2. Manhattan и Манхэттен

Песня «First We Take Manhattan» – одна из самых известных композиций Леонарда Коэна, она открывает его альбом «I'm Your Man» (1988). В рефрене песни звучат слова «First we take Manhattan, then we take Berlin»⁴⁹⁰, легко понятные на слух любому, кто хотя бы по школе знаком с английским языком. Отсюда название «Манхэттен и Берлин», не идентичное оригинальному, но служащее ясным указанием на источник для любого «посвящённого». Альбом Василия К. «Мой Коэн» (2002) и начинается, и завершается версиями песни «First We Take Manhattan». Начальная композиция «Манхэттен и Берлин # 1» близка к форме кавер-версии, её текст – относительно точный перевод (в котором автор, по его словам, «позволил себе некоторые вольности с целью сделать песню более адекватной» для себя). Заключительная композиция «Манхэттен и Берлин # 2» – переложение, текст которого, казалось бы, связан с оригиналом только строчками рефрена с центральной метафорой «взять Берлин», обозначающей ключевое жизненное достижение (вероятно, творческое, художественное).

Но более внимательный взгляд найдёт и другие соответствия.

1) В песне Василия воспроизведены, по крайней мере, еще два лексических фрагмента оригинала. Это слово business – ср.: «Нам незачем влезать в ваш хамский бизнес» – «I don't like your facion business mister». И слова «Remember me…» – ср. «Напомни мне…»; в обеих песнях это зачин последнего четверостишия. Руководствующийся «впечатлением», Василий К. опирается на те слова английского текста, которые легче всего улавливаются русским слухом.

2) В стиховой форме своей песни Василий К., несомненно, ориентируется на оригинал, но не копирует его; русскому автору достаточно того, чтобы метро-ритмический рисунок «First We Take Manhattan» был узнаваемым. Песня Коэна написана стихами двусложного размера переменной длины. Основой формы является 5-стопный ямб, однако этот исходный стих существенно модифицируется нерегулярно меняющейся анакрузой, включением 6-стопных и 7-стопных строк, цезурными членениями с наращением слогов.

Ритм песенного текста (особенно если он создан специально как таковой, написан «под музыку») всегда тесно коррелирован с ритмом музыкального ряда, энергия которого компенсирует перебои стихового метра. Это позволяет вербальному ряду делать весьма значительные отступления от «правильного» метра без риска потерять необходимую инерцию восприятия. Условия песенного текста, с его специфической метро-ритмической корреляцией, теоретически предполагают возможность трёх типов перебоя: а) в стиховом ряду, но не в музыкальном; б) в музыкальном, но не в стиховом; в) в обоих рядах. Разумеется, явления первых двух типов воспринимаются иначе, чем отсутствие всякого перебоя, но и не так конфликтуют с ритмической инерцией восприятия, как вариант (в). Наблюдения за ритмом песенного стиха заставляют вспомнить некоторые положения теории А. Квятковского, пытавшегося применить принципы описания музыкального метра к дескрипции стиха⁴⁹¹. Современное стиховедение отвергает представление Квятковского о константной «внутренней мере» стиха и релевантности пауз для стихового метра⁴⁹². Но в песенном стихотворении (в отличие от «книжного», воспринимаемого в письменной форме) пропущенный слог действительно может замещаться метрически значимой паузой, если в структуре синтетического текста эту паузу «заполняет» должное число элементов музыкального метра⁴⁹³. Об этом можно говорить, по крайней мере, в тех случаях, когда пауза приходится на корпус стиха, а не на область стихораздела. Возьмём для примера выпадающую из общего метрического строя стихов Л. Коэна строку «I told you, I told you, told you, I was one of those». По формальным признакам это 6-иктная строка дольника. Однако с учётом пауз и растяжения гласных она приобретает ритмическую форму, не противоречащую ямбическому контексту (для записи воспользуемся значками, принятыми в словаре Квятковского)⁴⁹⁴: «I told you, /\ | I told you, /\ | to-old you, | /\ I was one of those». Это не превращает размер стиха собственно в ямб, но на фоне четверостишия, написанного двусложником, он звучит уже не столь существенным диссонансом.

