3. Гудбай, Америка

Один из альбомов группы «Billy's Band» называется «Игра в Тома Уэйтса». Переложение песен Коэна для Василия К. – тоже что-то вроде «игры в Леонарда Коэна», затеянной ради того, чтобы укоренить его искусство в сознании русского слушателя, подобно тому, как Билли Новик пересаживает Уэйтсовы видения с улиц Бронкса на почву Купчина. При таком пересказе транслируется не столько текст, сколько культурный и эстетический массив, к которому причастен автор и в контакт с которым он стремится поставить слушателя.

Будучи перенесенным в новое культурное пространство, текст перекодируется, при этом знак и текст в целом может существенно изменить значение. Это и происходит с центральными метафорами песни Коэна. Значение жеста «взять Берлин» оказывается примерно одинаковым в культурном коде канадца, живущего в соседних Соединенных Штатах, и россиянина, живущего в соседней Швеции. Покорение Берлина – это завершение борьбы, последнее достижение, окончательная победа над злом. Иное дело – «взять Манхэттен». Для североамериканского певца Нью-Йорк – «своя» столица, она фактически ближе, чем Берлин; его стратегический план логичен: он движется с запада на восток, покоряет сначала ближнюю столицу, затем дальнюю; сначала свою, а потом чужую (естественный путь для артиста). Поход Василия К. лишь номинально совпадает с походом Коэна, но по сути это совершенно другая история. Нью-Йорк от России (равно как и Швеции) дальше, чем Берлин, и не является для русского поэта «своей» столицей. Подражая Коэну, он должен был бы начать поход с Москвы, как Г. Самойлов: «И над Кремлём, Пентагоном, Рейхстагом // Я буду размахивать флагом»⁴⁹⁹. Но из песни слова не выкинешь – и Василий К. волей-неволей начинает с Манхэттена, но это другой Манхэттен – видимый из-за океана глазами русского адепта недоступной, полузапретной рок-культуры. Перекодирование образа происходит в первом же четверостишии:

Сначала были песни чужестранцев

Пришедшие из благостной земли

И снилось нам, безвестным оборванцам

Как мы возьмём Манхэттен…

Манхэттен Василия – это знак той воображаемой Америки, которая была частью нашего культурного универсума в эпоху «железного занавеса». Америки как идеализированного анти-пространства, недостижимого, абсолютно прекрасного или абсолютно ужасного (оценка не столь важна), полностью противоположного России (другой берег океана, обратная сторона Земли!), Америки как инобытия, адского дна или райского сада.

Говоря об «Америке» русского рока, мы должны учитывать ещё два концептуально значимых момента. Во-первых, Запад осмысливался как колыбель рока. Вся мифология рок-культуры связана с Западом, и русский её адепт видел в Америке мифическое прародительское пространство, населённое богами и героями. Во-вторых, расцвет «русского рока» пришёлся на время падения «железного занавеса». Страны «капиталистического мира» в это время перестают быть недоступными и запретными, и культурная оппозиция России и Америки как двух несообщающихся сфер бытия (идеального и реального) начинает разрушаться. Образ Запада в русской рок-поэзии рубежа веков определяется этим кодовым сдвигом, травмой демифологизации (или ремифологизации). Поэтому амбивалентность русской «Америки» становится в нашем рок-тексте конфликтно обострённой, неразрешимой, получает драматическую эмоциональную интерпретацию. Вспомним классические репрезентанты этого представления – песню В. Бутусова и Д. Умецкого «Последнее письмо» (1988) и фильм А. Балабанова «Брат-2» (2000). Альбом «Мой Коэн» вышел через два года после того, как простой русский киллер Данила покорил Америку, а песня «Манхэттен и Берлин # 2» создана, видимо, несколькими годами раньше, если в пору её написания автор «ещё не знал английского».

В общем, русский «перестроечный» образ Америки необходимо оказывается культурным «бэкграундом» песни Василия К. о Манхэттене и Берлине. Тем замечательней, что Василий этот фон практически игнорирует – или просто по причине его шаблонности, или оттого, что он принадлежит языку «русского рока», на котором не должен говорить тот, кто решил «играть в Леонарда Коэна». Василий К. приходит к берегу поэтического Манхэттена не завоевателем, а в определённом смысле эмигрантом. В его поэтике ощутимо стремление дистанцироваться от стереотипов и моделей «русского рока», к началу нового столетия значительно исчерпавших себя.

Под русским роком мы сейчас понимаем не всё разнообразие отечественной рок-сцены, а тот художественно-эстетический тип, с которым отечественный рок ассоциировался в культурном сознании эпохи (и отчасти ассоциируется до сих пор), в общих чертах определяемый творчеством А. Башлачёва, Д. Ревякина, Егора Летова, Янки Дягилевой. На рубеже 1980-х и 1990-х годов этот стиль становится определяющим центром «русского рока», к нему подтягиваются даже такие сильные независимые фигуры, как Б. Гребенщиков или Ю. Шевчук. Вот некоторые его компоненты, являющиеся если не доминантными, то, по крайней мере, самыми заметными.

