4. При составлении текста песни используются элементы нескольких стихотворений.

К данной группе мы отнесем песню Светланы Сургановой «Путник милый». Песня составлена из двух стихотворений – к стихотворению «Путник милый, ты далече…» Анны Ахматовой добавлены строки современного поэта Татьяны Хмельник (ниже эти строки выделены курсивом):

Стихотворение Анны Ахматовой состоит из пяти строф, в тексте песни после четырех ахматовских строф следуют четыре строфы Татьяны Хмельник, придающие песне современное звучание и связанные с предыдущими строфами на ассоциативном уровне («дракон-властитель» – «огонь», «ты уверен» и т.п.). Песню завершает последняя строфа стихотворения Ахматовой, отделенная музыкальным проигрышем и объединяющая две предыдущие части в единое целое.

С текстом стихотворения Ахматовой также происходят некоторые изменения: «с тобою говорю» в первой строфе заменяется более современным и стилистически нейтральным «с тобой я говорю»; «здесь» во второй строфе заменяется на «там», указывая на изменение пространственного расположения дракона; в четвертой строфе «дерзкий смех» заменяется на «детский смех», меняя и характер лирического субъекта – у Ахматовой он более дерзкий, у Сургановой – обладающий более мягким, возможно, немного детским характером.

Если в исходном стихотворении Ахматовой звучит голос только одного автора, то у текста песни группы «Сурганова и Оркестр» уже два автора. Светлана Сурганова формирует своеобразный диалог двух поэтов: классического – Анны Ахматовой – и современного – Татьяны Хмельник. Таким образом, в песне можно услышать голоса сразу трех авторов, каждый из которых вносит в нее элементы собственного мировосприятия, вкладывает собственные смыслы, в итоге становящиеся одним целым⁴³⁴.

Проанализировав случаи использования рок-группами «Ночные Снайперы» и «Сурганова и Оркестр» лирики поэтов ХХ века как текстов песен, мы увидели, как, обращаясь к классическим источникам, данные исполнители корректируют мысли предшественника через свое собственное мироощущение и конъюнктуру времени, и в итоге передают слушателям как свое мироощущение, так и мироощущение поэтов. Предположим, что обращение к такому широкому кругу классических поэтов, в том числе таких «элитарных», как Иосиф Бродский, характерно, в первую очередь, для рок-музыки также в силу ее некоторой «элитарности» и сложности для понимания.

А.В. Юрченко

Луганск

СЕМАНТИКА ЗАПАХА И ЕГО ФУНКЦИИ

В ПЕСНЯХ ДИАНЫ АРБЕНИНОЙ

В тандеме со Светланой Сургановой Диана Арбенина вошла в русский рок в начале девяностых годов прошлого века. Начав как акустический дуэт со свойственными бардовским настроениями, Сурганова и Арбенина постепенно стали одними из важнейших фигур современной рок-культуры. Первые записи коллектива, получившего тогда название «Ночные снайперы», датируются 1994 годом. Спустя почти десять лет группа стала действительно известной, покорив слушателей хитом «Тридцать первая весна». С течением времени музыка выходила для девушек на первый план, но тем не менее они не забывали и о литературе. Под эгидой «Ночных снайперов» выходили книги со стихами и сборники песен («Патронташ», «Дрянь», «Цель», «30 песен “Ночных снайперов”»). Позже, когда союз Арбениной и Сургановой в 2001 году распался, каждая из них продолжала писать и выпускать книги. Сурганова в 2012 году выпустила книгу «Тетрадь слов», в которой читатель находит как тексты песен альбомов, выпущенных Сургановой в отдельности от «Ночных снайперов», так и её – как она их называет – «стихийные стихи». Арбенина, в свою очередь, выпустила три литературных сборника: «Дезертир сна» (2007), «Колыбельная по-снайперски» (2009), «Аутодафе» (2012). Все сборники (за исключением «Колыбельной по-снайперски») содержат тексты песен и стихи, или, как их называет автор, «антипесни». В последний же сборник, вышедший в 2012 году, кроме того, входит либретто спектакля «Мотофозо». В своём творчестве Арбенина часто прибегает к упоминанию запахов. Она, подобно герою Зюскинда Жан-Батисту Греную из романа «Парфюмер», методично описывает запах и аккуратно относится к нему как к одному из видов мироощущения лирического героя её «антипесен» и песен.

Целью данной статьи является определение значения запахов и их функции в текстах песен Дианы Арбениной.

Объектом нашего исследования стали как неизданные, так и изданные композиции рок-исполнительницы, вошедшие в альбомы «Капля дёгтя / В бочке меда» (1998), «Детский лепет» (1999), «Рубеж» (2001), «Цунами» (2002), «Тригонометрия» (2003), «SMS» (2004), «Тригонометрия-2» (2005), «Koshika» (2006), «Бонни&Клайд» (2007) и «Армия2009» (2009).

В текстах песен Арбениной запах представляет собой отдельный компонент, связанный с событиями, речь о которых идёт в той или иной композиции, но не являющийся смыслообразующим.

Проанализировав литературное творчество певицы, мы выделяем несколько значений запахов.