Стиховая форма песни Василия К. значительно более регулярна, чем форма стихов Коэна, но воспроизводит некоторые характеризующие черты ритмической «неправильности» оригинала. Длина стихов в строфе не одинаковая: все четверостишия, кроме первого, имеют форму 5-5-7-6. Русский поэт выхватывает из оригинала единственную, но запоминающуюся строчку «чистого» 7-стопного ямба «How many nights I prayed for this, to let my work begin» и вводит её в регулярную форму строфы. Василий сохраняет также ритмическую выделенность строки-реферна, только у Коэна этот стих акцентирован благодаря нулевой анакрузе, а у Василия – это 6-стопные стихи с цезурным наращением⁴⁹⁵ (все остальные – 5-стопные или 7-стопные). Встречается у Василия и характерный для оригинала перебой ритма – единичный «чётный» интервал в двусложном размере: «С похмелья, с пьяных глаз или с разорительной любви».

3) Василий К. в своей песне воспроизводит обращённость текста Коэна к адресату-женщине. Правда, в оригинале герой покидает подругу, уходя «от чёрного хлеба и верной жены» в партизанский поход на Берлин. У Коэна образ женщины связан с расслабляющей и связывающей силой «женской магии», уютно-домашнего пространства («Ah you loved me as a loser, but now you're worried that I just might win // You know the way to stop me, but you don't have the discipline»), противопоставленной героическому «далевому» устремлению героя. Его «We» обозначает соратников по борьбе, а не пару «я плюс ты». Иное видим в тексте Василия К.. У него женщина – это и соратница, и подруга, чья любовь бережёт героя в походе и укрепляет его дух. Поэтому звучащее у Коэна «помни меня» («Ah remember me, I used to live for music // Remember me, I brought your groceries in») логично сменяется у Василия словами «напомни мне».

4) Композиции Л. Коэна и Василия К. принадлежат к одному жанровому подтипу. Это, так сказать, песни опыта.

Рок, как известно, имеет контркультурную природу. Это свойство структурирует универсум рок-поэзии глубже, чем может показаться на первый взгляд, захватывая не только уровень социокультурной рефлексии, но и уровень экзистенциальной модели. «Мы» и «они» рок-культуры суть различные сферы бытия, непереводимые тексты. Субъект юн. Его молодость противопоставлена не его же старости, а старости враждебного контекста. В мире «мы» юность завершается смертью; интенция рока – «мы никогда не станем старше», «жить быстро – умереть молодым», «forever young». Критически настроенная Екатерина Дайс приписывает рок-культуре непреодолимый страх инициации, желание остаться ребёнком, «инфантилизацию», «движение назад, под мамину юбку»⁴⁹⁶. Отметая морализаторскую оценочность этого суждения, согласимся, что мирообраз рока базируется на сознании человека юного, не желающего принимать посвящение в права и обязанности взрослого гражданина, нести почётное бремя «члена общества». Рок онтологизирует статусы и конфликты, характеризующие это сознание. За пределами юности бытия нет, старшие – это другая раса; диалектическую связь между существованием юных и существованием старших рок-культура не принимает во внимание. Переходя в зрелый возраст, субъект должен исчезать из рок-универсума. Кумиры, умершие юными, сакрализируются, потому что подтверждают это правило. Чтобы не исчезать из пространства рок-культуры (например, продолжать сценическую карьеру), артист зрелых лет должен «играть в юность», – носить её знаки (джинсы, длинные волосы и т.д.), петь старые хиты, жить на дивиденды от «пороха в пороховницах». Система не предлагает ему иного статуса.

Хотя такой статус есть. Но существует на правах, если так можно выразиться, привычного нарушения системы (исконная маргинальность рока располагает к такого рода наращениям). Это статус возвращенца – субъекта, который находится «по ту сторону» возрастного рубежа, но тем не менее появляется в рок-универсуме на правах «своего», а не «чужого». «Песня опыта» представляет собой высказывание пришельца из культурного небытия. Его появление, как всякое нарушение системы, прежде всего проблематизирует её законы, создавая парадокс небытия и присутствия. Поэтому глубинное содержание «песни опыта» – экзистенциальное. Сама способность субъекта определять мир словом, давать ему художественное «завершение» доказывает бытие субъекта и существование такого уровня системы, который это бытие допускает.

