Шут Кинчева показывает грязь этого мира, рок-н-ролла, как такового («Чёрная rock’n’roll мама», «Умереть молодым»). Такой подход к подаче материала обусловлен тем, что Кинчев сам «варился в этом котле» и ни чем не отличался от тех, о ком были его песни. Тем не менее Кинчев рассказывает сказки от имени шута, что необычно как для образа шута, так и для самого Кинчева – образ сказочника он использовал на «Шабаше», но в контексте «Чёрной метки» Дурак – не простой. Дурак – такой же герой, как и «тот, кто сваливается с Луны», но здесь черты юродивого прорисовываются чётче: автор фокусирует внимание на заведомо ложных для нормального общества целях – идти за Солнцем, причём наперекор всему миру. Вместе с тем это и раскрывает идею адамистического стиха, который был присущ Гумилёву. Мужское начало – принять решение и следовать до конца своей идее в данном тексте просматривается наиболее чётко.

Вся «Чёрная метка» – это обличение греха, страсти, и полное отсутствие тяги к Свету. Эпилогом «Чёрной метки» является текст «То ли про любовь, то ли про беду», написанный Игорем Чумычкиным. Актуальным оказывается и постановка песни в структуре альбома: «Умереть молодым» ‑ последний текст на альбоме, написанный Кинчевым, в то же время «То ли про любовь, то ли про беду» указывает нам на размышления человека – ради чего и зачем он живёт.

Идея воскрешения души человека, выстраивание главной системы ценностей – тема актуальная для «Дурня», где сказка о Дураке имеет логическое продолжение: Дурак не кажется Дураком в глазах своего окружения, но при рассмотрении оказывается, что Дурак дал людям Солнце, Свет, осветивший всю землю.

Отходя от идей героев-юродивых и странников, Кинчев находит в себе силы признать свои ошибки. «Дурень» кладёт этому начало, продолжение мы видим на альбоме «Солнцеворот» и последующих альбомах. Лирический герой приносит своё покаяние, видно его желание исправиться. То самое мужское желание побороть в себе страсти, которые одолевают человека и лично Кинчева. Все проблемы, о которых говорит рок-поэт, известны ему самому:

От своих ворот гоню кручину взашей,

Не сомневаясь ни секунды в пути.

Вижу, как уходит ночь, навстречу ей приходит день,

Который у меня впереди.

«Дорога в небо»

Сколько нас таких

Нераскаянных,

Гордых, да лихих,

Неприкаянных.

Заливаем боль,

Жжём целковые,

Братья во Христе,

Бестолковые.

«Красные горы»

Но рок-поэт знает: сильное желание измениться – это ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы начать изменяться. Конечно, только с Божией Помощью.

Знаю, как не просто оказаться среди тех,

Кто будет избран после званных веков.

Верую в Грядущего со славою судити нас,

Верую в закон этих слов!

«Дорога в небо»

Следующий за «Солнцеворотом» альбом «Сейчас позднее, чем ты думаешь» написан в соответствии с Православной традицией. На альбоме сильна гражданская мысль, которая сродни Гумилёву – человеку, который воевал и который писал об этом стихи.

Темы войны и гражданская позиция автора плотно переплетается в альбоме «Сейчас позднее, чем ты думаешь», и обе темы хорошо знакомы Кинчеву. Они представлены на этом альбоме «Всадниками», «Небо славян», «Иноком, воином и шутом». Мысль текста проста: «Всяк на своём рубеже».

«У Гумилёва ратный труд включается в парадигму “освященного”, “святого” труда (как то ‑ землепашество, молитвенный труд), так как: “серафимы, ясны и крылаты, За плечами воинов видны”. Обилие церковнославянской лексики подтверждает общее впечатление торжественности, приподнятости, какой-то архаичности, вне-временности события»²⁶⁹.

Таким образом, альбом продолжает уже другое направление сильного стиха и мужского начала в текстах. Для Кинчева уже свойственно обретение себя и своего места в религии.