1. Запах как признак родственности и романтики. Под этим мы подразумеваем любовную лирику Арбениной, в которой лирический герой находится в состоянии влюблённости. Одним из ярчайших примеров этому служит следующая цитата:

…я никогда не говорил

«люблю тебя» – смущался.

…ты пахнешь запахом моим…

«Бонни&Клайд»¹

В данном примере запах передаёт родство и единство лирического героя и субъекта, которому посвящены эти строки. Запах в данном случае – это нечто невидимое, что объединяет и роднит двух людей, что несёт в себе заряд любви и самоотдачи. Благодаря упоминанию о запахе автор передаёт глубину романтических чувств между Бонни и Клайдом, что является неотъемлемым элементом одноимённой истории.

Другой пример:

…обними меня последний раз.

запах твой вкуснее молока на небе.

я прошу тебя – не медли!

«Грусть»²

Здесь через запах молока передаётся чувство нежности и любви. Более того, в данном случае слушатель и читатель может провести параллель с материнским молоком, которое символизирует – как неразрывность матери и ребёнка – родство лирического героя Арбениной и адресата этих строк. И к тому же белый цвет молока является признаком чистоты и прозрачности отношений.

В тексте песни «Ууу» мы наблюдаем похожую ситуацию: запах в ней так же отождествляется со вкусом, в чем прослеживается необыкновенная родственность, любовь, самоотдача лирического героя:

…ты мне сегодня будешь сниться.

я знаю запах твой на вкус.

навеки однопланетяне

с тобой разбросаны по миру.

я не забуду не покину.

я таю таю без тебя³

Песня «Не кури при мне» («Люблю запах осени») несёт в себе одновременно два запаха: запах яблок и запах сигарет:

…люблю запах яблочный.

надкусывать брызгами.

гадать поцелуешь ли.

ну поцелуй меня!

сигареткой помечены

твои губы капризные…

…люблю запах осени.

огонь штурмует леса.

прошу не кури при мне

не кури при мне⁴

В данной цитате под запахом надкусываемого с брызгами яблока автор подразумевает тяжесть ожидания – «поцелуешь ли». Запах сигарет – «сигареткой помечены / твои губы…» – говорит о том, что ожидание было оправданным и ненапрасным. То есть в приведённом примере запахи являются не только символами, но и завуалированным движением сюжета.

Однако иногда для описания угасших романтических чувств и любви поэтесса также касается запахов:

он был печальный и серьёзный:

он вернулся к жене

цветы по-прежнему не пахли

на немытом окне.

как на войне подумал он…

«Бу-бу»⁵

В данной композиции как не имеющие запаха цветы, так и немытое окно, на котором они находятся, подчеркивают монотонность и скучность жизни того, кто «вернулся к жене», подчеркивают тот факт, что «он был печальный и серьёзный». То есть прямое описание происходящих событий подкрепляется идущими параллельно ощущениями и запахами.

2. Запах как символ единения лирического героя с природой и / или способ её описания. Одна из часто встречающихся тем в творчестве Дианы Арбениной – любовные отношения и природа. Эти два компонента неразрывны и дополняют друг друга. Одна из ранних песен певицы тому пример:

…мне в эту ночь не спится

запах

ночных костров заведомо приятен...

…а лето пахнет солнцем.

«Солнце»⁶

«Запах ночных костров» придаёт песне особую атмосферу романтики, передавая одиночество и бессонницу лирического героя, когда он ночью уходит из дома и сидит у костра, размышляя о прошлом, вспоминая всё, что произошло. Упоминание лета в этой песне неслучайно. Это время года в текстах песен Арбениной часто символизирует расставание, одиночество и завершение определенного жизненного периода. Таким образом, лето, пахнущее солнцем, «запах ночных костров» передают грусть и печаль, наполняющие душу лирического героя.

Другой пример – песня «Черное платье (Первая песня для аккордеона»):

запахнет верхушками сосен,

и станет небо высоким

и мы затанцуем неловко…⁷

В указанной цитате лирический герой находится в ощущении чистоты, которое передаётся посредством описания природы.

Подобная тема продолжается в других песнях раннего периода творчества исполнительницы:

…и апрельский туман

нервы теребя

падает головой

на тёплый гранит…

пахнет гарью лесов

и теплой травой…

«Когда горит свет»⁸

мой дом пахнет летом. я переживаю

о тех, кто на марсе не загорает.

такая большая-большая планета

пахнет летом.

«Пахнет летом»⁹

Кроме того, цитата из песни «На границе» иллюстрирует данную категорию:

я тебе подарю

ломкий стебель травы

тонкий запах смолы

и немного хлеба

«На границе»¹⁰

В этой песне описываемый «тонкий запах смолы» передаёт тонкость чувств, желание подарить что-то лёгкое и необычное. Тем самым Арбенина подчеркивает единение с природой.

3. Запах как способ описания абстрактных понятий. Кроме запахов физических предметов в привычном понимании автор иногда прибегает к описанию так называемых абстрактных понятий, которые по своей сути не обладают запахами вообще. Например:

…пахнет русским фольклором хотя мой отец никогда

не любил хлеба с солью

свыше данную роль мы делили

всегда пополам были сыты

для нас приготовленной болью...

