4. Мой Коэн

Переориентация с художественных моделей «русского рока» на модели западные, вероятно, должна бы была повлечь переход к английскому языку. Однако песня, спетая по-английски, попадает в пространство такого кодирования, которое ничуть не лучше, чем стереотипы русской рок-песенности. Английский язык сам по себе имеет в поэтике Василия К. определённое (весьма нелестное) значение: он осмысливается как язык масс-культуры и примитивного сознания. Английское слово всегда звучит у Василия как фрагмент примитивного, шаблонного мышления: «Передо мной стоит американец // Он открывает рот, начинает говорить // Мой взгляд инстинктивно движется вниз // Примерно на уровень груди. Где субтитры?» («Dead»). Особенно показательно короткое стихотворение «Cultural Studies»:

Style is on the surface.

Culture is industry.

Subcultures are mainstream.

High culture is a subculture.

The avant-gard is commercial pop-art.

Fashion is retro.

The future is wonderful.

Wonderful-wonderful

Хотя здесь нет ни слова по-русски, текст звучит как одна сплошная цитата – именно благодаря языку, благодаря ощутимой обращённости языковой формы к контексту (несомненно, русскому) и читателю (тоже русскому), на которого «настроены» синтаксически упрощённые фразы-лозунги. Для «классической» эпохи русского рока английский был языком неба, языком сакрализованного канона, на котором прозвучало «all you need is love», «make love, not war» или «hey teacher leave us kids alone». Василий К. отталкивается от культурного текста нового столетия, и для него английский язык – в первую очередь горизонт языковой и культурной нейтрализации, унификации человека, ластик, стирающий культурные формы. Это ви́дение принадлежит уже не адепту, околдованному магией рок-н-ролла (такой субъект деактуализировался вместе с поэтикой «русского рока»), а скорее восточному мигранту, влекомому по дорогам Запада сквозняками XXI века (как, например, в тексте «The Moskau Gastarbaita»). Его английский – убогое наречие разговорников, лишённое стиля и выразительности, на уровне мышления пребывающее в вечных кавычках, как код условный, чужой, функционально ограниченный; язык, на котором выпрашивают милость у богатого Запада. Это язык растерянного человека, реферирующий и репрезентирующий его растерянность и оторванность от собственной культурной базы. Именно такое значение имеет английский в тех песнях, где Василий сталкивает его с русским. Например, «The Part of The Trip». Здесь короткие строчки-штампы на нескольких языках совмещаются с русскими строками, с транслитерированным иноязычием и межъязыковыми каламбурами:

Liebe und Struktur!

Рамаяна Гайя Рамаяна-я

бешеная майя бешеная я

Рамаяна Гайя Рамаяна-я

бешеная майя бешеная я

I’m in the mood

I’m really in the mood

и несложен вроде труд

ин зе муд

I’m in the mood

I’m really in the mood

и за это мне дают

ин зе муд⁵⁰²

Миражность и докучность «бешеной майи» выявляется, если назвать ее по-английски. А художественная содержательность и поэтичность западного рок-текста, напротив, должна быть передана по-русски.

Если песенная традиция, то западная; а если язык, то русский. Вот формула песен-пересказов Василия К. В западном репертуаре он ищет образцы творческой и ментальной независимости и, когда находит, транслирует их в русский язык, словно стремясь освободить их от родства с наречием «говорящих голов». Причём трансляция, как своеобразный художественный жест, остаётся важнейшим фактором текста, контраст и конфликт языков здесь ощущается (хотя и менее явно), также как и в случае композиционного совмещения русских и английских строк или в стихотворении «Cultural Studies».

В этом смысле стоит обратить внимание на жанровые определения, которые даёт Василий своим трансляциям с английского. В комментарии к альбому «Мой Коэн» его название имеет «подзаголовком»: «переводы, интерпретации, впечатления». Ни одно из этих слов не соответствует по смыслу английскому tribute (‘дань уважения’), которое принято в музыкальной индустрии как наименование альбомов, составленных из кавер-версий композиций одного статусного исполнителя, исполненных разными музыкантами. Синоним слова tribute появится в тексте автокомментария: «…У меня есть оправдание – та любовь и уважение, которое я испытываю к творчеству этого канадского поэта» (Выделено нами. – С.С.) – но это уже после корректирующих слов о субъективности впечатлений и дерзости интерпретаций⁵⁰³.

Нетрудно понять, почему Василий К. сторонится канонов «трибьюта» и кавер-версии. Стандартная кавер-версия, как вторичный жанр, выражает идею постоянства, константного авторитета, непреходящей ценности, то есть поддерживает стабильность системы, в которой функционирует. Она не только не может быть (к примеру) пародийной, но вообще не может выражать какое-либо иное отношение к оригиналу, кроме собственно tribute – почтения и одобрения. Василий К. в своих переложениях сталкивает отечественную традицию субъективного, персонифицированного прочтения (название «Мой Коэн» как жанровый маркер отсылает к прецедентному «Мой Пушкин») с масс-культурной моделью пиететного копирования. Смысл традиционного трибьюта – причащение сакральному тексту, смысл Василиевых переложений – присвоение (Мой Коэн). «Эти песни и стихи настолько вросли в меня, а я в них, – читаем в автокомментарии, – что они мне кажутся почти моими собственными». Идею присвоения выражает и дизайнерское оформление релиза: на смонтированной фотографии Василий К. стоит рядом с Коэном под одним большим зонтом, который держит в левой руке Василий. Это тоже «нахально и претенциозно», но вызывающий жест адресован, конечно, не Коэну, а шаблонным трибьютам, кавер-версиям и всей масс-культурной стратегии, с её системным консерватизмом, спрятанным за динамичностью моды. Кстати, зонтик над головами двух певцов – не что иное, как «опредмеченное» наименование жанра: по-английски cover, – ‘покров, покрывать, укрывать’⁵⁰⁴.

Словесно-визуальный каламбур – пример языковой игры, возможности которой открывает пересказ, как художественная форма, объективирующая язык. Выскажем предположение, что к числу игровых элементов (в данном случае интертекстуальных) относится и завершающая часть заглавия песни – «номер два»⁵⁰⁵.

«Двойка» обладает здесь несколькими значениями.

1) Ее можно расценивать как общепринятый метатекстовый знак, относящийся к композиционному строению альбома. Композиция «Манхэттен-Берлин # 2» завершает альбом «Мой Коэн», а открывает его песня «Манхэттен-Берлин # 1», текст которой является переводом стихов песни Коэна. В музыкальной индустрии не редкость – помещение в альбом двух одноименных композиций. Это бывают либо разные аранжировки одной композиции, либо части разделённого текста. Классический пример – «Another Brick in the Wall» группы «Pink Floyd», размещённая в альбоме «The Wall» тремя частями, помеченными соответственно как «Part 1», «Part 2», «Part 3».

2) Это также жанровый маркер, сигнализирующий о вторичности текста и апеллирующий к соответствующим моделям восприятия. В таком случае не исключено, что слушатель, сориентированный на поиск интертекстуальных аналогий, должен заметить третье значение «номера два».

3) «Посвящённому» слушателю заглавие композиции Василия К. напомнит аналогичное название песни Л. Коэна «Chelsea Hotel # 2»⁵⁰⁶. Пусть это песня давняя и не самая знаменитая, но автор до сих пор включает её в программу концертов. Если ассоциация верна, то перекличка названий должна вызывать ассоциации, прежде всего, историко-культурного характера. Во-первых, отель «Челси» находится на Манхэттене; топоним «Нью-Йорк» хорошо слышен в песне даже тому, кто слабо знает английский язык: «Those were the reasons and that was New York…». Таким образом устанавливается связь между двумя песнями-источниками. Во-вторых, этот отель является легендарным, знаковым местом для американской и мировой контркультуры. Во все времена, а особенно в 1960-е и 1970-е годы, он служил пристанищем для бунтарей и реформаторов искусства. Среди его знаменитых постояльцев – А. Миллер, Дж. Керуак, Брендан Биэн, Энди Уорхолл, А. Гинзберг, Ч. Буковски, Патти Смит и многие другие. А песня «Chelsea Hotel # 2» – это, по распространенной версии, воспоминание о любовной встрече автора с Дженис Джоплин.

Авторская песенность – по природе своей пограничное явление, поэтому и рок-поэзия лучше всего чувствует себя ad marginem, на стыках и краях. В 1990-е годы она увлеченно разрабатывала ресурсы исторического пограничья, рубежа эпох. К началу «нулевых» этот рубеж отодвинулся в историю, ушёл из живого культурного опыта юного поколения; «русский рок» образца девяностых приобрёл характер застывшего эстетического концепта, а творчество его представителей – черты мейнстрима, согласованного с привычками публики и промоутеров. Стабилизация в популярных формах несовместима с конститутивными эстетическими установками авторской песенности – её маргинальностью и альтернативностью (которая, и есть, собственно, отталкивание от мейнстрима), а банализация и автоматизация поэтики противоречит её литературной установке. Магистральная линия поисков и находок рок-песенности повернула в сторону границ экзистенциального порядка – человека и мира, «я» и «другого», юности и зрелости, крайних психоэмоциональных состояний. Василий К. – конечно, не единственный, кто в это десятилетие пытался очертить контуры иной рок-поэтики, стоящей вне парадигмы «русского рока», и не отказался от поиска новых культурно-языковых коллизий на полях и окраинах современности. Просто песни Василия, с присущей им активной рефлексией различных художественных рядов и текстов, цитатностью, тяготением к пересказу и парафразу, делают наглядным процесс этого поиска и репрезентативным – его результат.

Д.Е. ГУСЕВА

Тверь

«СВЕТ» И «ТЬМА» В ПЕСНЯХ ГРУППЫ «СЛОТ»

Группа «Слот» на сегодняшний день одна из ведущих рок-команд на российской сцене. Музыкальная направленность группы варьируется от тяжёлого электронного рока до «ню-метала». Сами участники коллектива определяют свой стиль как «АЛЬТ-ЕР-НА-ТИ-ВА. Но со своим лицом. Мы скромно считаем, что у нас есть это своё лицо. И аналогов ему нет»⁵⁰⁷. В составе «Слота» пять участников: Дария «Nookie» Ставрович (вокал), Игорь «КЭШ» Лобанов (вокал), Кирилл «Mr. Dude» Качанов (ударные), Сергей «ID» Боголюбский (гитара), Никита «niXon» Симонов (бас-гитара)⁵⁰⁸.

В своём творчестве «Слот» обращается к вечным темам добра и зла, несправедливости, любви и предательства, а также к некоторым актуальным проблемам современности: «В нашем творчестве мы пытаемся показать окружающий мир таким, каким мы его воспринимаем. Показать зависимости и взаимосвязи». Одной из главных особенностей рок-поэзии «Слота» является отсутствие назидательного характера: «Мы говорим, что если ты делаешь так, то будет вот так, а там сам разберёшься»⁵⁰⁹.

Задача статьи заключается в выявлении и анализе значений мотивов света и тьмы песен «Слот» в период с 2002 по 2012 годы в соотнесении их с мифологической моделью мира. В основе данной модели лежат противопоставления пространственных, временных и иных элементов: света и тьмы, дня и ночи, верха и низа, левого и правого, мужского и женского. Всё это проецируется и на современную картину мира. Так, отделение света от тьмы (дня от ночи) равнозначно отделению космоса от хаоса и является одним из основных мотивов космогонических мифов⁵¹⁰. И в песнях «Слота» находим реализацию этих мотивов: тут свет выступает как атрибут гармоничного Космоса: «Сотворил Бог небо и землю. / И сказал: “Да будет свет”, / И отделил свет от тьмы, / И увидел, что это хорошо» («Конец света – нет интернета»); а тьма – всепоглощающего Хаоса и пути к преисподней: «Мы приближаем рассвет… / Вальс на осколках зеркал / Станцуем мы в темноте» («Тело»).

Борьба между добром и злом, днём и ночью происходит как в окружающем мире: «В город заползает бессонная тьма» («Ночной дозор»), так и во внутреннем пространстве лирического субъекта: «Погасить в себе свет или убить эту тьму» («Ночной дозор»). А результатом борьбы двух антонимичных субстанций становится становление Хаоса над светом:

Через тучи

Пробивается чёрный лучик

К небесам прибито

Солнце чёрной дырой.

«Чёрное на чёрном – пустота»

«Слот» как бы проецирует победу тьмы над светом на действительность, демонстрируя тем самым конечную точку развития человечества: «Короче полный мрак, короче беги» («Сумерки»), – и следствие воздействия тьмы на лирического субъекта.

С первым криком крылья-веки

Открыли для меня вечные сумерки.

Мне в этой тьме дышать одной.

«Сумерки»

В творчестве группы можно увидеть и идею борьбы тьмы со светом в человеке вообще: «От солнца слепнет, с сиянием борется» («Тринити»), – и господство тьмы, которая является причиной протеста против Зла. Вследствие чего лирический субъект переходит в замкнутый мир полный пустоты:

Тень сомнений на лицах людей,

Я уйду в мир нулей.

«День открытых дверей»

Однако самое главное, что в творчестве «Слот» свет и тьма соединяются в своего рода единое целое. Опираясь на диссертационное исследование Т.В. Григорьевой «Семантическая интерпретация концептов “Свет” и “Тьма” в русском языке» представим в виде таблицы способность света и тьмы соотноситься с разными сферами жизни лирического субъекта песен группы «Слот»:

Подчеркнём, что Тьма изображена как живая движущая сила, способная сеять Хаос, а Свет – это стремление лирического субъекта к недосягаемому Космосу. В данных положениях актуализируется принцип детерминизма, определяющий взаимообусловленность между единым мотивом «свет/тьма»» и универсальными мифологемами Хаос/Космос: «вырываюсь на свет», «мы летим на свет», «всплыть на свет к усталым богам», «летит душа на чёрный свет», «свет поглотит воронка», «бьётся свет в конце туннеля», «станцуем мы в темноте», «мрак срезал крылом слона и ферзя», «через тучи пробивается чёрный лучик», «темнота такая выколет глаза».

В приведённом контексте тьма предполагает борьбу, а свет есть начало, которое требует от лирического субъекта акта совершения им духовного выбора. Важно отметить, что диада свет–тьма рассматривается не только как две борющиеся стихии, но и как крайности одного явления: «Погасить в себе свет или убить эту тьму» («Ночной дозор»).

В духовной картине мира лирического субъекта песен группы «Слот» «свет» становится воспоминанием, а «тьма» – синонимом одиночества: «Мне в этой тьме дышать одной» («Сумерки»), «Я помню жизнь, / Я помню свет, / Но в прошлое возврата нет» («Дивный новый мир»), «Наше время растворяется в глубоких ночах с тобой… / Я одна» («Одни вместе»).

Кроме того, свет и тьма способны номинировать психическое состояние лирического субъекта и тем самым реализовывать его мироощущение: «реальность персонально состоит из тёмных снов», «в пустой тёмной комнате», «за окном чёрная стена», «запомнит кто-то все эти чёрные ноты», «с краю чёрной улицы», «чёрный снег летит», «к небесам пробито солнце чёрной дырой», «чёрно-белой радуги дуга».

Мотив света обогащается разными значениями. «Лунный свет» наполняет печальным настроением, покоем, умиротворением, что позволяет говорить о пессимистическом мироощущении. «Свет» параллельно воплощает настроение и надежду на преображение внутреннего мира лирического субъекта:

Мне пропела река

Песню слёз в тишине.

Растворю в облаках

Грусть твою обо мне.

Зачерпни рукавом

Лунный свет на окне,

Не буди никого.

И иди ко мне.

«Иди за звёздами»

В песне «Предательская» оттенок света выступает как отрицательный результат на действия лирического субъекта: «бледно-лунный свет нам ответ на безликость». «Бледность» вербализирует переходное состояние между светом и тьмой. К тому же, весь спектр множества значений «свет» как пространство Добра значительно уменьшается. Так, в контексте «мы летим на ложный свет» («Над пропастью во лжи») появляется значение ‘осознанного ошибочного положения’.

В контексте «Летит моя душа / На красный свет, на чёрный день, / Солнца белый шар – / Закрыл на мне от крыльев тень» («Мой Ангел’Ок») «свет» благодаря эпитету «красный» приобретает ярко выраженные негативные значения в сочетании со значением чего-то запретного. Это своего рода предупреждающий знак к остановке, но лирический субъект осознанно отвергает его. Антирелигиозное воплощение значения «красного света» становится знаковым проводником ко тьме, так как красный в сочетании с чёрным принято ассоциировать с сатанизмом⁵¹¹. «Чёрный день», освещаемый «красным светом», выступает в качестве воплощения дьявольских сил, к которым вопреки своим желаниям стремится душа лирического субъекта. Причём солнце теряет свою изначальную функцию освещения теплом и становится реализацией пустоты. Если христианское солнце является Богом-Отцом и опекуном Вселенной, излучающим свет и любовь⁵¹², то «солнце белый шар» это отсутствие света и проявление злых сил.

Таким образом, проведенный анализ значений показал, что «свет» и «тьма» – два взаимообусловленных антонимических мотива, составляющие смысловой центр текстов песен рок-группы «Слот». В песнях данной группы воплощение всякого рода Зла является синонимом Тьмы, а Света – Добра. Тьма может интерпретироваться не только как самостоятельная движущая сила, но и как отсутствие добра, уход от света и любви, потеря жизненной энергии. Кроме того, тьме свойственна стихия разрушения. Основной особенностью бинарной мифологемы, соединившей в себе тьму и свет, явился процесс борьбы между Добром и Злом и итоговая победа тьмы над светом: «Погасли все звёзды и солнце остыло» («Навсегда»).

Таким образом, анализ значений мотивов света и тьмы в художественных текстах помог выявить некоторые основные закономерности поэтического мира рок-группы «Слот».

Н.С. РАЗНИЦЫНА

Тверь

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПЕРСОНАЖИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЙОВИН

Менестрели – не просто необычное название для музыкальных исполнителей. Оно имеет богатую историю: «Менестрель – профессиональный певец и музыкант в феодальной Франции и Англии, иногда рассказчик и декламатор, нередко сам – поэт и композитор <…>. В период наиболее широкого распространения придворно-феодального поэтического и музыкального искусства в конце 12–13 вв. менестрели находились главным образом на постоянной службе феодального сеньора (это встречалось и до конца 16 в.). К числу придворных менестрелей принадлежал и ряд труверов и трубадуров. Однако и на странствующих труверов и трубадуров часто распространялось название “Менестрель”, поскольку они в замках были не только гостями, но и выполняли в то время вознаграждавшиеся функции куртуазного поэтического и музыкального служения тому или иному сеньору и его даме, хозяйке замка»⁵¹³. В современной русской культуре менестрелями принято называть музыкантов и певцов, тематика творчества которых связана с фэнтези: «Песни, тексты которых включают фэнтезийные элементы, рассказывают, в общем-то, о том же, о чём и песни, в которых этих элементов нет – но на другом, сказочном языке, вызывая у подготовленного слушателя понятийные ассоциации с определёнными реалиями миров фэнтези»⁵¹⁴. Это такие исполнители как Хелависа, Иллет, Канцлер Ги, Тэм, Йовин и др⁵¹⁵.

Современные менестрели часто обращаются не только к сказочным, фэнтезийным мотивам, но и к литературе в целом, делая героями своих баллад известных нам персонажей художественных произведений.

Мы обратимся к творчеству Йовин, так как в её песнях мы как раз можем встретить много обращений к литературным персонажам⁵¹⁶.

Начнём с того, что тот или иной персонаж в песне поддается определенной типологизации. Герои распадаются на два типа: во-первых, персонажи, представленные антропонимами, во-вторых, персонажи, представленные топонимами.

В приведенных ниже песнях реализуются две большие традиции, к которым обращается Йовин и к которым нередко обращаются современные менестрели в своём творчестве: традиции западно-европейской литературы и литературы классической русской. Каждого литературного персонажа из тех, что встречаются в песнях Йовин, можно отнести к какой-либо из этих двух традиций.

Пожалуй, чаще всего литературный персонаж вводится через антропоним.

Антропоним (имя персонажа) в последнее время толкуется учеными «как смысловое ядро образа, вербализованной сущности литературного персонажа. <...> Имя рассматривается как важнейший организующий элемент художественного целого, тесно связанный со всеми уровнями текста от сюжетного, до фонетического»⁵¹⁷.

Некоторые песни Йовин, представленные графически, имеют даже названия в виде антропонима – «Роланд», «Гретхен».

Песня «Роланд» уже своим заглавием отсылает нас к эпосу французского Средневековья – к «Песни о Роланде», а также к другим произведениям, связанным с Роландом и появившимся на основе героического эпоса.

Каждый исполнитель, несомненно, вносит что-то своё, новое в устоявшийся характер героя. В песне у Роланда есть своего рода попутчик – лирический субъект, предупреждающий главного героя об опасности, чего мы не можем встретить в «Песни о Роланде»⁵¹⁸:

Скалы над пропастью встали темницами,

Здесь доверять нельзя людям и птицам, и

Я говорю: «Мой господин, прекрасный граф Роланд,

Едем другим путем!»

<...>

А за спиной я различаю шаг предательства

В стуке стальных подков!

Чаши заздравные с каждым Вы пили ли?

Кровью окрасилось золото лилии...

Я говорю: «Мой господин, прекрасный граф Роланд,

Много ль у Вас врагов?»

Тем не менее характер рыцаря остается столь же благородным, как и в «Песни…». Роланд у Йовин также имеет некоторые фантастические черты, присущие героическому эпосу:

Верит ли мне, мой господин, прекрасный граф Роланд,

Что гибель в бою легка?

Мчаться навстречу ей ‑ Вы не сошли с ума ль?

Станет могилой нам каменный Ронсеваль!

Не осадить коней, строя не уберечь,

Вижу леса знамён, слышу чужую речь!

За королевский дом, за золотистый дрок,

За безрассудный долг ты поднимаешь рог –

поздно!

Роланд – не единственный персонаж, принадлежащий европейской традиции, к которому обращается Йовин. Интересен также литературный герой, возникающий в песне «Гретхен».

Это имя может отсылать нас к героиням разных произведений, но в данном случае мы сталкиваемся с персонажем из сказки братьев Гримм «Пряничный домик». Об этом нам говорит сам текст песни, в которой упоминается и темный заколдованный лес, и загадочные цверги⁵¹⁹, и спутник Гретхен – Ганс:

Видишь там птица срывается с ветки,

Чёрною тряской зарос водоём,

Из-под корней смотрят хмурые цверги,

Гретхен, опомнись, куда мы идём?

Вот, ты смеёшься безжалостным смехом,

Вот ты бормочешь: Теперь мы вдвоём!

Я же твой Ганс, моя милая Гретхен,

Гретхен, о Боже, куда мы идём?

Если мы вспомним сюжет сказки, то сразу увидим сходство и отличие характера персонажа песни Йовин от источника. В данном случае Гретхен словно околдована, как это было в сказке, когда ведьма заставила ее откармливать Ганса, чтобы потом его съесть. Но там Гретхен хитростью спасает себя и брата, тогда как в песне героиня более мрачная и пугающая, оставляющая угнетающее впечатление.

Рассмотрим ещё один текст, в котором присутствуют антропонимы, но который некоторым образом отличается от предыдущих примеров тем, что антропонимы тут принадлежит к русской традиции, и персонажи в нем изображены с особого рода иронией. В песне «Онегин» встречаем и упоминание Татьяны, и определённые характеристики персонажей, вроде равнодушия и холодности самого Онегина и эмоциональности и впечатлительности героини:

Онегин целует Татьяне запястье

И лезет в коляску; ещё не финал.

Она на ветру замирает от счастья,

А он читает журнал.

Иронией наполнен весь текст песни. Мы сталкиваемся не только с ироничным характером Онегина, но и с особой иронией автора над главным героем.

Всё плоско, уныло, сливаются строки,

Вокруг ни черта не видать,

Коляска трясётся, ему одиноко,

Похмелье и хочется спать.

Зачем всю дорогу березы и ёлки?

Зачем ему в поясе тесен фрак?

Зачем на болонку похожа Ольга?

Зачем этот Ленский дурак?

Как видим, ироническими, даже саркастическими характеристиками в песне наделяются Ленский и Ольга.

Финал же песни является еще одной отсылкой к пушкинскому роману, указывая на его особенность – незаконченность, наличие открытого финала:

Онегин целует Татьяне запястье...

Она на ветру замирает от счастья...

Ещё не финал... ещё не финал... ещё не финал.

В творчестве Йовин присутствуют не только персонажи литературных произведений, но и писатели, которые в песне становятся персонажами. Такова песня «Шекспир». Как и в «Онегине» Йовин, в этой песне стоит рассмотреть отдельно финал, который представляет собой своеобразный метатекст. В нем прямым текстом говорится о финале, что акцентирует на этом наше внимание и усиливает концовку песни.

И бросает перо беспечальной рукой.

Это значит – финал,

Сцена, занавес, зал,

К завершенью и кровь, и любовь.

Последняя строчка напоминает традиционный финал классической трагедии, которая чаще всего заканчивалась чьей-нибудь смертью.

В этой песне упоминается сразу несколько персонажей трагедии Шекспира «Гамлет, принц Датский». Тут можно встретить и самого Гамлета, и Офелию, и Розенкранца с Гильденстерном, и мать Гамлета – Гертруду. Важно и то, что Шекспир также присутствует в песне наравне со своими героями:

Гамлет тенью безмолвной

Блуждает по замку.

Дуэль завершилась, развязка близка,

Он хотел бы напиться, но пафос трагедий не в этом.

Розенкранц обыграл

Гильденстерна в орлянку,

Офелия ловит в окне облака,

А в камине горит черновик с неудачным сюжетом.

Но смеётся Шекспир над последней строкой...

В этой песне характеры героев отличаются от канона, они наполнены иронией и в какой-то степени перестают быть теми трагедийными персонажами, которых мы привыкли видеть.

Как уже говорилось выше, литературный персонаж может вводиться в текст песни не только через антропоним, но и при помощи топонима, непосредственно связанного с главным героем произведения.

Подобное обращение к литературному персонажу мы можем увидеть в песнях Йовин «Ронсеваль» и «Рейхенбахский водопад». Первый пример связан с «Песней о Роланде», к которой мы уже обращались; второй – с широко известным циклом рассказов и повестей о Шерлоке Холмсе, а именно с рассказом «Последнее дело Холмса».

В песне «Ронсеваль» ни разу не упоминается имя Роланда, но тем не менее мы понимаем, что в песне говорится именно о нём, так как здесь присутствует топоним, непосредственно связанный с этим героем: Ронсеваль – место, где в «Песни…» погибает в бою Роланд. Поддерживает это и упоминание другого персонажа произведения, а именно Альды, возлюбленной Роланда, которая в древнем эпосе только упоминается, но занимает одно из центральных мест в системе персонажей в поздней интерпретации «Влюбленный Роланд» Боярдо. В песне Йовин:

Ты же знал на вопрос ответ,

Уходя, обо всём уже знал ты.

И смотрел неотрывно вслед

Синий взгляд златокудрой Альды.

А ты спорить решил с судьбой,

Не познав ни любви, ни печали,

Принимал свой последний бой

Между стылых камней Ронсеваля...

Таким образом, в песне «Ронсеваль» центральный персонаж не называется прямо, а вводится в текст через строго соотносимые с ним топоним и антропоним (имя другого персонажа).

Похожим образом структурирована и вторая песня. Рейхенбахский водопад – место, где в схватке со своим врагом якобы погиб Шерлок Холмс. Но упоминания одного места мало, чтобы без сомнений установить личность безымянного героя, поэтому в песню вводится еще один персонаж – доктор Ватсон, что уже однозначно отсылает нас к Шерлоку Холмсу. В песне не упоминается имя доктора, но в сочетании с топонимом приходит понимание того, что это именно доктор Ватсон.

Бедный доктор, он верный друг,

но вот беда –

никогда не узнает правды.

Правда кровью стекает с рук.

И ревёт вода

Рейхенбахского водопада.

Кроме приведенных типов введения персонажа в песню, возможно введение персонажа через соединение топонима и антропонима, а именно через топоним, являющийся частью перифраза антропонима.

Так в песню Йовин вводится персонаж романа Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец». Песня называется «Роханская дева». Именно так несколько раз называют принцессу Рохана, и нам не нужно видеть её имя в тексте песни, чтобы понять, о ком идет речь, так как «Роханской девой» у Толкина именуют только этого персонажа.

Как возьму коня, потуже

Затяну на нем подпругу,

Как возьму копьё да вздену

Я на белу грудь кольчугу,

Как возьму да в шлем упрячу

Я девичью косу,

Как возьму да на удачу

Кому голову снесу.

Как поеду погулять –

Ратных подвигов искать –

Приходи ко мне скорей,

Ты, ангмарский чародей!

Окончательно рассеивает сомнение в точности атрибуции персонажа упоминание ангмарского короля, которого по сюжету Толкина Йовин победила в поединке.

Песня так же не лишена некоторой иронии. Здесь эта ирония выражена скорее в самой стилистике песни, напоминающей сказочное повествование:

Ты со мною не шути,

Не встречайся на пути...

Еду-еду, не свищу,

Как наеду – не спущу!

Эх, вот если бы да кабы

Ратный подвиг совершить...

Что ж вы думали, раз баба –

Значит, только знамя шить?

Знать, не только,

Знать, не знамя,

Не пошить – так раскроить,

Али по печени ногами,

Али просто задушить...

Таким образом, мы выделили три типа экспликации литературных персонажей у менестрелей на примере творчества Йовин:

1) антропоним,

2) топоним,

3) топоним как элемент перифраза антропонима.

В творчестве Йовин мы видим разнообразие героев не только в смысловом плане, но и в плане их выражения, не только в тенденции обращения к совершенно разным героям из разных эпох, но и в возможности их уникального воплощения в песне.

Во всех произведениях Йовин, если рассматривать их как систему, персонажи сохраняют свои характеристики, которые мы привыкли видеть. Тем не менее они начинают функционировать по-новому. Это может быть какая-то новая черта характера, как, например, у Гретхен, которая из положительного персонажа превращается в персонажа, имеющего отрицательные черты. Изменения происходят и на уровне описания героя, как в «Роханской деве», где важным фактором становится стилистика повествования, и на уровне описания главным героем других персонажей, как в «Онегине», где они получают ироничную окраску.

Во всех рассмотренных песнях герои становятся менее литературными, менее хрестоматийными. Это достигается с помощью иронии как на семантическом, так и на стилистическом уровнях. Таким образом, с известными персонажами в творчестве Йовин происходит существенная трансформация, их характеристики становятся более сложными и одновременно более близкими современному сознанию.

Ю.М. МАЙОРОВА

Тверь

ЗАЧЕМ «СКАЗКАМ» БРОДСКИЙ?