Кинчев интересно подходит к интерпретации евангельского сюжета:

Глаза глядели в глаза,

Когда птицы легли на крыло,

Свинцом наливалась гроза,

Мелкий дождь барабанил в стекло.

Я читал в глазах,

Как казнили любовь,

Как мир легко присягал чешуе

Кровью, за кровь.

Слепцы водили слепых,

Время плавил прожорливый день,

Ночь в ночь, шаг за шагом в обрыв,

Безмятежно текла канитель.

Я читал в глазах,

Как судили на крест,

Как племя смертных кичилось землей,

Не зная небес.

Изгой ‑ чужой на земле,

Как солнце в ночи по дороге домой.

Изгой от века в седле,

Со смертью за жизнь принял бой.

Изгой!

Игру беспечных сердец

Смерть ровняет в один типикон.

Лететь, предвидя конец,

Видеть землю глазами икон.

Я читал в глазах

Боль за души земли,

Сколько огня было в этих глазах

И сколько любви!

«Изгой»

Текст «Изгой» появился на свет 29 декабря 2003 года в Москве, Покровке. Константин Кинчев рассказал, какой смысл он вкладывал в песню: «Если говорить о песне, то она о Спасителе. А если говорить вообще, то про всех тех, кто строит свою жизнь, идя против течения. Потому что по течению идет только дохлая рыба»²⁷⁰. Отвечая на вопрос: «Вы симпатизируете изгоям? Что вас в них привлекает?», лидер группы «Алиса» сказал так: «Изгой ‑ это осознанный выбор человека. Это уже позиция. Человек, который ради своей позиции готов поступиться некими благами, ничего, кроме уважения, вызывать не может, даже если его взгляды не созвучны нашему мировоззрению»²⁷¹.

Также в одном из интервью Константин Кинчев сказал, что весь альбом «Изгой» обо всех тех, кто сделал осознанный выбор, пытаясь строить свою жизнь по образу и подобию Спасителя, что сам принадлежит к таким людям, и поэтому дерзнул появиться на обложке.

Итак, как верно замечал Гумилёв, не каждое адамистическое слово может стать акмеистическим мировоззрением, так и Кинчев берётся за религиозную тематику и начинает её именно с признания своих страстей и своей внутренней грязи, вместе с тем стараясь искать выход из сложившейся ситуации. От альбома в альбом крепнет то самое «мужественное начало», о котором говорил Гумилёв. Кинчев дистанцируется от своих страстей, и авторский кругозор расширяется до новых горизонтов, что рождает новые мысли, которые находят отражение в последних альбомов рок-группы «Алиса».

Подводя итог, важно обратить внимание на то, что тексты Кинчева приобретают другую окраску, содержание и развиваются даже в контексте православной тематики и связано это с духовным ростом самого Кинчева. Предлагая разные варианты решения одной темы, Кинчев не забывает и о традициях Серебряного века в целом, и Гумилёва в частности, который в своём творчестве часто обращался к соответствующей тематике с чувством знания предмета, о котором писал выдающийся акмеист.

Н.В. РОЙТБЕРГ

Донецк

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ПОЭТИКЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ Я. ДЯГИЛЕВОЙ

В исследованиях, посвящённых изучению творчества сибирского рок-панк-поэта Яны Дягилевой (Янки), рассмотрены такие аспекты её произведений, как связь с фольклорной и русской поэтической традициями²⁷², своеобразие цветовой символики²⁷³, специфика структурной организации и смыслового наполнения художественного времени и пространства²⁷⁴, затронута проблема обращения к теме сумасшествия, юродства²⁷⁵ и особенностям авторской интерпретации темы детства. Отдельную – наиболее объёмную – группу представляют исследовательские работы, анализирующие так называемый танатологический аспект, – концепт «смерть», суицидально-эстетическую составляющую в творчестве Янки²⁷⁶.