«Русский пассажир»¹¹

Под запахом русского фольклора Арбенина, вероятно, подразумевает русскую культуру, глубокую, богатую и многогранную, которой противопоставляется строка о нелюбви к хлебу и соли – исконно русской традиции. Здесь следует обратить внимание на тот факт, что повествование ведётся в прошедшем времени, следовательно, можно предположить, что отца, о котором идёт речь, уже нет в живых. Поэтому песня пронизана отсутствием запаха – своеобразным опустошением, подкреплённым болью. Другими словами автор, прибегая к упоминанию о запахе, – что парадоксально – указывает на его отсутствие.

Другой пример:

…я тебе не спою, я тебе не скажу,

как пахнет порох на полях любви.

«Уставшие глаза от войны»¹²

Запахом пороха на «полях любви» автор обозначает окончание любви, завершение отношений. Поля любви – вымышленное понятие, а значит, абстрактное. Арбенина не случайно использует в своих песнях тему любви. В одном из своих интервью она объяснила причину этого: «Все песни, они-то – о любви». Передать трагичность того, что связано с любовью, – это один из основных лейтмотивов творчества исполнительницы. И данный пример, в котором мы можем наблюдать один из случаев, когда поэтесса прибегает к упоминанию о запахах, еще раз подчеркивает её стремление проиллюстрировать невидимое глазу прозрачное чувство любви такими же невидимыми запахами. Это помогают читателю и слушателю глубже прочувствовать суть песни и сообщения, которые автор посылает посредством ароматов.

Другой пример, подчеркивающий подобную мысль:

…не говори о нас, не вспоминай о нас

мускусом пахнет прошлое, ромом ботинки

ни в коем случае не поцелую, всё остальное просто…

«Что мы делали прошлым летом»¹³

Таким образом, запахи – неотъемлемая черта стихотворного и песенного творчества Дианы Арбениной. Она использует в текстах своих песен слова «запах», «пахнет», «аромат» и другие с целью метафорично передать настроения, завуалировать эмоции и переживания, о которых лирическому герою сложно сказать прямо и вслух. Творческий мир поэтессы наполнен различными нюансами – цветами и запахами, числами и местами. В её стихах «город пахнет любовью», а она сама же «этим летом пахнет собой». Так, подчеркивая вещи, на которые очень часто не обращают внимания, которым не придают значения, она показывает, насколько мир её творчества многогранен и непрост для понимания, а лирический герой – тонкая и уязвимая натура, которая всегда ищет любви и счастья.

И.И. ВАЛОВ

Миасс

СВЕТЛАНА СУРГАНОВА:

ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ С ЧУЖИМИ ТЕКСТАМИ

Известная российская рок-группа «Сурганова и Оркестр» образовалась в начале 2003 г. Незадолго до этого группу «Ночные снайперы» покинула одна из её основательниц Светлана Сурганова. Создав собственный коллектив, Сурганова заявила о себе как о весьма самобытной и самодостаточной творческой личности, и в настоящее время вместе с бывшей коллегой по «Ночным снайперам» Дианой Арбениной она входит в число наиболее ярких представителей русского рока.

В качестве лидера собственной группы ею были озвучены песни, написанные не только на собственные стихи, но и на стихи других поэтов, таких, как А. Ахматова, Н. Гумилёв, И. Бродский, Т. Хмельник, Ф.Г. Лорка, П.-Ж. Беранже, Х.Р. Хименес и др. Созданные в различное время, они приобрели наибольшую известность именно в сольный период творчества Сургановой (примечательно, что «Википедия», рассказывая о песне «Дождь», ссылается не на сборник «Шагая по тротуарам» и даже не на легендарный «снайперский» «Детский лепет», а на альбом группы «Сурганова и Оркестр» «КругоСветка»⁴³⁵). При этом некоторые тексты подвергались сильной обработке, и именно они представляют наибольший интерес для настоящего исследования, поскольку в работе с ними нашли отражение собственные черты Сургановой как поэта.

Основное внимание мы уделим текстам песен «Неужели не я», «Путник милый» и «Дождь», как наиболее характерным в этом отношении. Сразу оговоримся, что мы не ставим целью провести подробный анализ каждой из них  – нас интересуют общие закономерности, проявляющиеся при преобразовании стихотворения в текст песни.

«Путник милый» построен объединением двух текстов – авторства Анны Ахматовой и современного питерского поэта Татьяны Хмельник.

В строфах Ахматовой описывается ситуация, встречающаяся в легендах многих народов, – героиня находится в плену у чудовища (в данном случае – дракона). В настоящее время, в основном под влиянием культуры фэнтези, во многом сформирован образ дракона как персонажа положительного. Но в различные времена и в различных культурах этот образ приобретал самые разнообразные черты.

У Анны Ахматовой дракон соответствует своему описанию в европейском средневековом бестиарии. Согласно этим представлениям⁴³⁶ драконы не являются порождением живой или неживой природы (что подчёркивается особо), а представляют собой воплощение чистого зла, ждущие на Земле последней битвы Армагеддона, где они будут сражаться на стороне дьявола. За ними признается высокий интеллект, но мотивы поступков остаются непостижимы для человеческой логики.

Именно эти черты проявляются в стихотворении: «дракон лукавый»; «А в пещере у дракона / Нет пощады, нет закона»; муча героиню и уча её смирению, дракон тем не менее добивается, чтобы она «стала лучше всех» (как следует из приведенного описания, вопросы «А зачем ему это?» и «Почему таким способом?» являются некорректными).

