Тема XVI: Основные репетиционные приемы работы с отдельными хористами, ансамблями, хоровыми партиями и всем коллективом

Основные вопросы

1. Установление унисона.

2.Интервалы в унисонном пении.

3.Многоголосное пение.

4.Работа над многоголосьем в продвинутом хоре.

Цель: освоение теоретических знаний по основным репетиционным приемам работы с отдельными хористами, ансамблями, хоровыми партиями и всем коллективом для дальнейшего применения данных знаний на практике.

Установление унисона

Унисон в хоровом пении имеет историческое значение. Хоровое исполнительство в своей первоначальной форме организовалось именно через унисонное пение. Для европейской хоровой культуры (до IX в.) было характерно унисонное или октавное хоровое пение без разделения хора на партии. Когда унисонное пение художественно окрепло, профессионально оформилось и стало привлекательным для слушательской аудитории, появились ранние формы двух-, трех- и многоголосия. Принципы деления хора на голоса, равно как и состав хора, эволюционировали вместе с развитием вокально-хоровых жанров. Таким образом, в историческом развитии ансамблевого пения (от унисонного пения к многоголосному) видятся и частные предпосылки современной хормейстерской работы — последовательность в овладении навыками многоголосного пения через унисонное пение.

Унисон в хоре — основная забота хормейстера. Пение чистых унисонов всегда сопряжено с правильным звукообразованием, певческим дыханием, единой вокальной манерой, дающими в итоге сочетаемый тембр различных голосов — смешанный, хоровой тембр. На начальном этапе работы над унисоном хормейстер определяет качественное состояние каждого певца: способность к интонационному ансамблированию, внимательное отношение к любой ноте, поющейся в унисон. Когда хоровой коллектив уже отобран и певцы определены по хоровым партиям, создается серьезная база для систематической, последовательно выстроенной работы. В этот начальный период решается наиболее существенная задача — установление в хоре чистого унисонного звучания. Не секрет, что именно работа над унисоном в хоре сопровождает весь репетиционный процесс, и не только в начинающем коллективе, но и в хоре опытном, сложившемся, имеющем профессиональную выучку.

С другой стороны, дирижеру важно уметь предугадать перспективность вокально-слухового развития детей. Интонационная восприимчивость хористов на раннем этапе их становления бывает разной и воспитывается долго. Итак, не следует преждевременно переходить к этапу работы с многоголосными произведениями, не закрепив ориентированность певцов в твердом унисонном звучании. Это самое главное условие в хоровой работе начального периода. Ранний переход хора на многоголосное пение влечет за собой дополнительные проблемы как для хормейстера, так и собственно для хора. При этом теряется Основные вопросыомерность слухового воспитания певцов, вызывается известного рода «неряшливость» интонации, что в итоге создает трудности хорового строя и ансамблирования.

Естественно стремление многих коллективов и их руководителей освоить многоголосное пение. Однако на практике хоровой коллектив не всегда способен качественно проявить себя в исполнении многоголосных сочинений. Многоголосие такого хора представляет собой чаще всего «разноголосие» с призвуками «соседних тонов». Это происходит обычно по вине руководителя: произведение оказывается сложным для хора, навыков и умений для того, чтобы пение многозвучных сочетаний было чистым, у коллектива еще нет.

Воспитание унисонного пения способствует зарождению хорового ансамбля (в том числе его отдельного вида — частного ансамбля) и хорового строя и должно начинаться с твердого правила: в примарной зоне на простых попевках, насчитывающих один-два звука, вначале следует достичь интонационного единства и затем закрепить его. Чрезвычайно важно при этом научить певца слышать свой голос в сочетании с голосами других певцов. В данной ситуации весьма желательна поддержка на инструменте (фортепиано, скрипке) или голосом хормейстера. Любопытно отметить, что многие учителя пения и регенты дореволюционной России проводили хоровые спевки, сопровождая пение собственной игрой на скрипке. Это неудивительно, так как скрипка наиболее близка человеческому голосу; поющие, прислушиваясь к звучанию инструмента, имеют возможность имитировать интонацию, манеру звуковедения и тонкость штрихов.

