7. Художник сам решает, что добро, а что зло

Одним из признаков декаданса исследователи называют декадентский аморализм. В рамках декадентских воззрений каждый художник сам утверждал свою мораль. «Художник, отображая какие-либо стороны действительности, самим способом её освещения склоняет нас к той или иной нравственной оценке. Именно в этом способе и характере оценки складывается декадентский аморализм»³⁶¹.

Интересно, что ни «Агата», ни «Пикник» не делают акцента на какой-либо нравственной оценке. Однако в песне Э. Шклярского «Клоун беспощадный» описан именно тип поведения художника-декадента:

Чем безжалостнее клоун,

Тем разнузданнее смех.

Нет, совсем он не невинен,

Нечисты его глаза.

Он из зала душу вынул

И ногами растоптал.

Клоун – персонаж данной песни – это образ художника-безумца. Он не является воплощением чего-то духовного и возвышенного, он «не невинен», он жесток, как Нерон, он управляет зрителями не просто как кукловод; ему кажется, что он фактически Бог: «Будто держит он в руках / Нити тысяч жизней бренных». И чем клоун «безжалостнее», чем больше он безумен в своем творчестве, тем больший успех имеет его представление.

Подводя итоги, можно сказать следующее. Конечно, в большинстве случаев использование декадентских мотивов в творчестве групп «Пикник» и «Агата Кристи» сходно. Авторы текстов в обеих группах обращаются к таким традиционным для декаданса темам, как неприятие мира, пессимизм и отчаяние, смерть как выход. При этом нужно отметить, что в альбоме «Декаданс» Г. Самойлов, основной автор альбома, создаёт тонкую стилизацию эпохи рубежа XIX – XX веков, иногда пародируя реалии того времени. Многие мотивы альбома, по сути выдержанные в традиции декаданса, вполне могут быть «перенесены» на реалии конца XX – начала XXI веков.

В альбоме «Певец декаданса» группы «Пикник» стилизации под эпоху XIX – XX веков нет, некоторые мотивы (например, мотив кризиса веры) в текстах не используются. Однако большинство декадентских мотивов в альбоме поддерживают основную творческую концепцию Э. Шклярского – концепцию мимолетности бытия.

Т.С. КРЫЛОВА

Тверь

«ВЕРХ» И «НИЗ» В ПЕСНЯХ «АГАТА КРИСТИ»

В работе мы планируем рассмотреть некоторые аспекты художественного пространства в песенном мире группы «Агата Кристи», рассмотреть мотивы, которые соответствуют категориям пространства «верх» и «низ». При этом мотивы могут как строго соответствовать этим категориям, так и быть контекстуально связанными. Благодаря контексту, который содержит слова с закреплёнными за ними пространственными значениями, эти значения могут обретать слова, не соотнесённые в русском языке с пространством. Например, пространственной категорией оказывается любовь. Однако для начала следует рассмотреть соотношение «верха» и «низа» и то, что контекстуально с ними связано, поскольку в творчестве «Агаты Кристи» соотношение «верха» и «низа», их противопоставление и взаимопроникновение является сквозным мотивом. Архетип «низа» содержит негативный для мифологического сознания смысл (как мира «нижнего, враждебного людям и богам»³⁶²), «верха» – позитивный. В некоторых песнях «Агаты Кристи» такая оппозиция семантики «верха» и «низа» сохраняется, но в большей части она подвергается видоизменениям, позволяющим по-другому интерпретировать «верх» и «низ». Для того чтобы рассмотреть функционирование указанной антиномии в песенном мире «Агаты Кристи», мы взяли песни из разных альбомов, содержащие категории «верха» или «низа» и проанализировали их соотношение.

Песня «Убитая любовь» («Майн Кайф?», 2000) содержит указание на подземный мир («убитая любовь в театре мертвецов»). Подземный мир с точки зрения пространственной системы является абсолютным «низом». Обратим внимание на то, что указание на него уже отсылает нас к мифологическому сознанию. «Верх и низ, верхний и нижний миры, в мифологической модели мира одно из основных противопоставлений …соотносящееся с основными элементами (стихиями) мироздания. Нижний земной мир людей противопоставлен небесному миру богов и духов и, уже как верхний мир, – преисподней, загробному миру, а также водной стихии, первичному океану, на котором покоится земля»³⁶³. В песне присутствует описание мира мертвых, где всё мертвое, но в то же время всё находится в действии. При сохранении особенностей понимания «верха» и «низа» мифологическим сознанием (включая их инверсию³⁶⁴) во многих других песнях «Агаты Кристи» акцент делается именно на пространственность этих категорий (появляются границы, движение, ощущение времени). Движение вниз или в царство мёртвых во многих песнях представлено позитивно. Можно предположить, что в песне «Ты и я» («Опиум», 1994) лирический субъект, обращаясь к лирическому адресату с предложением поплыть «наоборот» («Мы сядем в белый пароход / И поплывём наоборот / И в неизведанной земле / Увидим Ницше на коне»), имеет в виду путь в царство мёртвых. В древнегреческой мифологии Харон перевозит людей в царство мёртвых через реку Стикс, поэтому имеет смысл «прочитывать» песню в ключе данной мифологемы. Смена пространства лирическим субъектом на противоположное («И поплывём наоборот») может быть связана с ещё одной инверсией – с инверсией, касающейся ума («Давайте все сойдём с ума»). Это позволяет говорить о том, что для лирического субъекта инверсия внутреннего пространства (в данном случае ума) может совпадать с инверсией внешнего (то есть с земли – под землю³⁶⁵). Античная мифология может переплетаться здесь и с библейской (имеется в виду мифологема дьявола): «мы будем дико хохотать, мы будем крыльями махать». Хохот – это признак дьявола, крылья могут быть как у дьявола, так и у ангела. Здесь это можно расценивать и как контаминацию признаков «верхних» и «нижних» библейских персонажей, и как указание на принадлежность лирического субъекта и его адресата к нижнему миру. Правда, последнее в данном случае тоже представлено позитивно («И покорится вся земля / Таким как ты таким, как я»). В песне «Декаданс» («Декаданс», 1990), как и следовало бы в логике декадентства, смерть эстетизируется, причем указывается на смерть именно как на переход в другой мир:

Вернусь я туда где кушают смерть

И черпают жизнь из хрустальных бокалов

Где ничего невозможного нет

Да это немного но это немало

Там декаданс случайные встречи

Солнышко тушит ненужные свечи

На патефон поставлю пластинку

И застрелюсь под музыку Стинга

В песне «Нисхождение» («Позорная звезда», 1993) ключевым оказывается само событие движения («Мы упали и летим и летим»), которое является безвредным: «А тем кто сам добровольно падает в ад / Добрые ангелы не причинят / Никакого вреда никогда». Здесь движение вниз – это одновременно и падение, и полёт, то есть движение вниз маркируется и позитивно, и негативно, а кроме того, полёт невозможен без падения, равно как и падение без полёта. Движение вниз в таком случае предстаёт как амбивалентное явление: полёт невозможен без падения так же, как «верх» невозможен без «низа». Такое единство противопоставленных явлений особенно акцентируется в песне «Грязь». Здесь движение вниз (к грязи) – это тоже полёт, то есть нечто позитивное, желанное, что достигается через падение: «Ты готовишься упасть / Набирая высоту / За высотою высоту». Страсть и грязь соединяются как категории «низа», и поэтому предаться страсти то же самое, что совершить движение вниз.

Похожее воссоединение «низа» и любви как страсти («мы напьёмся сладкой влагой») очерчивается в песне «Джиги-Дзаги» («Позорная звезда», 1993). Элементом подземного мира становится любовь, а нахождение внизу в результате падения становится для любви обязательным условием: «приют» под землёй расценивается как «жертва» любви.

Мы украли приют

На последней черте.

Пусть над нами плывут

Звуки вальса червей

Мы с тобою махнём

В дамы и короли,

Мы с тобой принесём

Жертву первой любви.

В песне «Я буду там» («Позорная звезда, 1993) лирический субъект и лирический адресат («малыш») находятся в движении, но не совместном: «я упал а ты летишь». Здесь не указано, вверх или вниз падает герой (в отличие от малыша, который, судя по всему, летит вверх – в рай³⁶⁶). Наличие мотивов падения и полёта очевидно (здесь они поставлены в противительную конструкцию: «я упал, а ты летишь», но это не обязательно обозначает противопоставление, поскольку может указывать на то, что лирический субъект завершил движение, а «малыш» нет), а связанный с ними мотив любви менее очевиден, но, несмотря на это, вполне ощутим.

Таким образом, мы рассмотрели движение вниз как лирическое событие, позитивно маркированное и эстетизированное, в котором любовь как лирическое событие становится пространственной категорией «низа» как единицы бинарной мифологической антиномии.

Есть, однако, песни, где ни «низ», ни смерть не эстетизируются, где есть указание на нижний земной мир, который маркируется негативно. Например, в песне «Тоска без конца» («Опиум», 1994):

Умирают гады и хорошие люди

Умирают больные и доктора

Умирают кошки умирают мышки

Умирают черви в куче дерьма

О Тоска без начала

О Тоска без конца

Здесь упоминаются категории, не принадлежащие ни крайнему «низу» (то есть подземелью), ни «верху». Пространство середины вообще не характерно для творческого мира «Агаты Кристи», тяготеющего к крайностям в любых семантических оппозициях («Там где подвиг там и смерть / Вариантов сука нет»). Если земля или вода маркированы как среднее пространство троичной системы мира (загробный мир, земной мир и небесный мир), то они изображаются в негативном ключе.

В песне «Два корабля» («Ураган», 1996) нахождение на среднем уровне оказывается в одном контексте с отсутствием цели и смысла бытия («и неясно что им делать то ли плыть то ли тонуть», «потеряли свой фарватер»).

Пространство воды представлено в песне альбома «Пират» («Майн Кайф?», 2000). Указание на ад и рай говорит о возможности анализа «верха» и «низа» через те значения этой оппозиции, которые известны из библейской мифологии. Вода как библейская мифологема может быть грозным проявлением божества. Яхве на воде строит чертоги (в «Пирате» – корабль), оружием является огонь (в «Пирате»: «Долетит моё пламя-пламя и до самого ада»; огонь здесь – орудие мести за отца). Огонь и вода – стихии амбивалентные, могут нести как позитивное, так и негативное. В песне «Пират» присутствует указание и на ад, и на рай («Долетят мои слезы-пламя и до самого рая»), и на земное происхождение субъекта. Вода в библейской мифологии, являясь началом всех вещей, знаменует их финал («я умру но так надо-надо»).

«Пирата» можно соотнести с песней «Выпить море» («Майн Кайф?», 2000). В «Пирате» пират собирается умирать, а в песне «Выпить море» упоминаются мёртвые пираты. Здесь особенно значимо мифологическое значения моря. По отношению к миру людей водный мир занимает нижнее положение. Х.Е. Керлот отмечает, что «нижние воды» означают первичный хаос»³⁶⁷. В песне «Выпить море» море противопоставлено небу, как «низ» «верху», и несёт в себе зло, а небо характеризуется в позитивном ключе («А выпьешь море видишь сразу / Небо в звёздах и алмазах»³⁶⁸). Чтобы увидеть небо, нужно выпить море, то есть вобрать «злой низ» в себя. Пространство моря, «низа», маркированное негативно, должно оказаться внутренним, а пространство «верха» остаться внешним. Море – хаос, и хаос нужно вобрать в себя, чтобы совершилась мена пространств («Мертвецы хотят обратно / Надо только выпить море»). Такая инверсия позволяет говорить о наличии эсхатологического мотива в песне.