ОБ ОДНОМ КЛИПЕ ГРУППЫ «NЕФТЬ»

Филолог, проводя исследования, опирается на анализ текста. Но одного этого материала недостаточно, когда мы обращаемся к феномену рок-культуры. Рок-культура по природе своей синтетична, слова песни не являются главными. Если прочитывать текст отдельно, с экрана монитора или держа в руках буклет, приложенный к альбому, вряд ли удастся увидеть те смыслы, которые возникнут в синтезе с музыкой и с исполнением. А.В. Щербенок, рассуждая о рок-поэзии, замечает: «Когда филолог обращается к напечатанному тексту, абстрагируясь от его песенного происхождения, он сразу же ощущает его неполноценность. Однако признать, что это просто плохие стихи, мешает воспоминание о слышанной песне, которая может быть вполне гениальной»⁵²⁰. Рок-культура – это не просто соединение музыки и текста, это синтез нескольких видов искусства. Музыканты, добиваясь концептуальности своего творчества, тем самым воздействуют на слушателя и зрителя. Есть несколько уровней бытования рок-искусства: текст песни, клип, обложка альбома, концертное выступление. Уровни эти, выстраиваясь в систему, дают относительно целостный текст рока. В ряде предыдущих работ мы обращались к рассмотрению обложки альбома⁵²¹, в этот раз мы обратимся к синтезу музыки и киноискусства, а именно к клипу. Нами был выбран клип «Сказки»⁵²² молодой московской группы «Nефть». Эта работа привлекла внимание тем, что в ней музыканты обращаются к творчеству Иосифа Бродского. Важно и то, что у клипа и песни одни и те же авторы: текст писали два человека (О.И. Таравков, А.В. Галинский), а режиссёром клипа является только один из них (О.И. Таравков); однако важно как раз то, что автор клипа является и соавтором песни.

За несколько дней до появления клипа в сети появился его тизер, длящийся всего минуту; тут впервые встречается Бродский, причем реципиент его и видит, и слышит. В начале мы видим кадр, изображающий портрет Бродского и надпись «Иосиф Бродский» – это обложка книги поэта; одновременно с этим мы слышим голос Бродского, читающий вот эти строчки: «… во сне чернила / готов к умноженью лучше иных таблиц. / И если за скорость света не ждёшь спасибо, / то общего, может, небытия броня…»⁵²³ – это отрывок из стихотворения «Меня обвиняли во всём, окромя погоды». Стихотворение является знаковым для творчества Бродского, так как оно завершало его последний поэтический сборник «Пейзаж с наводнением». В тизере Бродский выступает как действующее лицо клипа. Это кадр, где показана обложка книги, на которой изображён портрет Бродского. Как в тизерах к фильму представляют актёров, так же и здесь: мы видим лицо поэта с надписью под ним «Иосиф Бродский». Вслед за этим идёт кадр с надписью «Nефть» на чёрном фоне. Таким образом, получается, что поэт Иосиф Александрович Бродский и группа «Nефть» представлены как действующие лица клипа. В тизере через это задаётся установка на взаимодействие творчества поэта с творчеством группы. Нам следует кратко рассказать о клипе, в котором присутствует два событийных плана. Первый – герой и его возлюбленная едут в вагоне поезда московской монорельсовой транспортной системы, второй – те же самые герой и героиня общаются в комнате. В клипе также цитируется ещё одно стихотворение Бродского «Зимним вечером в Ялте»: книга в руках героини в одном из кадров раскрыта на нём.

Вначале обратимся к тексту песни, потому что появление Иосифа Бродского в тизере и клипе обуславливает возможность соотнесения текста «Сказок» с его творчеством, а без видеоряда это было бы невозможно. Приведём сам текст:

Прежде – новое, вечное.

Предательски быстротечное.

И неважно, что скоро конечная –

мы дышим, а значит, живём.

В друг друге, в секундах, мгновениях.

Без цифр и определений,

в обманах и убеждениях,

что мы вместе, и мы не умрём.

Я почти разгадал траекторию,

я почти разгадал силу времени;

станут громче гудки и давление...

Замороченные аллегории –

всё бредово, ненужно, бессмысленно.

Перерыв на сигареты... крепкий чай остыл.

Дальше – привычное, точное.

Звонки, алкоголь, многоточия.

И, между всего прочего,

ты скажешь, что всё хорошо.

Но я же – держусь до последнего.

Нервы, упреки, сомнения.

Шучу, но, к сожалению,

глупо и не смешно.

Я почти разгадал траекторию,

я почти разгадал силу времени;

станут громче гудки и давление...

Замороченные аллегории –

всё бредово, ненужно, бессмысленно.

Перерыв на сигареты... крепкий чай остыл.

Мы превращаем события в образы,

мы отпускаем прекрасные их тела.

Мы заставляем глотать обвинения;

только слушать, но слушать себя.

Быть не просто пространством в неведении,

а безмолвного мира субстанцией...

Я бы мог объяснить тебе это всё,

но ты выходишь на следующей станции⁵²⁴.

Рассмотрим строчку «Замороченные аллегории – всё бредово, ненужно, бессмысленно». Во-первых, первую часть строчки – «Замороченные аллегории» – можно рассмотреть как бытовое, упрощённое описание творчества Бродского, во-вторых, следующая часть – «всё бредово, ненужно, бессмысленно» – отсылки к Бродскому в тизере направят нас к философии экзистенциализма, который свойственен творчеству поэта (Л. Лосев, А. Ранчин)⁵²⁵.

Исследователи отмечают (например, Т.Ф. Ахмедова и А.В. Корчинский⁵²⁶), что две важнейшие категории творчества Бродского – язык и время. Слова в тексте «Сказок» (аллегория, время) отсылают к важнейшим категориям философии Бродского. Михаил Крепс в книге «О поэзии Иосифа Бродского» пишет: «В основе поэтического мировоззрения Бродского лежит отношение живой субстанции, и в частности, человека, к мирозданию. На этом уровне Бродский оперирует основными понятиями своей философии, которые выстраиваются в несколько стройных тесно связанных между собой оппозиций: время :: пространство, человек :: время, человек :: пространство...»⁵²⁷. Эти же понятия мы встречаем и в тексте «Сказок»: «Быть не просто пространством в неведении, а безмолвного мира субстанцией...». Строчки припева: «Я почти разгадал траекторию, я почти разгадал силу времени» также отсылают к категориям пространства и времени.

Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение – отсюда и строчка в песне «…я почти разгадал силу времени…» – как герою лирики Бродского не дано противостоять времени, так и лирическому субъекту текста «Сказок» не победить время. Ключевым в данной строчке будет слово «почти», он не сможет завершить действие. Герой клипа «Сказки» борется со временем – обратимся к последнему кадру клипа, который связан со строчкой стихотворения «Зимним вечером в Ялте». «Остановись, мгновенье! Ты не столь прекрасно, сколько ты неповторимо»⁵²⁸ – финальные строки стихотворения Бродского можно соотнести с финальной сценой клипа, в которой герой вмешивается в привычный ход событий (автоматическое закрытие дверей), останавливая двери, из которых вышла девушка, в итоге останавливая данное мгновение, то есть событие, происходящее «здесь и сейчас», чтобы, возможно, использовать шанс, который, вероятно, никогда больше не сможет повториться.

К вышеупомянутой строчке из стихотворения Бродского обращён и эффект, используемый в клипе «Сказки», а именно Slow Motion, что в переводе с английского означает «замедленное движение». Человек видит на экране замедленное изображение, действия героев «растянуты» во времени. Эффект этот достигается за счёт ускоренной киносъëмки, таким образом, замедление времени, которое видит человек, мнимое. Заметим, что этот эффект использован только в тех кадрах, где герои сидят в комнате, где показаны их взаимоотношения – как счастливые, так и нет. Например, присутствует кадр, в котором изображён радостный момент праздника (герои пьют шампанское), но есть и моменты ссоры: мы видим, как герои ругаются, как девушка даёт пощёчину герою – всё это разные мгновения жизни, не всегда прекрасные, но всегда неповторимые, это и показывает нам режиссёр, используя Slow Motion, тем самым «останавливая мгновение». Также, на наш взгляд, важен и интересен следующий момент: место, где разворачивается действие между героями, носит название «Slowmotion». Это фотостудия, где проходил один из концертов группы.

Исследователь Михаил Крепс в книге «О поэзии Иосифа Бродского» также отмечает, что в творчестве поэта: «…самыми сильными чувствами человека, помимо страха смерти, являются любовь и одиночество <…> они в поэзии Бродского связаны определенными причинно-следственными отношениями: любовь – это разлука с одиночеством, одиночество – разлука с любовью <…> Общая схема человеческой экзистенции в такой трактовке представляется неизменной трёхчленной формулой последовательности: любовь – разлука – одиночество»⁵²⁹. Цепочка Бродского «любовь – разлука – одиночество» также прослеживается в «Сказках»: герои вместе, но далее предстоит разлука, которая приведёт к одиночеству. Здесь обращает на себя внимание поезд, в котором находятся герои клипа: через предметный мотив поезда реализуется мотив жизненного пути (железная дорога). Заметим строчку «я бы мог объяснить тебе это всё, но ты выходишь на следующей станции», а следующей «станцией» после «разлуки», по Бродскому, становится «одиночество».

Однако монорельс нужно рассматривать как вариант типичного для русской поэзии (и для русской рок-поэзии в частности) мотива железной дороги. Обратим внимание на уникальность именно монорельса: это и не метро, и не железная дорога. Подавляющее большинство станций метрополитена находится под землёй, железная дорога – наземный вид транспорта, а московский монорельс – это всего шесть станций, которые находятся в нескольких метрах над поверхностью земли. И если такое большое понятие, как железная дорога – метафора жизненного пути, то сравнительно небольшой монорельс можно рассмотреть как метафору любовных отношений. Любовь относится к тем самым высоким чувствам, так же и состав монорельса «парит» над землёй. Из клипа нельзя сделать однозначный вывод, какой кадр являет собой знакомство, а какой расставание героев. Проведём аналогию с фабулой и сюжетом: следуя фабуле, герои должны были сначала познакомиться, а потом расстаться, но сюжет вполне может не соответствовать логичной хронологии развития действия, режиссёр, подобно писателю, мог расставить кадры клипа как угодно. Они могут быть перемешаны в «Сказках», в конце клипа мы можем видеть встречу героев, а в начале – их расставание. Поэтому финальная сцена, в которой герой не даёт дверям вагона закрыться, может быть одинаково отнесена и к тому, как он выходит из вагона, чтобы завязать знакомство с девушкой, и к тому, как он покидает вагон, чтобы вернуть девушку после расставания. Важным же является место действия, уже упомянутый нами монорельс, вагоны которого движутся по замкнутому кругу. Здесь формула Бродского «любовь – разлука – одиночество» претерпевает изменение, так как в клипе этот цикл замкнут. После того, как любовь, разлука и одиночество закончатся, они начнутся вновь. Это уже трагизм иного рода, не всеразрушающее время, как у Бродского, а время, которому нет ни начала, ни конца. Герои клипа обречены на вечную любовь, вечную разлуку и вечное одиночество. И если уж совсем переложить формулу Бродского на клип, то шесть станций монорельсовой дороги выглядят как удвоение «станций» Бродского: любовь, разлука, одиночество повторяются дважды, а потом снова и снова, и так по кругу.

Обратимся к корреляции Бродского с клипом, которая происходит, минуя непосредственное взаимодействие с текстом песни. Следует обратить внимание на то, что героиня клипа читает стихотворение Иосифа Бродского «Зимним вечером в Ялте». Вот первая строфа: «Когда он ищет сигарету в пачке / на безымянном тусклое кольцо / внезапно преломляет двести ватт / и мой хрусталик вспышки не выносит»⁵³⁰. Лирического субъекта стихотворения ослепляет блеск обручального кольца его собеседника, кольцо – знак того, что человек не одинок, в отличие от героя клипа. Возвращаясь к клипу, отметим, что персонаж «Сказок» явно чувствует себя одиноким среди других людей, находящихся в вагоне, впрочем, так же, как и героиня.

Книга Бродского, голос поэта в тизере – всё это указывает на то, что можно рассматривать не только два конкретных стихотворения поэта, встречающихся в тизере и клипе, но и вообще образ самого поэта, который в данном случае может выступать аллегорией творчества как такового. Лирический субъект клипа, возможно, сам поэт, на что указывают разбрасываемые им в одном из кадров листы с поэтическими текстами. Тогда всё сложнее, героиня не просто не может понять «замороченных аллегорий», она не видит саму суть своего возлюбленного, не видит в нём человека творческого, поэта. Об этом же говорят книга Бродского и глянцевые журналы, которые героиня держит в руках на протяжении клипа одинаково часто. Ей удаётся совмещать чтение высокой поэзии с журналом «Vogue».

Итак, на примере клипа, тизера и текста песни «Сказки» мы наглядно продемонстрировали, как текст песни в синтезе с видеорядом обретает множество новых смыслов. Бродский эксплицирован в «Сказках» не лексически, но визуально, то есть смыслы могут возникать как минуя непосредственно текст песни (то есть только в самом клипе), так и в синтезе текстов (клипа и песни).

Клип «Сказки» демонстрирует нам, как музыканты за счёт видеоряда могут выходить на недоступные только в песне, в звучащем её варианте уровни цитирования. А уникальность именно этого случая состоит в том, что мы можем рассматривать сразу три элемента: песню, тизер, клип. Каждый из этих элементов важен, но важен в разной степени. Например, музыка не играет существенной роли в восприятии клипа, она никак не влияет на построение связей между текстом и видео. Отдельно взятый для рассмотрения текст песни «Сказки» вряд ли можно соотнести с поэзией Бродского, но стоит посмотреть тизер клипа, как связи с поэзией Иосифа Александровича возникнут. Интересно также то, что в тизере нет ни звучащей песни, ни вообще действия как такового, но он служит той самой важной составляющей, которая позволяет нам задействовать в восприятии песни поэзию Бродского. Также здесь мы встречаем аудиоцитату, которой нет ни в песне, ни в клипе. Портрет поэта – важный элемент, появляющийся в тизере, тоже своего рода цитата. Наиболее же привычная цитата – текстовая – появляется в клипе как в прямом смысле напечатанный текст (книга со стихотворением). Таким образом, клип предоставляет музыкантам огромные возможности для включения чужого слова в своё, и самым примечательным можно считать то, что текст в привычном его проявлении (текст песни) не является в таком случае главным смыслообразующим источником. Видеоряд позволяет музыкантам наиболее развёрнуто и полно передать реципиенту свой художественный мир, усложнив его отсылками к творчеству других поэтов.

И.В. КУМИЧЕВ

Калининград

МИФОПОЭТИКА ДЖИМА МОРРИСОНА

В ЗЕРКАЛЕ БАЛЛАДЫ «THE DOORS»

«NOT TO TOUCH THE EARTH»

Гениальная интуиция Джима Моррисона позволила ему ясно разглядеть то, что было лишь намечено в любимом им трактате Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», – смерть, стоящую в центре дионисийской страсти. Тем самым он как никто ранее приблизился к пониманию коренного мифа (т.е. онтологии) рок-н-ролла – а может, в какой-то мере и создал его, оказав большое влияние на последующую традицию – от «The Cure» до «Nirvana» и Marylin Manson на Западе, от Башлачёва до Ревякина и Б.Г. в России.

Анализируя мифопоэтическую интенцию Моррисона, в которой, на наш взгляд, отразились важнейшие черты онтологии рок-искусства, мы на данном этапе ограничимся рассмотрением жанра баллады в творчестве «The Doors». Важность этого жанра в следующем: а) балладное начало, оставшееся в «генетической памяти» блюза⁵³¹, оказывает сильное влияние на рок-искусство в целом; б) в балладе⁵³², характеризуемой сочетанием трех литературных родов – эпического, лирического и драматического, – особенно ярко просматривается момент встречи, диалога лирического сознания с окружающей действительностью, то есть живая мифология. Нам сейчас важно показать, как мифопоэтика раскрывается в конкретной жанровой форме, поэтому описательному характеру работы мы предпочтем анализ одного текста, для этого анализа выбрана композиция «Not to touch the Earth» («Waiting for the Sun», 1968), где ярко представлена мифопоэтическая образность Моррисона и важнейший мотив его творчества – прорыв «to the other side».

Данная баллада является частью длинной (более 14 минут) композиции «The Celebration of The Lizard», из официальных изданий целиком представленной лишь на концертном сборнике «Absolutely Live» (1970). Чтобы не допустить резкого увеличения объёма работы, мы ограничиваемся анализом альбомной версии, однако необходимо хотя бы отчасти восстановить контекст целостного произведения, не вошедшего в «Waiting for the Sun» по коммерческим требованиям.

Герой «The Celebration of The Lizard» убегает из города, где похоронена его мать⁵³³ и где среди сделанных по шаблону домов бродят львы. В зеркале в зелёном отеле он видит змею, после чего следует эпизод с предложением сыграть в «маленькую игру» под названием «Сойди с ума» («go insane»), чтобы прорваться «на другую сторону» («Release control we're breaking thru») и воздвигнуть «совершенно новую часовню» («we'll erect a different steeple»); таким образом, здесь репрезентированы важнейшие в «Not to touch the Earth» мотивы Игры, Прорыва и созидания нового мифа. В этом эпизоде появляется второй персонаж – тот, к кому обращается первый, надевая маску проводника. После того, как герои осознают, что город лежит на крови («Wait! / There’s been a slaughter here»), они отправляются в путь. Начинается эпизод, который представляет выбранную нами для анализа композицию.

Так как мы имеем дело со звучащим произведением, разворачивающимся во временной последовательности, то, учитывая высокую динамику музыкального развития композиции (что характерную для многих песен «The Doors»), предпочтение будет отдаваться анализу произведения в диахронии. Мы разделим песню на фрагменты, «смысловые блоки», имеющие свою специфику как на музыкальном уровне, так и на уровнях ритмики и семантики звучащего вербального текста. Необходимо оговориться, что исследование музыкального субтекста будет представлять собой не музыковедческий анализ, а вычленение наиболее важных музыкальных моментов, которые помогут уточнить и скорректировать смысл произведения. Приведем весь текст песни, пронумеровав строки:

1. Not to touch the Earth

2. Not to see the Sun

3. Nothing left to do

4. but run run run

5. Let's run

6. let's run.

7. House upon the hill

8. Moon is lying still

9. Shadows of the trees

10. Witnessing the wild breeze

11. Come on baby, run with me

12. Let's run.

13. Run with me

14. Run with me

15. Run with me

16. Let's run!

17. The mansion is warm at the top of the hill

18. Rich are the rooms and the comforts there

19. Red are the arms of luxuriant chairs

20. And you won't know a thing till you get inside

21. Dead president's corpse in the driver's car

22. The engine runs on glue and tar

23. Come on along not goin' very far

24. To the East to meet the Czar

25. Run with me

26. Run with me

27. Run with me

28. Let's run

29. Whoah

30. Some outlaws lived by the side of a lake

31. The minister's daughter's in love with the snake

32. Who lives in a well by the side of the road

33. Wake up girl we're almost home

34. Yes c’mon

35. We should see the gates by mornin'

36. We should be inside the evenin.

37. Sun sun sun

38. Burn burn burn

39. Soon soon soon

40. Moon moon moon

41. I will get you

42. Soon Soon Soon

43. I am the Lizard King

44. I can do anything⁵³⁴

Первое, с чем мы сталкиваемся в данной композиции, находится вне звучащего текста и известным образом организует смысл всего произведения – это, разумеется, заглавие. В первую очередь оно отсылает нас к труду Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», который Моррисон хорошо знал⁵³⁵ и где названия двух основных разделов главы «Между землей и небом»⁵³⁶ тождественны двум первым строкам анализируемой песни (предвосхитим их появление). Фрейзер описывает архаические верования, согласно которым лицу, наделенному сверхъестественной силой (таковыми могли быть, к примеру, вождь, верховный жрец или же женщина в период месячных недомоганий) не позволялось касаться земли и подставлять себя солнечным лучам, ибо в противном случае заряд этой великой силы («флюид») мог быть не просто израсходован вхолостую (что само по себе непозволительно), но и существенно повредить как самому носителю силы, так и племени⁵³⁷. Десакрализируясь, обряд превращается в игру⁵³⁸, так что заглавие композиции «Not to touch the Earth» развивает мотив игры, репрезентированный в упомянутом фрагменте «The Celebration of The Lizard»; таким образом, игра «Выше ножки от земли» оказывается соотнесенной по смыслу с игрой «Сойди с ума». Вспомним, что игра «Сойди с ума» связана с образом зеркала, где герой увидел змею. Зеркало, как и поверхность воды, является символом границы между посюсторонней и потусторонней реальностями, оно являет предметы перевернутыми; играть в «Сойди с ума» ‑ всё равно, что войти в зеркало, за поверхностью которого десакрализация обряда обращается вспять, и игра вновь становится священнодействием. Таким образом, заглавие композиции сигнализирует о том, что в балладе представлено мифическое пространство.

Фрагмент 1 (строки 1-6; время звучания 00:00-00:33)

Музыка 1. Композиция начинается с басового вступления, где последовательно чередуются октавы и большие септимы, то есть консонанс и острый диссонанс, что придает звучанию напряженность, подвижность. Эффект движения создается и особым ритмическим выделением третьей доли, в результате чего размер 4/4 на уровне ритма начинает восприниматься как 2/4, что выражает «телесность», чёткость, характерную для танца (к примеру, размер 2/4 часто используется в самбе). Постепенно ритм начинает подчёркиваться лёгкими ударными, появляются синтезатор и гитара, активно использующая прием глиссандо, усиливая тем самым ощущение неустойчивости, безумия и отсылая к «внекультурной» архаике⁵³⁹.

Звучащий текст 1. Строки 1-3 представляют собой трехстопный хорей, в строке 4 превращающийся в ямб⁵⁴⁰, осложненный двумя стяжаниями (что это не спондей, мы заключаем из того, что отсутствующие безударные слоги «предполагаются» мелодией, так как каждое из трёх run поётся в два раза медленнее остальных слов во фрагменте, охватывая как сильную, так и слабую доли⁵⁴¹). В итоге строка 4 получает особую семантическую значимость во фрагменте, реализуя на уровне метрики уже заявленный в музыкальном субтексте мотив движения.

Семантика образов; итог корреляций 1. Итак, перед нами герои (обозначим их как Проводник и Героиня), которые, ощутив в себе некую особую энергию и не желая отдавать её миру (земле и солнцу), начинают путешествие «на ту сторону» в священнодействии безумной игры. Фрагмент можно охарактеризовать как призыв, с одной стороны, не попасть во власть мира, с другой стороны, двигаться вперед – очевидно, в место, лежащее за пределами мира. При этом мир изображен распадающимся, неустойчивым, а движение героев – стремительным, не знающим сомнений, подобно движению танцора.

Фрагмент 2 (строки 7-12, время звучания 00:33-00:48)

Музыка 2. Музыкальный ряд остается прежним, лишь ударные начинают звучать громче, отчетливее выделяя каждую сильную долю, что сказывается на характере произнесения слов певцом.

Звучащий текст 2. Усиление ритмической партии во фрагменте делает пение более устремлённым и уверенным, максимально приближая к скандированию (что, скажем, уничтожает пиррихий во второй стопе строки 10). Строки 7-9 написаны трёхстопным хореем, в последующих двух строках происходит постепенное увеличение слогов, и в строке 10 хорей становится четырёхстопным, а в строке 11 – пятистопным; при этом вновь, как и в строке 4, за счет «метрического ожидания», обусловленного «музыкально-ритмической сеткой», ударение на breeze (10) не воспринимается как спондей, а слог with (11) становится ударным, образуя, как и me, отдельную стопу, четкий ритм защищает хорей от размывания.

Семантика образов; итог корреляций 2. Фрагмент 2 можно назвать экспозицией повествования: в начале своего путешествия герои оказываются у дома на вершине холма. Строки 7-10 порождают ощущение спокойствия, которое вступает в противоречие с представленным в музыкальном субтексте уверенным движением. Таким образом, налицо конфликт между устремлением героев (указанное выше противопоставление строк 11-12 строкам 7-10) и покоем мира-холма-города⁵⁴², который они намерены покинуть.

Фрагмент 3 (строки 13-16, время звучания 00:48-01:04), рефрен

Музыка 3. Фрагмент отделён от предыдущего и последующего секундными паузами. Особо значима здесь гитарная партия, в проигрыше между строками представляющая собой «тройки» нот, задающие особую стремительность⁵⁴³. Гитара даже несколько ускоряется относительно ритма песни, вырывается вперёд, за счёт ритмического несовершенства усиливая ощущение бега на пределе сил, на грани падения.

Звучащий текст 3. В строках 13-16 акцент падает на каждое слово, что приближает метр звучащего стиха к брахиколону.

Семантика образов; итог корреляций 3. Событийность в рассматриваемом фрагменте отсутствует; рефрен здесь – это чистое стремление, порыв, связывающий отдельные части композиции и превращающий их в повествование⁵⁴⁴. Здесь выражается желание совершить прорыв на другую сторону не в одиночку. В мифологии Моррисона, насквозь символичной, а потому не проводящей грани между духовным и телесным⁵⁴⁵, прорыв в одиночку и невозможен, ключевой момент его мифопоэтики – женщина, а преодоление мира зачастую изображается как обретение высшего бытия в акте телесной любви. От того, пойдёт ли героиня за лирическим героем-Проводником, не обернётся ли она, зависит успех путешествия. Связь мифопоэтической структуры Моррисона с мифом об Орфее, трагической ипостаси Диониса⁵⁴⁶, и Эвридике очевидна.

Фрагмент 4 (строки 17-24, время звучания 01:04-01:51)

Музыка 4. После рефрена тональность песни повышается на один тон, благодаря чему она словно становится физически ближе к слушателю (частота звука возрастает по мере приближения его источника). Очередному куплету предшествует проигрыш, аналогичный вступлению, при этом глиссандо гитары, благодаря повышению на тон, стало звучать громче и отчетливее, усиливая напряжение музыкального ряда. Между строфами (17-20 и 21-24) присутствует ещё один проигрыш, где меняются партии гитары и синтезатора: они оба начинают играть глиссандо, причем синтезатор теперь звучит «вверху», а гитара «опускается вниз». Когда вокалист начинает петь, этот звуковой ряд остаётся, создавая над чёткой ритмической основой атмосферу хаоса, непрестанного движения и изменения.

Звучащий текст 4. Голос в данном фрагменте звучит более «напевно», что обусловлено растягиванием слогов для того, чтобы вместить трёхсложный стихотворный размер в «двусложный» музыкальный. Вследствие смещения акцентов в конце строки метрическое ударение падает на слабую ритмическую долю, что создаёт характерный для рока «качающий» эффект. В первой строфе (17-20) две строки четырёхстопного амфибрахия обрамляют две строки четырёхстопного дактиля. Во второй строфе (21-24) размер более расшатан. Если строка 21 – это всё тот же амфибрахий с выпадением слабого слога перед последним иктом, то 22 – это четырёхстопный ямб, однако чисто ритмически (с позиции мелодии) полностью соответствующий трехсложному размеру (слабые слоги пропускаются в вербальном тексте); строка 23 – пятистопный ямб, но первая его стопа полностью уходит в «затакт», то есть ритм мелодии практически не меняется. Строка 24 – это четырёхстопный хорей с пиррихием на первой стопе, который, оставаясь безударным и в звучащем тексте, несколько нарушает ритмическое ожидание (первая, «сильная», доля такта в вокальной мелодии отсутствует). Это деформирует ритм мелодии, вследствие чего между словами east, meet, czar образуются большие паузы, что придает им большую «весомость» и приближает пропевание к проговариванию.

Особо следует подчеркнуть то, что вся вторая строфа фрагмента отмечена сквозной рифмой, придающей строфе цельность; вывод из этого мы попытаемся сделать ниже.

Семантика образов; итог корреляций 4. Образ дома на холме в данном фрагменте конкретизируется: это особняк. Проводник знает, что внутри убранные, комфортные, тёплые комнаты, роскошные кресла с красными подлокотниками. Он ничего не говорит об этом Героине, испытывая её. Здесь продолжается развитие вариации орфического мифа: особняк на холме – это символ богатства, спокойствия и уюта (вспомним, даже ветер там можно опознать лишь по движениям теней деревьев), искушения прелестями разрушающегося мира; только войдя внутрь, то есть отказавшись от пути, Героиня сможет удовлетворить любопытство. Очевидно, она выдерживает испытание Эвридики, образ особняка тает в диссонансных глиссандо синтезатора и гитары, сменяясь последней, самой зловещей деталью покидаемого мира. «Мертвый президент» – это явная отсылка к убийству Кеннеди, кровавая жертва безумию мира. Образ водителя, в чьей машине обнаруживается тело президента, отсылает нас к версии об убийстве Кеннеди собственным шофером⁵⁴⁷; то есть герои баллады встречаются с Убийцей, словно мистически прикованным к своей жертве. Автомобиль – это, как и особняк, образ человеческого мира⁵⁴⁸; вернее, это тот же «особняк», но увиденный освободившимся от прельщения взглядом: машина дальше не едет, мотор еле работает, а внутри – мертвец и Убийца. Единство строфы, усиленное сквозной рифмой, позволяет предположить, что призыв отправиться вместе на восток встречать Царя обращен именно к последнему⁵⁴⁹. В пользу этого предположения говорит и аллюзия в строке 24 на новозаветных волхвов, которых, по одной из версий, было трое. В этом сравнении бегущих с волхвами – явный намёк на рождение новой онтологии, нового логоса.

Фрагмент 5 (строки 25-28; время звучания 01:51-02:08)

Рефрен, аналогичный первому (13-16), но, разумеется, исполняемый на тон выше.

Фрагмент 6 (строки 29-34; время звучания 02:09 – 02:33)

Музыка 6. Тональность вновь повышается – на полтона (преодоление нового этапа пути). Гитарные глиссандо исчезают, эта партия теперь играется на синтезаторе; звучание её более «воздушное», что соответствует семантике сна. При этом ритм песни заметно ускоряется, ударные начинают создавать больше шума при помощи тарелок и сильных ударов по сольному барабану.

Звучащий текст 6. Метрическая структура этого фрагмента более ровная, чем в четвертом фрагменте: три строки (30-32) четырёхстопного амфибрахия, на фоне которых выделяется строка 33, написанная хореем. Строка 33 аналогична строке 24 (только без пиррихия: пусть слово wake и попадает на «слабую» долю в музыкальном ритме, семантическое тяготение заставляет воспринимать его как ударное) и играет ту же роль в строфе, отделяясь от предшествующих трёх.