Процесс закрепления интонационного единства может быть длительным по времени и зависит от интонационно-слуховых данных певцов. Среди рекомендаций, касающихся создания хорового ансамбля, выделим высказывание А. А. Егорова: «Работа над освоением частного ансамбля заключается в том, чтобы сначала предложить спеть звук отдельно одному голосу, потом одновременно двум и выровнять их на одной (унисонной) звучности. Затем к этим двум голосам присоединяется третий голос и также выравнивается в звуке с первыми двумя. В результате должно образоваться небольшое ансамблевое звено, которое и будет служить началом построения ансамбля во всей партии». Сведение правильно интонирующих голосов к унисонному звучанию — основная задача, стоящая перед коллективом и руководителем. Возможно, что вначале будет непросто достичь интонационного единства (причины мы указывали, напомним, что одна из них — различные вокально-слуховые данные детей), однако работа должна проводиться постоянно и последовательно. Руководитель обязан внимательно следить за развитием и закреплением навыков унисонного пения. На качество унисона влияют самые разнообразные факторы, прежде всего неоднородность певческих тембров. Сложить в едином стройном звучании голоса, обладающие различными тембровыми свойствами, — порой неразрешимая задача. Например, голоса светлого легкого тембра не сливаются с темноокрашенными голосами, глубокими по наполнению, не сочетаются и голоса с противоположной вокально-позиционной настройкой, т.е. звучащие в различных резонаторных полостях.

Серьезные проблемы в создании чистого унисона возникают в том случае, когда певцы хора поют звуком разной плотности, «широким» и «узким», «полетным» и «не полетным», а также сиплым звуком. Поэтому желательно добиваться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры. Заметим, что перечисленные качества звука не являются достоинствами голоса и, следовательно, в ансамблевом пении не могут рассматриваться как дополняющие друг друга. Хормейстеру следует научиться различать певческие голоса, способные сливаться и тем самым создавать тембр хоровой партии уникальной красочности, и голоса, не имеющие такой способности.

Интервалы в унисонном пении

Мелодические линии разучиваемых произведений сотканы из всевозможных интервалов. Каждый из них имеет свою собственную интонационную природу и механизм исполнения: Таким образом, по степени трудности исполнения интервалы можно подразделить на три группы:

1. легкие — чистые интервалы — прима (ч.1), кварта (ч.4), квинта (ч.5) — не требующие ни расширения, ни суживания, а только — устойчивости;

2. трудные — малые и большие — секунды (м.2, 6.2), терции (м.З, б.З), сексты (м.6, 6.6) и септимы (м.7, 6.7) — соответственно с односторонним сужением и расширением;

3) очень трудные — увеличенные и уменьшенные — ув.4, ум.5, ув.2, ум.7 — с двусторонним расширением и сужением.

Таковы главнейшие правила исполнения интервалов, вытекающие из самой их природы. Опираясь на эти правила, можно научить певцов правильно тонировать, что в результате даст хороший горизонтально-мелодический строй.

Наглядно содержание интервалов и способы их исполнения изображает таблица:

Таким образом, перед хормейстером возникает сложная задача, суть которой заключается в том, чтобы в репетиционной работе добиться чистого интонирования интервалов вокальным унисоном, образованным хоровой партией, группой партий, всем хором.

Отдельную область в интонировании интервалов составляет пение секунд — прежде всего больших секунд вверх и малых — вниз. Хрестоматийными стали слова хормейстера Н.М.Данилина, обращенные к певцам: «Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения — пение целого тона вверх. Когда мы берем хоровую партитуру и видим в партиях много больших секунд наверх, мы знаем, что это будет трудно для хора». Интонирование энгармонических звуков также имеет свои закономерности, обусловленные, с одной стороны, ладовым тяготением, с другой — ощущениями вводнотоновости в натуральном и темперированном строях. Так, например, верхние звуки увеличенной кварты (до — фа-диез) и уменьшенной квинты (до — соль-бемоль) в темперированном строе по высоте одинаковы (энгармоничны). Разрешение этих интервалов в певческо-хоровой практике будет производиться с учетом более острого тяготения натурального строя, т.е. фа-диез будет исполняться с тенденцией к повышению, а соль-бемоль — с тенденцией к понижению, в результате фа-диез и соль-бемоль могут иметь различную звуковысотность.

Интонирование диатонических и хроматических полутонов также имеет свои особенности: диатонические поются тесно; хроматические — широко. Любопытно, как Данилин объяснял певцам интонирование диатонических и хроматических полутонов: «Есть полутоны большие и малые, на разных нотах —малые, на одинаковых — большие: до — си — "малый" полутон, петь близко; до — до-бемоль — "большой", петь дальше». В интонировании ступеней мажорного и минорного ладов интервалика инди­видуализирована и зависит от внутриладовых тяготений.

Так, I, V ступени в мажоре и миноре, будучи основой тональности, не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако если хор будет петь в миноре I и V ступени так же устойчиво, как в мажоре, то эти ступени окажутся звучащими ниже заданной — ладотональности. Чтобы сохранить нужную высоту лада, певцам необходимо интонировать I и V ступени с тенденцией к повышению; IV ступень при движении мелодии вверх исполняется с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз — с тенденцией к понижению.