Реализуемый Ахматовой мотив пленения дополнительно несколько усиливается Сургановой за счет смягчения характеристики героини. Смех у нее не «дерзкий», как в оригинальном стихотворении, а всего лишь «детский». Но далее происходит включение нового текста авторства Татьяны Хмельник⁴³⁷:

Ты слишком уверен в своих руках,

Ты думаешь, хватит сил

Нажатьем ладони бросать меня в прах

Гостеприимных могил.

И ты уверен в своих правах

Увенчивать и свергать

Ты хочешь быть богом хотя бы в словах,

Огнём заливая снега.

Но, знаешь, твоя рука не сильней

Той, что хранит меня

И я, повинуясь одной лишь ей,

Стою, не боясь огня.

И я, лишь ей покоряясь одной,

Спокойно встречу твой взгляд.

Мне жизнь возвратят за той стеной,

Где вечный сияет сад.

Включение новых строф резко смещает повествовательный план. Наиболее очевидное изменение – реализация новой ситуации противостояния дракону, битвы с ним. И это вносит в песню новый культурологический подтекст, отсылая к известной легенде о спасении святым Георгием царской дочери от змея. С той лишь разницей, что здесь спасаемая самостоятельно противостоит дракону. Разумеется, присутствует «рука … что хранит меня», но это вполне соответствует каноническому представлению: «в большинстве случаев на иконах изображают сокращённую композицию: конный воин поражает копьём змия, а с небес его благословляет Христос или его рука»⁴³⁸. Также: «Мне жизнь возвратят за той стеной, / Где вечный сияет сад» (а большинство источников утверждает, что чудо было совершено Георгием уже после его смерти). То есть спасаемая одновременно приобретает черты своего спасителя (далее мы еще вернемся к этому явлению).

Второе изменение, коснувшееся повествовательного плана, менее очевидно, но представляется не менее важным. Любопытно, что предпосылки к этому изменению присутствуют у самой Ахматовой. Стихотворение «Путник милый» открывает вторую часть книги «Anno Domini», имеющую эпиграфом цитату из Овидия: «Nec sine te, nec tecum vivere possum» («Ни без тебя, ни с тобою жить не могу»)⁴³⁹. И мотив «без тебя» доминирует в тексте Анны Андреевны, а строфы авторства Татьяны Хмельник значительно усиливают мотив «с тобой». Тем самым в структуре песни в целом реализуется сильная оппозиция «я – ты», что характерно именно для творчества Светланы Сургановой, в подавляющем большинстве произведений которой эта линия является каркасной. В результате текст Ахматовой становится значительно ближе к текстам Сургановой.

Тексты песен «Неужели не я» и «Дождь» построены путем выборки строф из оригинальных стихотворений (соответственно «От окраины к центру» Иосифа Бродского и «Дождь» Федерико Гарсиа Лорки). Обратим также внимание на «Сохрани мою тень» (исходное стихотворение – «Письма к стене» Бродского. Несмотря на то, что Сурганова не является автором музыки и не сама обрабатывала текст⁴⁴⁰, песня прочно вошла в её репертуар и, очевидно, совпадает с её мироощущением). Каждое из исходных стихотворений значительно больше по объему, в связи с чем представляется интересным рассмотреть не только песни, но и оригинальные тексты.

Первое, что обращает на себя внимание в этом случае – обилие разнообразных связей, проявляющихся вне текстов песен. К ним относятся:

1. Схожие образные группы: «не душа и не плоть – / чья-то тень над родным патефоном» («От окраины к центру») – «не душа и не плоть – только тень на твоем кирпиче» («Письма к стене»);

2. Конструкции, не включенные в тексты соответствующих песен, но проявившиеся в других песнях на чужие стихи: «Сколько раз я вернусь – / но уже не вернусь – словно дом запираю» («От окраины к центру») – «Я не вернусь. И в потемках / теплой и тихой волною / ночь убаюкает землю / под одинокой луною. / Ветер в покинутом доме, / где не оставлю и тени, / будет искать мою душу / и окликать запустенье» (Х.Р. Хименес, «Я не вернусь…»);

3. Конструкции, не включенные в тексты соответствующих песен, но затем проявившиеся в творчестве Дианы Арбениной⁴⁴¹: «Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем» («Письма к стене») – «… когда ты ничей ни в чём нигде / ни за чем никуда ни во что никогда» (Диана Арбенина, «Свобода»); или «Значит, кто-то нас вдруг / в темноте обнимает за плечи» («От окраины к центру») – «твоя тень обнимает за плечи меня» (Диана Арбенина, «Черно-белый король»), «тугая ночь обнимает меня за плечи» (Диана Абенина, «Тугая ночь»);

4. Замещение текста музыкальным сопровождением: «О мой дождь молчаливый, ты любимец растений, / ты на клавишах звучных – утешение в боли…» («Дождь», последняя строфа) – инструментальное завершение песни с выходящей на первый план партией клавишных;

5. Связи, близкие к интертекстуальным. И «От окраины к центру», и «Письма к стене» относятся к раннему творчеству Бродского, уже в то время знакомого с поэзией Лорки и, возможно, испытавшего некоторое влияние. (Цитата из него использована в качестве эпиграфа в стихотворении «Критерии», а стихотворение «Определение поэзии» посвящено памяти испанского поэта.)