Семантика образов; итог корреляций 6. Героиня видит во сне изгоев, живущих у озера. Семантики озера мы слегка коснулись, когда говорили об образе зеркала. Озеро – это портал между посюсторонним и потусторонним миром⁵⁵⁰, и рядом с ним, как и в балладе «The End» («The Doors», 1967), живет Страж – древний змей. В этого змея влюбляется «дочь министра». Змей у Моррисона – дионисический образ, что соответствует «материковому» греческому культу Диониса⁵⁵¹. Приобщение к Дионису происходит через неистовство любви. Таким образом, дочь министра через любовное влечение (вспомним, что змей, помимо прочего, – фаллический символ) приближается к границе между мирами. Вероятно, та, кто видит сон, сама и является этой «дочерью министра», под действием эротического томления устремившейся навстречу желанному змею. Проводник её будит, слова его звучат более резко (хорей), чем успокоительная гармония сна (амфибрахий), он призывает её продолжить путь.

Фрагмент 7 (строки 35-42; время звучания 02:33-03:46)

Музыка 7. После призывного крика вокалиста (34) следует небольшой проигрыш, где вновь появившаяся гитара вступает в диалог с синтезатором. Их короткие и быстрые фразы порой резко диссонируют с партией баса и клавишным фоном, эта потрясающая музыкальная ткань, в которой переплетаются стремительность, хаос, самоубийственный порыв на пределе сил⁵⁵², сопровождается яркой ударной партией, где чёткий ритм делается более разнообразным за счёт многочисленных барабанных дробей. Между фразами, выкрикиваемыми вокалистом, диалог гитары и синтезатора продолжается, их партии словно освобождаются от всякой внутренней логики произведения (разумеется, это лишь умело произведенный эффект), ярко передавая состояние героя, его неистовую шаманскую пляску. Под конец фрагмента всё погружается в грохочущую атональность.

Звучащий текст 7. После строк 35-36, написанных четырёхстопных хореем и примечательных тем, что это единственные на весь текст две строки с женской клаузулой, экспрессия исполнителя достигает своего предела. Пение превращается в крик, стихотворные строки – в трижды повторяющиеся односложные слова, на каждое из которых падает акцент: sun, burn, soon, moon. Наличие рифмы, многократные повторения – перед нами не что иное, как заклинание, которым шаман сопровождает свою пляску.

Семантика образов; итог корреляций 7. Конец пути. Проводник говорит героине последние слова: врата станут видны утром, войти в них можно будет вечером (ср. у К. Кастанеды: «Сумерки – трещина между мирами»⁵⁵³), – и начинает священнодействие, в котором, как в алхимическом процессе, сочетаются мужское (sun) и женское (moon) начала, что придаёт шаманскому ритуалу эротический характер (ср. «Алхимики выявляют связь между сексуальной активностью человека и сотворением мира, ростом растений, образованием минералов. <…> Это относится ко всем естественным процессам в природе»⁵⁵⁴). Привлекая фрейдистский контекст, само проникновение во врата можно рассматривать как символ полового акта; таким образом, процесс преодоления мира одновременно разворачивается в нескольких планах: в игре освобожденных стихий, в пляске шамана и в акте эротического соития. Призыв «не касаться земли и не смотреть на солнце» в конце пути сменяется необходимостью сочетания с ними в неистовой мистерии.

Фрагмент 8 (строки 43-44, время звучания 03:46 – 03:53)

Музыка 8. Звучит последний диссонансный «аккорд». Песня завершается резким атональным созвучием.

Звучащий текст 8. Последние две строки произносятся спокойно и уверенно (что на фоне выкриков шамана в предыдущем фрагменте ясно указывает на смену говорящего лица), как прозаический текст.

Семантика образов; итог корреляций 8. Цель пути достигнута: змей, вначале явившийся как небольшое видение, превратился во всемогущего короля, бога нового мира. Его величественный голос возник из хаоса грохочущего созвучия, словно результат алхимического превращения. Бег героев – это не что иное, как алхимический процесс их преображения, достижения ими своей цельности, максимального воплощения личности, то есть мифа⁵⁵⁵.

Итак, на примере анализа баллады «Not to touch the Earth» мы, во-первых, рассмотрели важнейшие мотивы и образы мифопоэтики Джима Моррисона: Прорыв, Солнце, Земля, Город, Змей, Убийца, Озеро, Дом, Холм, Путь, а также особенности их отношений и функционирования, во-вторых, попытались продемонстрировать некоторые возможности смыслопорождения в рок-балладе. Действие баллады раскрывается по большей части в форме высказываний персонажа, ориентированных на собеседника (драматическое начало), имеющих личную значимость для рок-героя (лирическое начало); эпическое же начало восстанавливается из отдельных картин и тех же реплик героев, причем соединению их в повествование способствуют, во-первых, рефрен (постоянно актуализирующий мотив движения), во-вторых, музыка, которая, по крайней мере, в творчестве «The Doors» зачастую оказывается «повествовательнее» вербального текста.

П.А. ВОЛОШИН

Севастополь

КАЛИФОРНИЙСКИЙ ТЕКСТ ЗАРУБЕЖНОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Научное изучение географического текста литературы – проблема актуальная и широкая. В русской филологической традиции наиболее исследованы петербургский и московский текст и их соотношение, а также соотношение города и деревни. В данной статье предложен опыт исследования зарубежных рок-текстов о Калифорнии и в первую очередь – Лос-Анджелесе, зачастую выступающем в зарубежной художественной культуре своего рода метонимией этого штата. При анализе мы будем использовать методологию В.Н. Топорова, разработанную им для исследования петербургского текста.

«Как и всякий другой город, Петербург имеет свой “язык”. Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте»⁵⁵⁶. Художественный текст неразрывно связан с упоминаемой локацией, однако литературоведение изучает не собственно описание, а мифологизацию и поэтизацию определённых топосов. Из чего следует, что неразрывность эта искажает реальное представление о локациях, заменяя его на мифологизированное, часто парадоксальное и имеющее мало общего с фактами жизни: «Но уникален в русской истории Петербург и тем, что ему в соответствие поставлен особый “Петербургский” текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели. Только через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического и провиденциального»⁵⁵⁷.

Общее свойство и петербургского, и лос-анджелесского текста в том, что его художественная реализация отдалена от самого топоса: «Таким образом, Петербургский текст менее всего был голосом петербургских писателей о своём городе. Устами Петербургского текста говорила Россия, и прежде всего Москва»⁵⁵⁸, даже петербургские авторы нередко исследуют свой город с некоторой отдалённой точки зрения, так же, как авторы, писавшие о Лос-Анджелесе, о чём речь пойдёт ниже.

Литературная мифологизация города реализует обычно один из двух оппозиционных подходов: либо поддерживается уже созданный культурный штамп (Петербург – город культуры, Лос-Анджелес – город богатой жизни), либо стереотипы разрушаются, высмеиваются и девальвируются.

Рассмотрение городского текста у В.Н. Топорова делится на несколько подуровней, содержащих в себе различные стороны, свойственные локации. Рассмотрение художественного города в какой-то мере сходно с энциклопедическим его описанием, поскольку делится на формальные, основанные на реальных предметах и явлениях природы стороны. Первый подуровень – погодный, он делится на ландшафтный и климатически-метеорологический. Второй – материально-культурный, содержащий в себе архитектуру города, улицы, близость к водоёмам и прочее. Третий – социально-исторический, содержащий в себе «дух» города, традиционные черты его жителей, исторические события, общественные тенденции. Последний подуровень – духовно-культурный текст, наполненный преданиями, городской мифологией ⁵⁵⁹.

Именно это многоуровневое соотношение позволяет воспринимать текст определённой локации как синтетическое единение, которое, с одной стороны, глубоко цельно, но, с другой, позволяет условное разъединение в целях научного исследования.

Калифорнийский текст состоит из двух субтекстов, относящихся к Лос-Анджелесу и Голливуду, иногда встречаются упоминания и третьего города – Сан-Франциско, но только как отражение общего калифорнийского текста. Песня группы «Arctic Monkeys» «Fake tales of San-Francisco», например, посвящена недружелюбности большого города, его порочности, что далее в статье будет определено как черта, свойственная калифорнийскому тексту в целом:

Fake Tales of San Francisco

Echo through the air.

And there's a few bored faces in the back

All wishing they weren't there.

Лживые истории Сан-Франциско

Проносятся в воздухе.

Здесь скучные лица кое-где,

Которые не хотели здесь оказаться.

Также можно выделить и собственно калифорнийский текст. Он по большей части выражен либо тремя вышеуказанными субтекстами, либо связан с мотивом дороги, часто выступая в качестве некой конечной точки пути. Это иллюстрируют такие примеры, как «From Denver to L.A.» Элтона Джона:

Got to take my guitar

With one break I'm a star

Girl I'll love you forever more

But today I've got to make my way

From Denver to L.A.

Должен взять свою гитару

По одному мановению я – звезда,

Девочка, я буду любить тебя всегда, и даже дольше

Но сегодня я должен отправиться в путь

Из Денвера в Лос-Анджелес.

Или композиция «Route 66» Бобби Траупа (наиболее известна эта композиция в версиях групп «Rolling stones» и «Depeche Mode»):

Won't you get hip to this timely tip

When you make that California trip?

Get your kicks on Route 66

Воспользуешься ли ты этим своевременным советом,

Когда поедешь в Калифорнию?

Отрывайся на Трассе 66.

В калифорнийском тексте важную роль играют два архетипических топоса: дорога и город. Принципиальными и часто встречаемыми определениями в реализации калифорнийского текста будут «красивый», «солнечный» и в то же время «потерянный», «грустный». В данном контексте интересно созвучие понятий «синий» – blues (Калифорния – город у моря), «грустный» – blue и музыкальный жанр «блюз» – blues. Именно это созвучие обыгрывается в названии песни Роя Орбисона «California Blue».

Топос дороги в калифорнийском тексте, как уже было сказано, реализуется как мотив конца пути, мотив лучшей жизни, некоего достижения. Любопытно, что в подобных песнях герой либо только собирается туда ехать (как в «From Denver to L.A.»), либо ещё находится в пути («Route 66»), таким образом, герой принципиально отдалён от своей цели, и в таких условиях ему проще воспринимать ситуацию позитивно и даже утопически. Если же герой помещён непосредственно в географическое пространство Калифорнии, а именно в крупные города, то восприятие этого топоса становится куда более мрачным. «Lost in Hollywood» группы «System of a down»:

Those vicious streets are filled with strays.

You should've never gone to Hollywood.

Эти порочные улицы заполнены бродягами

Тебе не стоило приезжать в Голливуд

Композиция «Aenima» группы «Tool»:

Here in this hopeless fucking hole we call LA

The only way to fix it is to flush it all away.

Здесь, в этой безнадёжной грёбаной дыре, что мы зовём Эл-Эй,

Единственный выход – смыть это всё насовсем.

Топос города в общем и целом совпадает с довольно стереотипным восприятием любого мегаполиса – большой, суетный, душный, и, наконец, страшный.

Попав в Калифорнию (особенно – Лос-Анджелес), герой чувствует себя прежде всего потерянным. Сан-Франциско и Лос-Анджелес в стереотипном восприятии – города, в которых легко потеряться. Показательно с этой точки зрения большое количество песен со словом «lost» в названиях: «Lost in Hollywood» «Rainbow» и «System of a down», «Lost Angeles» Фрэнка Синатры и группы «Colloseum», «We lost our way» Криса Айзека «All the Lost Souls Welcome You to San Francisco» группы «American music club». Песня «Blue Jay Way» группы «Beatles» также посвящена тому, как просто потеряться в Лос-Анджелесе. Особенную роль в этой песне играет туман, который и является причиной того, что друзья героя потерялись:

There's a fog upon L.A.

And my friends have lost their way

Туманно в Лос Анджелесе

И мои друзья потеряли дорогу.

Также важную роль играет жестокость города, его демоническое, завораживающее начало, отбирающее всё. Ярким примером этой черты калифорнийского текста служит песня «Welcome to the jungle» «Guns’N’Roses», уже название говорит о дикости мира большого города. Эта песня описывает большой город как начало хаотическое и губительное:

Welcome to the jungle

We got fun n' games

We got everything you want

Honey, we know the names

We are the people that can find

Whatever you may need

If you got the money, honey

We got your disease

In the jungle

Welcome to the jungle

Watch it bring you to your knees, knees

I wanna watch you bleed.

Добро пожаловать в джунгли

Здесь смех и игры

Здесь всё, что ты хочешь

Милая, мы знаем нужных людей

Мы – люди, которые могут найти

Всё, что тебе нужно

Если у тебя есть деньги, милая,

Мы заработаем на твоём пристрастии.

В джунглях

Добро пожаловать в джунгли

Смотри, как это поставит тебя на колени, колени

Я хочу видеть, как ты истекаешь кровью.

Ещё одним примером может послужить «Peace frog» «Doors», где «кроваво-красное солнце фантастического Лос-Анджелеса» является частью хаотичной, психоделичной и жестокой зарисовки о ситуации в мире. В этом плане интересным исключением будут песни Мортена Харкета «Los Angeles»:

Come with me

To that room by the sea

With a view of the moon and Los Angeles

You're beautiful back then

God, you're beautiful now

Пойдём со мной

В ту комнату возле моря

С видом на Луну и Лос-Анджелес

Ты прекрасна,

Боже, как ты прекрасна

или «A Kind Of Christmas Card», где Лос-Анджелес − место семейного празднования Рождества:

All you folks back home

I'll never tell you this

Все родственники дома

Да я забыл тебе сказать

<…>

That's where I'am at

Down in Los Angeles

Вот я где,

В Лос-Анджелесе.

Спокойное и позитивное восприятие обсуждаемых нами топосов в этих двух песнях, вероятно, можно объяснить общим характером поэтики автора.

Солнце и Луна играют особенную роль в калифорнийском тексте: они содержат в себе оппозиции: с одной стороны, солнце – источник калифорнийского тепла и света («On my way to sunny California» группы «Beach Boys»), с другой – источник зноя:

You should've never gone to slutry Hollywood

Тебе не нужно было приезжать в душный Голливуд

В песне «System of a down» («Lost in Hollywood») луна – романтичное и загадочное небесное явление. В песне группы «Doors» «Moonlight Drive» герой зовёт свою возлюбленную:

Let’s swim to the moon

Давай поплывём к луне

В песне Дитера Мейера «Sweet Califoria moon»:

The sweet california moon

ever sees our love

in a harmony tune

Милая калифорнийская луна

Стала свидетельницей нашей любви

В гармонии

С другой точки зрения луна – мистическое и недоброе явление, как например, в песне «Ceremony» «Dead Moon California»:

In the time of dead moon

I woke up

And only strangers around me

Во время мёртвой луны,

Я проснулся

И только незнакомцы вокруг

Интересно, что многие природные явления в калифорнийском тексте играют роль, схожую с их ролью в петербургском тексте русской литературы: «а) отрицательное – закат (зловещий), сумерки, туман, дым, пар, муть, зыбь, наводнение, дождь, снег, пелена, сеть, холод, духота, мгла, мрак, ветер (резкий, неприятный), глубина, бездна, жара, вонь, грязь…, грязный, душный, холодный, сырой, мутный, желтый <…> б) положительное – солнце, луч солнца, заря; <…>берег, побережье, равнина; зелень, прохлада, свежесть, воздух (чистый), простор, пустынность, небо (чистое, голубое, высокое), широта, ветер (освежающий)...; ясный, свежий, прохладный, теплый, широкий, пустынный, просторный, солнечный…»⁵⁶⁰.

В качестве примеров могут выступить упомянутая выше «Blue Jay Way», где туман – явление негативное, или песня группы «Doors» «Moolight drive»:

Let's swim to the moon

Let's climb through the tide

You reach your hand to hold me

But I can't be your guide

Easy, I love you

As I watch you glide

Falling through wet forests

On our moonlight drive, baby

Moonlight drive

Поплывём к луне

Заберёмся на прибой.

Ты протягиваешь свою руку, чтобы дотянуться до меня,

Я могу быть твоим гидом.

Всё просто, я люблю тебя,

Когда вижу, как ты паришь

Пролетая через влажные леса.

Полуночная дорога.

Выделенные слова обладают положительной коннотацией в контексте песни, посвященной единению с любимой женщиной и одновременно с природой.

Отдельное место в калифорнийском тексте занимает роль этого штата в истории хиппи-культуры, а следовательно, и мотивы рок-н-ролла, свободной любви, употребления наркотиков: «L.A. Woman» и «Moonlight drive» «Doors» или «San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)» Джона Филлипса и Скотта МакКензи:

If you`re going to San Francisco,

Be sure to wear some flowers in your hair.

If you`re going to San Francisco

You`re gonna meet some gentle people there.

Если едешь в Сан-Франциско

Будь готов вставить цветок себе в волосы

Если едешь в Сан-Франциско,

Ты встретишь добрых людей там.

Или песня Арло Гатри «Coming into Los Angeles»:

Coming into Los Angeles

Bringing in a couple of keys

Don't touch my bags if you please

Mister Customs Man

Еду в Лос-Анджелес

Взяв только несколько ключей

Не трогайте мой багаж, пожалуйста

Мистер Разносчик

Ещё одна интересная особенность – метафоричная феминность Лос-Анджелеса. Приведём несколько примеров. Песня The «Doors» «L.A. Woman» однозначной интерпретации не поддаётся: то ли герой рассказывает о своей влюбленности в девушку из Лос-Анджелеса: «Are you a lucky little lady in the City of Light Or just another lost angel» («Ты ли счастливая маленькая леди из Города Света? Или ещё один потерянный ангел»), то ли персонифицирует весь город как женщину: «Drivin' down your freeways, Midnite alleys roam» («Еду по твоим хайвеям, прогуливаюсь по полночным аллеям»). В любом случае и женщина, и город сливаются в один образ: образ ветреный, сексуальный и, в какой-то мере, губительный. В песне «Red Hot Chilli Peppers» «Under the bridge» этот феминный образ более ясен:

I drive on her streets

'cause she's my companion

I walk through her hills

'cause she knows who I am

Я еду по её улицам

Потому что она моя родственная душа

Я иду по её холмам

Она знает, кто я такой

Герой доверяет этой персонифицированной модели своего города, доверие в данном случае определяется проецированием на эту модель дополнительных стереотипно-женских и материнских качеств: спокойствие, понятливость, душевность, открытость.

At least I have her love

The city she loves me

Lonely as I am

Together we cry.

По крайней мере, у меня есть её любовь,

Города, который меня любит,

Такого же одинокого, как и я

Вместе мы плачем

Персонифицированный топос воспринимается героем как единственное существо, понимающее его переживания, способное их разделить, и, по мнению героя, находящееся в таком же эмоциональном состоянии.

Отдельное место в калифорнийском тексте занимает упоминание Голливуда. Голливуд – «Фабрика грёз», имеющая второе дно. Именно эта оппозиция прекрасного, «кинематографичного» с банальным, ушлым и грязным играет здесь важную роль. Яркий пример позитивной стороны этой оппозиции − песня группы «R.E.M.» «Electolite»:

If I ever want to fly

Mulholland drive.

I am alive.

Hollywood is under me.

I'm Martin Sheen.

I'm Steve McQueen.

I'm Jimmy Dean.

Если бы я когда-то захотел полететь

По Маллхолланд Драйв.

Я живой,

Голливуд подо мной

Я Мартин Шин,

Я Стив МакКуин

Я Джимми Дин.

Герой, находясь в Голливуде, настолько проникается духом кино и гламура, что сам представляет себя частью этой атмосферы, сам на время ощущает себя кинозвездой.

Другие же песни, наоборот, высмеивают этот гламур. Вышеупомянутая «Lost in Hollywood» «System of a down», «Celluloid heroes» от «Kinks»:

You can see all the stars as you walk down hollywood boulevard,

Some that you recognise, some that youve hardly even heard of,

Ты видишь все звёзды, когда идёшь по бульвару Голливуд

Некоторых ты знаешь, но о некоторых ты и понятия не имел

<…>

Don't step on greta garbo as you walk down the boulevard

Не наступи случайно на Грету Гарбо, прогуливаясь по бульвару.

Эти и многие другие песни создают контраст с традиционным, блестящим и ярким образом Голливуда.

Итак, калифорнийский текст представляет собой синтетическое единство таких элементов, как собственно текст Калифорнии, текст Голливуда и текст Лос-Анджелеса. Калифорния в зарубежной рок-поэзии – неспокойное место. Герой, попадающий туда, рискует потерять моральный облик, пройти через множество испытаний. Калифорния − крайне желанное место, все хотят туда попасть, но мало кто не разочаруется в своих утопических представлениях, оказавшись непосредственно там. Позитивные черты этого штата достаточно стереотипны и свойственны географическим текстам других городов. Лос-Анджелес снаружи выглядит привлекательнее, чем внутри; позитивную роль играют погодные и ландшафтные явления: море, нежаркое солнце, луна на ясном небе, лес и др. Негативные же понятия чаще всего тесно связаны с уникальными чертами, присущими именно Калифорнии: жаркий климат, огромный и страшный город, в котором легко заблудиться, опасности большого города, присущие только таким с виду привлекательным городам, как Лос-Анджелес. Отдельное место в калифорнийском тексте занимает текст голливудский, который, с одной стороны, создает позитивный миф о Калифорнии как о месте, где легко достичь успеха, а с другой – как о грязном и порочном месте.

В.А. ГАВРИКОВ

Брянск

КОГО ЧАЩЕ ВСЕГО ЦИТИРУЮТ

В РОССИЙСКИХ РОК-ДИССЕРТАЦИЯХ?

(Библиография для начинающего роковеда)

Введение. Изучение русского рока началось еще в 80-х, правда, поначалу на него внимание обращали в основном журналисты, музыковеды, социологи… Словом, нефилологи. Первая отечественная диссертация о роке, судя по всему, принадлежит перу Н.Д. Саркитова (философские науки), защищена она в 1987 году, то есть ровно четверть века назад (я пишу это в ноябре 2012-го). Правда, нельзя сказать, что до 1987-го на рок-искусство учёные внимания не обращали. Например, в диссертации И.Д. Земзаре (Взаимодействие серьёзных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века: дис. … канд. искусствоведения. Л., 1984) немало внимания уделено и рок-проблематике.

За минувшее время российская рок-наука породила около ста диссертаций, так или иначе связанных с рок-искусством (список таковых см. в конце настоящей статьи). Только в 1997 году – через десять лет после Саркитова! – была защищена первая филологическая диссертация по року: это была работа Т.Е. Логачевой (ныне – Виноградовой). Правда, потом филологи попытались наверстать упущенное, и к 2012 году количество литературоведческих и лингвистических диссертаций по року перевалило за тридцать (около трети от общего числа). Таковы самые общие сведения о рокологии последних двух десятилетий (точнее – о её диссертационной части).

Обозреть весь массив рок-диссертаций в рамках статьи, разумеется, невозможно. Поэтому я решил сконцентрироваться на библиографии. Выбрав 33 диссертации, в которых рассматривается преимущественно русский рок, я выявил наиболее цитируемые работы (вот список авторов исследуемых трудов: Авилова Е.Р., Аксютина О.А., Алексеев И.С., Васильева А.А., Гавриков В.А. (кандидатская), Гуляева Г.Е., Доманский Ю.В., Ерёмин Е.М., Иванов А.С., Иванов Д.И., Калуженина Д.В., Касьянова Е.В., Клюева Н.Н., Ковальчук И.В., Кожевникова Т.С., Колчина О.М., Логачева Т.Е., Невская Т.Н., Нефёдов И.В., Никитина О.Э., Новикова Ю.В., Пилюте Ю.Э., Солодова М.А., Ступников Д.О., Темиршина О.Р., Тугушева А.Р., Чебыкина Е.Е., Чечева А.В., Шевердяев А.В., Шеметова Т.Н., Шинкаренкова М.Б., Ярко А.Н.). Таким образом, для начинающего (да и не только) рок-исследователя настоящая работа будет интересна с точки зрения подбора литературы по интересующей тематике. А для маститых ученых главная интрига – увидеть себя в «рейтинге авторитетов»; узнать, кого из рокологов цитируют чаще всего.

Минусы статьи. Среди множества таковых укажем на два, заботящие автора более всего. Во-первых, данная ниже статистика грешит тем, что я не рассматриваю количество диссертаций, в которых появляются ссылки на то или иное имя. Например, некий учёный может попасть в верхнюю часть составляемого мной рейтинга только на основании высокой цитируемости в библиографии некоторой диссертации. Однако, думается, этот нюанс не способен в корне повлиять на результаты настоящего исследования, так как наиболее активно цитируемые учёные «набирают очки» из библиографии в библиографию, поэтому в любом случае превосходят по цитируемости «разовых» авторов. Иными словами, лидеры столь очевидны, что никакие расклады на уровне некоторой одной работы на общую картину существенно повлиять не в силах.

Второй минус в том, что нет прямой зависимости между нахождением в списке использованной литературы и реальным цитированием. Работа может присутствовать во множестве библиографий, но ни разу не быть процитированной. Правда, и здесь лидеры всё-таки берут свое. Чтобы как-то сгладить этот нюанс, я выбрал из представленного выше списка пять диссертаций разных лет (Логачева, 1997; Касьянова, 2003; Темиршина, 2006; Д. Иванов, 2008; Ерёмин, 2010) и провёл анализ сносок, который дал в целом те же результаты, что и представленные в «большой статистике». Но об этом – в самом конце. А пока приступим к результатам анализа тех 33 диссертаций, что были указаны выше.

Отечественные учёные, с русским роком не связанные. Среди них выделяется Ю.М. Ломан, на труды которого в 33-х библиографиях обнаружено 63 ссылки! На втором месте – с результатом почти вдвое меньшим «чемпионского» – М.М. Бахтин: 36 ссылок. Далее идёт А.Ф. Лосев – 28 упоминаний. Следом (более дюжины упоминаний) – Е.М. Мелетинский, Д.С. Лихачев – 25; Н.Д. Арутюнова – 20; Ю.Н. Давыдов, В.Н. Топоров – 18, Е.С. Кубрякова – 17; В.И. Тюпа, P.O. Якобсон – 16; Ю.Н. Тынянов, Б.А. Успенский – 15, М.Л. Гаспаров – 14, Н.С. Болотнова, Ю.Н. Караулов, А.А. Потебня – 13.

И статистика начала «первой дюжины». 12 упоминаний: Виноградов В.В., Григорьев В.П., Левикова С.И., Степанов Ю.С.; 11: Веселовский А.Н., Иконникова С.Н., Пищальникова B.A., Пропп В.Я., Фоменко И.В.; 10: Бондарко А.В., Бройтман С.Н., Воркачев С.Г., Гинзбург Л.Я., Красных В.В., Томашевский Б.В.; 9: Афанасьев А.Н., Бабенко Л.Г., Белый А., Васильев И.Е., Казарин Ю.В., Мяло К.Г., Попова З.Д., Роднянская И.Б., Сорокин П.А., Сохор А.Н., Стернин И.А., Фрейденберг О.М., Яковлева Е.С.; 8: Борев Ю.Б., Гак В.Г., Запесоцкий А.С., Каган М.С., Леонтьев А.А., Путилов Б.Н., Чернейко Л.O.; 7: Гачев Г.Д., Ермакова О.П., Жирмунский В.М., Земская Е.А., Кон И.С., Крысин Л.П., Минц З.Г., Омельченко Е.А., Семёнов В.Е., Хализев В.Е., Чудинов А.П., Шмелёв А.Д., Эпштейн М.Н.; 6: Апресян Ю.Д., Ахманова О.С., Бердяев Н.А., Гришунин А.Л., Демъянков В.З., Карасёв Л.В., Карасик В.И., Ковтунова И.И., Колшанский Г.В., Костомаров В.Г., Цукерман B.C., Ямпольский М.Б.

Ради справедливости отметим, что вместе с мэтрами иногда высокий индекс цитирования получают учёные, которые не так известны научной общественности. Среди таких могут быть авторы, активно пишущие на музыковедческие, молодёжные, контр- или субкультурные и тому подобные темы, актуальные для рок-исследований; высокий балл иногда получают и учёные, так или иначе связанные с авторами диссертаций (например, могут «густо» цитироваться научные руководители диссертантов, авторитетные представители родного вуза…).

Зарубежные ученые. Первое, что бросается в глаза, – это низкая цитируемость зарубежных исследователей (лидер отечественного рейтинга Бахтин почти в четыре раза превосходит самого популярного иностранца Элиаде). Причины тому могут быть разные: начиная от некоторой самоуглубленности российской науки («буржуи хорошему не научат») и заканчивая узостью тематики некоторых работ (вряд ли даже передовая зарубежная мысль дотянется до бурятского панка). Итак, среди иностранцев лидируют: Элиаде М. – 17 упоминаний, Барт Р. – 15, Юнг К.Г. – 13. Далее следуют: Леви-Строс К. – 11, Адорно Т. – 10, Вежбицкая А. – 9, Ортега-и-Гассет X. – 8, Лакофф Дж. – 7, Ницше Ф. – 7, Фрейд З. – 7, Фромм Э. – 7, Фуко М. – 7, Бодрийяр Ж. – 6, Хёйзинга И. – 6.

Интервью, сборники текстов русских рок-поэтов. Самая популярная фигура у исследователей, безусловно, Борис Гребенщиков. Я обнаружил 45 ссылок на его интервью и поэтические сборники. Это, в общем, не удивило. БГ посвящено несколько диссертаций, да и в обзорных он, как правило, называется среди основных имен. Безоговорочное второе место у Александра Башлачева – 30 упоминаний. Далее следует Макаревич с 17-ю пунктами. А четвёртое место, что еще удивительнее, у «нерокера» Высоцкого – 11. Немногим меньше упоминаний о Егоре Летове (10), Кинчеве и Науменко (9).

Диссертации. Самая первая по времени защиты филологическая диссертация оказалась и самой цитируемой (9 упоминаний). Да и вторая по популярности – тоже родом из девяностых. Так что во многом цитируемость обусловлена временем появления труда. Оглашаю весь список:

9. Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х – 1990-х гг. в социокультурном контексте: дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.

8. Васильева А.А. Российская рок-музыка 1970-х – 1990-х гг. как социокультурное явление: опыт культурологического анализа: дис. ... канд. культурологии. Челябинск, 1999.

6. Алексеев И.С. Рок-культура в публичном пространстве Санкт-Петербурга 1990-х годов: дис. ... канд. социол. наук. СПб., 2003.

6. Шинкаренкова М.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005.

5. Касьянова Е.В. Рок-культура в контексте современной культуры: дис. ... канд. филос. наук. СПб., 2003.

5. Солодова М.А. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте: На материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на них: дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2002.

5. Чебыкина Е.Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формо-содержательный аспекты: дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2007.