II ступень, как в мажоре, так и в миноре, интонируется высоко с тенденцией отклонения от темперированной в сторону повышения, причем в миноре это отклонение оказывается более значительным, чем в мажоре, в котором наибольшее отклонение наблюдается лишь в тех случаях, когда II ступень является неаккордовым звуком.

III ступень, как характеризующая лад, в мажоре интонируется высоко, в миноре — низко. Требование петь мажорную терцию высоко, а минорную — низко в практике работы с хором не случайно. Однако «мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жестко» (В.Краснощеков). Плохое в акустическом отношении звучание дает и чрезмерно низкое интонирование терции в минорном трезвучии.

VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению и несколько ниже темперированной. Как неаккордовый звук, она интонируется на уровне темперированной.

VI ступень в натуральном мажоре и мелодическом миноре интонируется высоко.

VII ступень в мажоре, а также в гармоническом миноре, как вводный тон, интонируется очень высоко и звучит выше темперированного звука. VII ступень в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте своей приближается к натуральной (ниже темперированной).

Многоголосное пение

Все методики хорового обучения и системы развития музыкально-певческих способностей изначально предполагают подготовку певцов к многоголосному пению. Многоголосное пение, стройное и слаженное, является высшей художественно-исполнительской формой в хоровом искусстве. Чередование гармонических сочетаний, красота которых обусловлена благородством человеческих тембров, собственно, и вызывает эстетическое удовлетворение, является конечной художественной целью в творческом процессе. Работа над многоголосием должна вестись последовательно и систематично. Это напрямую зависит от правильно выбранных методических приемов. Остановимся на некоторых из них.

Многоголосное пение должно пониматься певцами как сумма (сложение) нескольких, звучащих одновременно унисонов, т. е. как ансамбль унисонов. В этом определении заключена целенаправленность работы хормейстера, это же является и необходимой установкой для практической работы певцов. На первом этапе работы над многоголосием (двух-, трехголосием) хормейстер добивается уверенной интонационной устойчивости в исполнении певцами своей мелодии. Выучивание каждого голоса должно сопровождаться ладогармонической поддержкой. Кроме того, хормейстер внимательно должен следить за вокально-тембровым звучанием хоровой партии. Когда интонационная устойчивость отдельной партии будет достигнута и звучание станет тембрально выраженным, можно приступать к соединению двух (заметим, пока только двух) хоровых партий. В результате такой работы должны появиться уверенность одновременного звучания и сознательное слышание певцом (во время собственного исполнения) другой хоровой партии, другого хорового голоса. Такое автономное и сознательно контролируемое исполнение певцом своей хоровой партии положит начало достижению уверенно звучащего хорового многоголосия.

В предыдущем разделе говорится о мелодическом исполнении интервала, имеется в виду то, что все мелодии сотканы из интервалов. С началом работы над многоголосием в его простейших, двухголосных формах выявляются признаки общего строя — мелодического, связанного с протяженностью исполнения каждого звука одной группой певцов, и гармонического, связанного соответственно с проблематикой вертикальных соотношений внутри интервала. В этих двух из­мерениях следует рассматривать любой интервал. Вертикальное выстраивание различных интервалов происходит на основе тех же принципов, которые опре­делены их мелодическим интонированием в связи с ладовыми ощущениями (см. предыдущий раздел).

В хоровой репетиционной практике часто пользуются термином октавный унисон, который, по мнению авторов, не совсем точно раскрывает смысл интервала. Правильнее было бы сказать: октава унисонов (если продолжим этот ряд, то получим секунду унисонов, терцию унисонов, кварту унисонов и т.д.), имея в виду не только интервал, образующийся между двумя тонами, но и то, что каждый из тонов поется унисоном певцов. Под термином октавный унисон прежде всего подразумевают октаву как таковую, т.е. акустическое свойство чистой октавы (наряду с чистой примой и чистой квинтой), имеющей ограниченное число биений, не учитывает унисонно-хоровую природу исполнения каждого ее тона. Работа над развитием многоголосия обычно проходит на различных стадиях репетиционного процесса. Например, при пении упражнений курса «Хоровое сольфеджио» постоянно проверяется интонационно-слуховая готовность певцов к «расщеплению» унисона. Чрезвычайно полезно использовать в качестве вспомогательного материала упражнения или небольшие произведения, где унисоны перемежаются с двух-, трехголосными созвучиями. В таких упражнениях вырабатываются навыки точного исполнения как созвучия (например, интервала, трезвучия) после унисона, так и унисона после созвучия. Распространенные варианты такого упражнения — прима, секунда (или терция), прима (пример 1 а, б, в, г). Хоровые упражнения могут также состоять из одних больших секунд или быть преобразованы в более сложные построения — квинту, терцию, квинту, септиму, квинту (пример 2). Такие упражнения часто применял В.Г.Соколов. Более сложные многоголосные упражнения содержат важные задачи воспитания гармонического слуха и сознательного ориентирования в звучащей гармонии. Приведем в качестве примера несколько таких упражнений, заимствованных из «Краткой методы пения» Г.Я.Ломакина. В них представляют интерес задания: последовательность терций, обращенных в сексты (пример3); нахождение певцами квинтового и септового тона (I и II голоса) от нижней ноты (III голос) (пример 9); попеременное включение голосов в относительно неустойчивой гармонии с последующим выстраиванием тонического трезвучия (пример 4).