Самобытность и глубина раскрытия темы смерти позволяют говорить о несомненном наследовании Дягилевой литературно-культурологической школе «проклятых поэтов» (от Поля Верлена и Артюра Рембо до Джима Моррисона и Сильвии Плат), трагедийно-мистерийному мироощущению декаданса, в какой-то степени – неоромантизму, а в качестве одной из философских подоснов её творчества назвать религиозный экзистенциализм, основополагающими концептами которого выступают ужас перед непостижимостью тайн бытия и тревога, обусловленная осознанием кризиса взаимоотношений человека с окружающим миром, с Богом, с другими людьми.

По нашему глубокому убеждению, поэтика русского рока вообще в наибольшей степени фундирована философией «бытия-к-смерти» (М. Хайдеггер). Этим можно объяснить столь частое обращение филологов к истолкованию репрезентации «мортального» (ит. mortale – «смертельный») мотива и феномена смерти в рок-поэзии. В данной статье мы хотели бы показать, что поэтика Яны Дягилевой фундирована прежде всего экзистенциальностью, и именно последняя является знаком «вписанности» произведений Янки в общий контекст современного искусства и культуры, свидетельством умелого и яркого отображения сложных процессов самоосмысления, взаимодействия с окружающим миром, осознания человеком «конца эпохи» кардинального изменения ментальной, психически-поведенческой установки на рубеже XX–XXI вв.

Так, по Дягилевой, бич современного человека – это бездуховность. Утрата Высшего Начала, веры в Божественное на фоне усиления безликой равнодушной «тотальности» (Э. Левинас), враждебной ко всему живому, личностно-сокровенному, являются главной причиной «расчеловечивания» людей: «Порой умирают боги и права нет больше верить <…> Шагают полки по иконам бессмысленным ровным клином / Теперь больше верят погонам и ампулам с героином <…> Так иди и твори, что надо. Не бойся, никто не накажет. Теперь ничего не свято»²⁷⁷.

Ощущение жуткого несоответствия действительного, существующего хода вещей желаемому гармоничному миропорядку во многом обусловлено ослаблением веры и богоутратой: «Светлоглазые боги глохнут / Заражаясь лежачим танцем / Покрываясь стальной коростой». Вера ставится под сомнение, обесценивается, теряет смысл из-за собственной «устарелости», обветшалости: купола сделаны из «прошлогодней соломы» («Полкоролевства»). Задуманный и созданный Господом мир оказался непоправимо ущербным: «Только сказочка х…я и конец у ней неправильный / Змей Горыныч всех убил и съел» («Выше ноги от земли»). Ущербность мира людей как очевидная неудача Божьего промысла – это ли не дискредитация божественного Лика (Лица), и – как следствие – человеческого, поскольку человек создан «по образу и подобию»²⁷⁸: «Расчётной книжкой моё лицо» («Декорации»), «О камни разбивать фотогеничное лицо» («Продано»), «Заплаты на лице я скрою под чадрой» («Я голову несу…»).

Обезбоженность превращает окружающий мир в хаос, лишает опоры и надежды, смысла и света, оставляя лишь боль и безысходность: «Нечем прикрыть обнаженную боль / No future – здесь и сейчас»; «а я по шею в гибельных местах»; «изначальный конец – голова не пролазит в стакан / убили меня значит надо выдумывать месть»; «здесь не кончается война / не начинается весна / не продолжается детство»; «в бездну через дым-боль / сорванные с петель открылись раны / на небо, под землю живыми глазами».

Трагедия отдельно взятого человека («А чувака жалко / Он лежит в больнице жрёт мепробомат…»; «А ребёночек в больнице помирает, ведь помрёт / Он объелся белым светом») трансформируется в нелепую ужасную судьбу целого поколения («Порешите нас твёрдой рукой / Отвезите нас к грязной стене …Расселите нас в жёлтых домах»²⁷⁹, «Нас поведут на убой» («Особый резон»), «Мне придется отползать … от поколения зла в четыре чёрных числа» («Берегись»)) и разукрупняется до масштаба вселенского апокалипсиса: «Солнышко смеётся громким красным смехом» («Гори, гори ясно»).