В песне «Альрауне» («Майн Кайф?», 2000) эсхатологичным становится событие любви, выраженной через пространственные категории. Указание на ангела и змею как на явления неба и земли позволяет говорить о построении пространства, основанном на мифологической оппозиции (ангел метонимически представляет собой «верх», а змея – «низ»). И тогда лирическое событие – это воссоединение «верха» и «низа» через любовь («Люби меня как я тебя / Как любит ангела змея»), а воссоединение «верха» и «низа» мы наблюдаем в эсхатологических мифах. Итак, здесь мы уже видим не нижний мир, не движение вниз, а взаимодействие «верха» и «низа».

Пространство, построенное на оппозиции «верха» и «низа» с непосредственным указанием на эти категории наблюдается в песнях «ХалиГалиКришна» («Опиум», 1994): «И в поисках крыши летает душа / То в самый низ, то в самые верха»; «Трансильвания» («Опиум, 1994): «Бесы варят позолоту», «а на небе звёзды»; «Ни там Ни тут» («Опиум», 1994): «По небу ангелы летят / В канаве дьяволы ползут»; «Ковер-вертолёт» («Чудеса», 1998): «Мы летим а вы ползёте / Чудаки вы чудаки»; «Молитва» («Позорная звезда», 1993): «Иначе не прожить чтоб радовался бог / И солнце не зашло в бездонный океан / А лучше нам в стакан»; «Легион» («Ураган», 1996): «Пляшет небо под ногами»; «Звёздное гестапо» («Ураган», 1996), «Серое небо» («Ураган», 1996).

Мифологические антиномии могут соотноситься по-разному, в зависимости от того, какую позицию занимает лирический субъект.

В «ХалиГалиКришна» и «Ни там ни тут» лирический субъект обращается и к «верху» и к «низу», соответственно, движение посменное, а «верх» и «низ» не проникают друг в друга. Песня «ХалиГалиКришна» легко поддается рассмотрению с точки зрения мифов о происхождении мира из частей тела (например, индийский миф о Пуруше, скандинавский об Имире, китайский о Паньгу). В песне «верх» представлен в качестве «крыши» субъекта, которая может находиться в движении («Куда ты плывёшь крыша моя»). В песне «Ковер-вертолёт» есть указание и на «верх», и на «низ», но движение лирического субъекта не вертикально, а горизонтально и противопоставлено «низу» (здесь позитивно маркирован полёт как горизонтальное движение в верхнем пространстве). В «Молитве» пространство организуется особым образом: есть небо, бездонный океан (хаос) и стакан (в котором отражается мир), который нужно выпить, чтобы «солнышку светить». Похожую ситуацию мы наблюдали в «Выпить море». Таким образом, лирический субъект становится амбивалентным сам по себе: вобрать в себя хаос, или «низ», во имя существования «верха», то есть умирать, чтобы жить (лирический субъект может вобрать в себя и солнце, если оно зайдет «в стакан»). А «Молитва» может быть иронией не столько над религией, сколько над космогонической гармонией («Да здравствуй Бог это же я пришёл / И почему нам не напиться»). Иная ситуация наблюдается в «Легионе», где легион сам оказывается на небе. Если рассматривать это в логике библейской мифологии и воспринимать легион как убийц бога, то за счет убийства бога (то есть того, кто принадлежит «верху») происходит инверсия «верха» и «низа» («пляшет небо под ногами»). Инверсированное пространство представлено и в песне «Серое небо»: «Я стряхиваю пепел в это небо»³⁶⁹. Здесь можно говорить об эсхатологическом мотиве по отношению к миру лирического субъекта: небо стало другим, мир поменялся, прежнего мира больше нет. Погибший мир – это мир детства: «Улетела сказка вместе с детством»³⁷⁰.

Оппозиция мифологических антиномий не может происходить без участия лирического субъекта, поэтому важно именно само движение лирического субъекта относительно «верха» и «низа».

Особенно пространственно ощутимым событие любви становится в песне «Триллер» («Триллер. Часть 1», 2004). В самом начале песни задается оппозиция «верха» и «низа» и ее связь с категорией любви:

Ты помнишь это было прошлым летом

Оно нам прилетело от любви.

И мы как дураки смеялись в небо

В ответ не слыша смех из-под земли.

Здесь любовь показана как движение вниз, то есть падение: «Я падал падал падала и ты», которое обязательно будет иметь свой конец, так как высота «смертельная». Только в этом моменте падения заключены одновременно и небо, и земля, а любовь, как обозначение того самого момента, предстаёт амбивалентной: «И для меня не будет больше света / Не будет больше неба и земли / Чем помнишь это было прошлым летом / Оно нам прилетело от любви».

Любовь как амбивалентная категория может выражаться через движения от одной крайности к другой или нахождение между крайностями, то есть важен сам процесс и пространство в том времени, в котором этот процесс происходит. А поскольку эти пространственные перемещения важны, появляются границы, пространство края.

В песне «EinZweiDreiWaltz» («Майн Кайф?», 2000) изображается процесс взаимодействия со смертью, который называется танцем («Мы танцуем смерть», «Смерть танцует нас»), вернее сама смерть становится танцем, а не одномоментным действием, что подчеркивает процессуальность смерти. Любой процесс как хронотопичная категория должен иметь своё пространство, танец со смертью наиболее логично накладывается на пространство края, которое совершенно чётко очерчивается в тексте «Эпилога» («Майн Кайф?», 2000): «А мы на краю пока на краю».

Пространство края – это граница между «верхом» и «низом». В песне «Чудеса» («Чудеса», 1998) нахождение на краю становится лирическим событием в той же логике, что и в «Триллере» (только в «Триллере» описан процесс падения, а в «Чудесах» – статичное нахождения между «верхом» и «низом»):

Где-то там где кончается

Где кончается вся земля

На краю мы качаемся

Ты и я ты и я

«Верх» и «низ» взаимодействуют в первую очередь через субъекта, причём даже при указании на движение последнего вниз акцентируется мотив «верха» и взаимообусловленность самих категорий «верха» и «низа», вследствие чего и само движение между краями пространства становится амбивалентным.

Для того чтобы удостовериться в этом, попробуем обратиться к некоторым песням, указывающим на движение вверх.

В песне «Навеселе» («Чудеса», 1998) движение вверх представлено на ирреальном уровне (то есть выдается за желаемое): «хочется лететь / так высоко так высоко / что можно умереть навеселе». Здесь мы опять видим слияние разнонаправленных явлений: лететь высоко и умирать. Смерть, согласно библейской мифологической традиции, уже есть разнонаправленное явление (погребение тела и отделение души, которая может подняться на небо), поэтому полёт и смерть в любом случае будут сохранять некую оппозиционность даже при их единстве в разного рода сознаниях. Итак, движение вверх, заканчивающееся смертью, амбивалентно.

В песне «Поход» («Ураган», 1996) движение вверх не тождественно падению. Тема смерти и движение вверх представлены посменно:

Где царица ночь рассыпает звёзды

Звёзды вьют гнездо а мы идём по гнёздам

Мы идём мы идём мы идем себе идём

Мы идём мы идём мы идём за кайфом

Где течёт река русалки строят глазки

Там наверняка мы умрём от ласки

Мы умрём мы умрём мы умрём когда умрём

Движение вверх осуществляется, вероятно, по дереву («по гнёздам»), поэтому здесь нужно рассмотреть «верх» и «низ» через мифологему мирового древа. Мировое древо соединяет «верх» и «низ», в мифологической модели мира это «универсальный символ, объединяющий все сферы мироздания (космоса). Может воплощаться в виде собственно дерева, крона которого достигает небес, корни опускаются в преисподнюю, ствол ассоциируется со срединным миром (земля), представляя собой модель мироздания, соединяющую все возможные миры по вертикали. <…>. Мировое древо связывает все основные пространственно-временные координаты»³⁷¹. Движение субъекта чётко направлено снизу вверх, потому что имеет конечную цель («наш поход на небо»), о достижении которой речь не идёт. При этом движение осуществляется «задом наперёд», в чём уже наблюдается инверсия свойств верхнего, небесного и земного. Вверх ногами ходят мертвецы. К тому же упоминаются русалки, река, что позволяет нам говорить о таком движении вверх, которое подразумевает возвращение вниз.

В песне «Корвет уходит в небеса» объектом, движущимся вверх, выступает корвет, но с тем, что внутри корвета, не все так однозначно: «Капитан кричит проклятье тысяча чертей / И зубами отрывает голову с плечей / Голова упала в небо небо в голову дало». Голова падает в небо. И небо, и голова имеют пространственное значение «верха», но действие обозначено как падение в небо, то есть падение головы может быть направлено как вверх, так и вниз. Кроме того, первые четыре строчки указывают на то, что лирический субъект (обозначенный как «мы») находится внизу, а корвет – это сон, то есть движение вверх и по горизонтали внизу (по реке) может происходить одновременно, но в разных пространственно-временных измерениях. Таким образом, перед нами опять контаминация «верха» и «низа», отражающая их постоянную связь и амбивалентность движения между ними.

В песне «Полетаем» («Чудеса», 1998) движение вверх тоже неоднозначно. Сначала обозначается чёткое направление вверх («Улетаем мы на облаках»), но оно предполагает возвращение («А потом вернёмся спать»). Это движение снижено иронией («сигареты взлётные огни», «покажу тебе секрет / У тебя такого нет»). Кроме того, лирический субъект предлагает лирическому адресату прилуниться, а луна амбивалентна и, находясь на небе, является выразителем космогонических образов земных циклов³⁷², поэтому луна и противопоставлена небу так же, как «низ» «верху», значит, движение вверх не оказывается движением на небо.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в песнях «Агаты Кристи» «низ» и «верх» находятся в постоянной связи друг с другом. Если указывается на движение вверх, то при этом акцентируется связь с «низом» и невозможность одного без другого. И наоборот, там, где встречается упоминание «верха» обязательно указывается на присутствие «низа».

Итак, соотношение «верха» и «низа» через противопоставление, взаимопроникновение и через движение между верхом и низом является сквозным мотивом в творчестве «Агаты Кристи». Пространственные значения обретают слова, не соотнесенные в русском языке с пространством. Антиномия «верх-низ» может подвергаться инверсии (инверсируются либо сама пара «верх и низ», либо категории, связанные семантически с «верхом» и «низом»). Ключевым оказывается само событие движения. Движение вниз может маркироваться позитивно, поскольку одновременно является и падением, и полетом, при этом одно невозможно без другого. При указании на движение вверх подчеркивается его связь с «низом». Акцентируется амбивалентность категорий движения между «верхом» и «низом», вследствие чего инверсия этой антиномии, взаимопроникновение ее элементов становятся закономерными. Любовь становится пространственной категорией. Она может выступать как категория «низа» (страсть), может быть тем событием, благодаря которому воссоединяется «верх» и «низ», как единицы бинарной мифологической антиномии и поэтому быть эсхатологичной, либо быть тем движением, благодаря которому категории и явления «верха» и «низа» оказываются слитыми. Таким образом «верх» и «низ» в песенном мире «Агаты Кристи» – разные стороны одного и того же движения (или события, явления), поэтому любовь тоже выступает как амбивалентная категория. Соотношение элементов антиномии находится в зависимости от позиции лирического субъекта, поскольку сама оппозиция не возникает вне мира лирического субъекта.