Не забудем, что субъект рок-текста всегда окружён коллективом поколенческого «мы» (таким образом рок модифицирует присущий всей авторской песенности эстетический персонализм). Соответственно, «песня опыта» говорит о бытии не только героя, но и его поколения, поредевшего отряда сверстников, прошедших отбор трудностями и соблазнами жизни.

Приведём для примера начальные строки русской «песни опыта» – «Однажды мир прогнётся под нас» А. Макаревича – и «First We Take Manhattan» Коэна:

Вот море молодых колышет супербасы,

Мне триста лет, я выполз из тьмы.

Они торчат под рейв и чем-то пудрят носы,

Они не такие, как мы.

They sentenced me to twenty years of boredom

For trying to change the system from within

I'm coming now, I'm coming to reward them

First we take Manhattan, then we take Berlin.

Сходство очевидно. «Возвращенец» является на сцену из некой темной и запредельной области (у Макаревича – «из тьмы», у Коэна – из тюрьмы), он не юн, но оказывается живее, сильнее молодёжи. По крайней мере, тех её представителей, кто утратил непокорную индивидуальность и «преемственность по отношению к изначальному этосу рок-н-ролла»⁴⁹⁷. Субъекту не нужно рядиться в молодого, потому что он сохранил в себе сущностные признаки юности – внутреннюю свободу, независимость, «нищету духа». В обоих фрагментах противопоставлены личные местоимения «я» («мы») – «они». В обеих песнях есть характерный мотив: музыкант покоряет мир дешёвыми инструментами. У Макаревича это «раздолбанный бас», у Коэна – фанерная скрипка («plywood violin»). Отличие «возвращенца» от шаблонного «дедушки рок-н-ролла» очень существенно – он побывал на «тёмной стороне» времени и имел шанс проверить то, во что, будучи юным, пылко верил, – и убедился в верности этого, и может подтвердить это⁴⁹⁸. Такова, видимо, функция «песни опыта» в системе жанров и форм рок-поэзии: она заверяет базовые ценности рок-культуры свидетельством трансцендентного знания, для которого все земные дела уже сделаны, мир завершён и ошибки быть не может.

Структура «песни опыта» всегда определённым образом выстроена по оси художественного времени. Различается прошлое, в котором поколение автора было юным (пометим это план как Т₁); настоящее, или время возвращения (Т₃); посредующий между ними период ‘небытия’ – «двадцать лет скуки», «триста лет» тьмы (Т₂); наконец, подразумевается и некое будущее, в котором истинные ценности возобладают – «we take Manhattan» и «мир прогнётся под нас» (Т₄). Обычно временная позиция субъекта в «песне опыта» совпадает с Т₃.

На фоне этой структуры хорошо видна специфичность песни Василия К. «Манхэттен – Берлин # 2». В её тексте слабо представлено «главное» время (Т₃), в котором победе надлежит вырасти из силы правды и свободы духа. «Взять Берлин» – это сначала мечта, потом воспоминание. И весьма своеобразное: настоящее (Т₄) принимает форму воспоминания, относимого к будущему (Т₅), времени старости и седин. Победа состоялась, но почему-то она не может выйти из сферы воображения. Ее мыслительный образ интересней, чем её бытие; реальность внутренняя – значительнее, чем внешняя.

Конечно, победа в «песнях опыта» всегда лежит вне реальной модальности, она всегда есть воображение – ещё не достигнутая и в сущности утопическая цель. Но даже на этом фоне «Манхэттен» Василия К. выделяется как специфически русский. Разница между образцом и пересказом – в балансе «социального» и «личного». У Коэна речь идёт более о внешнем Берлине, о победе над социокультурной «системой», у Василия К – более о Берлине внутреннем, о крепостях, имманентных лирическому «я».