Также, не вынося в отдельные пункты, отметим следующее. Перевод «Дождя» на русский язык выполнен Валентином Яковлевичем Парнахом. Как и Лорка, Парнах был не только поэтом, но и музыкантом (в частности, считается основателем советского джаза), и, по всей видимости, сумел почувствовать и сохранить в переводе музыкальность, изначально присутствовавшую в испаноязычном тексте. К тому же, Валентин Яковлевич был родным братом прекрасного поэта Серебряного века Софии Парнок, чье творчество Светлана Сурганова высоко ценит. Такая вот неявная связь…

Вполне возможно, что именно эти обстоятельства во многом способствовали выбору Светланой стихотворения «Дождь» для написания песни. И раз уж мы обратились к личности переводчика, то можно отметить еще один интересный момент. Вот что писал о нем знаменитый кинорежиссер Григорий Козинцев: «Поиски материалов исступленной поэзии XVI века и джаз. Соединение, возможное только для той эпохи. Луис де Гонгора и саксофон. Интеллигенция всегда куда-то ходит. В народ, в монастырь, в себя. Печорин и Парнах».

Что ж, эта характеристика вполне перекликается с тем, что сказала Светлана Сурганова в одном из интервью, давая определение жанру VIP-punk-decadance, в котором играет группа: «Человек – существо переменчивое. Сегодня одно настроение, завтра – другое. Он может проявлять себя в разных ипостасях, порой даже взаимоисключающих. <…> Панк – свобода, хулиганская вольница – в хорошем отношении, живость. Ни в коем случае не пошлость, не грязь – просто эклектичность, свобода выбора стиля. Мы можем петь стихи Бродского, рыча и хулиганя а ля Сергей Шнуров. Между прочим, и панк, и декаданс – символы индивидуализма. Так что и “небывалое – бывает”. Мы это всячески пропагандируем»⁴⁴². А ведь первая запись «Дождя» известна еще по сборнику «Шагая по тротуарам» группы «Нечто иное», солисткой которой Светлана была до образования в 1993 г. «Ночных снайперов». Можно предположить, что уже в то время происходил поиск собственной формы, как музыкальной, так и общей подачи материала.

В стихотворении Ф.Г. Лорки выделяются два основных повествовательных плана, сменяющих друг друга и органично переходящих один в другой – дождь как явление природы и дождь как состояние лирического героя. Светланой Сургановой строфы были выбраны таким образом, что основной акцент в песне сделан именно на дожде как внутреннем состоянии. В качестве примера приведем две строфы стихотворения. Несмотря на то, что они логически связаны, в песню оказалась включена только вторая из них:

Дождь – заря для плодов. Он приносит цветы нам,

овевает священным дуновением моря,

вызывает внезапно бытие на погостах,

а в душе сожаленье о немыслимых зорях,

роковое томленье по загубленной жизни,

неотступную думу: «Всё напрасно, всё поздно!»

Или призрак тревожный невозможного утра

и страдание плоти, где таится угроза.

Немаловажно, что из текста песни практически исключено всё, что относится к открытым пространствам: «дуновение моря», «погосты», «дороги», «равнины», «усыпленное поле». Повествовательное пространство фактически сведено к дому, из окна которого наблюдает дождь лирический герой. В результате оказался сохранён один из наиболее значимых и употребительных образов в творчестве Светланы Сургановой, оказалась сохранена типичная для неё ситуация наблюдения, созерцания⁴⁴³.

Текст песни «Неужели не я» также претерпел пространственные изменения по сравнению с текстом «От окраины к центру». В его пространстве выделяется Ленинград – родной для Сургановой город, весьма актуальный для её поэзии и безошибочно угадывающийся во многих произведениях. Всё, что вне его, остаётся не включённым, пусть даже находится в непосредственной близости: «замерзшие холмы», «красные болота», «пустое шоссе». И размышления лирического героя по поводу «того, куда мы спешим», «этого ада или райского места», соединяющие в стихотворении те строфы, что вошли в текст песни, также исключаются (что подтверждает мысль Д.А. Малеваной-Митарджян о значительной роли Петербурга (Ленинграда) как топоса в песне «Неужели не я» и одноимённом альбоме⁴⁴⁴). Указанные обстоятельства действительно выделяют и усиливают Ленинград как топос.

И в заключение рассмотрим, что говорится (и чего не говорится) о героях рассматриваемых произведений. Как в «Дожде», так и в «От окраины к центру» непосредственные адресаты, к которым обращаются лирические герои, указаны и называются прямо – это дождь («О мой дождь молчаливый…», «О мой дождь францисканский…») и юность героя («Добрый день, вот мы встретились, бедная юность», «Добрый день, моя юность. / Боже мой, до чего ты прекрасна»). Но эти обращения не встречаются у Сургановой, что позволяет отвлечь внимание от рефлексии лирического героя и пусть ненамного, но вновь усилить оппозицию «я – ты» – ведь слушатель будет воспринимать сохраненное «ты» в первую очередь как обращение к другому.