Энциклопедии. Самая популярная рок-энциклопедия принадлежит перу А. Кушнира: 100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977-1991: 15 лет подпольной звукозаписи (14 ссылок). И на втором месте творение того же автора: Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата / Сост. Кушнир А. (10), а также книга: Поэты русского рока / Сост. Соя А., Гудков И. (10). Достаточно часто исследователи обращались к энциклопедиям: Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии / Сост. Троицкий А.К. (8), Кто есть кто в советском роке. Иллюстрированная энциклопедия отечественной рок-музыки / Сост. Алексеев А., Бурлака А., Сидоров А. (7). Для полноты картины стоит упомянуть и о таких изданиях: Рок-энциклопедия: популярная музыка в Ленинграде-Петербурге / Сост. Бурлака А. (6); Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии / Сост. Бехтин П. (5), Золотое десятилетие рок-поэзии / Сост. Дидуров А. (4), Кто есть кто в российской рок-музыке: энциклопедия / Сост. Алексеев А., Беляев И., Должанский В. (4), Панк-рок от «А» до «Я» / Кокарев А.И. (4), Панк: Энциклопедия: Всё, что вы хотели узнать о панке, хардкоре, сайкобилли, ска и альтернативе, но некого было спросить / Сост. Бочаров О. (3).

Рейтинг рокологов. Прежде чем дать его, нужно оговорить некоторые нюансы. Во-первых, я не стал разделять собственно ученых, журналистов, «беллетристов» и прочих исследователей – они сконцентрированы в одном рейтинге. Во-вторых, в него также включены и «бардоведы», так как не всегда возможно провести чёткую границу между ними и рокологами; кроме того, встречается немало и общетеоретических работ, охватывающих всю песенную парадигму. В-третьих, я принимаю в расчёт все цитирующиеся работы некоего «песневеда», даже если среди них есть те, что с роком и песенностью не связаны (последних практически всегда меньшинство).

Комментарии к рейтингу возможны, но он и без того красноречив, так что я от них воздержусь (перед фамилией исследователя дано количество ссылок):

103. Доманский Ю.В.

62. Свиридов С.В.

47. Козицкая Е.А.

34. Троицкий А.К.

31. Смирнов И.

29. Сурова О.

28. Давыдов Д.М.

27. Никитина О.Э.

26. Житинский А.Н.

25. Бурлака А.А.

24. Логачева Т.Е.

24. Чередниченко Т.В.

23. Щепанская Т.Б.

22. Нежданова Н.К.

19. Кнабе Г.С.

19. Конен В.Д.

19. Ступников Д.О.

18. Кормильцев И.

18. Толоконникова С.Ю.

17. Константинов А.В.

17. Константинова С.Л.

17. Нугманова Г.Ш.

17. Сыров В.Н.

17. Цвигун Т.В.

16. Капрусова М.Н.

16. Козлов А.С.

15. Кулагин А.В.

15. Шидер М.

14. Милюгина Е.Г.

13. Дидуров А.А.

13. Зайцев В.А.

13. Щербенок А.В.

12. Егоров Е.А.

12. Ивлева Т.Г.

12. Черняков А.Н.

11. Горбачев О.А.

11. Курбановский А.А.

11. Набок И.Л.

11. Полупанов В.

11. Снигирев А.В.

11. Темиршина О.Р.

11. Шаулов С.С.

10. Васильева А.А.

10. Николаев А.И.

10. Солодова М.А.

09. Феофанов О.А.

08. Гавриков В.А.

08. Ковалев П.А.

08. Лосев В.В.

08. Петрова С.А.

08. Рыбин А.В.

08. Чебыкина Е.Е.

08. Шадурский В.В.

08. Шинкаренкова М.Б.

07. Аксютина O.A.

07. Барановская Н.А.

07. Гаккель В.

07. Иеромонах Григорий (Лурье В.М.)

07. Квятковский Г.Ю.

07. Кихней Л.Г.

07. Кошелев В.А.

07. Ничипоров И.Б.

07. Орлицкий Ю.Б.

07. Павлова Е.В.

07. Саркитов Н.Д.

07. Свириденко Е.В.

07. Скворцов А.Э.

07. Ткачев A.Л.

07. Шакулина П.С.

06. Бачуров В.

06. Задерий С.

06. Иванов Д.И.

06. Карпов В.А.

06. Ковальчук Е.Г.

06. Крылов А.Е.

06. Кушнир А.

06. Михайлова В.А.

06. Назарова И.Ю.

06. Нефёдов И.В.

06. Никитина Е.Э.

06. Палий О.В.

06. Прокофьев Д.С.

06. Савицкая Е.А.

06. Сафарова Т.В.

06. Снигирева Т.А.

06. Урубышева Е.В.

06. Ухов Д.

06. Федоров Е.В.

06. Чижова И.А.

06. Чумакова Ю.А.

05. Арустамова А.А.

05. Войткевич Е.В.

05. Касьянова Е.В.

05. Садовски Я.

05. Соколов Д.Н.

05. Соколова И.А.

05. Тимашева М.

05. Тугушева А.Р.

05. Шевердяев A.B.

05. Шостак Г.В.

Десять самых популярных статей о русском роке. За прошедшее с начала исследования русского рока время сформировался небольшой массив статей, которые уже можно назвать «классикой отечественного роковедения». Эти работы цитируются из диссертации в диссертацию, и для начинающего роковеда именно они – та база, с которой стоит начинать познавать азы формирующейся науки о русском (да и не только) роке. Приведём здесь десять самых цитируемых работ (перед названием статьи – количество упоминаний):

19. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 1998.

13. Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 2002. Вып. 6.

12. Кнабе Г.С. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990. №8.

12. Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2.

11. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2.

11. Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 1998.

11. Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28.

10. Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 2000. Вып. 3.

10. Козицкая Е.А. Субъязыки и субкультуры русского рока // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Тверь, 2001. Вып. 5.

10. Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2.

Тематические группы. Отдельно скажу о самых популярных направлениях рокологии и о самых авторитетных их «разработчиках». Здесь человек, занимающийся, например историей русского рока, может узнать о самых авторитетных исследователях и фундаментальных работах, посвящённых интересующей теме. Обратим внимание на то, что чем книга старше, тем больше у нее шансов стать активно цитируемой. Например, глубокая и обстоятельная монография Олеси Темиршиной (Темиршина О.Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии: Случай Б. Гребенщикова. М, 2009) упоминается всего 4 раза в связи с тем, что книга вышла сравнительно недавно. Понятно, что некоторые ещё более поздние работы вообще могут оказаться за пределами нашего обзора, что не умаляет их достоинств. В данном параграфе мы указываем на наиболее цитируемые книги по той или иной теме в независимости – биографическое, научное или ещё какое-нибудь это исследование.

Истоки, история и сущность рока: Бурлака А. (см. в частности книгу: В ритме эпохи: очерки истории музыки рок), Дидуров А. (Солдаты русского рока), Доманский Ю.В.; Житинский А.Н. (Путешествие рок-дилетанта), Козлов А.С. (Рок: Истоки и развитие), Кормильцев И., Набок И.Л., Нежданова Н.К., Саркитов Н.Д. (Рок-музыка: сущность, история, проблемы (краткий очерк социальной истории отечественной рок-музыки)), Смирнов И. (Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока), Сурова О., Сыров В.Н. (Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке), Троицкий А. (Рок в союзе), Чижова И.А.

Методология роковедения: Доманский Ю.В., Козицкая Е.А., Свиридов С.В., Константинова С.Л., Константинов А.В., Свириденко Е.В., Ступников Д.О., Цвигун Т.В., Щербенок А.В.

БГведение: Гаккель В., Егоров Е.А., Ивлева Т.Г., Карпов В.А., Логачева Т.Е., Никитина О.Э., Нугманова Г.Ш., Смирнов И. (Прекрасный дилетант: Борис Гребенщиков в новейшей истории России), Темиршина О.Р.

Башлачевистика: Гавриков В.А. (Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева), Доманский Ю.В., Лосев В.В., Николаев А.И., Нугманова Г.Ш., Свиридов С.В., Шаулов С.С.

Рок в сравнении с другими направлениями, течениями, идеологиями и т.д.: Давыдов Д.М., Доманский Ю.В., Козицкая Е.А., Милюгина Е.Г., Толоконникова С.Ю., Шакулина П.С.

Циклизация (объединение песен в альбомы): Доманский Ю.В., Орлицкий Ю.Б., Свиридов С.В.

Науменковедение («майковедение» звучит как-то не очень…): Капрусова М.Н., Павлова Е.В., Шидер М.

Цоеведение: Нежданова Н.К., Петрова С.А., Рыбин А.В. («Кино» с самого начала и до самого конца).

Шевчуковедение: Логачева Т.Е., Михайлова В.А., Шидер М.

Летовистика: Цвигун Т.В., Черняков А.Н.

Рейтинг на основе сносок. Теперь сравним результаты библиографий с тем, что нам открылось при изучении сносок. Только отметим некоторый крен в сторону Гребенщикова и БГведения в связи с тем, что две диссертации (Темиршиной и Ерёмина) из пяти посвящены творчеству лидера группы «Аквариум».

Отечественные ученые, с русским роком не связанные. Лотман побеждает и в «малом рейтинге» – 20 ссылок. Идущий в «большом рейтинге» вторым Бахтин сдал позиции и оказался на девятом месте с 5 упоминаниями. Третий в обоих рейтингах А.Ф. Лосев. За пределами первой десятки оказались Мелетинский и Лихачёв, которые в «большом рейтинге» поделили 4-5 места. Нет ссылок вовсе на Арутюнову, зато следующие за ней в «большом рейтинге» Топоров и Давыдов заняли второе и пятое место соответственно… Словом, в целом результаты сопоставимы, есть некоторый примат ученых, занимающихся мифами и «околомифической тематикой» (Топоров, Лосев, Минц, Фрейденберг…), что обусловлено особенностями пяти рассмотренных диссертаций.

Зарубежные ученые. В принципе и здесь рейтинги сопоставимы. Правда, три лидера – Элиаде (в «малом рейтинге» – 2 ссылки), Барт (1 ссылка) и Юнг (0) – потеснены Леви-Стросом, который выигрывает с большим отрывом (16 ссылок против 4 у занявшего второе место Лакоффа). Причина победы Леви-Строса та же, что и в случае с Топоровым, Лосевым, Минц…

Интервью, сборники текстов русских рок-поэтов. Благодаря обильному цитированию Шевчука Ивановым, лидер «ДДТ» вышел на 1 место с почти 100 ссылками, далее – без сюрпризов: Гребенщиков – 64, Башлачев – 34, Кинчев – 29, Макаревич – 11, Цой – 10, Науменко – 7.

Энциклопедии. 4 раза встречается «100 магнитоальбомов советского рока…» А. Кушнира, 2 раза – его же «Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата». И всё. Кушнир, как и в «большом рейтинге», занял первые две строчки.

Рейтинг рокологов. Тут две небольшие неожиданности: то, что всех опередил Свиридов; и то, что в его спор с Доманским смогли вмешаться Сурова и Кормильцев – благодаря той статье, написанной в соавторстве, что заняла в рейтинге десяти самых цитируемых в рокологии первое место. Она и здесь безоговорочно побеждает. А в целом же «малый рейтинг» рокологов выглядит так (в общем – всё те же лица):

37. Свиридов С.В.

36. Кормильцев И.

36. Сурова О.

34. Доманский Ю.В.

26. Смирнов И.

12. Козицкая Е.А.

10. Темиршина О.Р.

09. Логачёва Т.Е.

Список диссертаций, касающихся рок-искусства. Конечно, мы вряд ли собрали здесь все работы, защищённые в России, которые так или иначе затрагивают «роковую тему». Тем не менее это явно подавляющее их большинство. Интересно отметить, что рок-искусства в своих диссертациях коснулись представители 10 специальностей. Вот их список: искусствоведение, история, культурология, медицина, педагогика, психология, социология, филология, философия и даже есть один кандидат технических наук. Из более чем ста диссертаций, данных ниже, только 14 – докторские. Из них непосредственно посвящены року – две: И.Л. Набока и В.Н. Сырова, обе, кстати, защищены в девяностые годы. Есть три филологических докторских, связанных с роком. Одна посвящена исключительно песенной поэзии – работа В.А. Гаврикова (здесь частично затрагиваются и «барды»). Вторая принадлежит перу Ю.В. Доманского, но там только одна из трех глав посвящена непосредственно авторской песне и року. Кроме того, в работе 2012 года Олеси Темиршиной есть некоторый блок, посвященный творчеству Бориса Гребенщикова.

Среди тем ста диссертаций, связанных с роком, немало весьма неожиданных. Так, экзотично смотрится работа С.И. Кулагина (не путать с одним из ведущих исследователей авторской песни А.В. Кулагиным!) «Использование музыкального сопровождения в учебно-тренировочном процессе гиревиков», из которой можно узнать, например, об «особенностях использования громкой рок-музыки с мощной низкочастотной составляющей на восприимчивость гиревиков к печёночному болевому синдрому» (глава 3, §10); любопытно и исследование Т.Н. Маляренко «Пролонгированное информационное воздействие как немедикаментозная технология оптимизации функций сердца и мозга», где указывается, что тяжелый рок «негативно воздействует на психоэмоциональное состояние, интегративную функцию мозга, реализацию сенсомоторных реакций и регуляцию CP»… Словом, есть что почитать. И почитать с интересом. Итак, список диссертаций:

1. Абросимова Е.А. Семиотика бардовской песни: дис. … канд. филол. наук. Омск, 2006.

2. Авилова Е.Р. Традиции поэтического авангарда 1910-х гг. в русской рок-поэзии: дис. ... канд. филол. наук. М., 2010.

3. Адаева Н.А. Музыка и нравственное развитие человека: К истории и теории проблемы: дис. … канд. филос. наук. Саранск, 2000.

4. Аксютина О.А. Панк как феномен молодежной контркультуры в постсоветском пространстве: дис. ... канд. культурологии. М., 2003.

5. Алексеев И.С. Рок-культура в публичном пространстве Санкт-Петербурга 1990-х годов: дис. ... канд. социол. наук. СПб., 2003.

6. Андреева И.А. Использование разножанровой молодежной музыки в обучении монологической речи учащихся-подростков: Английский язык, старшие классы средней общеобразовательной школы: дис. ... канд. пед. наук. Пятигорск, 2002.

7. Андрущенко Е.Ю. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика: дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2007.

8. Балунова Е.Н. Методика обучения детей в акробатическом рок-н-ролле: дис. ... канд. пед. наук. СПб., 2009.

9. Баталина-Корнева Е.В. Подготовка педагога-музыканта к формированию ценностных ориентаций подростков в массовой музыкальной культуре: дис. ... канд. пед. наук. М., 2003.

10. Бахтин А.А. Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2006.

11. Белобрагин В.В. Половозрастные различия восприятия подростками имиджа музыкальных кумиров: дис. ... канд. психол. наук. М., 2005.

12. Боброва М.C. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины ХХ − начала ХХI века: дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2011.

13. Бокарев В.В. Социальные взгляды, общественно-политическая и творческая деятельность Дж. Леннона в период «молодежной революции» на Западе (1966-1973 гг.): дис. ... канд. истор. наук. М., 2009.

14. Бондаренко А.И. Контркультура в социальном развитии: философский анализ: дис. … канд. филос. наук. Уфа, 2011.

15. Борисова Е.Б. Музыка как фактор формирования молодежных субкультур: социологический анализ: дис. ... канд. социол. наук. СПб., 2005.

16. Бороздина О.О. Результирующее влияние общеобразовательной школы на музыкальную культуру учеников: дис. … канд. пед. наук. Елец, 2004.

17. Бурнос В.А. Протестные настроения в молодежной среде СССР (1965 - 1985 гг.): дис. ... канд. истор. наук. М., 2005.

18. Василенко Н.Н. Социализация молодежи в условиях социокультурного кризиса: дис. ... канд. социол. наук. Ростов н/Д, 2004.

19. Васильева А.А. Российская рок-музыка 1970-х – 1990-х гг. как социокультурное явление: опыт культурологического анализа: дис. ... канд. культурологии. Челябинск, 1999.

20. Виниченко А.А. Внеевропейские факторы в музыкальном искусстве начала XX века: дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2006.

21. Власова Г.Б. Рок-культура – феномен XX века: дис. ... канд. филос. наук. Ростов н/Д, 2001.

22. Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева: дис. ... канд. филол. наук. Брянск, 2007.

23. Гавриков В.А. Русская песенная поэзия второй половины XX – начала XXI веков как текст (проблема взаимодействия литературы с другими видами искусства): дис. … докт. филол. наук. Иваново, 2012.

24. Глинчиков В.С. Феномен авторской песни в школьном изучении: А. Галич, В. Высоцкий, А. Башлачев: дис. … канд. пед. наук. Самара, 1997.

25. Гончарова Н.Б. Специфика социализации подростков современного крупного города: вхождение в рок-культуру: дис. ... канд. социол. наук. Ростов н/Д, 2002.

26. Горюнова Л.О. Социокультурные аспекты формирования музыкальных предпочтений современной российской молодежи: дис. ... канд. социол. наук. Саратов, 2004.

27. Григорьева О.В. Метафорическое моделирование дихотомии «свое-чужое» в контркультурной рок-лирике США и СССР: дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2009.

28. Григорьева Т.А. Стереотипность шлягера как текста массовой культуры: дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2003.

29. Грицай В.В. Развитие альтернативных форм молодежного движения в СССР (1945 – 1960-е гг.): дис. ... канд. истор. наук. М., 2005.

30. Гуляева Г.Е. Концептуализация неба и небесных тел в рок-поэзии (на материале текстов К. Кинчева и В. Цоя): дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2009.

31. Давлетшина Д.М. Музыкальная культура как фактор формирования духовных ценностей студенческой молодежи в современных условиях: На материалах Республики Татарстан: дис. … канд. социол. наук. Казань, 1998.

32. Давыдов С.Г. Становление и развитие неформального молодежного движения в СССР, 1945–1985 гг.: дис. ... докт. истор. наук. М., 2002.

33. Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности): дис. ... докт. филол. наук. М., 2006.

34. Доронин В.В. Рок-культура как современное воплощение традиции героев: дис. … канд. филос. наук. Тюмень, 2011.

35. Дюжева М.Б Лингвокультурологические аспекты англоязычных названий музыкальных групп: дис. ... канд. филол. наук. Владивосток, 2007.

36. Ежова Л.А. Принципы интерпретации и отбора дидактического материала в условиях общего музыкального образования старших школьников: дис. ... канд. пед. наук. Кострома, 2006.

37. Ерёмин Е.М. Стратегии освоения библейского текста в творчестве Б. Гребенщикова: дис. ... канд. филол. наук. М., 2010.

38. Западная К.В. Заимствованные языковые единицы в современной рок-поэзии: структурно-семантический и функционально-стилистический аспекты: дис. ... канд. филол. наук. Ростов н/Д, 2010.

39. Земзаре И.Д. Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века: дис. … канд. искусствоведения. Л., 1984.

40. Зырянов М.В. Повышение эффективности алгоритмов компрессии цифровых аудиоданных на основе учета временной маскировки: дис. … канд. технич. наук. СПб., 2007.

41. Иванов А.С. Лирика Александра Башлачева в контексте авторской песни 1970–1980-х годов: дис. ... канд. филол. наук. М., 2011.

42. Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст Ю. Шевчук «Пластун»: дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2008.

43. Игнатьев Ф.И. Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры: дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2004.

44. Калуженина Д.В. Художественный гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО в поэзии конца ХХ века (на материале лирики К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова и А. Кушнера): дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2008.

45. Касьянова Е.В. Рок-культура в контексте современной культуры: дис. ... канд. филос. наук. СПб., 2003.

46. Каштанова Е.Е. Лингвокультурологические основания русского концепта «любовь» (аспектный анализ): дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 1997.

47. Квятковский Г.Ю. Рок-культура как объект социологического анализа: дис. … канд. социол. наук. Челябинск, 2002.

48. Киласония Э.Н. Музыкальная культура 60-х годов XX века в России от традиций к инверсиям: дис. ... канд. искусствоведения. Саранск, 2005.

49. Клюева Н.Н. Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии 1980-х годов: дис. ... канд. филол. наук. М., 2008.

50. Ковальчук И.В. Влияние рок-музыки на формирование стиля жизни российской молодежи: дис. … канд. социол. наук. М., 2002.

51. Ковшова И.В. Философско-теоретическая модель контркультуры: дис. ... канд. филос. наук. Саратов, 2007.

52. Кожевникова Т.С. Базовая тематика русской рок-поэзии в творчестве авторов мейнстрима: дис. ... канд. филол. наук. Челябинск, 2012.

53. Колчина О.М. Диалог культур в структуре языковой личности: На материале поэзии Б. Гребенщикова: дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2004.

54. Колчинская В.Ю. Самодеятельное музыкальное творчество как фактор социализации молодежи: дис. ... канд. социол. наук. Екатеринбург, 2001.

55. Комарова Н.И. Стиль рок как социальное явление 80-х – начала 90-х годов: дис. ... канд. социол. наук. М., 1992.

56. Коровина Е.М. Происхождение американского блюза как проблема культурологического понимания: дис. ... канд. культурологии. Екатеринбург, 2005.

57. Кострюкова О.С. Текст современной популярной лирической песни в когнитивном, коммуникативном и стилистическом аспектах: дис. ... канд. филол. наук. М., 2007.

58. Кузнецов В.Г. Эстрадно-джазовое образование в России: история, теория, профессиональная подготовка: дис. … докт. пед. наук. М., 2005.

59. Кузьмина В.А. Становление «психоделического искусства»: Между архаикой и современностью: дис. ... канд. культурологии. М., 2006.

60. Кулагин С.И. Использование музыкального сопровождения в учебно-тренировочном процессе гиревиков: дис. ... канд. пед. наук. Малаховка, 2002.

61. Куликов Е.М. Музыкальные предпочтения как дифференцирующий и интегрирующий фактор российской молодежной субкультуры: дис. ... канд. социол. наук. Ставрополь, 2004.

62. Курленя К.М. Парадигмы развития региональной отечественной культуры (на примере репрезентативных явлений музыкального искусства Новосибирска 70-х – начала 90-х гг. ХХ столетия) : дис. ... докт. искусствоведения. СПб., 2008.

63. Лелеко В.В. Мифопоэтика советской массовой музыкальной культуры: дис. ... канд. культурологии. СПб., 2011.

64. Лисица И.В. Рок-поэзия Великобритании прагматический и лингвокультурологический аспекты (на материале текстов рок-групп 1960–1970-х годов): дис. ... канд. филол. наук. Иркутск, 2009.

65. Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х – 1990-х гг. в социокультурном контексте: дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.

66. Маляренко Т.Н. Пролонгированное информационное воздействие как немедикаментозная технология оптимизации функций сердца и мозга: дис. ... канд. мед. наук. Пятигорск, 2005.

67. Мамукина Г.И. Неформальные объединения города, как объект социального управления: дис. … канд. социол. наук. М., 2004.

68. Марченко Ю.Г. Русская культура в XX веке трансформация системообразующих оснований: дис. ... докт. культурологии. Новосибирск, 2009.

69. Мельникова О.А. Интердискурсивность как коммуникативный феномен (на материале поздних альбомов Pink Floyd): дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2004.

70. Мешкова А.С. Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века: дис. ... канд. искусствоведения. Екатеринбург, 2007.

71. Мизко О.А. Молодежная субкультура российской провинции: На примере г. Хабаровска: дис. ... канд. культурологии. Комсомольск-на-Амуре, 2006.

72. Миндолина М.В. Контркультура: сущность и существование: дис. ... канд. филос. наук. Белгород, 2006.

73. Митницкая Е.В. Государственная власть и молодежное движение в Российской Федерации в 1990-е гг.: дис. ... канд. истор. наук. М., 2007.

74. Моргунова Г.Е. Социокультурная среда города как фактор формирования современной молодежной субкультуры: дис. ... канд. культурологии. Кемерово, 2010.

75. Морозова Е.В. Поэтическое творчество Д. Леннона и П. Маккартни 1960–1970 гг.: дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2010.

76. Моряхин В.А. Синтезированный музыкально-художественный проект как явление культуры рубежа XX – XXI веков: дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2009.

77. Музалевская Ю.Е. Стритстайл как художественное явление молодежной моды Вторая половина XX – начало XXI веков: дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2006.

78. Мякотин Е.В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2006.

79. Набок И.Л. Рок-культура как эстетический феномен: дис. … докт. филос. наук. М., 1993.

80. Невская Т.Н. Эволюция рок-культуры в России: дис. ... канд. культурологии. СПб., 2009.

81. Нефёдов И.В. Языковые средства выражения категории определенности-неопределенности и их стилистические функции в отечественной рок-поэзии: дис. ... канд. филол. наук. Ростов-н/Д., 2004.

82. Никитина О.Э. Биографический миф как литературная проблема: на материале русского рока: дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2006.

83. Никонова С.И. Государственная политика в области идеологии и культуры в контексте советской действительности (середина 60-х – середина 80-х годов XX века): дис. ... докт. истор. наук. Казань, 2009.

84. Новиков И.А. Рок-н-ролл (Опыт метафизической реконструкции): дис. ... канд. филос. наук. Томск, 1994.

85. Новикова Ю.В. Бард-рок культура в аспекте языковой картины мира: дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2010.

86. Норлусенян В.С. Макаронизмы английского происхождения в современном русском языке: дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2000.

87. Овчаров И.В. Импровизация в музыке: сущность, структура, методы формирования и профессионального совершенствования в процессе музыкальных занятий: дис. ... канд. пед. наук. Белгород, 2011.

88. Пилюте Ю.Э. Немецкоязычная и русскоязычная рок-поэзия: проблемы типологии: дис. ... канд. филол. наук. Калиниград, 2010.

89. Плотницкий Ю.Е. Лингвостилистические и лингвокультурные характеристики англоязычного песенного дискурса: дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2005.

90. Приходько О.Е. Особенности концептосферы англоязычного песенного метал-дискурса: дис. канд. филол. наук. Уфа, 2011.

91. Райхштат А.О. Молодежные субкультуры в российском обществе: теоретические подходы и современные практики: дис. ... канд. социол. наук. Казань, 2006.

92. Родионов С.В. Молодежные электронные субкультуры как социокультурный феномен: дис. ... канд. культурологии. Саратов, 2000.

93. Руднева Л.В. Педагогические условия формирования у дошкольников готовности к обучению двигательным действиям: дис. ... канд. пед. наук. Тула, 2003.

94. Рыбакова Е.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: дис. ... докт. культурологии. СПб., 2007.

95. Рыжов Ю.В. Новая религиозность в современной культуре: дис. ... докт. культурологии. М., 2007.

96. Савицкая Е.А. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на материале зарубежного хард- и арт-рока 60–70 гг.): дис. ... канд. искусствоведения. М., 1999.

97. Самушенок Д.В. Роль неофициальной музыкально-песенной культуры в формировании социально-политических ориентаций советской молодежи 1960-х – 1980-х годов: дис. ... канд. филос. наук. Тверь, 2004.

98. Саркитов Н.Д. Социальные функции рок музыки и ее место в молодежной субкультуре (Критика буржуазной социологической концепции рок музыки): дис. … канд. филос. наук. М., 1987.

99. Сахаров Д.С. Пространственная организация электрической активности неокортекса человека при распознавании зашумлённых зрительных образов в сопровождении музыки: дис. ... канд. биол. наук. М., 2006.

100. Сахарова А.В. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2008.

101. Сенченко Н.А. Социально-педагогическая помощь старшеклассникам-представителям юношеских субкультур: дис. ... канд. пед. наук. Кострома, 2005.

102. Скворцов А.Э. Литературная и языковая игра в русской поэзии 1970 - 1990-х годов: дис. ... канд. филол. наук. Казань, 2000.

103. Соколов Г.В. Ударная установка: дис. … канд. искусствоведения. М., 2010.

104. Солодова М.А. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте: На материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на них: дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2002.

105. Сосновский Н.А. Отражение идеологии культурного национализма в молодежной субкультуре африканской диаспоры («культура расгафари»): дис. … канд. истор. наук. М., 1992.

106. Ступников Д.О. Традиционная и авторская символика в современной поэзии: Юрий Кузнецов и московские рок-поэты: дис. ... канд. филол. наук. М., 2004.

107. Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей музыке»: дис. ... докт. искусствоведения. М., 1998.

108. Таюшев С.С. Тенденции массовизации классической музыкальной культуры на рубеже XX – XXI вв.: дис. … канд. культурологии. М., 2010.

109. Темиршина О.Р. «Символизм как миропонимание»: линия Андрея Белого в русской поэзии последних десятилетий ХХ века: дис. … докт. филол. наук. М., 2012.

110. Темиршина О.Р. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова: дис. ... канд. филол. наук. М., 2006.

111. Ткаченко В.В. Проблемы рок-оперы (на примере музыкально-сценических сочинений А. Рыбникова): дис. … канд. искусствоведения. М., 1993.

112. Тугушева А.Р. Философско-культурологический аспект анализа молодежной рок-культуры: дис. ... канд. филос. наук. Саратов, 2006.

113. Федулов А.Н. Неофициальная культура в СССР во второй половине 60-х – 80-х годах XX века: дис. ... канд. истор. наук. Элиста, 2010.

114. Цапко М.С. Рок как социокультурный феномен: дис. ... канд. культурологии. М., 1998.

115. Цукер А. Проблема взаимодействия академических и массовых жанров в современной советской музыке: дис. … докт. филол. наук. М., 1991.

116. Чебыкина Е.Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формо-содержательный аспекты: дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2007.

117. Чечева А.В. Панк-движение как феномен современной неформальной молодежной субкультуры (на материале Республики Бурятия): дис. ... канд. культурологии. Улан-Удэ, 2010.

118. Чибисова О.В. Взаимодействие молодежных субкультур Хабаровского края: дис. … канд. культурологии. Комсомольск-на-Амуре, 2011.

119. Чижова И.А. Рок-музыка как культурно-исторический феномен: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1993.

120. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного кино): дис. ... докт. искусствоведения. Ростов н/Д, 2010.

121. Шаповалов С.В. Динамика социокультурных ценностей рок-музыки: дис. ... канд. филос. наук. Ростов н/Д, 2010.

122. Шевердяев А.В. Неформальные сообщества художников и рок-музыкантов Санкт-Петербурга: социокультурное развитие и взаимодействие: дис. … канд. социол. наук. СПб., 2004.

123. Шевченко О.В. Лингвосемиотика молодежного песенного дискурса: дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2009.

124. Шеметова Т.Н. Панк-хардкор субкультура: эстетика и идеология: дис. … канд. культурологии. М., 2007.

125. Шинкаренкова М.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии: дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005.

126. Ярко А.Н. Вариативность рок-поэзии (на материале творчества Александра Башлачёва): дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2008.

127. Ястремский Т.С. Танцевальная электронная музыка в художественной культуре рубежа XX – XXI веков: дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2006.

© В.А. Гавриков

1 См.: Добротворский C. Рок-поэзия: текст и контекст // Молодёжь и культура. Л., 1990.

2 Самой значительной среди работ С.В. Свиридова в заявленном плане мне здесь видится уже довольно давняя статья: Свиридов С.В. А. Башлачёв. «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5.