Очевидная необходимость каким-то образом повлиять на существующий миропорядок, изменить его, и осознание невозможности это сделать – ведущий мотив произведений Дягилевой. Нежизнеспособность жизни, опустошённость и закоснелость всех ценностно значимых установок и ориентиров, тщетность попытки противостоять злу и жестокости окружающей действительности в поэтике произведений Янки нашли отражение и на различных уровнях: на лексико-фразеологическом (так называемые «неофразеологизмы» – «Зима да лето одного цвета», «Телевизор будешь смотреть – козлёночком станешь»; использование обсценной, жаргонной лексики: «И как х..о мне никто не знает» («Печаль моя светла»); обыгрывание газетно-публицистических шаблонов («Борцом будь за мир отважным / С кем спать – спроси у ячейки <...> Вступай в ДОСААФ скорее / Крепи страны оборону»), на синтаксическом («рваный», «ломаный» синтаксис, так называемое «монтажное» письмо, построенное на коннотациях, аллюзиях и пр.: «Тёмных деревьев / перечёркнутых ночь фонарей / завернувшись в жёлтые / глаза волчьи / сбросив шелуху снов /голой кожей / кому ты нужен / перевороченный вскрик»; обилие побудительных предложений), на морфемном (ироничное использование ласкательных суффиксов («На голову горюшко тёплой шапочкой … почём теперь сказочки – по жизни да разуму»)), морфологическом (частое использование безличных глаголов и глаголов повелительного наклонения (как призыв к действию и ожидание перемен), употребление метафоры прошедшего времени («всё уже было»; «потусторонний» взгляд на этот мир).

Доминантой содержательного плана выступают тревога и страх в их экзистенциальном наполнении – как «ожидание постоянного присутствия в жизни непредвиденных событий», как чувство, «присущее только человеку, не имеющее конкретного объекта, и этой неопределённостью подавляющее человека, поскольку выявляет и обнаруживает “ничто”» (М. Хайдеггер), пустоту, бессмысленность мира. Специалисты разделяют экзистенциальные страхи на четыре основные группы: страх перед пространством, страх перед временем, страх перед жизнью и страх перед собой²⁸⁰. Примечательно, что последний в произведениях Дягилевой практически не эксплицирован – можно назвать только боязнь сойти с ума, но и в этом случае мотив безумия больше коррелирует со страхом перед временем и пространством – сумасшествие как один из способов освоить либо подвергнуть обструкции непригодную для жизни окружающую реальность («Нам нужно выжить. Выжить из ума» («Фонетический фон»)). Страх перед жизнью, напротив, выступает лейтмотивом, демонстрируя «оголенность» точек соприкосновения с небытием, с неодушевленным предметно-вещественным миром. При переходе в более высокую степень страх оборачивается ужасом.

Не случайно одним из исследователей поэзия Янки была обозначена как «поэзия крика» – «по силе передаваемой боли» и по «болевому фольклорному началу», – где крик выступает радикальным средством противостоять «анестезии по-человечески»²⁸¹. Экзистенциальный ужас порождён оппозицией живого, настоящего, подлинного – искусственному, обезличенному, неподлинному (М. Хайдеггер)²⁸². Человек может вырваться за пределы неподлинного существования, лишь ощутив экзистенциальный страх как «бытие-к-смерти», отстранившись от «мира вещей» и моментов настоящего к самому себе и осознанию своей конечности, т.е. становясь «индивидом в “горизонте личности”» (В.С. Библер)²⁸³, где «личность есть боль… Можно избежать боли, отказавшись от личности. И человек слишком часто это делает» (Н.А. Бердяев)²⁸⁴.

Удел имеющих «мужество быть» (П. Тиллих) – постоянно испытываемая глубокая тревога и ужас, обусловленные осознанием дисгармонии существующего миропорядка: «Боль встала столбом у изголовья»; «Катится всё в пропасть …Куда-то в смерть»; «Ожидало поле ягоды / Ожидало море погоды / Рассыпалось человечеством / Просыпалось одиночеством… / С огородным горем луковым / С благородным раем маковым / Очень страшно засыпать».