О.Э. НИКИТИНА

Тверь

КАК СДЕЛАНА «АГАТА КРИСТИ»

Идея этой статьи возникла ещё в 2010 году, когда группа «Агата Кристи» прекратила существование, подведя черту под своей более чем двадцатилетней историей прощальным альбомом «Эпилог». Стало очевидно, что это не распад группы в привычном понимании, и даже не завершение проекта, а последняя глава в художественном произведении с обязательной надписью в конце: 20 февраля 1988 года – 19 июля 2010 года³⁷³. Именно с этого момента представляется возможным говорить об «Агате Кристи» как о лирическом романе в том самом смысле, в котором этот термин используется академическим литературоведением. Это законченный эпизод творчества трёх авторов – Вадима и Глеба Самойловых и Александра Козлова, обладающий всеми присущими лирическому роману признаками: единством, мозаичностью, сюжетностью, конфликтностью и драматизмом, системой образов-символов³⁷⁴.

Используя терминологию академической науки, роковед не может избежать оговорок, связанных со спецификой рока как синтетического текста. Так, например, рок-альбом принято рассматривать как «аналог лирического цикла»³⁷⁵, но при этом отмечаются и особые, характерные только для рок-альбома черты помимо тех, которые свойственны и лирическому циклу. Очевидно, что и родственный термин «лирический роман» применительно к року нуждается в подобных оговорках или корректировке самого термина. Возможно, он должен звучать как «музыкально-лирический роман», или как «лирический рок-роман», или просто как «рок-роман». Однако в данной статье мы не ставим перед собой задачу вносить терминологическую ясность, к тому же эпитет «лирический» как нельзя лучше отражает специфику авторского сознания, воплощённого в творчестве рок-поэтов.

Осознавая масштаб обозначенной проблемы, достойной монографического исследования, в данной статье мы ограничимся лишь вводными замечаниями относительно того, как сделан лирический роман «Агата Кристи».

«Достойно встретим финал». Прежде всего следует обратить внимание на то, что «Агата Кристи» как произведение имеет продуманный, композиционно выверенный финал. Это именно лирический роман, причём роман дописанный, роман с эпилогом, не такой, как бывает, если наступает физическая смерть автора. Не похоже это и на неожиданный обрыв творчества, когда работавшие в рок-группе музыканты больше не могут сосуществовать в одном творческом пространстве. Это произведение, составленное из десяти самостоятельных частей и сюжетно завершенное (ср. «Трилогия вочеловечения» А. Блока), однако не завершающее творчество по крайней мере двух его авторов, а выводящее его на новый этап, в новую плоскость. В данном случае для того, чтобы самостоятельно осуществить то, что не могло быть реализовано в процессе совместного творчества³⁷⁶. Прекращение творческой деятельности в составе «Агаты Кристи» братья Самойловы определяют не как распад, а как завершение, то есть так, как если бы речь шла не о группе, а о произведении; при этом ими не отвергается возможность возвращения к совместной работе в будущем, но это уже не будет называться «Агатой Кристи»³⁷⁷. Обычно после распада рок-группы её песни продолжают исполняться бывшими участниками в сольных проектах или в составе вновь образованного коллектива. Братья Самойловы воспринимают «Агату Кристи» как неделимое целое и не собираются исполнять песни группы, поскольку «…“Агата Кристи” представляет собой ценность только в том виде, в котором она есть»³⁷⁸.

«Спонтанный идентификатор». Говоря о том, как сделан лирический роман «Агата Кристи», нельзя не обратить внимания на специфику его заглавия.

Ни как название группы, ни как заглавие лирического романа «Агата Кристи» на первый взгляд не имеет концептуального смысла, поскольку не связывает внетекстовую действительность и текст. Александр Козлов предложил такое название отнюдь не из любви к творчеству английской писательницы, с которым он был знаком весьма поверхностно, а просто так; и то, что название прижилось, объясняется исключительно отсутствием идей по этому поводу у других участников группы³⁷⁹. Однако часть публики до последнего продолжала верить, будто группа была названа в честь любимой писательницы музыкантов³⁸⁰. В этой связи возникает вопрос. Если рассматривать «Агату Кристи» как подобие лирического романа в роке, можно ли в таком случае считать заглавие этого романа композиционным минус-приёмом? Вероятно, в какой-то мере, да. Поскольку «заглавие эквивалентно всему произведению»³⁸¹ и в сжатом виде представляет его концептуальный смысл, формируя читательское предпонимание, то вполне естественно, что кто-нибудь да займется поиском параллелей между песнями рок-группы и творчеством классика детективного жанра. И не найдёт их, если, конечно, его интерпретация не будет притянута за уши. Получается, что его ожидания будут обмануты, ведь имя группе и будущему лирическому роману было дано «без всяких раздумий», «ни почему», «по молодости», как «спонтанный идентификатор». Однако совершенно очевидно, что обман этот ненамеренный.

После смерти Александра Козлова в прессе появляется, хотя и не подтвержденная чьим-либо авторитетным мнением, версия, будто Козлов зашифровал в названии группы свои инициалы – А.К. Не согласись остальные участники коллектива с его предложением, Козлов в группе не остался бы³⁸². Приняв на веру истинность этой истории, мы можем говорить о том, что заглавие будущего лирического романа имплицитно связывает его с текстом жизни одного из авторов. Конечно, здесь следует сделать оговорку. Александр Козлов является автором всего лишь одного текста («Эпидемия», альбом «Декаданс», 1990), и, соответственно, в «Агате Кристи» нет его лирического героя. Но лирический роман в роке не может существовать без музыкального оформления, и, будучи композитором хотя и не такого уж большого количества песен, Козлов реализует своё авторское «я» в более тонкой материи – в музыке.

Так или иначе, но смерть Александра Козлова 1 марта 2001 года могла поставить точку не только в его тексте жизни, но и в лирическом романе под названием «Агата Кристи», к созданию которого он был причастен. В этом случае заключительной восьмой частью или книгой этого романа стал бы альбом «Майн кайф?». А последняя композиция этого альбома «Эпилог. На краю» вполне могла бы претендовать на статус эпилога всего романа: «Пора! зверь начинает войну / Дышит ядом Ад мир зовёт сатану / Иуда в Аду а Фауст в Раю / А мы на краю пока на краю…»³⁸³ Вот только в этом случае вряд ли можно было бы говорить об «Агате Кристи» как о художественном целом. А между тем были предпосылки для того, чтобы поставить точку (или многоточие как в финальной композиции) именно этим альбомом. Отсутствие у братьев Самойловых новых песен говорило о том, что они находятся в творческом кризисе. Кроме того, братья начали принимать участие в проектах, не связанных с «Агатой Кристи».

«Я не забуду о тебе никогда». Интересен в этом отношении «Пост альбом», выпущенный «Фирмой грамзаписи НИКИТИН» в 2001 году. Он не входит в официальную дискографию группы, что позволяет сделать вывод: братья Самойловы не имеют никакого отношения к его выпуску. Фирмой-производителем альбом обозначен как компиляция, то есть сборник музыкальных треков, составленный по определенному принципу. Справедливым будет и понимание компиляции, как произведения, составленного «из материалов, опубликованных прежде другими авторами, без их творческой переработки и собственного осмысления составителем»³⁸⁴.

По свой сути «Пост альбом» – это тот же «Майн кайф?», но дополненный тремя песнями: «Пуля» и «Ползёт» Глеба Самойлова и «Никогда» Вадима Самойлова. При этом «Пуля» и «Никогда» разрывают авторскую последовательность песен, внося изменения в сюжетное развертывание идеально выстроенного по своей драматургии альбома, а «Ползёт», следующая сразу за песней «Эпилог. На краю» и вовсе меняет его финал. Все три песни можно сравнить с главами, не вошедшими в роман, поскольку по авторскому замыслу они не были включены ни в один из альбомов, а были изданы либо на макси-синглах («Никогда» – «Секрет», весна 2000; «Ползет» – «Выпить море», осень 2000; «Пуля» – «Ein Zwei Drei Waltz», лето 2001), либо в авторских сборниках («Пуля» – «Избранное», 2002; «Ползёт» – «Сказки», 2003). В создании компиляции «Пост альбом» видится желание издателей включить в пластинку все последние на тот момент записанные песни «Агаты Кристи», чтобы подвести итог творчеству музыкантов, которое, как многим тогда казалось, могло не получить своего продолжения. Само название «Пост альбом» оказывается созвучно «Постскриптум» (лат. post scriptum – «после написанного») и может быть, соответственно, прочитано как приписка к уже записанному альбому (или всем альбомам сразу) или как прибавление к завершенному этапу творчества, то есть, по сути, как тот же эпилог. В этом отношении особая смысловая нагрузка ложится на песню «Никогда», наполненную настроением прощания. Интересно, что при переиздании дискографии группы в 2008 году сами братья Самойловы все-таки включили «Никогда» в альбом «Майн кайф?» в качестве бонус-трека.

«Начала нет и нет конца». «Агата Кристи» не закончилась со смертью Александра Козлова – того, кто, возможно, зашифровал в этом названии самого себя, и того, кто в жизни исполнял роль амортизатора в творческих спорах братьев. Не закончилась потому, что сами братья, как отмечалось выше, воспринимают всё, что создавалось в процессе совместного творчества, как единое целое, как произведение, которое должно быть завершено, а не оборвано на полуслове. Как известно, непроясненность смысла в финале является одним из недостатков композиции литературного произведения³⁸⁵. Именно по этой причине после «Майн кайф?» потребовалось создание ещё двух альбомов, в результате чего оформилась десятичастная структура лирического романа «Агата Кристи».

Десять частей – это десять альбомов, входящих в официальную дискографию группы: «Второй фронт» (1988), «Коварство и любовь» (1989), «Декаданс» (1990), «Позорная звезда» (1993), «Опиум» (1994), «Ураган» (1996), «Чудеса» (1998), «Майн кайф?» (2000), «Триллер. Часть 1» (2004), «Эпилог» (2010). Причём связь между ними не исчерпывается простой последовательностью выхода альбомов. По сути, мы имеем дело с достаточно сложной, иерархически выстроенной системой отношений между частями художественного целого. Во-первых, каждая из них организована, как это свойственно альбому в роке, по принципу лирического цикла³⁸⁶. Во-вторых, характер связи между частями позволяет говорить о том, что и сама «Агата Кристи» по своей структуре – это цикл циклов или гиперцикл, то есть по аналогии с гипертекстом – сложная иерархическая система отдельных циклов³⁸⁷. Каждый альбом вполне самостоятелен и также может быть рассмотрен как художественное произведение. На том, что альбом – это «законченная, почти литературная, вещь»³⁸⁸, настаивают и сами авторы. Но извлечение любого альбома из того, что мы называем «Агатой Кристи», как и извлечение стихотворения из лирического цикла, неизбежно приведёт к изменению смысла и части, и целого.