3 См.: Гавриков В. Русская песенная поэзия XX века как текст.  – Брянск, 2011.

4 См.: Матвеева Н.М. Поэзия В. Маяковского в современной рок-культуре: группы «Сансара» и «Сплин» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11; Матвеева Н.М. Стихотворения Владимира Маяковского в песне Владимира Рекшана «Парикмахер / Наш марш» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12; Матвеева Н.М. Лирика русских поэтов XX века в творчестве рок-групп «Ночные снайперы» и «Сурганова и оркестр» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь; Екатеринбург, 2013. – Вып. 14.

5 См.: Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5.

6 См.: Левченко Я.С. Заметки о тиражной графике в поп-музыке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5.

7 См.: Плакущая А.Г. Графическое оформление рок-альбома: сильные позиции («Для тех, кто свалился с Луны» группы «Алиса») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь; Екатеринбург, 2011. – Вып. 12.

8 См.: Майорова Ю.М. Обложки CD альбомов: уникальное в универсальном // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь; Екатеринбург, 2011. – Вып. 12.

9 См.: Скорлупкина Д.Г. «Театр абсурда» группы «Пикник»: специфика рецепции сильных позиций // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь; Екатеринбург, 2013. – Вып. 14.

10 См.: Безрукова А. Смыслообразующая функция автометапаратекста в концертном наследии Владимира Высоцкого // Слово. Вып. 4: Сборник научных работ студентов и аспирантов. – Тверь, 2006.

11 См., например, раздел «Вариативность автометапаратекста» с статье: Ярко А.Н. Способы вариантообразования в русском роке («Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» А. Башлачёва) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь; Екатеринбург, 2007. – Вып. 9.

12 Цит. по: Пави П. Словарь театра. – М., 1991. – С. 217.

13 См.: Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. М., 2006. Впрочем, тут важна одна оговорка. Мы привыкли к тому, чтобы именовать субъекта речи в вербальном рок-тексте лирическим субъектом, а применительно к альбому – даже лирически героем. Но вот правомерно ли это? Ведь говоря так, мы как бы однозначно атрибутируем рок-поэзию в родовом плане как поэзию лирическую. А если это не так или не всегда так, то как тогда называть того, от чьего лица звучит песня? И вопрос этот не только терминологического характера, ведь в данном случае через верно найденную номинацию мы можем прийти и к каким-то вещам смыслопорождающего характера.

14 Подробнее см.: Ярко А.Н. К проблеме «Владимир Высоцкий и русская рок-поэзия»: «Таганский концерт» Александра Башлачёва // Владимир Высоцкий: Исследования и материалы 2007. – Воронеж, 2009.

15 В этих двух песнях голоса Макаревича и Кутикова звучат лишь фоном к голосу Боярского. Впрочем, одна песня «Машины» звучит в фильме в оригинальном исполнении; правда, звучит она не в «синхроне», а за кадром; это песня «Бег по кругу».

16 Фадеева А.В. Эрзац-звезда: Цой и кинематограф // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь; Екатеринбург, 2013. – Вып. 14.

17 О специфике этого героя на примере одного из альбомов Nau см.: Селезова Е.А. Альбом «Разлука» (1986) «Nautilus-Pompilius»: лирический субъект и образ исполнителя // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь; Екатеринбург, 2011. – Вып. 12.

18 Критик середины 1980-х годов эту ситуацию интерпретирует довольно-таки любопытно: «…достойно похвалы мужество Игоря Скляра, с блеском сыгравшего колючую автопародию. Вернее, пародию на того рубаху-парня, певца обо всем и ни о чем, каким мог бы, наверное, стать актер, если бы продолжал обаятельно тиражировать найденное в мюзикле “Мы из джаза”. Нынешний герой И. Скляра – элегантный красавец Холодков, готов спеть про что угодно, как угодно и кому угодно, лишь бы это понравилось “нужным” людям, способным лёгким росчерком пера послать своего фаворита в выгодный гастрольно-зарубежный вояж...» (Фёдоров Александр. Счастливые возможности качелей [Электронный ресурс] // Кино-Театр.ru – Режим доступа: http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/419/ (Дата обращения 18.03.2013)).

19 См.: Балабанов А. Груз 200 [киносценарии]. – СПб., 2007. – С. 474.

20 Про песню в «Весна» в титрах к фильму «Я тоже хочу» написано: «сл. А. Введенский, Дм. Озерский, музыка Л. Фёдоров».

21 Всего известно порядка пяти списков «Элегии» Александра Введенского, но тот, что поётся Леонидом Фёдоровым, принято считать самым авторитетным (см.: Мейлах М. Примечания // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2. Произведения 1938-1941. Приложения. – М., 1993. – С. 198).

22 Тексты А. Введенского здесь и далее привожу по изданию: Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2. Произведения 1938-1941. Приложения. – М., 1993.

23 См.: Дейк ванн Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. – М.,1989; Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). – Тверь, 2001 и др.

© Ю.В. Доманский

24 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 1998. – Вып. 1. – С. 5.

25 Там же.

26 См.: Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 1999. – Вып. 2. – С. 9-16.

27 См.: Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 1999. – Вып. 2. – С. 21-26.

28 См.: Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 1999. – Вып. 2. – С. 26-38.

29 Черняков А.Н. «Поэзия грамматики» и проблема Качественной оценки рок-текста // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 2002. – Вып. 6. – С. 89.

30 Там же – С. 96.

31 Там же – С. 94.

32 Цвигун Т.В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии (к вопросу о референтности текста). // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 2002. – Вып. 6. – С. 110.

33 Ерёмин Е.М. Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова. – Благовещенск, 2011. – С. 5.

34 Гавриков В.А. Русская песенная поэзия как текст. – Брянск, 2011. – С. 235.

35 Там же. – С. 240.

36 См.: Козицкая Е.А. Указ. соч.

37 Рок зародился в США в пятидесятые годы из музыкального течения «ритм-энд-блюз». Взаимодействие африканской и европейской культур нашли своё отражение не только в рок-музыке, но и в рок-лирике. В творчестве первых поэтов этого течения можно встретить особое отношение ко времени (примат настоящего над прошлым и будущим), иерофанию (веру в возможность проявления божественного в реальном мире).

38 См., например: Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 1999. – Вып. 2 – С. 38-42; Козицкая Е.А. Рецепции традиционных культурных мифов, «вечных образов» и сюжетов в современной русской рок-поэзии (на материале текстов группы «NAUTILUS POMPILIUS») // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 3 – С. 184-193; Шогенцукова Н.А. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 4 – С. 86-97; Толоконникова С.Ю. Мифологические антиномии в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 4 – С. 154-161; Никитина Е.Э. Мотив барокко «жизнь есть сон» в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 4 – С. 161-167; Ворошилова М.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русского рока // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Тверь, 2008. – Вып. 10 – С. 57-71; Курская В.А. Пророк и шаман: к проблеме героя в художественном мире Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2010 – Вып. 11 – С. 215-219.

39 См.: Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. – М., 1978.

40 См.: Konzeptalbum. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.studentenpilot.de/studieninhalte/onlinelexikon/ko/Konzeptalbum; Сoncept-album [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/the-return-of-concept-album-1796064.html

41 См.: Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. – М., 2010.

© Ю.Э. Пилюте

42 Социальная эволюция [Электронный ресурс] // Википедия: свободная энциклопедия – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Социальная эвлюция.

43 Прогресс [Электронный ресурс] // Википедия: свободная энциклопедия. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Прогресс.

44 См.: Кормильцев И., Сурова О. Русская рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – Вып. 1. – С.5-33; Прохоров Г.С. Эволюция системы «певец-слушатель» в альбомах группы «Новый Иерусалим» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 87-93; Радке Э. Русская рок-музыка и её функция в культурном советском пространстве // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2003. – Вып. 7. – С. 249-257 (в названии данной статьи термин не упомянут, а в тексте самой работы идёт речь об эволюции «русского рока в период до начала 1990-х») и др.

45 Нам близка и понятна попытка Д.И. Иванова рассмотреть русскую рок-поэзию через призму проблемы «эволюции русской языковой личности» (курсив автора – А.Л.), на становление и развитие которой влияют в первую очередь идеальные установки, формирующие определённую «картину мира». Ср.: «Отметим, что принцип открытости (курсив автора – А.Л.) органически связан с синтетическими особенностями рок-культуры, что, в свою очередь, указывает на потенциальное стремление рока к эволюции, точнее к изменению культурного статуса под воздействием обновляющейся реальности» (Иванов Д.И. Проблема изучения русской языковой личности в контексте рок-культуры // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 13-19).

46 Ср.: «…рок также представляет собой сложившуюся систему ценностей и координат во взаимоотношениях человека с окружающим миром, с другими людьми, с Абсолютным началом.» (Ройтберг Н.В. Что есть «рок», или экзистенциально-трагедийное начало как смысловая доминанта рок-жанра // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 7-13).

47 Ср.: «Как и все крупные цивилизации, западноевропейская в процессе своей консолидации активно использовала религиозный фактор. Евроцентризм как идеология включает в свою структуру миф христианизма Запада как той матрицы, которая предопределила социальный порядок, тип рациональности и культуру Запада в целом. В зависимости от исторической конъюнктуры этот миф подавался в самых различных вариациях или вообще приглушался (во время Французской революции отношение к церкви определялось лозунгом “Раздавить гадину!”, а сегодня говорится, что Запад – иудео-христианская цивилизация). <…> Нынешний этап евроцентризма характеризуется внутренней противоречивостью трактовки христианского мифа. С одной стороны, потребность в консолидирующих мифах возросла. В то же время, сам тип современной цивилизации, ее этика и остальные основополагающие мифы все более несовместимы с постулатами христианства. Поэтому уже сорок лет назад теолог и историк культуры Романо Гваpдини предупреждал, что паразитированию Запада на христианских ценностях приходит конец» (Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. – М., 2000. Электронная версия книги взята с сайта автора. – Режим доступа: http://www.tuad.nsk.ru/~history).

48 См.: там же. О саморазрушительных тенденциях, заимствованных русским роком у западного см.: Кипелова И.В. Проблема разрушения личности в отечественной рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 34-38; Авилова Е.Р. Телесность как основная универсалия авангардной модели мира (на примере творчества Егора Летова) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 168-173; Пилюте Ю.Э. Идейные установки и идеалы рок-поэзии (на примере творчества русскоязычных и немецкоязычных авторов) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 40-46 и др.

49 Павел Верисаг. Всеобщий мир и личность. Рукопись. – Николаев, 1996.; Митина В.И. Онтология Павла Верисага // Исследование биографии и творчества философа Павла Верисага (к 80-летию со дня рождения): материалы юбилейных Верисаговских чтений. – Николаев, 2009.

50 См. об этом также: Кара-Мурза С.Г. Россия и Запад: Парадигмы цивилизаций. – М., 2011. – С. 98-120. Как пример вульгаризированного отношения к смерти можно вспомнить произведения Терри Пратчета, а пример эстетизации и вульгаризации смерти одновременно – мультипликационный фильм Тима Бартона «Мёртвая невеста». Кстати, об опасности этого пути саморазрушения общества уже в начале XX в. предупреждал соотечественников В.В. Розанов в книге «Люди лунного света».

51 См. об этом: Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. – Тверь, 2000.

52 См.: Стейнхольт И., Гололобов И. Танец для мёртвых? Институционализация русского рока в эпоху Единой России // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 32-40.

53 См.: Шостак Г.В. Циклообразующие мотивы в альбоме Жели «Underground» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 227-233.

54 Леонтьев К.Н. Избранное. – М., 1993. – С. 73.

55 Гревцова Е.С. Философия культуры А.И. Герцена и К.Н. Леонтьева (Сравнительный анализ). – М., 2002. С. 92.

56 Хочется обратить внимание читателей на концепцию пассионарных циклов Л.Н. Гумилёва: если рассматривать «героический период русской рок-поэзии» (Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч.) как фазу подъёма культуры с появлением героев-пассионариев, то современный период ближе к инерционной фазе или фазе обскурации, когда культура из последних сил пытается сохранить остатки былого величия, но не справляется с энтропийными процессами, погружающими её в хаос. По словам Гумилёва, «эволюция как вектор группы процессов играет заметную роль в жизни всей планеты, с той обязательной оговоркой, что существуют два направления развития системных целостностей. Система может стремиться либо к усложнению, либо к упрощению, в последнем случае её можно назвать антисистемой. И что замечательно: выбор направления лежит в полосе свободы, а значит, зависит от решения людей, т.е. элементов системы» (Гумилёв Л.Н. Древняя Русь и Великая степь. – М., 1989. – С. 757–758).

© А.В. Лексина

57 См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федерпрогр. книгоизд. России]; гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. – М.: Интелвак, 2001.

58В столь же широком смысле к посвящению помимо целых песен и альбомов так или иначе относятся отдельные строчки в текстах с упоминанием ушедшего человека или с цитатами из его песен, при этом текст не маркирован как посвящение и даже имя посвящаемого в тексте может отсутствовать. В этом случае всё: аллюзии, реминисценции, автоцитация, перепевки, ремиксы – будет показателем посвящения в широком смысле этого слова. Вот несколько примеров самого разного свойства: в песне «Афанасий Никитин Буги или Хождение за три моря-2» группы «Аквариум» есть строчка «Я перевёл все песни Цоя с урду на латынь»; в песне «Пусть сегодня никто не умрёт» группы «Разные Люди» и «Чиж & Со» каждый куплет посвящен музыканту, в конце – цитата из песни этого музыканта (В. Цой, А. Башлачёв, Янка Дягилева, С. Щелкановцев, В. Высоцкий); Paul Oakenfold «We Want Changes» – ремикс на песню Виктора Цоя «Мы ждём перемен»; песня «Про чертиков» из альбома Янки Дягилевой «Стыд и срам» посвящена Башлачёву. Наконец, уникальный случай – песня «Атаман» В. Цоя в его исполнении, но с современной аранжировкой стала посвящением-подарком от Н. Разлоговой на пятидесятилетие давно ушедшего музыканта.

59См.: Башлачев А. Посошок. – Л., Лира, 1990. – С. 26.

60Такой тип посвящений можно рассматривать как посвящения группе людей. В этом отношении также возможна типология, в которую войдут посвящения конкретным лицам и обобщенной группе. К последней можем отнести песню «На жизнь поэтов» А. Башлачёва, название которой – антонимичная аллюзия на стихотворение М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта», противопоставлением усиливающая значение слов «жизнь поэтов» и цитатностью соединяющая современный текст со стихотворением XIX века. Собственно, само посвящение здесь не маркировано, однако оно есть и в заглавии. В тексте Башлачёва наряду с цитатами, фразеологизмами, символами возникают вещественно-конкретные образы; речь в песне идет не о бытии, но о бытовании поэзии, хотя и на высоком уровне художественного обобщения. С.С. Шаулов пишет: «Жизнь поэтов замкнута в круг: “свой вечный допрос они снова выводят к кольцу”; “Короткую жизнь семь кругов беспокойного лада / Поэты идут – И уходят от нас на восьмой”. Добровольное принятие на себя общего страдания, вечно повторяющееся возрождение мира собственной смертью, действие поэта на бытовом уровне парадоксально выглядит как подчинение ходу событий: “Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта. / И за семерых отмеряет. И режет. Эх, раз, еще раз”. “Не верьте концу. Но не ждите иного расклада”, – в этой фразе за бытовой неизбежностью (и окончательностью) конца проглядывает (“за Лихом – Лик”), просвечивает грядущее воскресение, отрицающее смерть. Самое же главное, что в бытовой, “действительно” жизни не существует оправдания поэзии (Бог не дает объяснений, “он не врет”, “не мутит воду в речах”). Поэзия в миру, в жизни не завершена: “Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия...”, – единственно возможное объяснение таково: “Не жалко распять для того, чтоб вернуться к Пилату” (то есть к вопросу “что есть истина?”). Поэзия только ставит вопрос, разрешением которого может быть только действие, подчиняющее себе уже не только текст, но и жизнь поэта; духовное действие» (Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачёва. Опыт истолкования поэтического мифа // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. – Тверь, 2000. – Вып. 4. – С. 83.)

61Левингтон Г.А. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трёх конф. – СПб., 1998. – С. 193. Выдел. авт. цит.

62Песня была написана 23 сентября 1990 года, а её первое исполнение состоялось на следующий день, 24 сентября в СКК им. Ленина на концерте памяти Виктора Цоя.

63Такие многоплановые посвящения (когда альбом посвящен одному адресату, а песня в альбоме – другому или нескольким) встречаются не только в рок-поэзии, но и в литературе, когда отдельное стихотворение из цикла имеет адресата, отличного от адресата цикла в целом. Например, в правом верхнем углу сборника Н.С. Гумилёва «Жемчуга» есть надпись: «Посвящается моему учителю Валерию Брюсову». Однако отдельные стихотворения из сборника имеют других адресатов: «Камень» посвящен А.И. Гумилёвой, «В библиотеке» – М. Кузьмину, стихотворение «Семирамида» посвящено светлой памяти И.Ф. Анненского. То же имеем со сборником «Колчан», посвящённым Татиане Викторовне Адамович: стихотворение «Пятистопные ямбы» посвящено М.Л. Лозинскому, «Возвращение» – Анне Ахматовой. (См.: Гумилёв Н.С. Огненный столп: Стихи и проза. – Ижевск, 1991.) Также можно вспомнить «Цветы зла» Шарля Бодлера: вся книга посвящена Теофилю Готье, но специальные «подциклы» – Жанне Дюваль, Аполлонии Сабатье и Мари Добрен.

64Лирика, имеющая посвящения, несмотря на наличие адресата, тем не менее остаётся лирикой, поэтому главное внимание обращено не к адресату посвящения, а к субъекту, то есть к лирическому герою, а через него – к автору. В посвящениях адресат (кому?) и референт (о чём?) сближаются иногда до полного отождествления, однако главная направленность – всё же на субъекта, так как это лирика преимущественно медитативная.

© М.А. Бердникова

65См.: Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. ‑ М., 2010.

66Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. – Тверь, 1998. – С. 49–56.

67См.: Гавриков В.А. Песенная поэзия XX века как текст. ‑ Брянск, 2011.

68 Вдовиченко О.В. Культурфилософский контекст абсурда в художественном сознании России рубежа XX – XXI вв. (на материале творчества В. Пелевина, Д. Липскерова) : автореф. дисс. на соискание науч. степени канд. культ.: спец. 24.00.01 «Теория и история культуры». – Саранск, 2009. – С. 9.

69Гражданская оборона: интервью [Электронный ресурс] – Режим доступа http://letovinil.tripod.com/egorinter.html/ Интервью взято у Егора Летова и директора группы «Гражданская Оборона» Сергея Попкова Мухом и Анатолием Моткиным в Нетании 15 марта 2000 г.

70Аксютина О.А. Панк как феномен контркультуры в постсоветском пространстве: дисс. … канд. культ.: спец. 24.00.01. – М., 2003. – С. 3.

71Летов Е. Именно так все и было (творческо-политическая автобиография) // Лимонка.– 1994. – № 2. – С. 2.

72 Здесь и далее тексты Е. Летова и Я. Дягилевой цитируются по: «Русское поле экспериментов»: Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов. – М., 1994. – С. 7‑162.

73Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. ‑ М., 1990. ‑ С. 472.

74 См.: Никитина О.Э. Рок-концерт как ритуальное действо // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, Екатеринбург, 2008. – Вып. 10. – С. 48–57.

75 Летов Е. Я не верю в анархию : сборник статей – М., 2001. – С. 3.

76 Шеметова Т.Н. Панк-хардкор субкультура: эстетика и идеология : дисс. … канд. культ. : спец. 24.00.01. – М., 2007. – С. 30.

77 Щепанская Т.Б. Молодежные сообщества // Современный городской фольклор. – М., 2003. – С. 83.

78Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. ‑ С. 463.

79Цукер А. Даниил Хармс и советский рок-абсурдизм // Южноросийский музыкальный альманах. – № 2. – 2011. – С. 10.

80 Лисица И.В. Абсурд реальный и мнимый в английской рок-поэзии 60 – 70 годов ХХ в. // Лисица И.В. Образование и культура России в изменяющемся мире. – Новосибирск, 2007. – С. 94.

81Цукер А. Даниил Хармс и советский рок-абсурдизм // Южноросийский музыкальный альманах. – № 2. – 2011. – С. 15.

82 Там же. С. 123.

83 Там же. С. 13.

84 Шеметова Т.Н. Панк-хардкор субкультура: эстетика и идеология : дисс. … канд. культ. : спец. 24.00.01. – М., 2007. – С. 122.

85 Там же. С. 123.

© Е.Р. Авилова, Е.О. Васильчук

86 См., например: Пропп В.Я. Русская сказка. – Л., 1984.

87 Там же.

88 Канцлер Ги. Страшная сказка [Электронный ресурс] //Megalyrics.ru: музыкальный портал. – Режим доступа:

http://megalyrics.ru/lyric/%D0%BA%D0%B0%D0%BD%D1%86%D0%BB%D0%B5%D1%80-%D0%B3%D0%B8/%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D1%88%D0%BD%D0%B0%D1%8F-%D1%81%D0%BA%D0%B0%D0%B7%D0%BA%D0%B0.htm.

89 Там же.

90 См.: Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. – М., 1998.

91 Высоцкий В.С. Сказка о несчастных лесных жителях [Электронный ресурс] // Владимир Высоцкий: официальный сайт Фонда В.С. Высоцкого – Режим доступа: http://www.kulichki.com/vv/pesni/na-krayu-kraya-zemli.html.

92 Сплин. Сказка [Электронный ресурс] //LYRICSWORLD.RU: тексты песен, аккорды – Режим доступа: http://www.lyricsworld.ru/lyrics/Splin/Skazka-60973.html.

93 Медведев О.В. Несмеянин день. [Электронный ресурс] // Олег Медведев: официальный сайт. Полное собрание сочинений – Режим доступа: http://olegmedvedev.com/?page_id=92.htm#Nesmeyana.

94 Ведерникова Н.М. Русская народная сказка. – М., 1975 – С. 7–15.

95 Там же.

96 Пикник. Золушка [Электронный ресурс] // Пикник: официальный сайт группы. – Режим доступа: http://www.piknik.info/lyrics/index/song/7.

97 Непомнящий А.Е. Сказка [Электронный ресурс] // Александр Непомнящий: официальный сайт. – Режим доступа: http://www.nepomn.ru/song.php?variant_id=245.

98 Никифоров А.И. Сказка, её бытование и носители // Никифоров А.И. Сказка и сказочник. – М. 2008. – С. 20–69.

99 Зимовье Зверей. Свинопас [Электронный ресурс] // Зимовье Зверей: сайт. – Режим доступа: http://www.altruist.ru/zzverey/alboms/pigleader.htm.

100 Рада и терновник. Я расскажу тебе [Электронный ресурс] // Рада и терновник: официальный сайт группы. – Режим доступа: http://rada.rinet.ru/new_txt.html.

101 Зимовье Зверей. Свинопас [Электронный ресурс] // Зимовье Зверей: сайт. – Режим доступа: http://www.altruist.ru/zzverey/alboms/pigleader.htm.

102 Коденко Д.В. Колыбельная [Электронный ресурс] // Megalyrics.ru: музыкальный портал. – Режим доступа: http://megalyrics.ru/lyric/%D0%B4%D0%B8%D0%B0%D0%BD%D0%B0-%D0%BA%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%BE/%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D1%8B%D0%B1%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0%D1%8F.htm.

© Т.Н. Кижеватова

103 Воркачев С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки ‑ 2001 ‑ № 1. ‑ С. 64‑72.

104 Попова З.Д, Стернин И.А. Когнитивная лингвистика. – Воронеж, 2006. – С. 81.

105 Карасик В.И., Слышкин Г.Г. Лингвокультурный концепт как единица исследования // Методологические проблемы когнитивной лингвистики: Сб. науч. тр. / Под ред. И.А. Стернина. ‑ Воронеж, 2001. ‑ С. 76.

106 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст ‑ семио-сфера – история // Лотман Ю.М. Семиосфера. ‑ СПб., 2001. – С. 203.

© С.Н. Хохлова

107 Свиридов С.В. Поэзия Александра Башлачёва [Электронный ресурс] // KM.RU: мультипортал. – Режим доступа: http://sashbash.km.ru/interview/index.htm.

108 Башлачёв А. На жизнь поэтов // Поэты русского рока: Ю. Шевчук, А. Башлачев, А. Чернецкий, С. Рыженко, А. Машнин. – СПб., 2004. – С. 214‑215.

109 Вайль П., Генис А. Семь кругов лада // Известия Уральского государственного университета. – 2008. – № 56 – С. 121.

110 Там же.

111 Лосев В.В. О «русскости» в творчестве Александра Башлачёва // Русская литература ХХ века: образ, язык, мысль: Межвуз. сб. науч. трудов. – М., 1995. – С. 104-105.

112 Шаулов С. А.С. Пушкин и А.Н. Башлачёв. Этика слова [Электронный ресурс] // KM.RU: мультипортал. – Режим доступа: http://sashbash.km.ru/interview/index.htm.

113 Вайль П., Генис А. Указ. соч.; Житинский А. Семь кругов беспокойного лада. Вступительная статья из сборника стихов «Посошок». [Электронный ресурс] // Йя-Хха: Официальный сайт Рашида Нугманова. – Режим доступа: http://www.yahha.com/article.php?sid=256); Шаулов С. Указ. соч.

114 Шаулов С. Указ. соч.

115 Там же.

116 Житинский А. Указ. соч.

117 Малов П. Памяти Александра Башлачёва [Электронный ресурс] // Rocklab.ru: музыкальное сообщество. – Режим доступа: http://www.rocklab.ru/view/songs/%20103244.html

© Н.К. Данилова

118См., например: Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. А–Г / Главный ред. П.А. Николаев. – М., 1989. ‑ Т. 1. ‑ С. 430; Аннинский Л.А. Барды. – Иркутск, 2005.

119 Лианская Е.Я. А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. – М., 1999. ‑ Вып. III. – Т. 2. – С. 390–400.

120 Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии / ГКЦМ В.С. Высоцкого. – М., 2002. ‑ С. 92–93.

121 Кулагин А.В. «Сначала он, а потом мы…» Крупнейшие барды и наследие Вертинского // Кулагин А.В. У истоков авторской песни: сборник статей – Коломна, 2010. ‑ С. 32.

122 Алексеев А. Слово Шевчука [Электронная статья] // Российская газета.сайт. – Режим доступа: http://www.rg.ru/2009/09/03/ddt.html

123 Васянин А. У-рок Вертинского // «Российская газета» – 20 апреля 2009 г. ‑ Центральный выпуск № 4892.

124 Доманский Ю. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст – Тверь, 2000. –Вып. 3. ‑ С. 100.

125 Там же. – С. 121.

126 Рудницкий К. Мастерство Вертинского // Вертинский А.Н. Дорогой длинною… / Сост. и вступ. ст. Ю. Томашевского; Послесл. К. Рудницкого; Оформ. Г. Саукова. – М., 1990. – С. 558.

127 Лежнева М.Г. Ирония в парафразах Александра Вертинского // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. – 2008. – № 2. – С. 109.

128 Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачева. – Брянск, 2007. – С. 101.

129 Азадовский М.К. Пушкин и фольклор // Азадовский М.К. Литература и фольклор. – Л., 1938. – С. 175.

130 Там же. С. 176.

131 См. например: Творчество Александра Башлачёва: Воспоминания и интервью об Александре Башлачёве [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://deni-peregudov.narod.ru/o_SashBashe/vospominaniya.html

© А.С. Иванов

132 Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – С. 49−56; Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. – С. 87−94.

133 Данилова Н.К. «Грибоедовский вальс» в контексте русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 53−58; Матвеева Н.М. Стихотворения Владимира Маяковского в песне Владимира Рекшана «Парикмахер / Наш марш» // Там же. – С. 104−110.

134 Иванов А. Географ глобус пропил. – СПб., 2009. – С. 206−207.

135 Александр Башлачёв: стихи, фонография, библиография – Тверь, 2001. – С. 19−20.

136 Свиридов С.В. А. Башлачёв. «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 93.

137 Там же. – С. 98.

138 См. например: Свиридов С.В.Указ. соч.; Клюева Н.Н. Метрико-ритмическая организация русской рок-поэзии 1980-х годов: Дис. ... канд. филол. наук. – М., 2008; Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. – М., 2010. – С. 206−219 и др.

139 Впрочем, отметим, что в каком-то смысле оба текста рассчитаны на произнесение: стихотворение Служкин читает Маше, то есть запись произведений в обоих случаях несколько условна.

140 Клюева Н.Н. Семантические ореолы в песенной поэзии Александра Башлачёва // Грехнёвские чтения: Сборник научных трудов.  – Н. Новгород, 2007. – Вып. 4. – С. 220.

141 Очевидно, что в случае «Времени колокольчиков», то есть песни, вопрос внутренней рифмы сталкивается с вопросом строфики и вопросом публикации (см. об этом, например, Жукова Е.И. Внутренняя рифма в поэзии В.С. Высоцкого // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Междунар. науч. конф. 16–17 нояб. 2006 г. / Ред.-сост. С.И. Кормилов. – М., 2006. – С. 232–234). Однако, как было оговорено выше, здесь «Время колокольчиков» рассматривается как стихотворение, а следовательно, и вопрос внутренней рифмы рассматривается традиционно.

142 Подбробнее об этом см. Кошелев В.А. «Время колокольчиков»: литературная история символа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 142−161.

143 Иванов А. Указ. соч. – С. 206

144 Там же. – С. 155.

145 Там же. – С. 207.

146 Там же.

147 Там же. – С 380.

148 Иванов А. Общага-на-крови. – СПб., 2007. – С. 203−205.

149 Там же. – С. 185.

150 Доманский Ю.В.«Дама с собачкой» в стихотворении А. Башлачева «Похороны шута» // Чеховские чтения в Твери. Сборник научных трудов. – Тверь, 2000. – С. 86.

151 Иванов А. Общага… – С. 28.

152 Там же. – С. 75.

153 Там же. – С. 78.

154 Там же. – С. 113.

155 Там же. – С. 28.

© А.Н. Ярко

156 Троицкий А. «Ребята ловят свой кайф». Б. Гребенщиков. Цит. по: Кушнир А. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата 1967 – 1994. История. Антология. Библиография. – Нижний Новгород, 1994. – С. 207.

157 Нугманова Г.Ш. Женские образы в поэзии Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. – Тверь, 2000. – Вып. 4. – С. 97‑100.

158 Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб. Статей / Под ред. Е.Я. Басина, М.Я. Полякова. – М., 1975. – С. 69.

159 Кечин И. Интервью с БГ в журнале «Лица». – Декабрь  1997. Цит. по: Аквариум. Справочное пособие для «БГ-ологов» и «Аквариумофилов». [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/d4eef0ff2f8b4c3ac3256f6100710aee!OpenDocument.