Проверенным приемом развития многоголосного пения являются каноны. На начальном этапе применяются простейшие в мелодическом отношении каноны, насчитывающие буквально несколько тактов (пример 5).

Работа над многоголосием в продвинутом хоре

С усложнением технических задач в хоровой партитуре, когда количество голосов увеличивается до 5 —7 (при этом голосоведение для хоровых партий оказывается неудобным), возни-кает иной уровень требований к воспитанию в коллективе навыка многоголосного пения. Это напрямую связано с решением более сложных задач хорового строя и ансамбля.

В детском хоре, рабочий диапазон которого, как правило, меньше двух октав (точнее, октава с квинтой-секстой), длительное использование многоголосной фактуры вынуждает каждую отдельную хоровую партию располагаться в довольно узкой, обособленной регистровой зоне, часто не совпадающей с удобными для пения рабочими нотами. Различные тесситурные условия требуют применения искусственного ансамбля, при котором хормейстеру необходимо следить не только за точным интонированием певцов в различных тесситурах, но и за правильностью образования регистров, за тембровыми особенностями хоровой партии и всего хора. Так, в некоторых хоровых партитурах партия первых сопрано может быть записана высоко, а партия вторых альтов — низко (достаточно вспомнить, например, некоторые части духовно-литургической музыки Д. С. Бортнянского, П. Г. Чеснокова, А. Д. Кастальского). В этом случае у первых сопрано будет преобладать головное звучание, у альтов — грудное. Сочетание различных регистров, их выравнивание в единой плоскости тембрового звучания, безусловно, сугубо ансамблевая проблема, которая в рабочем порядке будет связана с решением вокально-технических задач. Тоны аккорда, поющиеся в различных вокальных манерах, часто кажутся звучащими фальшиво, нестройно по причине несогласованности тембров между собой. Верхние ноты аккорда, имея преимущественно головное звучание, обладают иным частотным спектром, нежели нижние.

При исполнении многоголосных произведений можно встретится и с другой проблемой — динамическим «разряжением» звучности хора (ослаблением силы звука). Достижение равномерного по силе и плотности звучания в каждой партии соотносится не только с понятием искусственного или тембрового ансамбля, упомянутых выше, но и с проблемой строя, его главных разновидностей — гармонического и мелодического. Поэтому дирижер хора, выбирающий многоголосное произведение для разучивания, обязательно учитывает качественное состояние своего коллектива, его подвижность в преодолении тесситурных и других трудностей в многоголосной фактуре. В последовательности овладения стройным многоголосным пением следует рекомендовать репертуар, где хоровые партии не замкнуты на узком диапазоне и охватывают несколько регистровых зон, как удобных в тесситурном отношении, так и относительно удобных, находящихся чуть выше или ниже основных рабочих нот.

К л ю ч е в ы е с л о в а

Унисон; интервалы; многоголосие; хоровые партии; задача; ансамбль; репетиция; процесс; прием.

К о р о т к и е в ы в о д ы

Усвоение теоретического материала по теме «Основные репетиционные приемы работы с отдельными хористами, ансамблями, хоровыми партиями и всем коллективом» необходимо каждому дирижеру, так как обладая этими знаниями он сможет использовать ихв практической деятельности.

К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы

1. Как вы думаете, с какой целью известный хормейстер Н.М.Данилин рекомендо­вал: «В партии спеваться парами, потом маленькой группой. Спеться с соседом, чув­ствовать его дыхание, биение его сердца. Если у него кончается дыхание, тянуть, пока он берет дыхание. Это и есть цепное дыхание. Отсюда начинается ансамбль».

2. Каковы интонационная природа и механизм исполнения простых интервалов?

3. Каковы особенности исполнения диатонических и хроматических интервалов?

4. Каким образом работа над многоголосием проходит на различных стадиях репетиционного процесса?

Л и т е р а т у р а

1. Осенева М.С. Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором - М., Академия,2003г.

2. Чесноков П.Г. Хор и управление им - М., Музгиз, 1961г.

3. Егоров А.А Теория и практика работы с хором - Л., 1951г.