Постоянным мотивом в произведениях Янки выступает также предрешённость, несостоятельность всего доброго, открытого к диалогу, обречённость благих начинаний: «Контейнеры костей стекают под откосы / Все костыли в костры кастетом на контакт / Прочтённое письмо порви на папиросы», «Под полозьями саней живая плоть чужих раскладов»; «Долго красным светом по живым глазам»; «Рассыпать живые цветы по холодному кафелю».

Бесчувственно-механистичный мир у Дягилевой может быть представлен в метафорическом образе ледяной камеры-кинозала, атрофирующей у своих посетителей способность размышлять и чувствовать («Холодильник»; ср. также с традиционным для рок-поэзии негативным отношением к средствам массовой информации вообще и в частности к телеэфиру, которые заслоняют от человека его подлинное бытие: «Я выключаю телевизор, я пишу тебе письмо / Про то, что больше не могу смотреть на дерьмо» (В. Цой, «Кончится лето»), «Мои мамы и папы превратились давно в телевизоры» (З. Рамазанова, «МОРЕНЕБООБЛАКА»), «телевизионная плеть» у К. Кинчева («Воздух»), «Мы сгорим на экранах из синего льда» (А. Башлачев, «Спроси, звезда»)), как киборг-палач («Страх, сияние, смерть /Чужой дом / Управляемый зверь у дверей /На чужом языке говорит / И ему не нужна моя речь» («Чужой дом») или манекен («И движутся манекены не ведая больше страха» («Порой умирают боги»).

Поэтика произведений Янки Дягилевой сводится к диалектике борьбы индивида, стремящегося «быть», а не «иметь» (Э. Фромм), с засильем техногенной развлекательно-бездумной сферы, засасывающей человека в болото бездуховной посредственности.

Трагедия состоит в том, что борьба эта зиждется на обращенности к глубинным тайнам бытия, к пресловутым «проклятым вопросам», к попытке осознать самоё себя, а это чревато «(само-)изгнанием» из бытия, «соскальзыванием» на обочину жизни – по ту сторону мира повседневности и быта, мира людей и вещей. (Тo) exist трансформируется в exit («Мы ушли в открытый космос / В этом мире больше нечего ловить» (А. Васильев, «Гни свою линию»).

Таким образом, можно сказать, что в творчестве Янки запечатлены и представлены такие характеристики мировосприятия рубежа XX–XXI вв., как неустранимое «сознание промежутка» – бегство от чуда изначальной ответственности, от напряжённостей и ответственностей свободного времени, свободного решения, и возникающая в связи с этим «необходимость для каждого индивида самому находить живую воду, соединяющую и сращивающую разломы времени. Или – сознательный отказ от поисков живой воды. Мучительный риск – каждый раз заново … в трудном решении изобретать “что, как и для чего делать”, “почему, зачем и как жить”».

«Живая вода» – это, по Дягилевой, умение и желание видеть среди омертвелого живое, настоящее.

А.С. НОВИЦКАЯ

Калининград

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА ЕГОРА ЛЕТОВА

На протяжении двадцати лет существования – в том или ином качестве²⁸⁵ – группой «Гражданская Оборона» были созданы двадцать пять студийных альбомов, а также большое число неофициальных, в оценке количества которых исследователи и поклонники расходятся. В силу значительной временной протяжённости процесса создания альбомов сегодня мы имеем возможность наблюдать чёткую, буквально по годам, эволюцию авторского сознания лидера группы Егора Летова, в итоге выразившуюся в виде формирования системы основных этапов творчества.

Всего мы выделяем пять основных этапов в творчестве Егора Летова, связанном с деятельностью группы «Гражданская оборона»:

1982 – 1984. Начальный этап.

1985 – 1989. Период расцвета. Социальная рефлексия.

1990 – 1993. От социальности к метафизике.

1993 – 1997. Период метафизического мышления.

1997 – 2007. Заключительный период.

Заключительный период вряд ли являлся заключительным по замыслу самого Егора Летова. Однако в связи со смертью музыканта 19 февраля 2008 года итоговым альбомом группы «Гражданская оборона» стал альбом «Зачем снятся сны?», вышедший в мае 2007 года.