160 «Священник Георгий Зяблицев, сотрудник Отдела внешних церковных сношений Московского Патриархата, был зверски убит в снимавшейся им квартире в Москве предположительно 22 или 23 сентября. Смерть наступила вследствие многочисленных ножевых ранений». (Зверски убит священник // Православные вести. – 1997. – 08 ноября. Цит. по электронной версии газеты. Режим доступа: http://www.nvkz.kuzbass.net/p-vesti/pv8.htm). На концерте в Нью-Йорке перед исполнением «По дороге в Дамаск» «Борис сказал, что теперь эта песня идет с посвящением, т.к. 5 дней назад в Москве зарезали его друга, “лучшего богослова, золотого человека без копейки – так что убили его не из-за денег <...> у песни тематика подходящая, и я думаю, она ему нравилась”». Цит. по: Концерт БГ в «Korova Milk Bar». Нью-Йорк. 1997 г. 2 октября [Электронный ресурс] // Аквариум. Справочное пособие для «БГ-ологов» и «Аквариумофилов». – Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/Main?OpenFrameSet&Frame=Body&Src=1/BF5260B1295A7072C325679D006ADD99%3FOpenDocument. На одной из пресс-конференций, на вопрос, посвящён ли альбом Лилит, БГ ответил: «Там не сказано, что он ей посвящен. Там есть посвящение, но это другое». (Сущинская О. Пресс-конференция БГ в Ижевске – 1998. – 14 марта. [Электронный ресурс] // Аквариум. Справочное пособие для «БГ-ологов» и «Аквариумофилов». – Режим доступа:

http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/12738f731c6ae299c325693f004697d7!OpenDocument.

161В своём анализе мы ориентируемся на «Книгу Песен БГ», но говоря о сильной позиции последней песни «По дороге в Дамаск» мы должны сделать оговорку. Как известно, у «Лилит» существует американская версия – альбом «Black Moon» («Чёрная Луна»). И на обоих альбомах, несмотря на то, что они отличаются сведением (у песен на этих дисках разное звучание), оформлением, набором и порядком треков, песня «По дороге в Дамаск» является последней в композиции. А в «Книге Песен БГ» в цикле «Лилит» воспроизведён порядок песен русского варианта альбома с добавлением в конец цикла песни «4 D», присутствовавшей только в американской версии.

162 Цит. по: Гребенщиков Б Б. Книга Песен БГ. – М.: «ОЛМА Медиа Групп», 2006. – С. 370–371.

163 История превращения Савла в Павла излагается в следующих местах «Деяний апостолов»: Деян. 7, 54–60; 8, 1–3; 9, 1–30; 26, 1–32.

164 Пресс-конференция в Ростове-на-Дону. 14 февраля. 1998. [Электронный ресурс] // Аквариум. Справочное пособие для «БГ-ологов» и «Аквариумофилов». – Режим доступа: http://handbook.severov.net/handbook.nsf/4e22447f7944a68dc3256c9e005f0702/f8b8167454bd624ac325693f00664f7b!OpenDocument.

165 Тодоров Ц. Указ. соч.

166 Термин О.А. Меерсон: «Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причём сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален». (См.: Меерсон О.А. «Свободная вещь». Поэтика неостранения у Андрея Платонова. – Новосибирск, 2002. – С. 8).

167 Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. 4-е изд., стереотип. – М., 1986. – С. 359.

168 Темиршина О.Р. Символы индивидуации в творчестве Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2008. – Вып. 10. – С. 219.

169 Действия серафима в пушкинском стихотворении – подготовка человека к восприятию Божественного откровения. То же в книге пророка Исайи: «И сказал я: Горе мне! Я погиб, ибо я человек с нечистыми устами, и среди народа, чьи уста нечисты, живу я... И подлетел ко мне один из серафимов, и в руке его уголь горящий, что взял он щипцами с жертвенника, и коснулся он углем уст моих, и сказал: вот, коснулось это уст твоих, и грех твой снят будет, и вина твоя будет прощена. И услышал я голос Господа...» (Ис. 6,7–8).

170 Выражение пришло из евангельского сюжета «об иудее Савле, который яростно преследовал христиан, но после чудесного видения ему, услышав раздавшийся с неба голос Иисуса, обратился в христианство и стал его проповедником – апостолом Павлом (Деяния апостолов, 7–9 и 26). Употребляется в значении: резко изменив свои убеждения, из гонителя каких-либо идей превратиться в их проповедника». (См.: Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова: Литературные цитаты; Образные выражения. – М., 1987. – С. 280.) «“Трудно противу рожна прати” – поговорка имеет значение: трудно бороться с сильными, с судьбой. Произошла от обыкновенного в древности способа погонять быков острым колом – рожном. <…> вошла в русскую речь из славянского перевода Деяний апостолов (9,5; 26. 14): “Жестоко ти есть противу рожна прати”, т.е. “трудно тебе идти против рожна”». (Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Указ. соч. С. 347.) Эта поговорка также используется БГ в песне «Чёрный брахман»: «Я один не пру против рожна» (334).

171 Каспина М.М., Малкина В.Я. Структура пространства в альбомах Б. Гребенщикова 1990-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. – Тверь, 2008. – Вып. 2. – С. 152.

© Е.М. Ерёмин

172 Хаген М. Борис Гребенщиков: «У меня нет желания встать на ящик и учить всех жить» [Электронная статья] // Фонтанка.ру: петербургская Интернет-газета. – 26.02.2012. – Режим доступа: http://www.fontanka.ru/2012/06/26/111/ (дата обращения: 28.11.2012).

173 Там же.

174 Интервью с БГ для издания «Трибуна» г. Екатеринбург, 27.09.2011. [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/3626 (дата обращения: 29.11.2012).

175 Здесь и далее цитаты из песенных текстов приведены по изданию: Гребенщиков Б.Б. Книга песен Б Г. – М., 2006., а также по материалам официального сайта группы «Аквариум». – Режим доступа: http://www.aquarium.ru/ (дата обращения: 28.11.2012).

176 Соловьёв В. Общий смысл искусств // Владимир Соловьёв. Сочинения в 2 т. – М., 1988. – Т. 2. – С. 395–396.

177 Тимофеева О. Борис Гребенщиков: «За мной стоит то, что больше меня» // Новая газета. – 2009. – № 66.

178 Гребенщиков Б. Аэростат: Параллели и Меридианы. – СПб., 2009. – С. 73–75.

179 Символичный персонаж в творчестве Б. Гребенщикова: Муза, Мать всего сущего, как правило, проявляющаяся в образе любимой женщины.

180 Интервью с БГ для «Экспресс Новости» г. Минск, апрель 2005. [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/1716 (дата обращения: 29.11.2012).

© Т.С. Кожевникова

181 Кушнир А. Сто магнитоальбомов советского рока. – М., 1999. – С. 75.

182 Гнедовский М. Майк или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // Семидесятые как предмет истории русской культуры / Сост. К.Ю. Рогов. – М., 1998. – С. 196.

183 Там же. С. 196.

184 «Перевод текстов с английского – или вызывая ассоциации с переводом – на самом деле, являлся элементом сознательной творческой стратегии, использованной, чтобы определить значение рока для советской культуры и подтвердить пригодность русского языка, как средство петь рок». (McMichael P. Translation, Authorship and Authenticity in Soviet Rock Songwriting //The Translator. – Volume 14. – Number 2 (2008), 201-28. – P. 222).

185 Майк Науменко – великий плагиатор: Живой Журнал [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://flagon-f.livejournal.com/79551.html.

186 Жавнерович А. Сыворотка правды. [Электронный ресурс] // Журнал «Колодец»: сайт. – Режим доступа: http://colodez.narod.ru/kolodez4/plagiarism.html.

187 Дословный перевод этих строк: «Я думал, что ты коронованный принц всех колёс в городе слоновой кости». Что такое эти колёса и где этот город, сказать сложно. Колёса вряд ли означают таблетки, нет в английском языке такого значения у этого слова. Скорее всего, «wheels» – это сокращение сочетания «big wheels», то есть «большие шишки».

188 См.: Гнедовский М. Указ. соч. – С. 188.

189 Конечно, нужно отдать должное в этом отношении и Б. Гребенщикову, который тоже многое заимствовал у западных рокеров, только по-другому.

© Э. Дж. Куэлин

190 Асса [Текст] // Иллюстрированная история жизни и творчества Виктора Цоя и группы “Кино”. – М., 2005. – С. 328.

191 Асса (Фильм) [Электронный ресурс] // Википедия: свободная энциклопедия – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Асса_(фильм) – Дата обращения: 06.12.2012.

192 Не случайно в финале фильма вставлены в видеоряд кадры со словом «Асса!». Это слово, «введенное в обиход, по словам А. Тропилло, именно Виктором Цоем приблизительно во время записи альбома “Ночь”», означало любое активное действие, что напрямую перекликается со смыслом песни «Перемен!». Однако есть и другая версия на этот счёт. Из интервью с Сергеем Соловьёвым мы узнаём, что «поначалу фильм назывался “Здравствуй, мальчик Бананан” или ещё как-то, в том смысле, что “здравствуй, новый мальчик”. А как-то ночью Серёжа пришёл ко мне и говорит: “Назовите фильм "Асса"!” ‑ “Но почему "Асса"?” ‑ “Не важно, если хотите фильму успеха, назовите "Асса", ‑ твердит Африка. ‑ А почему, я вам завтра скажу”. Только чтобы отвязаться, я пообещал ему. На следующий день он разродился каким-то словоблудием про “чистых” и “нечистых” спасенных тварей, про ветхозаветного Ноя, который, сойдя на землю со своего ковчега, вскричал: “Ас-с-са!!” А потом, поняв, как он меня всем этим утомил, Бугаев сказал: “Ну не хотите так, тогда можете это название рассматривать как аббревиатуру: "Автор Соловьёв Сергей Александрович"”» (Асса (Фильм) [Электронный ресурс] // Википедия: свободная энциклопедия – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Асса_(фильм) – Дата обращения: 06.12.2012).

193 Шолохов С. Игла в стогу сена // Советский экран. – 1989. – № 9. Цит. по: Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. – Л., 1991. – С. 233.

194 Там же. С. 234.

195 Игла [Текст] // Иллюстрированная история жизни и творчества Виктора Цоя и группы “Кино”. – М., 2005. – С. 343.

196 Шолохов С. Указ. соч. С. 234.

197 Там же.

198 Лисицина А. Совсем не мюзикл [Электронный ресурс] // Газета. ru. – 15.11.2011. – Режим доступа: http://www.gazeta.ru/culture/2011/11/15/a_3834370.shtml. – Дата обращения: 02.12.2012.

199 Там же.

© А.В. Фадеева

200 Исупов К.Г. О жанровой природе стихотворного цикла // Цельность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. – Донецк, 1977.

201 Здесь и далее текст песни цитируется по изданию: Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. – Л. 1991. – С. 330.

202 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 108.

© С.А. Петрова

203 Подробно см.: Ворошилова М.Б. Креолизованая метафора: первые зарисовки // Политическая лингвистика. – 2012. – № 4 (42). – С. 94-99.

204 См. работы: Сарна А. Визуальная метафора в дискурсе идеологии // Палiтычная сфера. – 2005. – № 4. – С. 55-60; Большакова Л.С. Когнитивный механизм создания визуальной метафоры (на материале англоязычных музыкальных видеоклипов) // Современные проблемы науки и образования. – 2008. – № 2. – С. 119-123. Цит. по: Современные проблемы науки и образования [Электронная версия журнала] – Режим доступа: www.science-education.ru/21-703(дата обращения: 26.05.2011).

205 Сарна А. Указ. соч. – С. 56.

206 Фернандес Д Эйзенштейн: психоаналитический этюд. – СПб, 1995 – С. 61.

207 См. работы: Сарна А. Указ. соч. – С. 55-60; Большакова Л.С. Указ. соч. – С. 119-123.

208 Большакова Л.С. Указ. соч. – С. 120-121.

209 Ворошилова М.Б., Чемагина А.В. Советские прецедентные феномены в рок-альбоме Е. Летова «Все идёт по плану» (1988) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 171.

210 Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры: Сборник / Пер. с. англ., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступит. ст. и сост. Н.Д. Арутюнова, Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. – М., 1990 – С. 392.

211 Большакова Л.С. Указ. соч. – С. 123.

212 Там же

213 См.: Нежданова Н.К. «Крест» и «звезда» Виктора Цоя [Электронный ресурс] // Творческое объединение «Crazy family»: сайт. – Режим доступа: http://japson.ru/gold/books-r/poeza5/17.htm. См. также: Яркова А.В. Мифопоэтика В. Цоя // русская рок-поэзия: текст и контекст – тверь, 1999. – Вып. 2. – С.101-106.

214 Там же.

© М.Б. Ворошилова

215 Воспоминания А. Рыбина. [Электронный ресурс]. // Виктор Цой и группа «Кино»: сайт. – Режим доступа: http://vitya-tsoy.narod.ru/Rybin.html.

216 Словарь русского языка в четырех томах / Под ред. Гороховникова  Е.Н., Гурвиц Ц.Г., Рахманова Л.И. – М., 1958. – Том II. – С. 701.

217 «Взгляд с экрана» // Рокси – 1985. – № 10.

218 Горбачев О.А. Частотный словоуказатель текстов песен группы «Кино» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 54-83.

219 Здесь и далее тексты песен цитируются с указанием в скобках номеров страниц по: Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. – М., 2004.

© Е.И. Иванова

220 Короткий фильм – дипломная работа С. Лысенко «Конец каникул» (1986 год) – вряд ли может быть расценен как в полной мере сюжетное и игровое кино.

221 Есиков А. Вячеслав Бутусов: «Дураков» на «чудаков» не меняю // Антенна-Телесемь. – 2010. – № 50 (524). – С. 36.

222 А. Липницкий вспоминает: «В один из своих визитов на Каретный Ряд Виктор предложил послушать новую песню. И спел. Она мне очень понравилась, помнится, я долго упрашивал его спеть “Дети минут” еще разок, для фиксации на домашнем магнитофоне. Но Цой был неумолим: “песня получилась резковатая, ребята обидятся, ее время еще не пришло”». Цит. по: Липницкий А. Неизвестная песня Виктора [Электронный ресурс] // Кино: фан-клуб группы. – Режим доступа: http://sorkino.ucoz.ru/index/neizvestnaja_pesnja_viktora_bibl/0-385 (дата обращения: 14.12.2012).

223 Цит. по: Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. – М., 2010.

224 Цой В. Дети минут [Электронный ресурс] // Тексты песен с аккордами. – Режим доступа: http://www.pesenki.ru/authors/viktor-coi/deti-minut-lyrics.shtml (дата обращения: 14.12.2012).

Один любит рок, другой любит сок,

А третий идёт по стране чудес,

А четвёртый всё поёт о трёх-четырёх.

Но какой в этом прок? Какой в этом прок?

Раньше у нас было так много комнат,

Полных людей, полных идей.

А сейчас – ничего, только рыба гниёт

С головы у фашистских детей.

ПРИПЕВ:

Дети минут никогда не поймут

Круговорота часов.

И придут на порог, и сломают дверь,

И расколют чашки весов.

Они не верят в победы добра над злом,

Как в победы зла над добром.

Они знают, что у них есть только серый день.

И они хотят жить этим днем.

Дети минут.

И один всё кричит, а другой всё молчит,

Ну а третий торчит, забивая болты.

А машине, которая шла на восток, обломали рога менты.

И я хотел бы спросить почему и зачем

Ты повесил на грудь золотую медаль?

В этом зале все думают так же, как ты,

А ты смотришь вдаль, ты смотришь вдаль.

ПРИПЕВ.

А ещё я хотел бы узнать, почему

Так легко променяли вы море на таз?

Но друзья тут же хором ответили мне:

Ты не с нами, значит, ты против нас.

Но если это проблема, то она так мелка,

Если это задача, то она так легка.

Это дети минут ломают дверь,

Не заметив, что на ней нет замка.

ПРИПЕВ.

Улицы ждут ваших слёз,

Улицы ждут ваших слёз.

225 Адо Пассажир [Электронный ресурс] // MoskvaFM: радио онлайн. – Режим доступа: http://www.moskva.fm/artist/%D0%B0%D0%B4%D0%BE/song_653832 (дата обращения: 14.12.2012).

226 Виктор Цой: «Хочу быть самим собой» [Электронный ресурс] // Кино: фан-клуб группы. – Режим доступа: http://vitya-tsoy.narod.ru/inter.html#08 (дата обращения: 14.12.2012).

227 Телевизор. Отечество иллюзий (1987) [Электронный ресурс] // Тексты песен всех русских рок-групп. – Режим доступа: http://rockk.ru/album.php?cat_id=1072 (дата обращения: 14.12.2012).

228 Гребенщиков Б. Глаз [Электронный ресурс] // Тексты песен всех русских рок-групп. – Режим доступа: http://rockk.ru/text.php?readmore=1753 (дата обращения: 14.12.2012).

229 По свидетельствам очевидцев, В. Цой плакал на похоронах Башлачёва, а такое проявление эмоций случалось с ним крайне редко: «Александр Башлачёв? Ну, действительно я очень любил Сашу, и мы были с ним большими друзьями» О творчестве БГ конца 1980-х Цой отзывался скептически: «К “Аквариуму” отношусь дружески, мы – приятели. Но несколько с опаской смотрю за тем, что они сейчас делают… Путь очень опасный, на котором они сейчас стоят. Этих концертов и выхода в профессиональные музыканты. Надеюсь только, что у них хватит сил не потерять собственное лицо…» (Дубна, март 1987 года). «Мне не нравятся в последнее время песни группы “Аквариум”, новые, я считаю, что они хуже, чем старые, но отношусь, тем не менее, очень хорошо, приятельски» (Ленинград, февраль 1988). Цит. по: Житинский А. Цой forever. – СПб., 2009. – С. 474.

230 Телевизор. Отечество иллюзий (1987) [Электронный ресурс] // Тексты песен всех русских рок-групп. – Режим доступа: http://rockk.ru/album.php?cat_id=1072 (дата обращения: 14.12.2012).

231 Там же.

232 Доманский Ю.В. Указ. соч. – С. 213

233 Кандинский В. О духовном в искусстве [Электронный ресурс] // Либрусек. Много книг. – Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/194546/read#t5 (дата обращения: 14.12.2012).

234 Ноль. Вперёд, болты! [Электронный ресурс] // Аккорды и тексты песен. – Режим доступа: http://hm6.ru/nol/16259-nol-vperyod-bolty.html (дата обращения: 14.12.2012).

235 Цой В.Р. Группа крови. – М., 2008. – С. 120-121.

236 Нежданова Н.К. «Крест» и «звезда» Виктора Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 145-146.

237 «Я не считаю себя ни поэтом, ни композитором. Как это называется? Автор-исполнитель? Я член группы КИНО». (Виктор Цой: «Хочу быть самим собой» [Электронный ресурс] // Кино: фан-клуб группы. – Режим доступа: http://vitya-tsoy.narod.ru/inter.html#08 (дата обращения: 14.12.2012)).

238 Одной из возможных причин выбора В. Бутусовым «Детей минут» для исполнения можно считать определенное созвучие этого текста проблемам, поднимавшимся В. Бутусовым и И. Кормильцевым ещё в период их творчества в группе «Nautilus Pompilius». Т.Г. Ивлева отмечает: «Стремление к самоидентификации и познанию сути внеположенных реалий является одной из наиболее ярких черт лирического героя альбомов «Nautilus Pompilius»» (Ивлева Т.Г. Анализ одного рок-стихотворения: Вячеслав Бутусов «Чистый бес» (альбом «Чужая земля») // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 181). В рассматриваемых нами стихах песни Цоя идёт речь об определении статуса лирического субъекта и о его месте среди других людей.

239 Доманский Ю.В. О поэтическом мире Высоцкого. – М., 2011. – С. 17-18.

240 Из интервью В. Бутусова о «Детях минут » газете «Лента.ру»: «Я это сформулировал как сатирический памфлет для себя. Я помню этот период, как всё это происходило между людьми, так что близко к сердцу не принимайте – это называется “музыканты шутят”» (Пономарев А. Бодрый богомол [Электронный ресурс] // Рок культурные Изvestya – Ежедневные новости из мира рок-музыки. – Режим доступа: http://vestya.ru/rock-kultura/rock-zhizni/bodriy-bogomol/Page-2). Возможно, именно такая точка зрения послужила для Бутусова причиной изъятия последних стихов из песни.

241 Радионова С.А. Символ // Новейший философский словарь. – Мн., 1998. – С. 614.

© З.Г. Харитонова

242 Наше радио. Радиопрезентация альбома «20.12». – 30 сентября 2011 г.

243 Авторские комментарии или, по терминологии А. Безруковой, автометапаратексты даны К. Кинчевым практически к каждой композиции альбома.

244 Наше радио. Радиопрезентация альбома «20.12». – 30 сентября 2011 г.

245 Сам Кинчев поясняет, что в названии песни «20.12», давшей название альбому, «не будущий год»: «Двадцать-двенадцать. Это не будущий год. Можно подумать и так, конечно, но прочтений масса, и я предоставляю свободу прочтения каждому слушателю. Эта календарная дата наступит. То есть следующий год будет – это само собой. А что он возьмёт – откуда ж мне знать? Я не думаю, что это ерунда, потому что любой христианин – он воспитан на том, что он ждёт конца света. Потом другое дело, что когда он наступит – не знает ни один человек. О дне и часе знает только сам Господь Бог. Но бодрствовать и держать себя в ощущении готовности – ну так полезно для человека. И эта песня о том, что, в общем, полезно помнить о том, что это может возникнуть в одночасье и может застать тебя врасплох» (Наше радио. Радиопрезентация альбома 20.12. – 30 сентября 2011 г.). Однако в другом месте лидер группы «Алиса» довольно прямо говорит о том, что в названии альбома – 2012 год: «Так наоборот, было искушение не опоздать. Потому что если он вышел бы в двенадцатом году, то это уже как бы немножко с точки зрения журналистики вчерашняя новость. А мы с опережением идём и выпускаем в конце 11 года. Чтоб весь 12-й год работал. Первую песню я написал, по-моему, в декабре 2009-го. Альбом выходит вот осенью 11-го». В любом случае символика «апокалипсического» 2012 года в названии альбома очевидна, что доказывает и восприятие альбома публикой именно в этом ключе (см. новость от 20.11.2011 о концерте «Алисы» в Лужниках на 5 канале под названием «Апокалипсис от «Алисы»). Сами тексты альбома подтверждают указание на год, преподнесённый СМИ как год-катастрофа: «Облака вязали в узлы, / Города корёжили в пыль. / Это вам не выдумки СМИ, / а быль» («Пульс»).

246 Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документации. Публикации. – Санкт-Петербург: Новый геликон, 1993. – 240 с. 

247 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. – М., 2010.; Гавриков В.А. Русская песенная поэзия XX века как текст. – Брянск, 2011. – 634 с.; и др.

248 Гуляева Г.Е. Концептуализация неба и небесных тел в рок-поэзии (на материале текстов К. Кинчева и В. Цоя): дисс. ... канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2009. – 220 с.; см. раздел, посвященный концепции слова в поэтике Кинчева, в диссертации: Ройтберг Н.В. Диалогическая природа рок-произведения: дисс. … канд. филол. наук. – Донецк, 2007. – 215 с.

249 Доманский Ю.В. Комментарий к одной цитате у Константина Кинчева // Художественный текст и культура. III: Материалы и тезисы докладов. – Владимир, 1999. – С. 81–83; Неганова О.Н. «Я пришёл помешать тебе спать!» Семантика сна в творчестве Константина Кинчева // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. – Вып. 4. – С. 39-43; и мн. др.

250 См. примеру: Шадурский В.В. «Сегодня мне светло, как в первый раз...». Альбом «Алисы» «Jazz» // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь, 2003. – Вып. 7. – С. 95-114.

251 Слово «действие» в первой композиции «Арифметика» имеет отношение как к математике, так и в первую очередь к театру.

252 Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Играть // Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник, 1998. – С. 235.

253 Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс, 1992. – 464 c.

254 Смирнов И. Пресс-релиз к «20.12» [Электронный ресурс] // Официальный сайт группы «Алиса». – Режим доступа: http://www.alisa.net.

255 Комментируя песню «Руны», Кинчев раскрывает суть своего мифа: «Это мои руны. А я себя напрямую ассоциирую с Севером. Я вообще считаю, что мы – северный народ, и географически неправильно делить нашу страну на Евразию, как сейчас модно. Как сейчас министр обороны вообще сказал. Вычеркнув название нашего государства, он сказал, что мы многонациональное евразийское государство. Мне как-то в таком государстве жить не хочется. Я хочу жить в северной стране под названием Русь. Знать свою историю, гордиться своей национальностью, своей культурой» (Наше радио. Радиопрезентация альбома «20.12». – 30 сентября 2011 г.).

256 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. – М., 2010. – С. 94.

257 Шадурский В.В. Указ. соч. – С. 96.

258 Смирнов И. Пресс-релиз к альбому «20.12» [Электронный ресурс] // Официальный сайт группы «Алиса». – Режим доступа: http://www.alisa.net/pressa.php?action=2011&disk=press323.

259 Наше радио. Радиопрезентация альбома «20.12». – 30 сентября 2011 г.

260 20.12 [Электронный ресурс] //Википедия: Свободная энциклопедия – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/20.12.

261 Там же.

262 См. об этом: 20.12 [Электронный ресурс] //Википедия: Свободная энциклопедия. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/20.12. Вспоминается аналогичный пример из другого вида искусства. Шотландская исследовательница Шона Иллингоурс, автор произведений актуального искусства, осуществила проект, в котором на языковом плане показала контраст между внешним и внутренним мирами, прошлым и настоящим временами человека и этноса. Герой видеофильма рассказывает о себе на двух языках – гэльском и английском (используется приём наложения); он один из немногих, хранящих в памяти уже мёртвый гэльский язык. По мере рассказа возникает конфликт между двумя языками и противостояние между двумя эпохами.

263 Об игровом принципе, характерном для постмодерна, см.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996. – 256 с.

264 Цалер И. «Алиса» – «Ъ» [Электронный ресурс] // Rolling Stone: официальный сайт. – 08.11.2010.– Режим доступа: http://rollingstone.ru/articles/music/article/8995.html

265 Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Указ. соч. – С. 235.

© Е.И. Зейферт

266 Смелова М.В. Православная традиция в лирике Н.С. Гумилёва // Художественные традиции в русской литературе: К 80-летию профессора А.В. Гончаровой: Сб. науч. тр. ‑ Тверь, 2003. ‑ С. 88–94.

267 Лукницкая В. К. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С. 183.

268 Гаврилов В., Панфилова А., Селищева А. Константин Кинчев. Солнцеворот: стихотворения, песни. ‑ М., 2001. Все стихотворные цитаты даны по этому изданию.

269 Смелова М.В. Указ. соч. С. 88–94.

270 Интернет-портал Newsmusic.ru [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.newsmusic.ru/news_2_1156.htm

271 Официальный сайт группы «Алиса» [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.alisa.net/pressa.php?action=2005&disk=press222

© Е.А. Гидревич

272 См.: Мутина А.С. «Выше ноги от земли», или Ближе к себе (о некоторых особенностях фольклоризма в творчестве Янки Дягилевой) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 4. – С. 187–191; Хаецкая Е. Исследование о Янке // Янка. Сб. матер. – СПб., 2001. – С. 214–221.

273 Шилов П. Янка глазами читателя (Цветопись) // Янка. Сб. матер. – СПб., 2001. – С. 240–252.

274 Мезенцева Ю.Ю. Любимый герой русской литературы. Образ дурака в песнях «Жил-был добрый дурачина-простофиля…» Владимира Высоцкого и «Выше ноги от земли» Янки Дягилевой [Электронная статья] // Янка Дягилева: сайт. – Режим доступа: yanka.lenin.ru/stat/mezenceva.htm.

275 Багичева В.В., Багичева Н.В. Концепт «смерть» в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь; Екатеринбург, 2007. – Вып. 9. – С. 54-68; Кудимова М. Янка вопленица [Электронная статья] // New Hot Rock. – 1995. – № 11–12 – Режим доступа: superroot.narod.ru/yanka/water/water.htm.

276 См.: Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. – Тверь, 2000; Иеромонах Григорий. Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2002. – Вып. 6. – С. 57–88; Кипелова И.В. Проблема разрушения личности в отечественной рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, Екатеринбург, 2010. – Вып. 11. – С. 35; Лексина А.В. Танатология в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2004. – Вып  7. – С. 186–193; Никтина Е.Э. «Падение вверх» и самоубийство Бога в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 224–230; Никитина О.Э. Доминанты образа рок-героя в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2005. – Вып. 8. – С. 142–158; Уфимцева Н.П. «Мертвецы ходят обратно»: семантика смерти в альбоме «Майн кайф?» группы «Агата Кристи» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 79–87.

277 Здесь и далее тексты Я. Дягилевой цитируются по: «Русское поле экспериментов»: Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов. – М., 1994.

278 Бытие. Гл 1. 26–27 // Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета Канонические. – М., 2000.

279 Здесь и далее тексты Я. Дягилевой цитируются по: Янка. Сб. матер. – СПб., 2001. – С. 7–11.

280 Щербатых  Ю.В. Избавься от страха. – М., 2010.

281 Виноградов Д. [Электронная статья] // Янка Дягилева: сайт. – Режим доступа: http://yanka.lenin.ru/stat/denis.htm.

282 Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина – М., 1997.

283 Библер В.С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в XXI век. М., 1991 – С. 279.

284 Бердяев Н.А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения  // Бердяев Н.А. Философия свободного духа. – М., 1994. – С. 297.

© Н.В. Ройтберг

285 Несколько раз группа по различным причинам меняла название и состав участников. Кроме того, в её истории был период, когда единственным участником являлся сам Летов.

286 Панки в своём кругу [Электронный ресурс] / Сибирская язва – 05.06.1988. – № 1. – Режим доступа: http//www.gr-oborona.ru.

287 См. подробнее: Новицкая А.С. «Следы на снегу»: анализ одного текста. // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2008. – Вып. 10. – С. 166–169.

288 То есть категории логичности, гражданственности, семейности и т. д. См. подробнее: Новицкая А.С. Смерть в художественной картине мира Егора Летова // Проблемы филологии и журналистики: Сб. тезисов и докл. международной научно-практич. конф. молодых ученых РГУ им. И. Канта. – Калининград, 2006. – С. 54–58.

289 См. подробнее: Новицкая А.С. «Партизан» и «превосходный солдат». Лирический герой Егора Летова 1985–1989 гг. // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 155–161.

290 Домой С. 200 лет одиночества. Интервью с Егором Летовым [Электронная статья] // Официальный сайт группы «Гражданская оборона». – Режим доступа: http://www.gr-oborona.ru.