Кроме того, специфика связей и взаимоотношений частей позволяет говорить о наличии в гиперциклической структуре «Агаты Кристи» целого ряда макроциклов. Один из них, в который вошли альбомы «Ураган», «Чудеса» и «Майн кайф?», является авторским. Глеб Самойлов утверждает, что эти три альбома «начали и завершили концептуальную линию в развитии “Агаты Кристи”»³⁸⁹. Слова Самойлова-младшего о том, что «“Майн кайф?” ставит некую точку»³⁹⁰, после которой неизвестность, характеризуют ситуацию, подобную той, которая возникает, когда автор не знает, как продолжить книгу, но понимает, что продолжить и завершить необходимо. «Майн кайф?» – это точка лишь в трилогии, помещённой в лирический роман «Агата Кристи». Не имея возможности в данной статье остановиться подробно на особенностях взаимоотношения частей этого макроцикла, отметим лишь очевидную диалогичность, возникающую между его началом (песня «Два корабля», альбом «Ураган») и концом («Эпилог. На краю», альбом «Майн кайф?»). Песня «Два корабля» передаёт состояние неопределённости, внутреннего конфликта, потери себя, пограничного положения:

Капитан без корабля слева мёртвая земля

Справа синяя змея а прямо не пройти

Мертвецы в гробу лежат корабли в порту стоят

И движения руки хватит чтобы их спасти

Потеряли своё Я два военных корабля

Позабыли свой фарватер

И не помнят где их цель

И осталась в их мозгах только сила и тоска

Непонятная свобода обручем сдавила грудь

И неясно что им делать или плыть или тонуть

Корабли без капитанов капитан без корабля

Надо заново придумать некий смысл бытия

На фига³⁹¹

Финал макроцикла лишь подтверждает наличие устойчивого конфликтного состояния, всё по-прежнему неопределенно: «А мы на краю пока на краю…» Спасительного движения руки так никто и не совершает.

Выделение остальных (неавторских) макроциклов в структуре «Агаты Кристи» возможно на разных основаниях. Так, представляется возможным говорить о дилогии применительно к альбомам «Коварство и любовь» и «Декаданс», которые через призму сознания современного человека передают мироощущение эпохи рубежа XIX – XX вв. И если в первой части дилогии это подано в пафосной, игровой, опереточной манере, то во второй через декадентские лейтмотивы приобретает трагическое звучание.

Эпоха глобального кризиса рубежа XIX – XX вв. – это ещё и эпоха предчувствия первой мировой войны, и сама война, как страшнейшее потрясение для всего человечества, а для нашей страны – ещё и война гражданская. С учётом этого исторического контекста макроцикл разрастается до масштабов трилогии, включая в себя ещё и «Позорную звезду» – альбом «про будёновцев … про гражданскую войну»³⁹²; и даже до тетралогии, поскольку альбом «Опиум» завершает декадентскую тему в творчестве группы. Не удивительно, что в отношении Глеба Самойлова к альбомам «Опиум» и «Майн кайф?» прослеживается много общего. По словам рок-поэта, то, что происходит с лирическим героем «Опиума», – это «переломный момент», «ощущение полной неизвестности впереди», «маленькая смерть, предшествующая новому рождению»³⁹³.

Именно в это время (между выходом альбома «Опиум» и записью «Урагана») наступает переломный момент и в жизни самих участников группы. «Опиум» приносит «Агате Кристи» неожиданную популярность, к которой музыканты оказались не готовы, и эта неготовность приводит их к депрессии. Следующий за «Опиумом» альбом «Ураган» музыкальная критика до сих пор считает самым мрачным в творчестве группы. Наличие этого переломного момента позволяет выделить в структуре лирического романа два больших макроцикла: 1) «Второй фронт», «Коварство и любовь», «Декаданс», «Позорная звезда», «Опиум»; 2) «Ураган», «Чудеса», «Майн кайф?», «Триллер. Часть 1», «Эпилог».

В структуре лирического романа «Агата Кристи» возможно выделение не только макро-, но и микроциклов. Особый интерес в этом отношении вызывает трилогия песен: «Моряк» (альбом «Ураган»), «Триллер» (альбом «Триллер. Часть 1») и «Весёлый мир» (бонус-трек в переиздании альбома «Триллер. Часть 1»). Причём циклообразование в данном случае эксплицируется прежде всего не текстовыми, а внетекстовыми элементами: клипы, снятые на эти песни, объединены сюжетом и персонажами.

Гипертекст, или в данном случае гиперцикл, не единственный риторический приём поэтики ХХ века, используемый для построения лирического романа «Агата Кристи». Нельзя оставить без внимания и интертекст романа, предполагающий включение в авторский текст не только цитат (например, первая строка песни «Сказочная тайга» является точной цитатой из романса Л. Трефолева «Когда я на почте служил ямщиком»), реминисценций (например, песня «Четыре слова» напоминает о песне М. Ножкина «Последний бой»), аллюзий (например, песня «Альрауне» отсылает к одноименному произведению Ханса Эверса), но и целых эпизодов, заимствованных у других авторов. Так в альбом «Коварство и любовь» включены целых два таких эпизода: внутренний монолог Шарика из повести М. Булгакова «Собачье сердце» и стихотворение «В кругу облаков высоко…» из повести-сказки Стругацких «Понедельник начинается в субботу». На то, что Глеб Самойлов взял это стихотворение именно из повести Стругацких, а не из книги П.И. Карпова «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники», на которую ссылаются сами фантасты и которая была действительно издана в 1926 году, указывает тот факт, что исполняемый Глебом текст неполный, то есть точно такой, как у Стругацких, а не как в первоисточнике. Интересно, что обе песни находятся в середине альбома (седьмой и восьмой треки из четырнадцати), то есть в одной из сильных позиций альбома.

В структуре лирического романа «Агата Кристи» используется и такой приём, как текст в тексте. В данном случае основным способом введения текста в текст следует считать использование вставных эпизодов. Например, к таковым можно отнести песню «Выпить море» по отношению к основной сюжетной линии альбома «Майн кайф?»³⁹⁴.

Концептуальной оказывается связь между сильными позициями лирического романа «Агата Кристи» – его прологом и эпилогом. В отличие от эпилога, который стал продуманным, чуть ли не математически выверенным³⁹⁵ завершением романа, пролог авторами не обозначен. Однако вполне допустимо говорить о том, что функцию пролога выполняет так называемый «нулевой» альбом «Второй фронт»³⁹⁶.

Связь между прологом и эпилогом имеет диалогический характер. Эпилог возвращает ко многим звучащим в прологе мотивам, а пролог, в свою очередь, содержит ключи к пониманию эпилога, подчеркивая таким образом кольцевую композицию лирического романа:

Позволим себе в данной статье оставить без подробного комментария приведённые выше цитаты и обратимся к песне «Второй фронт», текст которой был написан Вадимом и Глебом совместно. В контексте эпилога лирического романа и в соотношении с текстом жизни братьев Самойловых, для которых продолжение совместной творческой деятельности оказалось невозможным, она получает парадоксальное прочтение.

Песня «Второй фронт» дала название «нулевому» альбому «Агаты Кристи» и, соответственно, стала его ключевой композицией. Сама песня, по сути, представляет собой экспрессионистскую зарисовку, сложные, гротескные образы которой с трудом поддаются интерпретации. А внетекстовый и текстовый ряды как песни, так и всего альбома на первый взгляд и вовсе не соотнесены друг с другом. Сочетание «второй фронт» напрямую соотносится с событиями второй мировой войны: 6 июня 1944 года США и Великобритания открыли против фашистской Германии второй фронт на северо-западе Франции. Отсылает к событиям второй мировой войны и другой элемент заголовочного комплекса первого выпуска альбома – визуальное оформление обложки, на которой изображён бегущий в атаку солдат. Однако в тексте песни отсутствуют явные приметы того, что Глеб и Вадим Самойловы обращаются именно к теме второй мировой войны, которая в более поздних песнях Самойлова-младшего встречается достаточно часто. Можно предположить, что на актуализацию этой темы указывают строки: «Не для вас команда вольно / Отдохнём когда раздавят» (возможно, имеется в виду то, что второй фронт не намного облегчил участь советских солдат, и отдых возможен только после окончательной победы) и «Где теперь твой поезд? Он / Скрылся вдаль ты не заметил / Новых станций из окон / Где гранит ты раньше встретил» (возможно, речь идёт о новых станциях, открытых в тех населенных пунктах, за которые велись бои и где были созданы мемориалы павшим воинам). Но смысловым стержнем песни является повторяемая в рефрене строка «Расколол трон твой второй фронт». Мотив расколотого трона может быть рассмотрен как метафора расколотого на две части мира. Если бы страны-союзницы продолжали затягивать открытие второго фронта, СССР одержал бы победу в войне своими силами, а единственная держава-победительница имела бы совершенно другой статус на мировой арене. Таким образом, первой трещиной, приведшей к расколу мира, стало именно открытие второго фронта.

Эпилог лирического романа открывает скрытый ранее смысл песни «Второй фронт», дополняя её внетекстовый ряд фразеологизмом «на два фронта», который используется, когда речь идёт о ком-то, кто действует одновременно в двух направлениях. Собственно, именно с этого начинается и этим заканчивается история творческого тандема братьев Самойловых. Вадим просит песни у младшего брата для записи «Второго фронта», поскольку своего материала на альбом не хватает, и приглашает его в группу, в то время как Глеб пишет песни для школьного коллектива и мечтает о своей группе, создать которую он сможет лишь спустя двадцать лет, когда в лирическом романе «Агата Кристи» будет поставлена точка. Соответственно и метафора «расколотый трон» воспринимается в контексте эпилога иначе, чем это можно было предположить изначально: в группе появляется второй лидер. Лирический роман «Агата Кристи» складывается как результат постоянного преодоления творческих разногласий, возникающих между двумя лидерами. Всё, что отсеивается, братья Самойловы пытаются реализовать в других проектах, но для совместного творчества работа «на два фронта» становится тупиком, поэтому, когда оставаться на расколотом троне вдвоём уже невозможно, такими заманчивым кажутся пути, ведущие к самостоятельному творчеству. Именно темой выбора собственного пути, звучащей в рефрене песни «Дорога», заканчивается эпилог лирического романа «Агата Кристи»:

А по дороге дороги манят

Остаться

Держаться вместе

На ровном месте

Зажраться? Не сдаться?

Таким образом, пролог, являясь метафорическим предсказанием рок-поэтами собственной судьбы, уже содержит ответ на вопрос, что ждёт героев романа в финале, поэтому песня «Второй фронт» приобретает концептуальное звучание в контексте всего лирического романа «Агата Кристи».

«Двое как крылья». Сюжет лирического романа характеризуется фрагментарностью и слабой выраженностью повествовательного начала. В силу этих особенностей восстановить сюжет лирического романа во всей его полноте не представляется возможным. Он складывается как мозаика из отдельных событий, из переживаний лирического героя и постоянно в узловых своих моментах соотносится с параллельно формирующимся текстом жизни поэта.