Способствует усилению линии «я – ты» ещё и удаление из текстов песен всевозможных «остальных»: это «толпы потоков», капли (оставленные в песне, но теряющие черты индивидуальности – о них не говорится как о «поэтах воды») – «Дождь»; «золотой диксиленд в чёрных кепках / прекрасный, прелестный», «новая Ева», «ярко-красный Адам», «змей» – «От окраины к центру»; сюда же отнесём и обнаруженное ранее совмещение ролей в песне «Путник милый». (Разумеется, в «Неужели не я» остаются «борзые» и «кто-то новый». Представляется, что их присутствие не противоречит сказанному. Для более подробной и обоснованной аргументации требуется провести исследование, посвященное непосредственно героям произведений «снайперов»).

Любопытно, что оказались исключены и все встречающиеся у Бродского описания, хотя бы немного касающиеся внешности адресата, – «ярко-красное кашне», «плащ», «вечноширокие брюки» (от которых, опять же, один шаг до Дианиных «драных джинсов»). Автор настоящей работы, неплохо зная творчество Светланы Сургановой, но не заглядывая в текст, может припомнить у неё всего по одной конкретизации внешнего вида героини («дорожный свитер» в «Цветах без воды») и адресата («пыльное пальто» в «Добром вечере»).

Проведенный анализ не претендует на полноту хотя бы потому, что автору удалось ознакомиться далеко не со всеми оригинальными стихотворениями, на которые Светланой Сургановой были написаны песни (это относится к современным поэтам). Вполне возможно, что в этом случае могли бы быть получены дополнительные результаты. Тем не менее на примере трёх рассмотренных произведений можно сделать вывод, что при обработке чужие тексты организуются Светланой Сургановой во многом в соответствии с собственным художественным методом, а встречающиеся минус-приемы приобретают характер связей.

С.С. ИЛЬИН

Москва

КОНЦЕПЦИЯ АЛЬБОМА «НОЧЬ КОРОЧЕ ДНЯ»

ГРУППЫ «АРИЯ»: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ

Альбом группы «Ария» «Ночь Короче Дня» с текстами за авторством Маргариты Пушкиной, выпущенный после четырёхлетнего перерыва в творческой деятельности, как и предшествующие альбомы, был создан концептуальным. Формированию концепции способствовало несколько аспектов. Во-первых, это мотивы и образы, их взаимосвязь, прослеживаемая в песнях альбома; во-вторых, акцент на лирическом герое, от чьего лица ведется повествование (в альбоме «Ночь Короче Дня» преимущественно от первого лица); в-третьих, тематика песен, подчинённая общей идее.

На первый план выведено несколько мотивов. Безусловно, это мотив движения – ухода, являющийся связующим: «Я шёл против ветра, я шёл напролом в мир нездешних и вольных людей» («Рабство Иллюзий»); «Я бегу, чтобы жить, а вокруг ликует паранойя» («Паранойя»); «Безумец, беглец, дороги нет» («Ангельская пыль»); «Уходи и не возвращайся» (одноименная песня); «И днём, и ночью, я буду мчаться по чёрной полосе» («Король Дороги»).

Мотив свободы (или её отсутствия) присутствует практически в каждой композиции альбома «Ночь Короче Дня». В «Рабстве Иллюзий» герой стремится к ней: «я шёл напролом <…> в мир нездешних и вольных людей», она представляет собой иной способ существования, вне бинарных оппозиций, поскольку противопоставляется им. Похожее движение происходит и в композиции «Паранойя». Осознание несвободы приводит к тому, что герой «бежит, чтобы жить». Это свобода от: понимание свободы тождественно движению от источника несвободы, и в данном контексте конечная цель не так важна, как само движение: «я шёл напролом», «я бегу, чтобы жить», «безумец, беглец», «я буду мчаться». Свобода представляется также и в форме выбора направления пути: «в ад или рай – сама выбирай». Свобода и заточение лирического героя условно разделяют альбом на две части. В противоположность первой части во второй доминирует физическое заточение: «Брожу по дому … мне некуда деться» («Возьми моё сердце»), «Но в клетку входит не гонец верной смерти» («Ночь Короче Дня»), – приводящее в итоге к гибели лирического героя. И один из смыслов странствия героя раскрывается через эту антитезу: быть свободным, что тождественно жизни («бегу, чтобы жить»).

Образ ветра широко представлен в обоих альбомах «Арии». Ветер представлен как некая сила, преимущественно препятствующая движению, сила деструктивная, но в то же время относящаяся к дорожной сфере. Образ ветра необходим и для моделирования семантики непроходимости, трудности и опасности пути:

Я шёл против ветра, я шёл напролом…

«Рабство Иллюзий»⁴⁴⁵

Ветер всех развеет, словно пыль…

«Дух Войны»⁴⁴⁶

В художественном пространстве произведений Пушкиной актуализируется противопоставление ночи и дня. При этом день, в отличие от ночи, более неопределенная категория. Мотив ночи, вошедший в название альбома, связан с мотивом дня, и это отчетливо видно в нескольких текстах: «и днём, и ночью я буду мчаться по чёрной полосе» («Король Дороги»), «ночь короче дня, день убьёт меня» («Ночь Короче Дня»), «крадусь в темноте как тень, с небес проклиная день» («Зверь»). Ночь неоднозначно оценивается автором через лирического героя, однако она, согласно логике автора, более предпочтительна, нежели день, предстающий чем-то ненавистным, нежелательным: «проклиная день», «каждый день я привык уходить на войну» и «день убьёт меня».