291 Егор Летов: Именно так всё и было [Электронная статья] // Лимонка. – 1993. – №№ 2, 3. – Режим доступа: http://www.gr-oborona.ru.

292 См. подробнее: Новицкая А.С. Категория гражданственности в стихотворениях и текстах песен Егора Летова // Восемь с половиной: статьи о русской рок-песенности. – Калининград, 2007. – С. 80–85.

© А.С. Новицкая

293 Фоменко И.В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования // Кормановские чтения. Материалы межвузовской научной конференции (апрель 1997). – Ижевск, 1998. – Вып. 3. – С. 18–19.

294 Вячеслав Бутусов о собственных песнях (Программа «Российский рок»: Александр Устинов, Валерий Жук) // FUZZ. – 1999. – № 7/8. – С. 20.

295 Здесь и далее текст цитируется по магнитоальбому. Все выделения сделаны нами.

296 Ивлева Т.Г. Вода, в которой плывет NAUTILUS POMPILIUS // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь, 2000. – Вып. 4. – С. 129.

297 Прогулки по воде (Апостол Андрей): комментарии [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества: сайт. – Режим доступа http://www.ytime.com.ua/ru/50/1371.

© Е.В. Исаева

298 Гавриков В.А. Русская песенная поэзия ХХ века как текст. – Брянск, 2011. – С. 126.

299 Там же. С. 128.

300 Там же. С. 129.

301 Там же.

302 В композиции альбома важную роль выполняют компоненты, расположенные в сильных позициях. Традиционно сильными позициями считаются начало и конец альбома. В сильной позиции стоят композиции, открывающие / закрывающие микроциклы в пространстве альбома. Отметим, что альбом может состоять из нескольких микроциклов, в каждом их которых актуализируется определённый аспект когнитивно-прагматического уровня СЯЛ. Они взаимосвязаны друг с другом, поэтому альбом воспринимается как нечто цельное, законченное. См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст – Тверь, 2000. – С. 108.; Доманский Ю.В. Микроциклы в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 249; Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как синтетический текст Ю. Шевчук «Пластун»: дис. …канд. филол. наук – Иваново, 2008. – С. 97.

303 Данная композиция может быть отнесена к инструментальным в рамках широкого подхода к определению данного понятия.

304 Для создания этой композиции используются музыкальные компоненты трех знаковых, концептуальных композиций группы «Наутилус», которые в настоящее время воспринимаются как своеобразные символы, квинтэссенция всего творчества данной группы. Итак, инструментально-музыкальная композиция «Три хита» состоит из следующих музыкальных компонентов: 1) «Прогулки по воде» (автор музыки В. Бутусов, автор поэтического текста И. Кормильцев); 2) «Я хочу быть с тобой» (автор музыки В. Бутусов, автор поэтического текста И. Кормильцев); 3) «Прощальное письмо» (автор музыки В. Бутусов, авторы поэтического текста В. Бутусов и Д. Умецкий). Здесь же следует отметить, что и сами композиции в целом, и музыкальные компоненты данных композиций наделяются свойствами прецедентных текстов.

305 «Главное отличие инвариантообразования от вариантообразования в русском роке состоит в том, что автор настолько отступает от прежнего смысла мегатекста (пучка манифестаций), что создаётся “текст-омоним”, который по ключевым позициям (субъектной, событийной, тропической и т.д.) разрывает со своим претекстом / претекстами» (Гавриков В.А. Указ. соч. – Брянск, 2011. – С. 214).

306 «Реинтерпретация – это формирующий заново понятие истины акт, в результате которого первоисточник, послуживший “точкой опоры” в работе художника, подвергается тотальному переосмыслению» (Волкова В.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века): автореф. дис. … докт. искусств. – Саратов, 2009. – С. 24).

307 Гавриков В.А. Указ. соч. – Брянск, 2011. – С. 214–215.

308 Там же. С. 213–222.

309 Этот факт не вызывает сомнений, так как на альбоме данная инструментальная композиция представлена в концертном, «живом» варианте (отчётливо слышны голоса зрителей / слушателей).

310 В каждой окружности схематично представлен фрагмент трансформации когнитивно-прагматического уровня заложенного первичным автором (А). В.С. – воспринимающее сознание, достраивающее когнитивно-прагматический уровень СЯЛ.

311 Гавриков В.А. Указ. соч. – С. 228.

312 Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности): дис. … докт. филол. наук. – М., 2006. – С. 441.

313 Гавриков В.А. Указ. соч. – С. 219.

© Д.И. Иванов

314 Здесь и далее тексты группы «Аукцыон» цитируются по: Официальный сайт группы «Аукцыон» [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.auktyon.ru.

315 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах – М., 2008. – Т. 4(II) – С. 48.

316 Тюпа В.И. Модусы художественности // Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Под ред. Л.В. Чернец. – М., 2004. – С. 66-67.

© Е.Б. Толок

317 Синкевич В. Феномен зеркала в истории культуры. ‑ СПб., 2000. Цит. по: Электронная библиотека Гумер – книги, учебники [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/sink/fen_zerk.php.

318 Здесь и далее тексты песен группы «Пикник» цитируются по: Официальный сайт группы «Пикник» [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.piknik.info.

319 Мы подробно рассматривали признаки Города как топоса в творчестве Э. Шклярского в нашей дипломной работе «Система художественных образов и мотивов в рок-поэзии Эдмунда Шклярского», защищенной нами в июне 2010 года на филологическом факультете РУДН.

320 Никитина Е.Э. «Приходит твоё королевство», или апология Города в концертной программе «Королевство кривых» группы «Пикник» // Русская рок-поэзия: Текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург, Тверь, 2008. – Вып. 10. – С. 202‑208.

321 См.: Большой толковый словарь современного русского языка под ред. Д.Н. Ушакова [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://ushdict.narod.ru/139/w41935.htm.

322 См.: Нечистая сила // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1991. – С. 396‑397.

323 Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. – М., 1999. 

324 Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. – М., 1975.

325 Магические средства тоже могут блокировать вход-выход: ср. с ситуацией из трагедии Гёте «Фауст», в которой Мефистофель не мог выйти из кабинета усыпленного им ученого, потому что на пороге была начерчена запирающая пентаграмма.

326 Ганцаж Д. «Кто я?» – один из ключевых вопросов поэзии Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: Текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 201‑207.

327 Никитина Е.Э. Указ. соч. – С. 206

© В.А. Курская

328 «Театр абсурда»: комментарии [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/2786.

329 Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Учебное пособие. – Тверь, 2003

330 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 99–123.

331 Здесь и далее теория заглавия излагается по работе: Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика: дис. … канд. филол. наук: 10.01.08. / ТвГУ. – Тверь, 1998.

332 Фразеология [Электронный ресурс] // Онлайн энциклопедия: сайт. – Режим доступа: http://encyclopaedia.biga.ru/enc/liberal_arts/FRAZEOLOGIYA.html.

333 «Поиски сюжета и драматургии действа привели к созданию новых персонажей и декораций. Из черновиков и набросков, благодаря стараниям художника Лео Хао, материализовалась Спутница Кентавра. Сценарий её участия в шоу зависит от работы сложных механизмов, приводящих персонажа в движение. Специально для этого в песне “Декаданс” создается “свободное пространство” (курсив мой – Д.С.)» (Новая концертная программа «Декаданс» [Электронный ресурс] // Официальный сайт группы «Пикник». – Режим доступа: http://www.piknik.info/news/view/id/291).

334 «Однако театрализованность рока не ограничивается сказками. Как своего рода аудиоспектакли можно рассматривать альбомы группы “Водопад имени Вахтанга Кикабидзе” “Водопад отвечает на письма” (1986 г.) и “Первый всесоюзный панк-съезд” (1987 г.), представляющие собой инсценировку соответственно радиопередачи и панк-съезда. Здесь тоже, как и в случаях со сказками, активизируется перформативный субтекст, альбом приобретает новый статус, а рок-произведение оказывается на стыке музыки, литературы и театра» (Ярко А.Н. Рок-песня в аспекте вариативности: синтетическая природа и парадигмальная закреплённость // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2008. – Вып. 10. – С. 13).

335Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 26–36.

336 Плакущая А.Г. Графическое оформление рок-альбома: сильные позиции («Для тех, кто свалился с Луны» группы «Алиса») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 227-233.

337 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. – М, 2010.

338 Люксембург А.М. История зарубежной литературы 20 века: Методические материалы к курсу для студентов 4 курса факультета филологии и журналистики (отделение журналистики). – Ростов-на-Дону, 2006. – С. 17.

339 Встречаются и случаи вариативности названий самих альбомов. Например, альбом «Кино» группы «Кино», более известный как «Черный альбом» по ассоциации с «Белым альбомом» The Beatles. http://www.yahha.com/article.php?sid=714

340 Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» румынско-французского драматурга Э. Ионеско и «В ожидании Годо» ирландского писателя С. Беккета. См, например: Потехина И.Г. История литературы стран изучаемого языка: Учебное пособие. – СПб, 2009. – С. 110.

341 «Урим Туммим»: комментарии [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/2791

342 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст.  Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 99–123.

343 Французская литература. 1945–1990. – М.: Наследие, 1995.

344 «Конечно, были и книги, которые так или иначе повлияли на творчество. Первой такой стала книга “Дао Дэ Цзин” Лао Цзы, которая в какое-то время стала для меня актуальной. И я пытался её использовать, отражая то или иное явление с разных сторон, не называя его, чтобы каждый читающий или слушающий мог сам его определить по своему разумению»; «Больше всего повлияли на мироощущение две составляющие: 1 – Живопись сюрреалистов; 2 – книга Дао и Дэ (все остальное было уже дополнением)» (Лидер группы «Пикник» Эдмунд Шклярский о своем творчестве [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/567).

© Д.Г. Скорлупкина

345 Савельев К.Н. Новые подходы в осмыслении понятия «декаданс» // Проблемы филологии, культуры и искусствоведения. – 2007. ‑ № 1. – С. 142

346 См.: Долгенко А.Н. Русский декаданс как форма выражения кризисного сознания в литературе и культуре рубежа XIX – XX веков // Мировая литература в контексте культуры – Пермь, 2010. – С. 18–20.

347 Э. Шклярский: «Мне казалось, что есть некий декаданс, ‑ по-разному понимаемый ими и нами (группами «Агата Кристи» и «Пикник» ‑ Е.Н.), но, тем не менее, он присутствует. И мне казалось, что для данного альбома это сочетание будет гармонично». (Борисова Е. Тень декаданса – интервью с Эдмундом Шклярским и Вадимом Самойловым // Fuzz. – 2004. ‑ № 4. Цит. по: Rockarchive.ru: Энциклопедия рока. – Режим доступа: http://www.rockarchive.ru/text/n-1/206/index.shtml ).

348 См., например, посвященный декадансу сайт Timedecadence.ru

349 Так, например, Эдмунд Шклярский в одном из интервью говорит следующее: «Ещё со школьных времен все, кто мне нравился, сюрреалисты, абстракционисты, представители серебряного века, были записаны официальной пропагандой в ряды декадентов» (Шмерлинг В. «Есть ли у нас место, где в красивых одеждах собирались бы поэты?» [Электронная статья] // Известия: официальный сайт. – Режим доступа: http://izvestia.ru/news/536651#ixzz2Sv9HQC00). Глеб Самойлов: «…интерес возник в школе, с Серебряного века. Когда стали преподавать взрослого Маяковского, захотелось и почитать. А когда начинаешь читать раннего Маяковского, начинаешь влезать в эту культуру уже полностью и открывать для себя и других поэтов. Но так чтобы полностью был без ума от этого времени, жил там и чувствовал его соответствующе ‑ такого не было. Всё равно с современностью это как-то соотносилось. Потом мы познакомились уже и с французами. Со всеми поэтами эпохи расцвета декаданса» (Интервью с братьями Самойловыми // Новые известия. – 01.03.2006. ‑ № 35 (1913). Цит. по: «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/469).

350 См., например: Савельев К.Н. Указ. соч.; Долгенко А.Н. Указ. соч.

351 Здесь и далее тексты «Агаты Кристи» цитируются по официальному сайту группы. Режим доступа: http://www.agata.ru.

352 Здесь и далее тексты «Пикника» цитируются по официальному сайту группы. Режим доступа: http://www.piknik.info.

353 См.: Толстиков В.С. К вопросу о русской культуре Серебряного века // Вестник Челябинского государственного университета. Философия. Социология. Культурология. – Челябинск, 2012. – Вып. 25. – С. 62‑68.

354 Там же. С. 65.

355 Долгенко А.Н. Указ. соч.

356 Брюсов В. Дневники (запись от 4 марта 1893 г.) – М., 1927. – С. 12. Цит. по: Семенова В.В. Поэзия русских символистов как явление модернистской культуры // Вестник Югорского государственного университета. – 2011. – Вып. 1 (20). – С. 113.

357 Долгенко А.Н. Указ. соч. С. 20.

358 См.: Капрусова М.Н. К вопросу о вариантах функционирования модернисткой традиции в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 4. – С. 178–187.

359 Долгенко А.Н. Указ. соч.

360 См.: Капрусова М.Н. Указ. соч.

361 Долгенко А.Н. Указ. соч. С. 19.

© Е.Э. Никитина

362 Мифологический словарь / Под ред. Е.И. Мелетинского. – М., 1991. – С. 661.

363 Там же.

364 «Инверсия свойств верхнего, небесного или земного мира отмечает принадлежность к нижнему, враждебному людям о богам» (Мифологический словарь / Под ред. Е.И. Мелетинского. – М., 1991. – С. 661).

365 «Иногда разрушение мира, воцарение хаоса воспринимается героем рок-текста как разрушение мозга, и оппозиции космос↔хаос, жизнь↔смерть превращается в оппозиции космос↔безумие, жизнь↔безумие» (Толоконникова С.Ю. Мифологические антиномии в русской рок-поэзии // Русская рок поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып 4. – С. 159). В песнях «Агаты Кристи» космогонические категории являются в большей степени категориями лирического субъекта, выход на социум чрезвычайно редок.

366 Для «малыша» падение оборачивается взлетом и смертью («улетай в рай»). (См.: Никитина Е.Э. «Падение вверх» и самоубийство Бога в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 228).

367 Керлот Х.Е. Словарь символов. – М., 1994. – С. 358.

368 Это точная цитата из «Дяди Вани» А.П. Чехова, давно ставшая фразеологизмом и используемая зачастую в ироничном контексте.

369 Инверсия вообще один из самых частотных приемов «Агаты Кристи», причем не только на пространственном и мотивном уровне, но и на синтаксическом и словообразовательном (верлан): «кометые косматы» – «косматые кометы», «голова упала в небо» – «небо в голову дало», «мы танцуем смерть» – «смерть танцует нас».

370 Д.О. Ступников отмечает черты инфантилизма в творчестве Глеба Самойлова: «Вторично пережить “золотое детство” невозможно и инфантильный комплекс разрушает персонаж» (Ступников Д.О. Мотив расщепленного «я» в поэзии Г. Самойлова. // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1999. – Вып. 2. – С. 110).

371 Мифологический словарь / Под ред. Е.И. Мелетинского. – М., 1991. – С. 666.

372 Тресиддер Джек. Словарь символов. – М., 1999. – С. 410.

© Т.С. Крылова

373 19 июля 2010 года официально считается датой выхода альбома «Эпилог», хотя в продаже он появился 10 июля 2010 года на фестивале «Нашествие», где состоялось последнее выступление группы.

374 См.: Киров А.Ю. Лирический роман в поэзии Н.М. Рубцова: дисс. … канд. филол. наук: 10.01.01. / ВГПУ. – Вологда, 2004.

375 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 100.

376 За время совместной работы в «Агате Кристи» – или лучше сказать: за время работы над созданием «Агаты Кристи» – у всех троих авторов были проекты, не связанные с «Агатой Кристи». У Александра Козлова это «Intermezzo» (1994, релиз 1998) и сотрудничество с поп-группами «Неоновый мальчик» и «Отпетые мошенники»; у Глеба Самойлова – «Маленький фриц» (1990), не изданный альбом «Свистопляска» (1992 – 1993) и песни для группы «Total» (2001); у Вадима Самойлова – «Полуострова» (2003 – 2006) в соавторстве с Владиславом Сурковым. Но работа над «Агатой Кристи» не оставляла времени и сил, чтобы реализовать в полной мере, а не мимоходом, ещё и то, что не соответствовало её замыслу. Именно так братья Самойловы объяснили причину распада группы (см. об этом, например: Преображенский В. Вадим и Глеб Самойловы: «Мы решили развестись с одной женой и жениться на другой» // Труд. – № 42. – 13.03.2009. Цит. по: Агата Кристи: официальный сайт группы [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://agata.ru/prog/pl_editor/img_popup.php?img_url=/images/articl/13-03-09_trud.gif|).

377 В частности, в интервью «РИА Новости» Самойловы четырежды говорят именно о завершении «Агаты Кристи». А на вопрос корреспондента, знают ли они, чем будут заниматься после распада «Агаты Кристи», Вадим отвечает: «Мы даже как распад это не воспринимаем. Распад – это когда шли-шли, потом споткнулись и сказали: “Всё, не пойдём дальше”. Что касается нас, то просто заканчивается один творческий период и начинается какой-то другой – какой, мы ещё не знаем» (Чеснокова Е. «Агата Кристи»: Все песни нового альбома передают настроение прощания // «РИА Новости». – 23.09.2009. Цит. по: Агата Кристи: официальный сайт группы [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://agata.ru/prog/pl_editor/img_popup.php?img_url=/images/articl/23-03-09-rianews-inter.gif|).

378 Преображенский В. Вадим Самойлов: «Это не конец творчества. Может быть, это только его новое начало» // Труд. – 15.11.2009. Цит. по: Агата Кристи: официальный сайт группы [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://agata.ru/prog/pl_editor/img_popup.php?img_url=/images/articl/15-11-09_trud.gif|

379 См., например: Этапы большого пути // «Агата Кристи»: нотное издание. – М., 1999. – Книга 1. – С. 4.

В целом на отечественной рок-сцене групп, взявших в качестве названия имя какой-либо знаменитости, не так уж много. И, вероятно, эти имена, в отличие от «Агаты Кристи», были выбраны неслучайно. Например, группа «Otto Dix» была названа ее лидером Михаэлем Драу в честь любимого художника, между творчеством которого и своей музыкой Драу находит параллели (см. об этом, например: Интервью с музыкантами группы «Otto Dix» [Электронный ресурс]: Текст // DarkBelarus: сайт. – 06.02.2007. – Режим доступа: http://dark.by/Dark_by/Interviews/showInterviews.php?interviews_id=1; Ступников Д. Otto Dix: «Готика – это созидательная музыка» [Электронный ресурс]: Текст // KM.RU: мультипортал. – 10.02.2011. – Режим доступа: http://www.km.ru/music/fbd96730920f458d82d181e88ebfdf95). Братья Кристовские дали своей группе имя американской актрисы Умы Турман (теперь название пишется как «Uma2rmaH»). По словам братьев, это их любимая актриса, которой они сначала посвятили песню, а потом уже название песни стало названием группы (см. об этом, например: Фандеев Н. «Уматурман»: «Кофе нам будет приносить сам Билл Гейтс». Интервью с Сергеем и Владимиром Кристовскими [Электронный ресурс]: Текст // Николай Фандеев: официальный сайт. – 2005. – Режим доступа: http://www.fandeeff.narod.ru/inter/umaturman.htm).

380 Например, во время пресс-конференции перед концертом прощального тура «Эпилог» в Тюмени Вадиму Самойлову был задан вопрос: «Насколько актуально сейчас название “Агата Кристи”? Если бы вы сейчас называли группу именем любимого писателя, вы назвали бы ее так же?» (Корнеева Н. Вадим Самойлов: «Пора заняться чем-нибудь другим» // Nash Gorod.ru: региональный интернет-портал. – Тюмень. – 20.04.2009. Цит. по: Агата Кристи: официальный сайт группы [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://agata.ru/prog/pl_editor/img_popup.php?img_url=/images/articl/20-04-09_nashgorod.jpg|).

381 Тюпа В.И. Произведение и его имя // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Аспекты теоретической поэтики: К 60-летию Натана Давидовича Тамарченко: Сборник научных трудов. – М.; Тверь, 2000. – Вып. VI – С. 10.

382 См.: Боброва И. Смерть по «Агате Кристи» // Московский комсомолец. – 3 апреля 2001 года. Цит. по: Агата Кристи: готика русского рока (неофициальный сайт группы «Агата Кристи») [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://shirshina.narod.ru/i12.htm.

383 Самойлов Г. Эпилог. На краю // Агата Кристи: официальный сайт группы [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.agata.ru/disco/epil_nakraju_text.php.

384 Компиляция // Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. – М., 2002. Цит. по электронной версии словаря. Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/компиляция/Гуманитарный%20словарь/Компиляция/

385 Хализев В.Е. Композиция // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. – Стб. 387.

386 Очевидно, что исследование особенностей циклизации каждого альбома, является важным шагом на пути к пониманию всего художественного целого. На данный момент эти особенности более или менее подробно описаны только у трёх альбомов: «Ураган», «Чудеса», «Майн кайф?» (Ступников Д.О. Мотив расщеплённого «я» в поэзии Г. Самойлова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1999. – Вып. 2. – С. 106 – 113; Никитина Е.Э. Страшны сны «Агаты Кристи»: ночь и сон как циклообразующие в альбоме «Чудеса» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2003. – Вып. 7. – С. 115 – 128; Новикова Н.Б.. Лирический герой как циклообразующее средство связи в макроцикле «Ураган» – «Чудеса» Г. Самойлова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2003. – Вып. 7. – С. 129 – 143; Уфимцева Н.П. «Мертвецы хотят обратно»: семантика смерти в альбоме «Майн кайф?» группы «Агата Кристи» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 77 – 86; Никитина О.Э. Драматичность как способ циклизации альбома «Майн кайф?» группы «Агата Кристи» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2003. – Вып. 7. – С. 144 – 155).

387 В.П. Руднев определяет гипертекст как «текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов» (Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. – М., 1999. ‑ С. 69).

388 Об этом говорит Вадим Самойлов в одном из интервью, посвящённом прекращению творческой деятельности группы «Агата Кристи» (см.: Чеснокова Е. Указ. соч.).

389 Мамыко М. Глеб Самойлов: «Страх и политкорректность в творчестве группы “Агата Кристи” отсутствуют всегда» // Поиграем в декаданс??? Блог интернет-сообщества [Электронный ресурс] – 19.02.2008; 19:18. – Режим доступа: http://blogs.privet.ru/community/Mrakota-666gothi/40778346.

390 Там же.

391 Самойлов Г. Два корабля // «Агата Кристи»: нотное издание. – М., 1999. – Книга 2. – С. 47.

392 Так определяет альбом «Позорная звезда» Глеб Самойлов в одном из интервью (см.: Мамыко М. Указ. соч.).

393 Интервью с братьями Самойловыми журналу ROCK FUZZ (июнь 1995) цит. по: Время Z: журнал для интеллектуальной элиты общества [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/487.

394 См. об этом в нашей статье: Никитина О.Э. Драматичность как способ циклизации альбома «Майн кайф?» группы «Агата Кристи»… С. 151.

395 Альбом «Эпилог» сначала был представлен в одноимённом туре в виде 12 песен и только потом выпущен на диске. В многочисленных интервью, посвящённых окончанию творческой деятельности группы, братья Самойловы называли разное количество песен, которое предполагалось включить в альбом. В качестве минимального количества звучало число 16, в качестве максимального – 35. Однако в итоге в альбом вошли все те же 12 песен, которые исполнялись во время прощального тура.

396 «Нулевым» альбом «Второй фронт» называют сами музыканты, что обнаруживает его относительную факультативность в сюжетном развертывании лирического романа (см.: Этапы большого пути… С. 4.).

397 Здесь и далее песни альбома «Второй фронт» цитируются по: Агата Кристи: официальный сайт группы [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.agata.ru/disco/front.php.

398 Здесь и далее песни альбома «Эпилог» цитируются по: Агата Кристи: официальный сайт группы [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.agata.ru/disco/epilog.php.

399 О пути лирического героя Глеба Самойлова см.: Пилюте Ю.Э. Двойной путь автора и героя в творчестве Г. Самойлова // Восемь с половиной. Статьи о русской рок-песенности. Сборник научных статей. – Калининград, 2007. – С. 21 – 31.

400 Грейвс Р. Белая богиня: Избранные главы. – СПб., 2000. – С. 16

401 Доманский Ю.В. Вариантообразование в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2005. – Вып. 8. – С. 78.

402 Там же. С. 105.

403 Там же. С. 119.

404 Ни в данной статье, ни в последующих работах, посвящённых лирическому роману «Агата Кристи», мы не планируем рассматривать сборники ремиксов «Heroin 0» (1996) и «Два korablya» (1998), а также авторский сборник «10 лет жизни» (1998), поскольку их функция в формировании художественного целого представляется нам несущественной.

405 В 1988 году на первых концертах группы музыканты исполняли песню «Танго кооперативное», которая не вошла ни в один из альбомов группы и, видимо, вообще не имеет студийного варианта записи. Позже к той же музыке был написан другой текст, и песня стала называться «Танго с дельтапланом».

© О.Э. Никитина

406 Лебедев Г.С. Рим и Петербург: Археология урбанизма и субстанция Вечного Города // Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. ‑ СПб., 1993. – С. 53-59.

407 Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. – СПб., 2003. – С. 35.

408 Прямая линия с Юрием Шевчуком. Киев, газета «Факты», 2000 г. [Электронная статья] // «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/1334

409 Об этом: Лекманов О.А. Книга об акмеизме и другие работы. – Томск, 2000; Сергеева-Клятис А.Ю., Лекманов О.А. «Рождественские стихи» Иосифа Бродского. – Тверь, 2002.; а также: Лекманов О.А. Ещё раз о «Рождественском романсе» И. Бродского [Электронный ресурс] // Живой журнал. – Режим доступа: http://brodsky.livejournal.com/177513.html; Богомолов Н.А. О двух «рождественских стихотворениях» И. Бродского // Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова: статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. – М., 2004. – С. 478-486; Седакова О.А. Музыка глухого времени: (Русская лирика 70-х гг.) // Вестник новой литературы. – 1990. – Вып. 2. – С. 258.

410 В стихотворении И. Бродского «В этой маленькой комнате всё по старому» (1987): «В качку, увы, не устоять на палубе. / Бурю, увы, не срисовать с натуры». Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. – СПб., 2011. –Т. 1 – С. 117.

411 Шевчук Ю. Сольник: Альбом стихов. – М., 2009. – С. 173‑174.

412 Например, в интервью Радио Свобода: «Банальное автоматическое существование приводит только к деградации.  <…> Мы пытаемся говорить о том, что мир огромен, Вселенная безгранична. Как Бродский говорил – моя любимая его фраза: “Художник, не забывай об истинном масштабе существования”» [Электронный ресурс]. // «Радио Свобода»: официальный сайт – Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/content/article/1978685.html

413 Шевчук Ю. Указ. соч. – С. 82.

414 Мис ван дер Роэ (Mice van der Rohe) Людвиг (1886-1969) // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. – М., 2003. – С. 301.

415 Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. – СПб., 2011. – Т. 1 – С. 21.

416 Шевчук Ю. Указ. соч. – С. 83.

417 Там же.

418 Там же.

419 Бродский И.А. Указ. соч. – С. 117.

420 Лекманов О.А. Ещё раз о «Рождественском романсе» И.Бродского...

421 Цит. по: Шевчук Ю. Указ. соч. – С. 201.

422 Топоров В.Н. Указ. соч. – С. 22.

©Д.Ю. Кондакова

423 Норлусенян В.С. Функции иноязычных слов в поп- и рок-текстах // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2005. – Вып. 8. – С. 172-179.

424 Там же. – С. 179.

425 Там же. – С. 177.

426 Здесь и далее тексты Вени Дркина цитируются по: ДрДом: сайт [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://drdom.ru.

© Н.Н. Симановская

427 Здесь и далее тексты А. Васильева цитируются по: Васильев А. Сплин. Тексты песен. – М.; СПб., 2008.

428 См.: Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачёва. – Брянск, 2007. – С. 121.

429 См.: Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М., 1995. – С. 168.

430 Традиционно дверь считается «нормальным» выходом, в то время как через окно и печную трубу осуществлялись контакты с потусторонним миром.

431 Цит. по: Сплинотека: сайт. – Режим доступа: teka.splean.info.

© А.Ю. Конкина

432 Об этом подробнее см.: Матвеева Н.М. Поэзия С. Есенина в современной песенной культуре: опыт построения типологии // Слово: Сборник научных работ студентов и аспирантов. – Тверь, 2009. – Вып. 7. – С. 37–40; Матвеева Н.М. Поэзия В. Маяковского в современной рок-культуре: группы «Сансара» и «Сплин» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 183–189; Матвеева Н.М. Поэзия С. Есенина и В. Маяковского в современной песенной культуре // Филологические штудии. – Иваново, 2010. – Вып. 14. – С. 93–94; Матвеева Н.М. Стихотворения С.А. Есенина и В.В. Маяковского в современной песенной культуре: построение типологии // Слово: Сборник научных работ студентов и аспирантов. – Тверь, 2010. – Вып. 8. – С. 150-154; Матвеева Н.М. Стихотворения Владимира Маяковского в песне Владимира Рекшана «Парикмахер / Наш марш» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 104–110; Матвеева Н.М. Лирика Александра Блока в современной песенной культуре // Слово: Сборник научных работ студентов и аспирантов. – Тверь, 2011. – Вып. 9. – С. 115–119.

433 Цит. по ресурсу Алла Борисовна Пугачева. Сайт поклонников творчества Аллы Борисовны [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://alla.borisovna.ru/?paged=4.

434 Диалог двух поэтов в песне Сургановой подробно проанализирован в работе: Шухарт Редрик. Светлана Сурганова: принципы работы с чужими текстами [Электронная статья] // Диана Арбенина. Светлана Сурганова. Всем абсолютным сталеварам: неофициальный сайт поклонников творчества «Ночных снайперов» – Режим доступа: http://aprelpp.ru/think/749.

© Н.М. Матвеева

1 Арбенина Д. Дезертир сна. – М., 2008. – С. 269.

2 Арбенина Д. Аутодафе. – М., 2012. – С. 60.

3 Там же. С. 59.

4 Там же. С. 122.

5 30 песен группы «Ночные снайперы» / Диана Арбенина, Светлана Сурганова. – М., 2002. – С. 33.

6 Арбенина Д. Дезертир сна. – М., 2008. – С. 187.

7 Арбенина Д. Аутодафе. – М., 2012. – С. 143.

8 Арбенина Д. Дезертир сна. – М., 2008. – С. 270.

9 Арбенина Д. Аутодафе. – М., 2012. – С. 63.