Лирический роман «Агата Кристи» – роман не с одним, как это обычно бывает, а с двумя лирическими героями. Соответственно, и сюжетных линий в романе тоже две. Они не равнозначны ни по объёму, ни по выполняемым в структуре романа функциям. Линия, созданная Вадимом Самойловым и соотносимая с его лирическим героем, как бы обрамляет лирический роман. Заявленная в прологе, она редуцируется уже к альбому «Декаданс», уступая место сюжетной линии, создаваемой его младшим братом, и появляется вновь только в эпилоге. Линия, созданная Глебом, является в лирическом романе центральной. Путь его лирического героя³⁹⁹ – это путь испытаний, идущий через смерть и самопожертвование, через возрождение и многочисленные перевоплощения: от учителя-гувернёра и вервольфа до урагана и пирата. Такая смена ролей и масок лирического героя Глеба Самойлова, которая составляет суть сюжетного развертывания лирического романа «Агата Кристи», легко соотносится с первоначальным поэтическим мифом, о котором говорит Роберт Грейвс в своей книге «Белая Богиня», приводя восстановленные им строки Песни Амергина: «Олень я: в семь ветвей рога, / Я паводок: в равнины ширь, / Я ветр: над глубиной озер, / Я капля рос: паду с зарей…»⁴⁰⁰. В данном случае не столь уж имеет значение, знаком Самойлов-младший с работой Грейвса или нет. Важен сам факт актуализации мифа о сути поэта и его многочисленных ипостасях, которые воплощаются в его сюжетной линии.

В альбоме «Эпилог» песни чередуются по принципу авторства, то есть впервые две сюжетные линии лирического романа «Агата Кристи» уравновешиваются, сходятся в единой точке. Каждый из лирических героев произносит свою финальную реплику, рассказывая о своей судьбе после того как свершилось всё, что предполагалось по сюжету. При этом «Эпилог» выступает как относительно самостоятельное целое, как прибавление, что свойственно эпилогу по его сути (он не вошёл в переиздание дискографии 2008 года, поскольку ещё не был записан, но выйдя, стал, подобно эпилогу в драме, итогом всего, что происходило в «Агате Кристи», и прощанием со зрителем).

Для лирического романа «Агата Кристи» существенным оказывается не только соотношение сюжетных линий, но и соотношение голосов исполнителей, придающее роману полифоническое звучание. Многие песни, тексты которых написаны Глебом Самойловым, исполняются его старшим братом. В таких случаях лирическое «я» Глеба оказывается звучащим из уст Вадима, который как бы «присваивает» «чужое» слово, через исполнение, через интонационное переосмысление делает его «своим», словно играет в этот момент роль своего брата.

«В прохладе голову держу» vs «Перчатки белые ношу». Вариантообразование в роке – явление неизбежное, поскольку «двух абсолютно идентичных исполнений быть не может»⁴⁰¹, да и графический способ бытования рок-текста «реализуется обычно в нескольких вариантах»⁴⁰². Соответственно, произведение следует рассматривать как систему, или «совокупность всех звучащих и всех графических вариантов с учётом всех контекстов и метатекстов»⁴⁰³.

Однако необходимо сделать существенную оговорку. То, что мы условно называем лирическим романом в роке, существует не в концертной, а в альбомной форме. Поэтому мы не ставим перед собой и без того невыполнимую задачу выявления всех вариантов концертного исполнения каждой песни «Агаты Кристи». Подобные поиски лишь отдалят нас от конечной цели исследования, поэтому мы остановимся только на студийных вариантах записи как отдельных эпизодов (песен, альбомов), так и всего романа в целом.

Особый интерес в этом отношении вызывают альбом «Коварство и любовь» (1989); макси-синглы «Секрет» (2000), «Выпить море» (2000), «Ein Zwei Drei Waltz» (2001); авторские сборники песен «Избранное» (2002), «Сказки» (2003); а также переиздание дискографии группы (2008)⁴⁰⁴.

«Коварство и любовь» существует в трёх вариантах. Первоначально на свердловской «Студии 8» был записан магнитоальбом, который практически нигде не распространялся. В альбоме было двенадцать песен, в том числе «Инспектор по…» и «Пантера», уже звучавшие на альбоме «Второй фронт». В 1990 году альбом был перезаписан, поскольку студия грамзаписи «Мелодия» предложила музыкантам выпустить виниловую пластинку, а качество старой записи было для этого не подходящим. Новый (канонический) вариант альбома включал четырнадцать треков. В него не вошли песни «Герои» (кавер-версия этой песни представлена на альбоме 1994 года «Танец на цыпочках» группы «Настя»), «Наша правда» и «Крысы в белых перчатках» (в переиздании дискографии они являются бонус-треками альбома «Второй фронт»). Песня «Белый клоун» стала называться «Viva Kalman!», а музыкальная тема из неё звучит ещё и отдельной композицией «Viva!». Песня «Праздник советской семьи» претерпела не только редукцию названия, утратив эпитет «советская», но и значительное изменение текста. Также в альбом были включены новые треки: «Собачье сердце» (её музыкальной основой стала финальная тема композиции «Крысы в белых перчатках»), «Аллергия», «Канкан», «Бесса мэ». Однако на вышедшем в 1991 году виниле отсутствуют песни «Пантера» и «Сытая свинья», поскольку из-за технических особенностей выпускаемых в нашей стране пластинок время звучания ограничивалось тридцатью пятью минутами. Таким образом, в качестве инварианта альбома «Коварство и любовь» можно рассматривать шесть песен: «Инспектор по…», «Viva Kalman!» («Белый клоун»), «Африканка», «Танго с дельтапланом»⁴⁰⁵, «Холодная любовь» и «Кондуктор».

Три макси-сингла, а также сборники «Избранное» и «Сказки» интересны в первую очередь тем, что содержат песни, не вошедшие в официальные альбомы группы, а значит, и в сам лирический роман, но при этом имеющие к нему непосредственное отношение. Всего таких песен шесть: четыре принадлежат Глебу Самойлову («Пуля», «Детка-Конфетка», «Ползёт», «С щитом иль на щите») и две – Вадиму Самойлову («Ближе», «Никогда»). Кроме того, в авторских сборниках немаловажным является принцип, по которому отдельные эпизоды лирического романа получают статус «избранных», и последовательность размещения этих эпизодов в структуре сборника, по сути, представляющего собой один из возможных вариантов сокращённой версии романа.

Переиздание дискографии группы следует рассматривать как вариант лирического романа «Агата Кристи». Три альбома – «Второй фронт», «Майн кайф?» и «Триллер. Часть 1» – были дополнены бонус-треками. Поскольку каждый альбом в роке подобен лирическому циклу, можно говорить, что такие добавления вносят новые смыслы в соответствующие части лирического романа, а через них и в сам роман.

Наличие вариантов лирического романа «Агата Кристи», в том числе его сокращённых версий позволяет, в частности, говорить об особом значении песен Вадима Самойлова «Ближе» («Избранное», 2002) и «Никогда» («Секрет», 2002; переиздание альбома «Майн кайф?», 2008), поскольку они частично восстанавливают прерванную линию его лирического героя.

В заключение отметим, что мы постарались обозначить основные аспекты изучения данной проблемы, не упомянув, пожалуй, только о лейтмотивах лирического романа. Следует также сказать, что предложенная вашему вниманию статья – лишь набросок, эскиз к большому исследованию, которое в перспективе должно дать ответ на вопрос, как сделан лирический роман «Агата Кристи».

Д.Ю. КОНДАКОВА

Киев

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОНТЕКСТЫ

«ГОРОДСКИХ ТЕКСТОВ» Ю.ШЕВЧУКА

Тема города, в особенности Петербурга, занимает значительное место в творчестве Юрия Шевчука. Почти в каждом альбоме группы «ДДТ», бессменным лидером которой является Ю. Шевчук, есть песня, связанная с Санкт-Петербургом (например, «Чёрный пёс Петербург», «Ленинград», «Питер», «Что такое осень», «Живой», «Суббота», «Шла гражданка…», «Любовь» и др.). Интерес к данной теме прослеживается не только в песенном творчестве Ю. Шевчука, но и в оригинальном поэтическом творчестве, представленном в сборниках стихов «Защитники Трои» (1999) и «Сольник» (2009).

Оригинально и показательно в творчестве Ю. Шевчука отразилась оппозиция Москва – Петербург. Живший в обоих городах, но связавший свою жизнь более с Питером, чем с Москвой, Ю. Шевчук с годами всё больше тяготеет к воспеванию северной столицы. Противопоставление двух столиц, мыслящееся, согласно теоретику Петербургского текста В.Н. Топорову, одной из основных констант названного феномена, в стихотворениях Ю. Шевчука возникает скорее опосредованно, чем прямо. Поэту чужд пафос утверждения преимущества какого-либо из городов, несмотря на то, что в его лирике гораздо чаще говорится о Петербурге, чем о Москве.

Одним из самых известных стихотворений Шевчука о городе на Неве является «Ленинград», строка которого «Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище…» любопытна прежде всего совмещением наименований города в различные историко-культурные эпохи. Приведём рассуждение современного философа Г. Лебедева о семантике имени данного города: «Полное, развёрнутое имя в форме, данной Петром: Санктус Пэтрос Бург, строго говоря, принадлежит не одному-единственному, а некоторому “общему языку европейской культуры”. Точнее sanctus – “святой” (лат.), petros – “камень” (греч.), burg – “крепость, город” (герм.). Итак, на трёх сакральных языках Европы (католической латыни, православном греческом, реформаторском германском) возвещается миру название новой столицы славянской России – Город Камня Святого. Здесь – камня на границе земли и вод, закреплённый Медным всадником Э. Фальконе и поэмой А. Пушкина. В этом классическом воплощении выражен собственный, петербургский “транс-миф” (Д. Андреев)»⁴⁰⁶.

Подчеркнём, что философ указывает на метафизическую связь имени города (лингвистическая составляющая) с образцами высокого искусства (культурная составляющая). Это ставший ключевым для всего Петербургского текста монументальный образ Петра Великого и литературное произведение (повесть А.С. Пушкина «Медный всадник»), закрепившее за этой скульптурой неофициальное название, ставшее нарицательным.

Категории искусства в истории города приобретают особую значимость с самого начала существования Петербурга, с момента получения городом имени. Культура всегда была одной из важнейших черт Петербурга и в лирике Ю. Шевчука. Даже иронические описания культурной столицы сопровождаются непременным выходом во вневременной пласт вечности. Например:

Крики чаек и культуры,

Дорогие першпективы,

На каналах с пивом – дуры,

Неумны и некрасивы.

Ваши честные колени

Вскрыли небо между нами.

Плачет петербуржский гений,

Вышивая век крестами.

Даже в столь деконструирующей манере, при использовании «высокого штиля» для описания «низменных тем», культура у Ю. Шевчука связана с природой. Культура и «першпективы» являются отблеском петербуржского гения, а небо отражается в каналах, которые являются характерной особенностью этого города.

Согласно наблюдению В.Н. Топорова, «Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры»⁴⁰⁷. Учёный полагал, что в Петербурге природа стремится к горизонтали, культура – к вертикали, и, надо сказать, в лирике Ю. Шевчука выстраивается именно такая система координат. Кроме того, данную систему Ю. Шевчук проецирует и на две столицы – Петербург и Москву.