1) Русский рок позиционируется как «национальный», почвенный, питающийся от природного духовного и поэтического корня нации, как репрезентант до- или сверхкультурного содержания, эманация естества. Мыслится, что рок в любом национальном изводе выражает народную духовно-эстетическую почву. А. Башлачёв говорит: «Когда я слушаю Боба Дилана, я слышу в нём русскую песню, и не только русскую народную песню, а просто слышу в нём корень и вижу, что от этого корня идёт. Почему негритянская музыка нам близка, мы же никогда не были в Африке... Но мы чувствуем, что это естество, что это не искусство, что это не придумано»; «Частушка и рок-н-ролл – я просто слышу, насколько они близки»⁵⁰⁰. Эта установка важна независимо от того, насколько она была реализована в практике русского рока; помимо прочего, она легитимировала отказ от «западного» стилистического ориентира, представлявшегося в контексте рок-культуры сакральной ценностью, прародительской почвой. В 1986 году (через несколько месяцев после даты процитированного интервью) «рок-н-ролл» в манифестарной песне А. Башлачёва сменяется «свистоплясом»⁵⁰¹.

2) Русский рок использует и культивирует миф о русской «инакости», фундаментальной отличности России от прочего мира. Это свойство получает амбивалентную оценку, оно выявляется и интерпретируется одновременно как уродство и как красота, юродство и бесчинство, зло и благо, драма и вина, причина страдания разрушающего и очищающего (вспомним для примера «Ванюшу» А. Башлачёва).

3) Русский рок использует поэтические средства народного искусства, его речевые и жанровые формы, образы национального фольклора и мифологии (Дурачок Е. Летова, Ванюша и Егорка А. Башлачёва, лирические субъекты К. Кинчева и Я. Дягилевой и т.д.).

4) Русский рок 1990-х так или иначе обращён к советской и постсоветской проблематике, его универсум – это универсум советского тоталитаризма, воплощённый и в тематике, и в языке. От прямой социальности его представители, как правило, довольно быстро переходили к экзистенциальным вопросам, сохраняющим, однако, память о своём гражданском генезисе. «Вечные» проблемы бытия человека русский рок интерпретирует в категориях позднесоветского или постсоветского сознания, в его образе мироздания проступают черты полицейского государства, в лирическом герое – черты бесправного гражданина, доведённого до паранойи недреманным оком Большого Брата.

Таким представляется русский рок конца 1980-х – начала 1990-х годов как конкретная художественно-эстетическая традиция – национально-романтическим, посттоталитарным; в своей концепции мира – кризисным: утопическим либо эсхатологическим; стилистически раздвоенным между ориентацией на фольклорное слово (романтизированная история) и на слово улицы (маргинальная современность).

Но как раз на рубеже 2000-х годов эта парадигма русского рока динамично замещается новой. Рок-поэзия «нулевого» десятилетия – по преимуществу лирическая, конципирующая мир как пространство одиночества, которому противопоставлено сознание и чувство человека, ищущего любовного единения с другим человеком и далее (как вариант) – со всем человечеством людей, не утративших духовно-эмоционального естества (творчество групп «Сплин», «Би-2», «Мумий Тролль», С. Сургановой, Д. Арбениной, Земфиры и др.). Если по языковому признаку и рыночной номенклатуре это всё тот же русский рок, то в поэтическом плане – иная традиция, расходящаяся с «русским роком» как конкретным художественным рядом.

Вместе с рок-поэзией 1990-х, с её образом мира, уходит в прошлое и та специфическая «Америка», которую не то открывал, не то закрывал Данила Багров. Реальная Америка не совпала с воображаемой; выяснилось, что она не райский сад, не адская бездна, она ничего не отвечает вопрошающему герою, потому что не слышит его, говорящего со своей Америкой на своём языке. Характерно, что текст песни К. Кинчева «Эй ты там, на том берегу» – это череда вопросов без ответа, призыв к коммуникации без намёка на возможный отклик. Не отвечает Америка и на «Последнее письмо» Бутусова-Умецкого. «Американская мечта» русского рока сменяется гаммой ранящих чувств: разочарования, обиды, ущемлённой гордости – и в мифологической оппозиции России и Америки меняются оценочные полюса. «Тот берег» объявляется пространством ложным, симулятивным, злым; берег свой – истинным и благим в его неимущей душевности.

Вот этот весь образный комплекс и остаётся за бортом текстов Василия К. Америка, воображённая, вознесённая и низверженная русским роком, служит лишь подразумеваемым знаком того наследия, от которого он отказывается. Василий десакрализирует оппозицию «двух берегов» и дегероизирует американский поход своего героя; берег «тот» и берег «этот» перестают быть идеально противоположными, иномерными сферами бытия; герой предстаёт в сдержанно ироническом свете, а не в победительном ореоле величия. Его путь к победе не прям, его сила не безмерна, и сама победа остаётся «за кадром» художественного изображения. Переложение прецедентной песни Коэна – жест, формально сигнализирующий о переходе к иной традиции или, по крайней мере, освобождение от груза традиции старой.

Остаётся добавить, что деактуализация оппозиции «Россия – заграница» сыграла не последнюю роль в завершении классического периода «русского рока». Поколение ХХI века, уже не знающее советскую цивилизацию, воспринимает «забугорье» отстраненно, но иначе, нежели человек постсовесткий: Америка и Запад вообще утратили свою прежнюю мифологичность и вряд ли приобрели новую. На Манхэттен или Берлин смотрят примерно так, как раньше деревня смотрела на город – видят в нём пространство житейских дерзаний, перспективу жизненного успеха или неудачи; либо взирают на них взглядом поэта-путешественника; либо как на объект консумеристского влечения (но это уже удел эстрады, от которой «лирическую» рок-песенность отделяет лишь тонкая мембрана).