1⁰ Ночные снайперы 30 песен группы «Ночные снайперы» / Диана Арбенина, Светлана Сурганова. – М., 2002. – С. 11.

1¹ Там же. С. 5.

1² Арбенина Д. Аутодафе. – М., 2012. – С. 88.

1³ Там же. С. 167.

© А.В. Юрченко

435 См.: Парнах, Валентин Яковлевич (статья в «Википедии») [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Парнах,_Валентин_Яковлевич (раздел «Валентин Парнах в современной культуре»).

436 Были использованы следующие источники: A Dictionary of Fabulous Beasts, Richard Barber & Anne Riches, Macmillan, 1971; On Monsters and Marvels, Ambroise Paré, J.L. Pallister trans., University of Chicago Press, 1982 (originally published in 1570s); The Bestiary – A Book of Beasts, T. H. White, Capricorn books, 1960.

437 К сожалению, оригинальное стихотворение Татьяны Юрьевны найти не удалось. Цитируется по фонограмме альбома «Возлюбленная Шопена».

438 См.: «Чудо Георгия о змие» (статья в «Википедии») [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Чудо_Георгия_о_змие

439 См.: Ахматова А.А. Поэма без героя. Стихотворения. Поэмы. Проза. / А. А. Ахматова – М., 2011. – С. 179. Собственно, эпиграф ко второй части книги расположен на одной странице со стихотворением, и фраза Овидия легко может быть принята за эпиграф к «Путнику милому».

440 Текст песни – Петр Малаховский, музыка – Марта Треуголникова.

441 Тексты Дианы Арбениной цитируются по изданию: Арбенина Д.С. Дезертир сна / Д.С. Арбенина – М., 2008. и фонограмме альбома «Канарский».

442 См.: На банальности времени не отпущено. Интервью со Светланой Сургановой ведет Игорь Линчевский [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://aprelpp.ru/show.php?member=393

443 Более подробно изложено в работе: Валов И.И. Семантическое пространство С.Я. Сургановой // Материалы молодежной научной конференции «Будущее образования и науки – в руках молодых». – Миасс, 2010. – С. 55–59.

444 См.: Малеваная-Митарджян Д.А. «Неужели не я» С. Сургановой: попытка авторской самоидентификации // Восемь с половиной: статьи о русской рок-песенности: сб. науч. ст. – Калининград, 2007. – С. 54–67.

© И.И. Валов

445 Рабство Иллюзий [Электронный ресурс] // Ария: официальный сайт группы – Режим доступа: http://aria.ru/publications/albums/lyrics/rabstvo.html

446 Дух войны [Электронный ресурс] // Ария: официальный сайт группы – Режим доступа: http://aria.ru/publications/albums/lyrics/duhvojny.html

447 Рабство Иллюзий [Электронный ресурс] // Ария: официальный сайт группы – Режим доступа: http://aria.ru/publications/albums/lyrics/rabstvo.html

448 Беги За Солнцем [Электронный ресурс] // Ария: официальный сайт группы – Режим доступа: http://aria.ru/publications/albums/lyrics/begi.html

449 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и для никого. – М., 1990. – С. 213.

450 Милюгина Е.Г. Паломничество в страну Востока в структуре романтического мифа // Культурное пространство путешествий. – СПб., 2003. – С. 118.

© С.С. Ильин

451 Альбомы Жели «Underground» (2003) и «Навсегда» (2006) концептуально, тематически и настроенчески взаимосвязаны. Поэтому настоящую работу следует рассматривать как продолжение нашей статьи «Циклообразующие мотивы в альбоме Жели “Underground”» (Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 227‑233).

452 См.: Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений. – Кемерово, 1997. – С. 9.

453 Псевдоним Желя появился в 2001 году.

454 Напомним: сама Желя также не склонна считать свои ранние записи альбомами.

455 Четыре песни – «Волчий вой», «Солнце колесом», «Стрёмная песенка» и «Печаль» – «перекочевали» из «Underground» в «Навсегда». Они органично вписываются в контекст обоих альбомов, «работая» на их концепцию. Иногда Желя изменяет названия своих песен: «Стрёмная песенка», входившая в «Underground», в альбом «Навсегда» включена под названием «Тушите свет». Песня «Печаль» была написана ещё в ранний период и входила в сборник «Тропою птиц». Правда, куплетов в ней изначально было не шесть, а четыре. Мы ссылаемся на её окончательный вариант.

456 Просим у читателя прощения за расплывчатость формулировки. Обычно под сибирским андеграундом подразумевается творчество Егора Летова и Янки Дягилевой. И если первого можно безоговорочно отнести к панку, со второй дело обстоит гораздо сложнее. Неправы те, кто причисляет её исключительно к панк-року. Характеристики наподобие «Летов в юбке» – не более чем красивая метафора. Янка играла панк в составе групп «Великие Октябри» и «Гражданская Оборона». Но это не единственная её ипостась. Участвуя в проекте Егора Летова «Коммунизм», наряду с собственными песнями она исполняла хиты советских композиторов. Кроме того, Янка выступала и записывалась «в акустике» (т.е. под акустическую гитару). Для того чтобы с большей или меньшей точностью определить стилистику Янки, обратимся к работам Н.В. Ройтберг и С.В. Свиридова. Первая подошла ближе всех к стилевому определению: «Суицидальная эстетика и актуализация осознания жизни как “бытия-к-смерти” (М. Хайдеггер) у Янки не в последнюю очередь продиктованы общими установками поэтики не только рока, но и пост-панка как направления, к которому принадлежала Дягилева в музыкальном и общеидейном, смысловом аспектах» (Ройтберг Н.В. Диалогическая природа рок-произведения: Дис. … канд. филол. наук. – Донецк, 2007. – С. 171). С.В. Свиридов выделял в творчестве Янки «бард-роковую» составляющую (см.: Свиридов С.В. Некуда деваться. Поэтика Я. Дягилевой и модель «Преследования» // Альтернативный текст: версия и контраверсия: Сб. ст. – Калининград, 2006. – Вып. 1. – С. 160‑172). Из двух слагаемых – «пост-панковского» и «бард-рокового» – состоит стилистика Янки как автора и исполнительницы. Что касается Жели – на наш взгляд, по поэтике и стилистике она стоит ближе к Янке Дягилевой, чем к Егору Летову.

457 Во избежание самоповторов мы не обращаемся к примерам, которые приводились нами в статье «Циклообразующие мотивы в альбоме Жели “Underground”». Исключение составляют случаи, когда цитируемый нами фрагмент текста рассматривается под иным углом зрения.

458 Цит. по: Анжелика Багликова. Сборник «Разнотравье» [Аудиозапись] / А. Багликова. – Klim records, 2000. – MC.

459 Здесь и далее песни альбома «Навсегда» цитируются по источнику, любезно предоставленному Желей автору настоящей статьи, с сохранением оригинальной пунктуации.

460 Цит. по: Летов Е., Дягилева Я, Рябинов  К. Русское поле экспериментов. – М., 1994. – С. 234. (Здесь и далее ссылки даются на это издание с указанием страницы.)

461 Данное название интертекстуально: оно позаимствовано из «Осенней» песни Юрия Шевчука.

462 Цит. по: Александр Башлачёв: человек поющий: Стихи. Биография. Материалы. / Авт.-сост. Л. Наумов. – СПб., 2010. – С. 94.

463 см.: Гавриков В.А. А. Непомнящий как представитель русского построка // Проблемы современной литературы: теория и практика. Вып. 1: Рок-поэзия Александра Непомнящего: Исследования и материалы. – Иваново, 2009. – С. 70.

464 Иванов Д.И. Рок-альбом 1980-х годов как текст: Ю. Шевчук «Пластун». – Иваново, 2008. – С. 32.

465 Под «героической эпохой» в русском роке понимается период 1980-х гг. (см.: Кормильцев И., Сурова О. Русская рок-поэзия: возникновение, бытование, развитие // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь, 1998. – С. 15). Д.И. Иванов внёс временнóе уточнение, отнеся к «героической эпохе» конец 80-х (см.: Иванов Д.И. Указ. соч. – С. 29).

466 Юрий Шевчук и Желя реанимировали первоначальное значение слова «победа»: как известно, оно восходит к древнерусскому «побѣда» – поражение, последствие беды; старославянское «победный» означало «несчастный».

467 Цит. по: «ДДТ». Альбом «Пластун» [Аудиозапись] / «ДДТ». – СПб.: DDT records, 1995. – 1 CD-ROM.

468 Цит. по: Цой В. Мы ждем перемен: стихотворения. – М., 2012. – С. 107.

469 Цит. по: Дмитрий Ревякин. Альбом «Всякие разные песни» [Аудиозапись] / Д. Ревякин. – М., Moroz Records, 1997. – 1 CD-ROM.

470 В практике панк-движения принцип прохождения цикла от записи до распространения альбома получил название «D.I.Y» (от англ. do it yourself – сделай это сам).

© Г.В. Шостак

471 «Geographisch sind das also die 15 ehemaligen Republiken oder die Leute, die aus diesen Republiken kommen, weil ich [...] versuche halt mehr Aufmerksamkeit [...] zu so genannten Emigranten Musik [...] zu gewinnen.»

472 This article is based on a paper presented at the Biennial IASPM-UK/Ireland conference in Salford on September 7th, 2012. I would like to thank Dmitrij Baburin, Dmitrii Bekker, Dima Dobrovolskij, Sergej Fiedler, Artur Gorlatschov, Anton Gornung, Victor Harder, Dima Kalchert, Nikolaj Leinweber, Ilja Matushinskii, Sergej Stehr as well as my co-panelists from Salford, Ivan Gololobov, Kirsty Lohman, Polly McMichael, Hilary Pilkington and Yngvar B. Steinholt for their time and comments.

473 The degree of transnationalness depends, however the musicians I talked to where firmly embedded in transnational networks with nodes in continental Europe, Israel the Post-Soviet space and the United States. Another way to group the emigrant community commonly referred to as Die Russen (the Russians) is through the term transmigrants (Schiller et al. 1995). The term stresses a strong tie between host and home-land. The term transmigrant, however, does not really include the transnational network beyond the home and host country which is an important component of this group.

474 «Schum ist eine Radiosendung über ‘Russische’ Musik [...]. ‘Russisch’ in Anführungszeichen, weil für die meisten Deutschen (und häufig für die Russen selbst) alle russischsprachigen ‘die Russen’ sind. Und also legen wir auch die ukrainische, moldauische, weissrussische, jüdische Musik auf und fassen sie unter dem Namen ‘Russisch’ zusammen».

475 Due to a legistlationary shift in Germany regarding immigration the statistics presented here are only until 2006.

476 The ethnic Germans are descendants of Germans who emigrated to inter alia Russia (especially along the Volga and Central Asia), Rumania, Hungary and the Ukraine in the 18th and 19th century. These migrants were marked as a minority not only due to their language, but also religiously, being predominantly protestants. This is also reflected in the statistics: Religiously the ethnic Germans who moved to Germany in the period 2000 to 2002 primarily consisted of Protestant (144 161) followed by Roman-Catholic (52 702) and Russian-Orthodox (43 388) belivers (Der Beauftragte der Bundesregierung für Aussiedlerfragen und nationale Minderheiten 2003, 18). Ethnic German also refers to those living in Western Poland dispersed due to the second World War. The repatriation is based both on the imagined blood-lineage with todays Germany as well as the persecution of ethnic Germans in former Eastern Europe.

477 «Art 116 (1) Deutscher im Sinne dieses Grundgesetzes ist vorbehaltlich anderweitiger gesetzlicher Regelung, wer die deutsche Staatsangehörigkeit besitzt oder als Flüchtling oder Vertriebener deutscher Volkszugehörigkeit oder als dessen Ehegatte oder Abkömmling in dem Gebiete des Deutschen Reiches nach dem Stande vom 31. Dezember 1937 Aufnahme gefunden hat». (Parlamentarische Rat 1949).

478 Originally from 1953, the version from 1993 provides the only definition of who is ethnic German as mentioned in the German constitution: «§ 4 Spätaussiedler (1) Spätaussiedler ist in der Regel ein deutscher Volkszugehöriger, der die Republiken der ehemaligen Sowjetunion nach dem 31. Dezember 1992 im Wege des Aufnahmeverfahrens verlassen und innerhalb von sechs Monaten im Geltungsbereich des Gesetzes seinen ständigen Aufenthalt genommen hat» (N.N. 1953).

479 After initial resistance by the German State, Israel and the Jewish community in Germany the Jews have been accepted due to Germany’s eminent role in the extermination of the European Jewry. While being a symbolic gesture of asking for forgiveness it also aimed to rebuild and strengthen the Jewish communities in Germany. (Ostow 2003) Ironically, it has had the opposite effect to the point of almost splitting Jewish communities.

480 As of 2005 the Quota Refugee Act which is also known as the Act on Measures in Aid of Refugees Admitted under Humanitarian Relief Programmes (Gesetz über MaЯnahmen für im Rahmen humanitärer Hilfsaktionen aufgenommene Flüchtlinge), has been replaced by the stricter Immigration Act (Zuwanderungsgesetz, also called Gesetz zur Steuerung und Begrenzung der Zuwanderung und zur Regelung des Aufenthalts und der Integration von Unionsbürgern und Ausländern). The numbers are based on Kiss and Lederer (2006, 68) which covers 1993 through 2005. This number also includes 8 535 Jews who immigrated to Germany before November 10, 1991 – before the procedures of the Quota Refugee Act were adopted (Federal Ministry of the Interior 2005, 58).

481 I was told that the Jews tend to live in Charlottenburg (The main orthodox synagogue is in the Joachimstaler Str. 13 in Charlottenburg) while the ethnic Germans live in Lichtenberg, Marzahn and Spandau. The third group which was labeled the alternatives (maybe Russian-speaking bohиme is more fitting) is centered around Mitte and Prenzlauer Berg. This overlaps with Darieva (2004, 127f) who writes that the preferred settlement areas are Charlottenburg, Wilmersdorf and Schöneberg. A part of the ethnic Germans coming from Siberia and Kazachstan have settled in the outer boroughs Marzahn, Hohenschönhausen and Lichtenberg (partially due to the statesґs settlement policy). Dietz (2000) discusses this as well, pointing out that the Jewish migrants center themselves around the Jewish communities while the ethnic Germans remain within a community of other ethnic Germans.

482 The radio station belongs to the media group Rusmedia which among others also publishes the newspapers Russkaja Germanija, Russkij Berlin and Rheinskaja Gazeta.

483 «Радио Русский Берлин – это новые и старые хиты из России. <...> Радиостанция стремится поддержать своих слушателей в сохранении их культурных корней, создавая одновременно связи между немецкой и русской культурами».

© Д.-Э. Викстрём

484 Василий К.: официальный сайт [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.vassilyk.ru (дата обращения: 30.03.2013). Тексты Василия К. далее везде цитируются по этому источнику.

485 Текст приведён по публикации на официальном сайте (Режим доступа: http://www.vassilyk.ru/MUSIC/manh2.html) с одним исправлением по размещенной там же фонограмме.

486 «Пользующиеся переводом исходят из того, что он в коммуникативном отношении полностью идентичен оригиналу. Подобная коммуникативная равноценность иноязычному тексту предполагается у любого перевода, независимо от его реальной близости к оригиналу» (Раренко М.Б. Перевод // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. – Стб. 735–736).

487 Боян. Поэтическая песнь русских: Народные песни и современный фольклор / сост. А. Бройдо, Я. Кутьина, Я. Бройдо [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.daabooks.net/lyr/P11/P11.01.koi.html#s.264 (дата обращения 12.01.2013).

488 Интересна в этом смысле песня Т. и С. Никитиных «Птицелов» (стихи Э. Багрицкого), в которой первый «куплет» поётся по-немецки, так сказать в переводе с языка автора на язык героя. Немецкий язык здесь служит приёмом, подчеркивающим экзотический и романтический колорит стихотворения.

489 К пересказам можно отнести и некоторые из тех случаев, когда мелодия некой прецедентной композиции используется для создания новой песни, например «Песню для М.Б.» Бориса Гребенщикова. Отличие таких примеров от обычных «русифицированных» кавер-версий (вроде «Синего инея») состоит в том, что пересказ – это не акт музыкального импорта, а игровая имитация, рассчитанная на «посвящённых», объективирующая по-своему и источник, и интерпретацию, и её восприятие.

490 Здесь и далее текст Л. Коэна цит. по официальному сайту: Leonard Cohen [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.leonardcohen.com/us/home (дата обращения: 14.01.2013).

491 См.: Квятковский А.П. Поэтический словарь. – М., 1966.

492 См.: Павлова В.И. Исследование стиха методами экспериментальной фонетики // Теория стиха. – Л., 1968. – С. 211–217; Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами: поэтическая антология из истории русского стиха. – Л., 1987. – С. 6–7.

493 Напомним, что сама теория Квятковского выросла на почве конструктивистских экспериментов по графическому отображению произносительного рисунка распевной декламации или пения (см. например тексты И. Сельвинского и А. Квятковского в кн.: Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. – М., 1994. – С. 214–215). Не случайно бард Юрий Лорес, описывая «технологию» создания песен, ссылается именно на Квятковского, а не на общепринятую теорию стиха (Лорес Ю. Авторская песня как театр одного актера [Электронный ресурс] // Юрий Лорес: персональный сайт. – Режим доступа: http://www.yuriy-lores.narod.ru/MyBook.htm (дата обращения: 08.04.2013)).

494 Примеры см.: Квятковский А.П. Указ. соч. С. 105–107, 295–299.

495 На официальном сайте рефрен записан в виде двух стихов 3-стопоного ямба, но это обстоятельство не существенно, когда речь идёт об устном (песенном) тексте.

496 Дайс Е. Русский рок и кризис современной отечественной культуры // Нева. – 2005. – № 1. – С. 201–230.

497 Кнабе Г. Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры // Кнабе Г. Избранные труды. Теория и история культуры. – М.-СПб., 2006. – С. 30.

498 Обратным примером могла бы служить песня Максима Леонидова «Ничего не исчезает». В ней говорится о возвращении романтической юности («этот парень возвращается в город»), но возраст «возвращенца» не меняется, как и возраст прочих персонажей («Вновь Алиса помечтать присела на тахту // Ей опять шестнадцать – вот что значит ленинградское время»). Характерно, что песня представляет собой образный центон, составленный из аллюзий на ранние песни Леонидова и включена в «трибьютный» альбом, посвящённый группе «Секрет».

499 Песня «Агаты Кристи» «Последнее желание». См: Агата Кристи: официальный сайт [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.agata.ru/video/posl-jelanie-odessa.php (дата обращения: 05.02.2013).

500 Башлачев А. Стихи. – СПб., 1997. – С. 152.

501 Там же. С. 8, 171. «Рок-н-ролл» звучит на записях до августа-сентября 1986. Сделанная Башлачёвым замена создаёт в песне «Время колокольчиков» подобие исторической перспективы: «Биг-бит, блюз и рок-н-ролл // Околдовали нас первыми ударам» – говоря словами Василия, «сначала были песни чужестранцев»; потом же появился «свистопляс» как рок-н-ролл русских корней.

502 In the mood – не только английская идиома (а значит, готовая, шаблонная форма речи и мышления), но и название популярной танцевальной композиции Гленна Миллера.

503 Леонарду Коэну посвящено как минимум два широко известных трибьют-альбома (1991, 1995). В первый из них вошла песня «First We Take Manhattan» в исполнении коллектива «R.E.M», который Василий К. называет гениальным в своей песне «Dead».

504 Зонт тематически перекликается с знаковой деталью имиджа Леонарда Коэна – его неизменным плащом (который в свою очередь мотивирован, по-видимому, песней «Famous Blue Raincoat»). В видео Доменики Исерман на песню «First We Take Manhattan» все персонажи одеты в одинаковые длинные плащи.

505 Во многих случаях значение игры аллюзий сводится к функции «узнавания своих», закрепления аудитории текста. Например, рефрен песни «Я скажу О» (1994) взят из композиции Ника Кейва «Christina The Astonishing» (1992): «And I said, oh…» В повторяющейся формуле из песни «Одни меня звали Себастиан, // Другие – Аннебель Ли» угадывается рефрен другой песни Кейва «Where the Wild Roses Grow»: «They call me The Wild Rose // But my name was Alisa Dae».

506 В названии песни Коэна «# 2» указывает на обновление песни, её отличие от варианта, обнародованного в 1972, раньше официального издания в составе альбома «New Skin For The Old Ceremony» (1974).

© С.В. Свиридов

507 Интервью с группой Слот [Электронная статья] // «Группа быстрого реагирования»: сайт – Режим доступа: http://genefis-gbr.ru.

508 Официальный сайт группы «Слот» [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.slot.ru. Свой первый концерт группа играла в клубе «Точка» в сентябре 2002  года на мероприятии под названием «TWIST FEST – 2». После чего стала известна в широких музыкальных кругах. Данная группа была удостоена таких премий как Russian Alternative Music Prize 2005 года в номинации «Вокал года», Russian Alternative Music Prize 2006 года в номинации «Хит года», Rock Alternative Music Prize 2008 года в номинации «Хит года».

509 Интервью с группой Слот [Электронная статья] // «Группа быстрого реагирования»: сайт – Режим доступа: http://genefis-gbr.ru

510 Мифологический словарь / Под ред. Е.М. Мелетинского. – М., 1991. – С. 669.

511 Википедия: свободная энциклопедия [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org.

512 Общий толковый словарь [Электронный ресурс] ‑ Режим доступа: http://tolkslovar.ru. – Дата обращения: 05.12.2012.

© Д.Е. Гусева

513 Краткая литературная энциклопедия [Электронный ресурс] // Фундаментальная электронная библиотека. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/default.asp (дата обращения: 23.11.2012).

514 Михайлов М.Е. Менестрельное движение в контексте современной культуры [Электронный ресурс]. // Журнал «Самиздат». – Режим доступа: http://samlib.ru/m/mihajlow_m_e/minstrels.shtml (дата обращения: 23.11.2012).

515 Многие считают, что менестрельные песни мало чем отличаются от бардовских, но это совсем не так: «В тематической сфере различие довольно значительно: у бардов практически не встречается песен, написанных на сказочные мотивы, тогда как у менестрелей они занимают заметное место. В то же время, политическая сатира, которой пронизано всё творчество бардов, у менестрелей не встречается вообще. Как ролевое, так и менестрельное движение дистанцируются от социальной и политической полемики» (Михайлов М.Е. Указ. соч.).

516 Стоит уточнить, что современные менестрели существуют и как часть ролевой игры: «…если в тексте песни содержится некая общечеловеческая коллизия – я отказываюсь понимать, что в ней такого особенного, специфически-ролевого» (Котовская М.В. Эссе о ролевой музыке. То, чего нет. [Электронный ресурс] // Дневники: сервис он-лайн дневников. – Режим доступа: http://www.diary.ru/~Dzirty/p36932387.htm (дата обращения: 23.11.2012). Свой псевдоним – Йовин – Лина Воробьёва, лидер группы «Rosa Alba», выбрала, когда участвовала во встречах толкинистов. Лина Воробьёва: «Я назвалась именем наиболее близкого мне женского персонажа из книги Толкина “Властелин Колец”. У меня даже был цикл песен, посвященных Йовин» (Интервью Ёвин [Электронный ресурс] // Про Ёвин: неофициальный сайт. – Режим доступа: http://evin.msk.ru/ointer.html (дата обращения: 23.11.2012)).

517 Виноградова Н.В. Имя литературного персонажа: материалы к библиографии // Литературный текст: проблемы и методы исследования III. – Тверь, 1998. – С. 157.

518 Хотя мы можем обнаружить схожие черты с еще одним героем «Песни о Роланде» Оливье, который предупреждает Роланда о необходимости протрубить в рог. Но в песне Йовин на это делается более сильный акцент.

519 Цверги – в скандинавской мифологии карлики. «Сливаются с другими альвами и природными духами. Цверги боятся света, он для них губителен (при лучах солнца они превращаются в камень)» (Мифологический словарь / Ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1991. – С. 603–604).

© Н.С. Разницына

520 Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1999. – Вып. 2. – С. 3.

521 См.: Майорова Ю.М. Альбом «Белая полоса» группы «Зоопарк»: сильные позиции // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 87-91; Майорова Ю.М. Смыслообразующая роль обложки рок-альбома в современном культурном пространстве // Филологические штудии. – Иваново, 2010. – Вып. 14. – С. 13-18; Майорова Ю.М. Обложки CD альбомов: уникальное в универсальном // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 237-243.

522 Официальный сайт группы «Nефть». Видео. – Режим доступа: http://www.neftmusic.ru/cntnt/media/video/clips/skazki.html

523 Бродский И.А. Малое собрание сочинений. – СПб., 2012. – С. 625-626.

524 Текст песни цитируется по буклету альбома группы «Nефть» «Мелодрама». М2. – 2010.

525 См.: Лосев Л.В. Иосиф Бродский. – М., 2008; Ранчин А. «Человек есть испытатель боли...»: Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. – М., 2001.

526 См.: Ахмедова Т.Ф. Метафизика языка в творчестве Иосифа Бродского (на материале эссе): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Дагест. гос. ун-т. – Махачкала, 2012; Корчинский А.В. Язык и время: Введенский и Бродский // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. – М., 2005. – С. 314‑330.

527 Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. [Электронный ресурс] // Библиотека Максима Мошкова. – Режим доступа: http://lib.ru/BRODSKIJ/kreps.txt.

528 Бродский И.А. Указ. соч. – С. 72.

529 Крепс М. Указ. соч.

530 Бродский И.А. Указ. соч. – С. 71.

© Ю.М. Майорова

531 См.: Конен В.Д. Рождение джаза. – М., 1984. – С. 41–50, 198–270.

532 Об онтологическом понимании балладного жанра и особой роли баллады в роке, а также о связи древнегреческой трагедии, средневековой баллады и рок-музыки посредством дионисийского мироощущения см. нашу на данный момент находящуюся в печати статью «Возрождение баллады в “декадентстве XX века”: к генезису и специфике рок-баллады 60-70-х гг.» в сборнике Вятского государственного гуманитарного университета «Жанр. Стиль. Образ: Актуальные вопросы истории и теории литературы», выпуск которого запланирован на февраль 2013 года.

533 Смерть матери – намек на свободу и непривязанность героя к миру. Ср., например, с композицией С. Калугина «Убить свою мать».

534 Текст сверен со звучащим «альбомным» вариантом и печатается без знаков препинания по изданию: Архивы The Doors. – М., 1998. – Т. 1. – С. 48–50.

535 «Джим многое почерпнул из книг Фрэзера, в частности, описание примитивного ритуального танца по кругу, который часто демонстрировал на своих шоу» (Галин А. Комментарии // Архивы The Doors. – М., 1998. – Т. 1. – С. 275).

536 Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии // Пер. с англ. М.К. Рыклина. – М., 2003. – С. 620–635.

537 Там же. С. 622–623.

538 Ср. «Только с обесцениванием, забвением, уходом медиального смысла сакральный предмет превращается в игрушку» (Апинян Т.А. Игра в пространстве серьёзного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. – СПб., 2003. – С. 88).

539 Ср. «…Глиссандо – прием, которым по причинам, неотъемлемым от идеи культуры, нужно пользоваться с вящей осторожностью и в котором я всегда усматривал какое-то антикультурное, даже антигуманное начало» (Манн Т. Доктор Фаустус / Пер. с нем. С. Апта и Н. Ман. – М., 1959. – С. 436).

540 Появление стопы ямба в строфе, написанной хореем, и наоборот, в принципе, характерно для английского стихосложения. См.: Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. – М., 1958. – С. 294.

541 «Корреляция двух субтекстов происходит через корреляцию ритмов – их взаимоподдержку, даже взаимообусловленность, причем музыкальный ритм играет ведущую роль» (Свиридов С.В. А. Башлачёв. «Рыбный день» (1984): Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 98).

542 Ср.: «Мы все живем в городе <…> Поезжай к окраинам городских пригородов <…> Именно в этом грязном кольце, окружающем дневные деловые районы, и сосредоточена настоящая жизнь нашего холма…» (Моррисон Дж. Боги. Заметки о видении // Архивы The Doors. Том 3: Пустыня. – М., 2004. – С. 187).

543 Характерно, что на сленге рок-музыкантов этот ритмический рисунок из трёх нот – двух шестнадцатых и одной восьмой (причём каждая восьмая попадает на сильную долю) – называется «галоп».

544 Ср. «…припев, возвращение одного и того же заключительного звучания, придает этому виду поэзии (балладе – И.К.) решительно лирический характер» (Гёте И.В. Разбор и объяснение // Эолова Арфа. Антология баллады. – М., 1989. – С. 554).

545 См. об этом: Жуковский А.Ю. Метафорическое понимание телесности в поэзии Дж. Моррисона // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 293–300.

546 См.: Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. – СПб., 2000. – С. 162–191.

547 «Любопытный факт – в 1994 году американский профессор Лоуренс Меррик опубликовал свою книгу “Убийство посланника: смерть Дж. Ф. Кеннеди”, в которой утверждал, что компьютерный анализ любительских кинопленок, на которых запечатлен момент убийства президента, показал, что в Кеннеди стрелял из пистолета с глушителем его собственный шофер» (Галин А. Указ. соч. – С. 276).

548 Ср.: «Современная жизнь – это путешествие на автомобиле…» (Моррисон Дж. Указ. соч. – С. 187).

549 Ср. со встречей с убийцей Бога в 4-й книге «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше.

550 Ср., например, у Павсания: Гадес, похитивший Персефону, спускался в подземное царство через Лернейское озеро, а Дионис спускался за Семеллой в Аид через болото Алкионию (Павсаний. Описание Эллады // Пер. с древнегреч. С.П. Конратьева. – СПб., 1996. – Т. 1. – С. 185–186).

551 Иванов В.И. Указ. соч. – С. 106–124.

552 Настойчиво возникающая ассоциация, связанная с этим отрывком, – последняя сцена балета И. Стравинского «Весна священная» – «Великая священная пляска».

553 Кастанеда К. Учение дона Хуана: Путь знания индейцев яки [Электронный ресурс] // Кредо: Библиотека онлайн. – Режим доступа: http://www.kredo-library.com/040/00393.

554 Моррисон Дж. Указ. соч. – С. 205.

555 Миф, есть более или менее полное совпадение «эмпирической жизни личности» с её идеальным состоянием (которое можно обозначить как «всемогущество») (Лосев А.Ф. Диалектика мифа. – М., 2008. – С. 229–231).

© И.В. Кумичев

556 Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы. II. Петербургский текст: его генезис и структура, его мастера // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М., 1995. – С. 259−367.

557 Там же. С. 273.

558 Там же. С. 275.

559 Там же. С. 281.

560 Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: IV. Петербург и Петербургский текст: мир, язык, предназначение // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М., 1995. – С. 314.

© П.А. Волошин