О вертикальности и горизонтальности относительно Петербурга и Москвы интересно следующее рассуждение Ю. Шевчука: «Я долго искал общий язык с городом – это было не так просто: приехать откуда-то из уезда в Питер и тут же заговорить на одном с городом языке. Питер – это очень серьезный культурный уровень, этакая ватерлиния, ниже которой нельзя ничего делать... Питер – очень сложный город! Это прежде всего вертикаль. Если Москва – это горизонтальный город, там масса каких-то кружков, тусовок, то Питер – это вертикаль. Он очень академичен. Это прокрустово ложе для парня, желающего там жить, творить... Питер тебя начинает выпрямлять или, наоборот, сгибать. Почему в Питере люди сутулые? Небо низкое...»⁴⁰⁸. Обратим внимание, что поэт старается найти точки соприкосновения с городом посредством языка, пытается осмыслить его в сравнении с Москвой, то есть акцентирует константную оппозицию Петербургского текста.

В ряде стихотворений из сборника «Сольник» (2009) (например, «Площадь», «Садовое кольцо», «Потоп», «Рождество 2009», «Московская барыня») упоминается нынешняя столица, при этом поэт склонен воспринимать Москву через призму города на Неве, что реализуется как прямым указанием на Петербург, так и упоминанием характерных именно для этого города погодных условий. Приведём лишь некоторые примеры: «Москва, под питерским дождём / Поникли башни» («Потоп»); «Это я, туманом стылым / Разлагаюсь по Москве» («Садовое кольцо»); «Всё та же Азия меж двух евростолиц» («Рождество 2009»); «В одиннадцать утра / на Красной площади / (как странно, где я?») / стоял на Лобном месте / <…> / Петра угрюмого на месте Мавзолея» («Площадь»); «Здесь светлей, чем в нашу белую ночь» («Московская барыня»).

Думается, изображая Москву, будто глядя на Петербург, Ю. Шевчук творчески продлевает художественный приём, использованный И. Бродским в стихотворении «Рождественский романс» (1962). Одной из особенностей данного стихотворения является то, что московская тематика в нём подана строго в соответствии с каноном Петербургского текста, о чём неоднократно писали литературоведы⁴⁰⁹.

В знаменитом стихотворении Бродского поэт смотрит на Москву как на свой родной город – Ленинград. От этого многие образы приобретают многозначность (точнее, обретают параллельные московским их петербургские значения): река (Москва-река и река Нева), особняки (московские и петербургские), Александровский сад (сад у стен московского Кремля и сад около здания Адмиралтейства в Петербурге), «кораблик негасимый» (луна над Кремлёвской стеной и флюгер на Адмиралтействе) и др.

Как представляется, схожесть поэтического взгляда И. Бродского и Ю. Шевчука в художественном восприятии Москвы через призму Петербурга не случайна. Если рассматривать линию творческой интерпретации наследия классиков русской литературы в лирике Ю. Шевчука, И. Бродскому должно быть отведено особое место. Современник и поэт-петербуржец, не просто возникающий в творчестве рок-поэта, но прямо упоминающийся (что характерно, рядом с А.С. Пушкиным) в стихотворении «Кавказские войны»:

Я тоже там был, страдал духовно и скотски,

Маршей не написал, не накачал ума и фигуры,

И как написал утонченный Иосиф Бродский,

Бурю, увы, не срисовать с натуры⁴¹⁰.

И как камер-юнкер Александр Сергеевич Пушкин

В своем путешествии в Арзрум

Не выдал стихов, чтоб хотелось под танки и пушки,

Не состряпал хитов показательный

государственный штурм⁴¹¹.

Примечательно, что в строфах, где Ю. Шевчук сопоставляет свой путь с пушкинским в аспекте не-писания «ура-патриотических» стихов после посещения мест боевых действий (А. Пушкин был на Кавказе, Ю. Шевчук ездил в Чечню во время военных кампаний). Но именно слова И. Бродского о невозможности описать непередаваемое, стихию, становятся некоторым объяснением и оправданием.

Таким образом, творчество И. Бродского находит отклик не только в поэзии Ю. Шевчука, но и в более широком художественном плане – на уровне мировоззрения, мировосприятия, размышления о месте художника в мире. Подтверждением тому может служить часто повторяемая Ю. Шевчуком в интервью его любимая фраза И. Бродского: «Художник, не забывай об истинном масштабе существования»⁴¹².

Внимательно прочитывая стихотворения Ю. Шевчука, можно увидеть не только прямые связи с именем и творчеством последнего русского нобелевского поэта-лауреата, но и более глубокие уровни поэтического диалога. К примеру, скрытая аллюзия в стихотворении Ю. Шевчука «Дом»:

Стилизованный внук Корбюзье

с Ван Дер Роэ:

небо – два с половиной метра,

очередной рывок домостроя –

двадцать квадратов на человека⁴¹³!

Здесь при описании низких потолков бетонных домов в новых кварталах, немецкий архитектор Ван Дер Роэ соседствует с французским Корбюзье. Оба они – представители так называемого «интернационального стиля», сложившегося в результате формообразовательных экспериментов авангарда 1920-х годов⁴¹⁴ и ставшего одним из ведущих направлений ХХ века. Отметим, что Бродский упоминает Корбюзье в связи с «переменой облика Европы»⁴¹⁵ («Роттердамский дневник»), противопоставляя чёткость чертёжных планов хаосу городов, разрушенных Люфтваффе.

Существенно, что интернациональный стиль, ярким последователем которого был Корбюзье, предполагал отказ от всяческого исторического декора и национальных культурных особенностей. В стихотворении Ю. Шевчука «Дом» воплощением такого стиля и становится новый дом, жители которого отказались от прежних обычаев, сближавших людей. Результатом становится отчуждённость и «потерянность» многих («Одиночество здесь – царица досуга, /среди соседей – ни врага, ни друга»⁴¹⁶). Лирический герой Ю. Шевчука не отчуждает себя от других жителей («Я тоже живу здесь…»), он остро чувствует тяжесть окружающего пространства:

Я замурован в этом каменном веке,

переварен железобетонным блоком,

я наблюдаю – как в сжатые сроки

сосед убивает в себе человека⁴¹⁷.

В финале стихотворения с некоторой горечью герой отмечает: «А миллионы мечтают об этой крыше…». Призывая остановиться («граждане, тише!»), он с ностальгией напоминает о недавней неустроенной, но совершенно иной жизни:

Ведь я помню, когда мы делились хлебом,

делились солью, посудой, дровами,

ходили к соседкам за утюгами...⁴¹⁸

Герои стихотворения – это прежние «мы», это люди, которые «были, были». Бытие прежней жизни гораздо полнее и человечнее существования нынешних бетонных домов, но в конечном итоге, как показывает поэт, бытие определяется людьми, а не архитектурой.

Продолжая тему архитектуры в связи с творчеством Бродского, нельзя не упомянуть строфу из ещё одного стихотворения поэта – «В этой маленькой комнате все по-старому...» (1987):

В городах только дрозды и голуби

верят в идею архитектуры⁴¹⁹.

Указанное двустишие следует за строкой, которую Ю. Шевчук цитировал в своих «Кавказских войнах», что подтверждает глубину идейно-образных перекличек с творчеством И. Бродского, при этом речь идёт не о стилизации и подражании, а о творческом диалоге двух поэтов и самобытном характере лирики Ю. Шевчука.

Как пишет О. Лекманов, «Москва-река у Бродского не более чем двойник другой, родной реки, как и Москва – не более чем двойник другой, “настоящей” столицы»⁴²⁰. Нужно сказать, что у Ю. Шевчука не наблюдается столь явного оттенения московской образности образностью петербургской, поскольку в его лирике находим лишь общее настроение некоторого лёгкого превосходства Петербурга над Москвой (да и то, скорее, в области культуры).

Тем не менее присутствие Петербурга в лирике Ю. Шевчука часто выражается опосредованно, с помощью эпиграфов. Перед «московским» стихотворением «Садовое кольцо» в сильную позицию (эпиграф) вынесены строки известного произведения, ставшего основополагающим для Петербургского текста русской литературы:

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой –

Как будто грома грохотанье –

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

А.С. Пушкин, «Медный Всадник»⁴²¹

В стихотворении «Садовое кольцо» лирический герой Ю. Шевчука, попавший в похожую на паноптикум московскую действительность, ощущает себя подобно пушкинскому герою, «маленькому человеку», остро предчувствующему неотвратимость чего-то грозного и рокового.

Итак, в лирике Ю. Шевчука два важнейших города России предстают в том единстве противоположностей, о котором писал В.Н. Топоров, когда говорил, что «“инакость” обеих столиц вытекала не только из исторической необходимости, но и из той провиденциальности, которая нуждалась в двух типах, двух стратегиях, двух путях своего осуществления»⁴²². Кроме того, у Ю. Шевчука аллюзивно представлен довольно широкий пласт классической русской литературы, оригинальная интерпретация которого определяет особенности поэтики современного автора.

Подводя итог, отметим, что тема города в лирике Ю. Шевчука раскрывается на разных уровнях и являет поэтическую разработку традиций Петербургского текста русской литературы. Прослеживается авторская интерпретация одной из констант данного феномена, где оппозиция Москва-Петербург приобретает сущностную модификацию, поскольку нынешняя столица (Москва) воспринимается им сквозь призму города на Неве (Санкт-Петербурга). Как видится, подобная творческая рецепция коррелирует с известным стихотворением И. Бродского «Рождественский романс». Поэтические переклички с творчеством нобелевского лауреата заметны и в других стихотворениях Ю. Шевчука, особенно в тех, где присутствует знаковый для обоих поэтов континуум – Ленинград-Петербург.

Н.Н. СИМАНОВСКАЯ

Москва

ИНОЯЗЫЧНЫЕ ЗАИМСТВОВАНИЯ В ПЕСНЯХ ВЕНИ ДРКИНА

Вопрос функции иноязычных слов в песенных текстах уже освещался в статье В.С. Норлусеняна «Функции иноязычных слов в поп- и рок-текстах»⁴²³. Мы хотели бы дополнить это исследование новыми наблюдениями, а также подробным рассмотрением функции иноязычных вставок в песнях Вени Дркина (Александра Литвинова). Наш интерес обусловлен не только интересом к творчеству этого автора, но и обилием языков-источников иноязычных вставок.

Ведущая роль английского языка в двуязычных рок-текстах объясняется двумя факторами. Во-первых, это генетическая связь русской рок-поэзии с англоязычной песенной поэзией. Во-вторых, это роль английского как основного изучаемого иностранного языка, так как иноязычная вставка должна быть понятна слушателю или, по меньшей мере, подлежит объяснению.

При этом обращение к иноязычным вставкам не является характерной чертой всех рок-авторов, без иноязычных вкраплений обходились и авторы-сибиряки (исключение составляют вкрапления-цитаты: «Good day, sunshine» в тексте Янки Дягилевой «Синим мячиком с горы прочь голова», «Like a rolling stone» в песне Егора Летова «Бери шинель»), и даже авторы-ленигнградцы. Отсутствие иноязычных вкраплений у Виктора Цоя представляется закономерным, в то время как для Майка Науменко, песни которого большей частью являются переводами с английского, эта черта кажется странной, при этом встречаются заимствования из французского («C’est la vie» в песне «Мария») и немецкого («Ich liebe nicht das Geld, ich liebe dich» в песне «Бедность») языков.

Более естественным это становится у авторов девяностых годов, когда повышается общий уровень владения английском языком, и слова «shit», «come back’и», «yum-yum» практически не воспринимаются как «чужие».