В текстах альбома актуальны и другие, религиозные антитезы. Полярные в христианстве понятия «добро – зло», «рай – ад», «день – ночь» и другие не детализированы, более того, они часто сопоставляются: «в ад или рай – сама выбирай», «не чтил ни святых, ни чертей», «и днём, и ночью я буду мчаться», «а за ними лишь высь <…> ни добра, ни зла». Лирический герой песен относится к обоим полюсам достаточно безразлично. Мотив иллюзорности также связан с этими образами. Иллюзией является любая вера: во власть («И каждый построил себе по тюрьме, / Веря в правильность царственной лжи»), в высшие силы («Здесь молятся Богу и Сатане»). Нехристианские ноты, которые есть в лирике альбома: «На краю обрыва песня неземная – музыка богов и голоса богинь», «дух войны скалится из тьмы, входит в наши сны…» – концептуально ничуть не противоречат христианским мотивам и также привязаны к мотиву иллюзий. «Голоса богинь» оказываются миражом, иллюзией; «Дух Войны» же появляется во сне лирического героя; причем понимание духа как сверхъестественной сущности и внутреннего нематериального начала достаточно размыто.

Образы и аллюзии, появляющиеся в разных песнях альбома, можно охарактеризовать как преимущественно современные. «В этой пьяной стране есть на каждого кнут» (песня «Паранойя») – явная отсылка к России последних десятилетий, сохраняющей принцип «кнута и пряника», и в композиции «Дух Войны» её деспотический характер: «Все равно, какая власть – власть всегда пила чужую кровь». Безразличие к происхождению власти подчеркнуто и через «мелкие детали» повествования. Так, в строках «Здесь воюют всегда за кресты, за звезды и за воздух» Пушкина маркирует военные награды царской и советской России. Однако есть несколько аллюзий, ассоциирующихся со Средневековьем. Так, строка «Пир во время чумы» – отсылка к одноименному произведению А.С. Пушкина, посвященному эпизоду периода распространения чумы в средневековой Европе; «Святой отец принёс во тьму слово Божье» («Ночь Короче Дня») – обращение к священнику «святой отец», характерное на Западе, употребляется до сих пор, но вкупе с мотивом заточения в «клетке», с практически не прописанным образом «палача со смертью на плече», сценой будущей казни («пускай толпа на казнь бежит со всех ног») также отсылает нас к Средним векам. Таким образом, автор проводит некоторую параллель современности и Средневековья. Причём из обеих эпох выбирается то, что характеризует их с наиболее неприглядной стороны для усиления конфликта «главный герой – внешняя реальность», что, безусловно, отсылает нас к романтической литературной традиции. Формируется определённый подтекст произведений, предполагающий узнавание разных категорий слушателей. То, что мы называем «средневековьем» применительно к поэзии Пушкиной, следует прочитывать не столько в конкретно-историческом смысле (все-таки для художественного текста это не главное), сколько в умозрительном, метафорическом.

Важную роль в формировании концепции альбома выполняет то, как показан автором лирический герой в отношении к внешней действительности в каждой из песен. И здесь прослеживается сильное влияние романтической традиции.

Стой на вершине, рядом со мной,

Там, где кружат три белых орла…

«Рабство Иллюзий»⁴⁴⁷

Орёл и вершина – образы, пришедшие из философии Ницше о сверхчеловеке – радикальном эгоцентрике, обладающем даром креации. В более позднем творчестве М. Пушкиной подтверждение этому находим в тексте песни «Беги За Солнцем», где скрыто цитируется одно из центральных произведений Ницше «Так говорил Заратустра»:

Мужество есть лишь у тех,

Кто ощутил сердцем страх,

Кто смотрит в пропасть,

Но смотрит с гордостью в глазах⁴⁴⁸.

Сравним с оригиналом Ницше: «Кто глядит в пропасть, но глазами орла, кто схватывает пропасть – когтями орла, у того есть мужество»⁴⁴⁹. Также влияние Ницше просматривается и в идее «умершего Бога», показанного у Пушкиной в образе «пустых и холодных небес». Сверхчеловеком становится теперь скиталец, которого «награждали терновым венцом и пророчили множество бед». Мучения героя отождествляются с мучениями Христа, однако отсутствует смиренность, покорность, да и любовь к людям, представленным как «серая толпа», и это меняет характеристику героя коренным образом. Кроме того, эстетика текста построена на отрицании христианских (в тексте – синонимично общепринятым) ценностей: «я рос чужаком и не чтил ни святых, ни чертей», «я буду <…> трижды чужим для пустых и холодных небес», «лишь холодная высь, ни Добра, ни Зла». Принадлежность к одной из сторон тождественна зависимости духа: «у нищих духом должен быть царь и Бог … и к черту вечность – какой в ней прок?» Здесь прослеживается явная эстетизация волевого начала в человеке.