Скорее, как отметил В.С. Норлусенян, иноязычные вставки являются «зачастую приметой идиостиля того или иного автора»⁴²⁴.Так, обращение к иноязычным вставкам – характерная черта стиля Бориса Гребенщикова, причём их характер менялся со временем: если в 80-е это были в основном англоязычные вставки отвлечённого характера или названия музыкальных стилей, групп, то позже расширяется и набор языков (японский – «Аригато», французский – «мон амур», иврит – «шалом лейтрайот»), и тематика; проявляется общая для многих авторов тенденция часто использовать и записывать латиницей названия брендов («…продают Playboy и Vogue»), а также частое использование компьютерной лексики («…он нажимает на Save, / Она нажимает Delete»).

Интересно отметить, что и для Юрия Шевчука иноязычные вставки являются важным, хоть и не частым приёмом, но характер их меняется со временем: если в ранних песнях это и башкирский язык в сочетании с английским («We all live in Ufa! / Бэс яшайбес Уфа!»), то в одном из последних альбомов «L’echoppe» представлено несколько двуязычных текстов в полном смысле этого слова, «Ларёк (Бородино)» и «Париж», где сочетаются русский и французский текст. Снова отметим, что для обоих авторов английский не является основным источником иноязычных заимствований.

Из более молодых авторов, обращающихся к другим иностранным языкам, стоит отметить братьев Самойловых, тяготеющих к вставкам из французского («S'il vous plait, мадам, мой экипаж, / Там я возьму Вас на абордаж», «И, возможно, пуркуа па, мы войдем в историю») и немецкого, использование которого для иноязычных вставок и материала для макаронического подражания стало одним из основных приёмов альбома 1995 года «Маленький Фриц»:

…Я был бы просто швайн, когда б я сделать то,

Что я не поднимайт платок ваш. Битте, фрау!

Вы подумать, майн готт! Что вы, никогда

Немецкий храбрый зольдат не есть мародер!

Дас ист нихт Бухенвальд, их бин нихт оккупант,

Их бин гость страна-чернозём…

При этом сам материал иноязычных вставок прекрасно попадает под наблюдение, высказанное В.С. Норлусеняном: «Большой степенью частотности характеризуются иноязычные элементы, семантика которых доступна большинству реципиентов»⁴²⁵, французский и немецкий язык представлены в основном крылатыми фразами, то же касается и более редких заимствований из испанского, также представленного несколькими крылатыми выражениями («El pueblo unido jamás será vencido» в песне Гарика Сукачева «Свободу Анджеле Дэвис», «Направо – Patria, налево – muerte» в песне Максима Леонидова «Гавана в моих зубах»).

Как мы видим, обращение к языкам, отличным от английского, не является уникальной чертой. Рассмотрим же подробнее роль иноязычных вставок в песнях Вени Дркина. Нами были обнаружены фрагменты на английском, французском, испанском языках, а также на латыни. Англоязычная вставка вполне подтверждает наблюдение Норлусеняна о частом использовании междометий, приветствий и прощаний:

…На старой, беззубой гнедой

По прериям скачет ковбой,

Оставив свой скальп на узкой тропе Мичигана.

В улыбке разорванный рот,

Задумчив единственный глаз,

Последний патрон заклинил в очке барабана.

Но любовь сильнее, чем жажда,

Но любовь июльского солнца теплей...

Вот если, однажды, он доедет,

Он скажет: «Хау-ду-ю-ду, миссис Джейн!»⁴²⁶…

При этом английский язык здесь используется оправданно, как прямая речь ковбоя. Заметим, что английская фраза записывается здесь кириллицей. В следующем примере английская фраза уже будет записана латиницей, кириллица же используется для французской фразы:

Good day, my sister! Чёрт возьми!

Последний раз мы виделись сто лет назад.

Вечерние огни и мы одни,

И, как всегда, друг другу нам нечего сказать...

Ди муа, силь ву пле – комман са ва?

От тебя так долго не было никаких вестей.

Мы снова говорим нейтральные слова,

Но ведь это всё не то, не так...

Эх, тысяча чертей!

Использование в одном тексте вставок сразу на двух языках является довольно редким. Позволим себе предположить, что это является своеобразной отсылкой к песне Давида Тухманова на стихи Семёна Кирсанова «Танцевальный час на солнце»:

Балерины в цветном убранстве

развевают вуалей газ,

это танец

протуберанцев –

C'est la dance des protuberances!

Пляшет никель, железо, кальций

с ускорением в тысячу раз:

– Schneller tanzen,

Protuberanzen! –

Все планеты глядят на вас.

Веня несомненно был знаком с этой песней: на концертах он исполнял «Как прекрасен этот мир» с того же альбома 1972 года и, возможно, именно использование сходных фраз на четырёх европейских языках дало ему идею поприветствовать сестру на двух.

Обращение к испанскому языку мы отметим дважды, в первом случае это прямая цитата, причём в рукописи она представлена только двумя строчками, в то время как во время исполнения Веня пел весь текст песни:

Приходит вечер, горит реклама,

Мы подъезжаем к кабаре на лимузине.

Миллионеры проводят взглядом,

Проходим мимо, не здороваемся с ними...

Besame, besame mucho.

Como si fuera esta noche la ultima vez

Откуда «бобик» и два сержанта?!

Траву за борт, Фома, куда же делась Темза?!..

Влияние того же шлягера проявляется ещё раз в песне «Bossa Nova»:

Слышишь, тёплый ветер с моря,

Слышишь с берега шум прибоя,

Возьми гитару, mucho, подыграй...

О том, как чайки словно плачут, снова

В криках чаек – bossa nova.

Besame mucho – и прощай.

Также испанский язык, вернее, макароническое его изображение применяется в песне «Бразильская страдальческая», причём используются не только испанские слова и их искажения («савальеро» как искаженное cavalleros), но и английские и французские слова:

Из пампасов пришли ловеласы.

Ловеласы с собой принесли

Маракасы – это бразильские бубны.

Стоя у гастронома «Донбаса»

Савальеро, обутые в

Адидасы – это бразильские кеды.

Савальеро пришли из Мальпасо.

Савальеро – карманы полны

Ананасов – это бразильские груши.

Кампрачигосы – дети Лапласа.

Кампрачигосы все как один

Мачмалыги – это бразильские урлы

Наконец, вставка из латыни, которая, в отличие от предыдущих примеров, не относится к легко всплывающим в памяти фразам:

… Дождаться ночи и увидеть отраженье в окне,

И разложить её портреты на зеленом сукне.

Оплавить свечи в воду и довериться зеркалам,

Сойти с ума, гадая, что готовит завтрашний день…

И целый веер пассажиров лезут в задний проход,

И двери-бритвы отсекают незалезшую плоть.

Водитель Менгеле всем телом наступает на газ,

И из трубы сочится сладкий убивающий дым.

Omnia vincit amor

Et nos cedamus amori

А позже руки кандалами приворотят к станку,

И до отбоя будешь резать из железа солдат.

В вечернем шопе добывать в цветных пакетах корма

И перебежками, наощупь, добираться домой

Здесь цитата из Вергилия («Всё побеждает любовь, и мы покоряемся любви») вступает в очевидное противоречие с мрачной картиной, описанной в основном тексте, создавая яркий контраст.

В целом использование иноязычных вставок в песнях Вени Дркина повторяет тенденции, общие для рок-поэзии: вставки художественно мотивированы и понятны для слушателя, часто они используются для создания комического эффекта, отличает же его стиль разнообразие языков иноязычных вставок.

А.Ю. КОНКИНА

Нижний Новгород

«ВЫХОДА НЕТ», ИЛИ СПЕЦИФИКА ХРОНОТОПА

В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ А. ВАСИЛЬЕВА (ГР. «СПЛИН»)

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи ещё хоть четверть века –

Все будет так. Исхода нет.

А.А. Блок.

Говорить о песне «Выхода нет» невозможно, не видя её связей с русской литературой и культурой. Но, как минимум, нельзя говорить о ней, не принимая во внимание раннее творчество группы «Сплин», средоточием идей которого и стала эта композиция и которому мы посвящаем настоящее исследование. «Выхода нет» – это не просто надпись на дверях метрополитена и не просто тупик, – это ключ к пониманию художественного мира Александра Васильева.

Одна из специфических черт стиля «Сплина» заключается в том, что большинство песен имеет конкретные указания на время и место действия, что привносит в лирику некоторый элемент эпичности. На протяжении творческого пути этой рок-группы хронотоп менял свои очертания, но применительно к их ранним работам (куда мы относим три первых альбома) можно говорить о единой системе мировоззрения и мировосприятия.

Начнем с того, что текстам А. Васильева этого периода свойственна явная мифологизированность, как в отношении пространства, так и в отношении времени: легко выделяется мир реальный (претендующий на реальность) – профанный и мир вымышленный – сакральный. Подобная оппозиция характерна для архаических представлений, нашедших своё отражение в русском фольклоре (волшебные сказки, к примеру) и получивших своё новое развитие в музыке русского рока.

Герой в ранних песнях «Сплина» существует в двух основных пространственных плоскостях – в городе и в лесу, явно противопоставленных друг другу. Как известно, родной город А. Васильева – это Санкт-Петербург, уже сам по себе являющийся мифом. Именно он и становится основным местом действия большинства песен, и Васильев, нисколько не выходя за рамки традиций рок-музыки, создаёт свой собственный миф о нём. Восприятие города во многом обусловливает деструктивное мировоззрение, под влиянием которого Санкт-Петербург начинает приобретать странные черты: он сожжён («Невский проспект»), разрезан рельсами («Спи в заброшенном доме»), окутан тьмой («Чёрный цвет солнца»). Самой зловещей песней в этом смысле является «Война», где герой рисует картины страшного будущего, которое ждёт его родной город:

Я знаю, что будет война,

Потускнеют умы, разобьются сердца,

И девочка с пулей во лбу

Будет звонко смеяться над трупом отца,

Собаки сорвутся с цепей

И оставят хозяев по горло в крови,

Возьми, уходя, свои лучшие песни,

А всё остальные порви⁴²⁷.

Схожие черты города можно обнаружить и в творчестве А. Башлачёва⁴²⁸, но существенная разница между ними заключается в том, что для А. Васильева Петербург родной, поэтому его герой ощущает сильнейшую связь с ним, и в метафорической форме эта идея становится рефреном композиции «Невский проспект»:

Мы будем петь и смеяться как дети,

Мы похоронены на Невском проспекте

Уже здесь очевидно, что он настолько привязан к городу, что не может вырваться из него в тот самый сакральный мир:

Знаешь, я хотел уйти с тобою сквозь лес,

Но что-то держит меня в этом городе, на этом проспекте

«Иди через лес»

Васильев явно противопоставляет лес городу, ибо это одно из немногих мест, где возможно невозможное. Такую оппозицию можно рассматривать как столкновение сакрального и профанного мира, причём сакрализация здесь носит почти языческий характер. Лесное пространство в текстах «Сплина» часто сопровождается фольклорными образами и мотивами, в нём присутствует и такой локус, как река («Река бежала за окном, шумел сосновый бор», «Пыльная быль. Сказка»; «Ты спроси у флейты из сухого тростника, что на дне своём скрывает мутная река», «Моя любовь»; «Серебряные реки»). Наиболее показательна в этом отношении композиция «Будь моей тенью» с альбома «Коллекционер оружия»:

В эту ночь дивным цветом распустится папоротник.

В эту ночь домовые вернутся домой.

Тучи с севера, ветер с запада,

Значит, скоро колдунья махнёт мне рукой.

Цветущий папоротник, колдунья, домовые, русалка – А. Васильев не отрицает сильного влияния на него устного народного творчества, явные отголоски которого легко обнаруживаются в его песнях. Лес и его чудеса – это тот мир, в котором герою хочется существовать:

Дремучие леса, волшебные поляны.

Черничные кусты зализывают раны.

Но в крике стрекозы, в глазу у муравья

Есть место для тебя, есть место для меня.

«Самовар»

Очень часто лесное и городское пространство сужаются до более ограниченной территории – дома. В народных представлениях дом является средоточием жизненных ценностей, счастья⁴²⁹. Оппозиция «дом» – «лес» (или «город» – «лес») своими корнями уходит в древнейшие представления о «своём» и «чужом», однако здесь «чужим» становится дом – такое разрушение традиционного архетипа свойственно рок-поэзии. Описание дома у А. Васильева всегда связано с тремя объектами: лестницей, дверью и окном, где первое – это путь, второе – вход, третье – выход⁴³⁰. В этом контексте можно сопоставить песни «Звери» и «Двое не спят» (из альбома «Черновики», но хронологически относящиеся к тому же времени, что и остальные рассматриваемые композиции), где с помощью реального и психологического пространства даётся разное понимание любви:

Ни окна, ни пролета, ни двери –

Только чёрная мёртвая ночь.

В ней, забыв о грядущем, спят усталые звери,

Отовсюду ушедшие прочь.

Им не хочется думать о прошлом,

В этом прошлом так много смертей…

«Звери»

Васильев сразу указывает на то, что ни входов, ни выходов там нет, равно как нет прошлого и будущего: звери находятся в неком пространственном и временном вакууме. Такой мотив полного ограничения звучит и в других композициях («Война со всех сторон, а я опять влюблен»), что вполне соотносится с той идеей, что появляется в финале этой песни:

А любовь – это клетка, я опять загнан в угол

Как беспомощный раненый зверь.

Подобное пространство становится иным, когда там появляются двое:

Лестница здесь. Девять шагов до заветной двери.

А за дверями русская печь и гость на постой.

Двое не спят. Двое глотают колеса любви.

Им хорошо. Станем ли мы нарушать их покой?

«Двое не спят»

В народных представлениях дверь всегда была магическим местом, как правило – границей между двумя мирами. Современный рок в дополнение к этому испытывает влияние идей Джима Моррисона о дверях восприятия, почерпнутых им у Уильяма Блейка. Другое магическое место в доме – окно. В песне «Двое не спят» присутствует характерная для «Сплина» идея выхода в окно («Если б я знал, что меня ждёт, я бы вышел в окно»), которую нужно рассматривать в общем контексте суицидальных мотивов в их творчестве. Комментируя композицию «Выхода нет», Васильев говорил: «Во многих европейских столицах… в Париже, по-моему, в Лондоне – вообще запрещена эта надпись – “Выхода нет” в метро,… потому что люди выходят и смотрят, если надпись есть такая – “Выхода нет”, то всё, и выхода нет вообще в жизни. Всё – верёвка, и под поезд!»⁴³¹. В городе – под поезд, в доме – в окно: очевидно, в последнем случае нельзя не признать влияние творчества и личности А. Башлачёва, судьба которого отразилась в ряде песен Васильева («Девятиэтажный дом», «Летела жизнь»). Такая «безвыходность» обусловила и особое отношение к дому:

Нечего делать внутри, я стою на пороге.

Жду, когда кто-нибудь треснет мне дверью по бороде,

Жду, когда кто-нибудь переломает мне руки,

Или попросит войти или выгонит нафиг.

<…>

Знай, я хотел убежать, но мне некуда деться.

«Нечего делать внутри»

В композиции из следующего альбома идея нежелания возвращаться домой зазвучит в более жёсткой форме:

Готов ли ты убить того, кто вспомнит адрес мой?

Я не хочу, я не хочу, я не хочу домой!

«Я не хочу домой»

Такое отношение к дому – типичная черта мировоззрения рок-поэтов. Иное воплощение она имеет в вымышленном сакральном пространстве:

Холодно мне в горнице,

Двери не откроются,

Ключи у рака, а рак на горе.

«Будь моей тенью»

Во-первых, здесь не просто дом, а изба – с горницей; во-вторых, формулировка явно отсылает к сказочным ориентирам (на мотив «смерть его на конце иглы, игла в утке, та утка в зайце…») и народному фразеологизму «Когда рак на горе свистнет». Окно в этой песне становится не выходом, а входом, но лишь при условии превращения: «Хорошо обернуться трамваем и въехать в твоё окно».

Однако на доме со всеми его атрибутами пространства у Васильева не заканчиваются. Он находит ещё одно место, куда можно уйти от окружающего мира – это книга: она становится неким мифическим местом, куда герой стремится и где находит то, что ему нужно:

Мне хочется тихо сгореть в пламени неразведённых костров,

В открытую книгу спрятаться между строк.

«Скоро будет солнечно»

В этой книге между строк

Спрятан настоящий бог.

«Бонни и Клайд»

Лирический герой композиций «Сплина» часто прячется – от окружающего мира, от себя и даже от времени:

Зима укрыла сожжённый город,

И мы уходим подземным ходом

Туда, где снег белей и чище,

Туда, где время нас не отыщет.

«Невский проспект»

Время в композициях «Сплина» приобретает самые различные формы: оно может быть одушевленным («Время качало головой, летая задумчивой совой», «Жертва талого льда»), может длиться бесконечно, не меняясь («Все эти годы мы пили этиловый спирт», «Чёрный цвет солнца»), может растягиваться («И ты забудешь мой последний взгляд, но через сотни лет должна узнать мой голос», «Невский проспект»). Все эти игры со временем получат наибольшее развитие в последующих альбомах группы, где будут появляться даже самые невероятные величины («Это тянется время полураспада урана», «Лабиринт»), но и раннее творчество Васильева в полной мере отражает те сложные отношения, в которые лирический герой вступает со временем:

Завтра на этом месте меня собьёт автомобиль.

«Любовь идёт по проводам»

Любопытно то, что самым часто упоминаемым временем года становится зима («Зима укрыла сожжённый город», «Невский проспект»; «У штаба полка в глыбу из льда вмёрз часовой», «Двое не спят»; «Цветы и руины торжества в декабрьской стуже», «Жертва талого льда» и т.д.), а временем суток – ночь. Причём нередко ночь и зима соединяются в единое целое, бесконечное и мучительное:

Все круги разойдутся,

И город окутает тьма,

Двадцать лет я смотрю в календарь,

И все эти годы в календаре зима.

«Чёрный цвет солнца»

Но когда речь идёт о месте чудесном, то и ночь становится иной:

В эту ночь дивным цветом распустится папоротник,

В эту ночь домовые вернутся домой.

«Будь моей тенью»

Нужно отметить, что раннему творчеству Васильева практически не свойственно романтическое восприятие ночи, такие мысли появятся в последующих песнях («Ночь чернеет впереди, свет гаси и приходи», «Приходи»), а здесь чаще всего в русле архаического мировоззрения ночь является чем-то страшным («Ни окна, ни пролета, ни двери, только чёрная мертвая ночь», «Звери», «Ночь как змея поползла по земле», «Двое не спят»), поэтому герой ждет появления солнца, но и оно не всегда приносит свет:

Кто нам подарит рассвет?

Чёрный цвет солнца…

«Чёрный цвет солнца»

Из представленных цитат видно, что лирический герой ищет выход и из времени, ибо оно представляет собой такой же замкнутый круг, как и пространство. Можно говорить о том, что здесь имеет место циклическое восприятие времени, при котором нет движения вперед, а есть только путь по единой траектории. Это вполне сопоставимо с прямым и переносным выражением безвыходности в пространстве – домом, в котором закрыты (отсутствуют) окна и двери, и городом, с которым герой тесно связан и который не может покинуть. Нельзя не отметить того, что в отношении хронотопа раннее творчество Васильева близко художественному миру Александра Башлачёва, степень влияния которого ещё предстоит выяснить в дальнейших исследованиях. В целом же специфика пространственно-временных отношений в раннем творчестве «Сплина» во многом обусловлена как мифологическим мировоззрением, так и чертами рок-музыки, в русле которой работает А. Васильев, в результате чего многие архетипические представления в его композициях сохраняются формально (в виде неких оппозиций), но часто полностью меняются содержательно.

P.S. На одном из концертов после исполнения песни «Выхода нет» Александр Васильев сказал: «Выход на самом деле вон там» – и указал на дверь.

Н.М. МАТВЕЕВА

Тверь

ЛИРИКА РУССКИХ ПОЭТОВ ХХ ВЕКА

В ТВОРЧЕСТВЕ РОК-ГРУПП «НОЧНЫЕ СНАЙПЕРЫ»

И «СУРГАНОВА И ОРКЕСТР»

В настоящее время некоторые музыкальные исполнители выбирают в качестве текстов для своих песен стихотворения классиков. Если ранее мы старались выбрать наиболее востребованных исполнителями поэтов и рассматривали случаи исполнения различными музыкантами песен на стихотворения С. Есенина, В. Маяковского, А. Блока⁴³², то в данной статье мы решили пойти от обратного и рассмотреть песни на стихотворения различных поэтов в творчестве какого-то одного исполнителя. Впрочем, исполнителей получилось два.

Наибольшее количество песен на стихи русских классиков ХХ века мы обнаружили в совместном творчестве рок-певиц Дианы Арбениной и Светланы Сургановой в группе «Ночные Снайперы», а также в последующем индивидуальном творчестве каждой из исполнительниц в рок-группах «Ночные Снайперы» (Арбенина) и «Сурганова и Оркестр» (Сурганова).

Совместно в группе «Ночные снайперы» Диана Арбенина и Светлана Сурганова исполнили песню «Сохрани мою тень» на стихи И. Бродского (альбом «Детский лепет», 1999). После ухода Сургановой группа «Ночные Снайперы» записала песню «Я сижу у окна» также на стихи И. Бродского (альбом «Тригонометрия», 2004), на концертах Диана Арбенина исполняет песню «Реквием» на одноименное стихотворение М. Цветаевой. Группа «Сурганова и Оркестр» исполняет песни «Неужели не я» на стихи И. Бродского (альбомы «Неужели не я», 2003; «Кругосветка», 2006), «Мне нравится» на стихи М. Цветаевой (альбом «Любовное настроение», 2005), «Путник милый» на стихи А. Ахматовой и современного поэта Т. Хмельник (альбомы «Любовное настроение», 2005; «Возлюбленная Шопена», 2005), «Я знаю женщину» на стихотворение Н. Гумилева (альбом «Возлюбленная Шопена», 2005), «Ленинград» на стихи О. Мандельштама (альбом «Чужие как свои», 2009).

Применив к вышеперечисленным песням выведенную нами ранее на образцах целого ряда песен на стихи Есенина, Маяковского и Блока типологию изменений, происходящих при трансформации стихотворного текста в песенный, мы получили следующие результаты.