Христианские образы позволяют показать, что жизнь синонимична пребыванию в аду. Автор иронизирует над достаточно клишированными в массовой культуре образами ада: «У подруги моей тоже собственный ад, но там нет ничего – ни чертей, ни огня». Иногда они даже переворачиваются: «Ночь короче дня, / День убьёт меня, / Мир иллюзий в нём сгорает <…> Всё живое исчезает». Условным «раем» оказывается либо некая умозрительная идея «далёкого края», либо его вообще нет, и смысл странствия в самом перемещении (но не циклическом!) В дуальной концепции альбома «Ночь Короче Дня», которую, среди прочего, составляют мотивы странствия и заточения, представлены два варианта движения. Первое – это движение к определённой цели-идее, будь то «мир вольных людей», край, где «покой и свет», или даже ложный – «мираж огня». Второе – странствие ради странствия, когда направление не имеет особого значения («в ад или рай – сама выбирай», «и днём, и ночью я буду мчаться по чёрной полосе»). Это также представляет собой отсылку к романтической традиции в литературе.

Как отмечает Е.Г. Милюгина, центр мира всегда присутствует в пространстве романтического произведения. Он может быть символически обозначен явленными читателю и герою мистическими образами⁴⁵⁰. Кроме того, в романтической традиции герой всегда находится в центре произведения, и, соответственно, его мировоззренческой установки и переживания. Автор явно обозначает взаимосвязь героя с окружающим миром, «без надежды на просвет». Хаос, происходящий вокруг, изображён как необратимый, и бегство становится единственно возможным средством спасения, соответственно, невозможность убежать тождественна гибели: «Пир во время чумы, кто есть кто – не пойму, / Я бегу, чтобы жить, а вокруг ликует паранойя!», «Шесть минут до часа Х, / Небо скоро рухнет вниз, / Ветер всех развеет, словно пыль…», «Всё живое исчезает, как и я!» Соответственно, гибель мира (иллюзий и реальности) находится в зависимости с гибелью героя («всё живое исчезает, как и я», «вот и всё, мир объят огнем», «мир иллюзий <…> сгорает»).

Первая композиция альбома «Ночь Короче Дня» – рождение героя («в краю <…> я рос чужаком»), финальная – грядущая гибель («вот и всё, палач мой здесь»). Концепция альбома подчёркнута и через обращение к семе иллюзий, формирующих образ мира вокруг: «но я не был никогда рабом иллюзий» в первой песне альбома, и «мир иллюзий <…> сгорает» (то есть гибнет вместе с главным героем) в тексте завершающей, одноимённой альбому композиции «Ночь Короче Дня».

Доминирующие в текстах альбома «Ночь Короче Дня» мотивы и образы, выстраиваются в систему за счёт многократного повторения, контекстуальных взаимосвязей друг с другом. В системе мотивов, антонимичных друг другу (день – ночь, дом – дорога, заточение – свобода, ад – рай), мотив странствия, движения является связующим. Влияние романтической традиции прослеживается как в репрезентации лирического героя, так и в изображении внешней действительности. За счёт этих аспектов весь альбом представляет собой цельное законченное произведение.

Г.В. ШОСТАК

Брест

ЦИКЛООБРАЗОВАНИЕ В АЛЬБОМЕ ЖЕЛИ «НАВСЕГДА»⁴⁵¹

Исходя из категории автора, М.Н. Дарвин подразделяет циклические формы на «авторские» и «неавторские». Авторскими называются циклы, в которых автор – создатель отдельного произведения и автор всего цикла совпадают. В неавторских циклах автор – создатель отдельных произведений и автор всей циклической композиции не совпадают друг с другом⁴⁵².

Если придерживаться предложенной Дарвиным классификации, не все записи донечанки Анжелики Багликовой, более известной как Желя⁴⁵³, правомерно называть авторскими альбомами. Так, песни, записанные ею в конце 90-х годов, были объединены в два сборника под названиями «Разнотравье» и «Тропою птиц» анонимным составителем, основателем доморощенной студии «Klim records», в которой и производилась запись с последующим тиражированием на аудиокассетах⁴⁵⁴.

Цикличность формы во всей полноте проявилась в альбомах «Underground» (2003) и «Навсегда» (2006), отразивших зрелый период творчества Жели, который начался приблизительно в 2001 году. Альбомы тематически и настроенчески не только очень близки, но и взаимосвязаны. На наш взгляд, «Навсегда» можно обозначить как «Underground 2»⁴⁵⁵. Во-первых, оба альбома выдержаны в эстетике сибирского андеграунда⁴⁵⁶. Во-вторых, в песнях, их составивших, воплотилось мировоззрение человека андеграунда, находящегося в оппозиции к любому официозу. И в то же время, если сравнивать «Underground» и «Навсегда», очевидны отличия. По сравнению с первым альбомом, во втором разочарование автора (и лирического субъекта) в русском роке ощущается острее. Как мы увидим ниже, Желя не только вписывает себя в предшествующую традицию, обильно цитируя чужие тексты (и не только рок-поэтов), – она вступает в диалог с корифеями отечественной рок-сцены, то «соглашаясь» с ними, то «возражая».

Анализируя альбом «Underground», мы выделили шесть циклообразующих мотивов, определяющих его концепцию. Рассмотрим «действие» этих мотивов на примере альбома «Навсегда»⁴⁵⁷.