Тема X: Хоровой строй

Основные вопросы

1. Понятие «строй».

2. Мелодический строй

3. Гармонический строй.

4. Зависимость хорового строя от звукообразования певцов.

5. Строй и ансамбль.

Цель: Теоретическое ознакомление с особенностями хорового строя, его разновидностями, правилами интонирования мажорной и минорной гаммы, с причинами зависимости хорового строя от звукообразования.

Понятие «строй» в музыке имеет несколько значений:

• Частота настройки эталона высоты - камертона. Система звуковысотных

отношений.

• Настройка звукоряда.

• Чистота интонирования в пении.

Эталон высоты. В настоящее время эталоном высоты для первой октавы принято 440 колебаний в секунду (440 герц). За многовековую историю музыкального исполнительства норма высоты постепенно из­менялась в сторону повышения. За последние 250 - 300 лет повысилась более чем на целый тон. Таким образом, произведения старых мастеров сейчас озвучиваются в более высокой тональности. Эталонная частота колебания ля I октавы определяется камертоном. Он был изобретен в 1711 году Дж. Шором (Англия). Существуют камертоны в виде метал­лической вилочки, трубочки-тонаря и др., которые используются для настройки хора.

Строй, как настройка звукоряда по точным высотным соотншениям.

В истории музыкального исполнительства было множество музыкальных систем. Большое значение в Европейской музыке имел Пифагоров строй, звукоряд которого строился по квинтам. В XVI веке вводятся темперированные строи, а в ХУШ веке утверждается равномерно-темперированный строй, звукоряд которого включает 12 ступеней, с равным полутоновым расстояниями между звуками. В пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука исполнители пользуются зонным строем. Они индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты, подчеркивая выразительность музыкальных интонаций. В основе отклонений от темперированного строя лежат, прежде всего, ладовые закономерности. Обострение внутриладовых тяготений придаёт строю особую выразительность.

Впервые в хороведении опыт работы над строем а сарреllа обобщил П.Г. Чесноков. К хоровому строю Чесноков относил «правильное инто­нирование интервалов (горизонтальный строи) и правильное звучание аккорда (вертикальный строй)» Последующие авторы сохраняли определение строя, как правильного интонирования звуков , как чистоты интонирования в пении.

Используя достижения науки, современное хороведение определяет строй «как процесс интонирования в хоровом пении связанном с отсутствием темперации.»

Строй является одним из главных элементов хоровой, звучности. Без чистота интонирования трудно представить хоровое звучание; особенно без сопровождения инструмента. В условиях пения а сарреllа, когда хор звучит как самостоятельный музыкальный инструмент, важными стано­вятся настройка хора в целом и умение каждого певца держать и корректировать строй в разных ладах, темпах, ритмах, динамике и фактуре. В хоровом исполнительстве рассматривается строй горизонтальный (или мелодический) и строй вертикальньй (или гармонический).

Мелодический строй.

В хоровом исполнительстве рассматривается мелодический (горизонтальный) и гармонический (вертикальный) строй.

«Мелодический или горизонтальный строй- это чистота интониро- вания мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон).»

«Унисонньй строй - слияние певцов отдельной партии в единый хоровой голос» - важнейшее условие для мелодического и гармонического строя, а также показатель вокальной техники коллектива. Работа над унисоном (с итальянского: unison - единозвучие) требует от певцов и хормейстера определенной системности. Достижение унисона зависим от развития музыкального слуха и голоса. Для певца чрезвычайно важна работа внутреннего слуха, то есть умения предслышать интонацию, а затем воспроизвести ее , сохраняя точное соотношение интонационной активности слуха и голоса. В работе над унисоном необхо­димо ориентировать певцов на слышание не только своего голоса, но и хоровой партии и всего хора в целом.

Большую помощь хормейстеру в работе над мелодическим строем может оказать знание правил (закономерностей) горизонтального строя. Эти правила вырабатывались и шлифовались многовековой практикой хорового искусства. Впервые эти правила были обобщены и систематизированы (П.Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Опираясь на богатый практический опыт, Чесноков показал какие отклонения от темперированного строя целесообразно использовать при выстраивании

хорового звучания a cappella. Предложенные рекомендации включали принципы зонного интонирования ступеней мажорного и минорного ладов на основе внутриладовых тяготений, а также интервалов вне лада.. II.Г. Чесноков обосновывал особенности интонирования ступеней мажорной

и минорной гаммы правилами исполнения интервалов, т. е «требованием слуха расширять большие и сужать малые интервалы».

Последующие лабораторные исследования подтвердили зонную направленность в интонировании ступеней мажора и минора, но внесли некоторые коррективы. В хороведении было принято положение об интонационных константах ( от лат.- постоянная величина) Константы обладают переменностью, что соответствует обьгчно переменности функций ступеней лада, и относительностью - зависимостью в пер­вую очередь от лада, а также от мелодии, гармонии, ритма, фактуры. Как из­вестно, константы часто совпадают с устойчивыми звуками лада. В мажоре такими константами являются первая и пятая ступени. Третья ступени мажора могут в своем взаимоотношении в зависимости от конкрет­ных условий, меняться значением: константой может быть IV ступень и тогда Ш ступень по отношению к ней будет играть роль вводного тона, или кон­стантой будет Ш ступень, а IV ступень будет по отношению к Щ ступени верхним вводным тоном.

Сводная таблица интонирования ступеней мажорного лада.

→ устойчиво (интонационная константа)

↑ высоко

↓ низко

↑ с тенденцией к повышению

↓ с тенденцией к понижению.

Устойчивость интонирования тоники (1 ступени) в мажоре у ученых и практиков сомнений да вызывает; нет разногласий и относительно все­гда высокого, исполнения VII ступени -вводного тона. V ступень испол­няется устойчиво. Щ ступень должна быть достаточно, высокой; чтобы обеспечить мажорность тонического трезвучия, но, в зависимости от ладовьгх условий, следует пользоваться; более иди менее высоким инто­нированием IIIступени. Слишком высокое ее исполнение нарушает кон­стантность тонического трезвучия. Когда же это трезвучие сменяется IV ступенью, III ступень приобретает характер вводного тона.С интониро­ванием IIIступени связано и исполнение. IV: в одном случае это как бы новая тоника, в другом - звук, тяготеющий к Ш ступени.

Прослеживая всесторонние связи II и VI ступеней мажорного лада авторы работ по хороведению рекомендуют высокое их исполнение.

Сводная таблица интонирования ступеней минорного лада

→ устойчиво (интонационная константа)

↑ высоко

↓ низко

↑ с тенденцией к повышению

↓ с тенденцией к понижению

В своде правил интонирования ступеней минорного звукоряда более убедительно обоснование Н. Романовского: «По наблюдениям хоровых практиков, I и V ступени в миноре интонационно не очень устойчивы и нуждаются в высоком исполнении. Но при этом рекомендуемое П.Г. Чесноковым низкое исполнение III ступени («делающей минор») излишне: функцию создания минорности трезвучия (достаточно узкое исполнение нижней малой терции и достаточно широкое исполнение верхней - большой терции) берут на себя высоко исполняющиеся I и V ступени минора - при устойчивом исполнении Ш ступени; Таким обра-зом, III ступень минора (тоника параллельного мажора) будет интонаци­онной константой и должна исполняться устойчиво, в то время как ос­тальные ступени, кроме низких VI и натуральный VII, исполняются вы­соко»

Для правильного интонирования различных ступеней лада, альтера­цией, хроматизмов и энгармонизмом большое значение имеет представ­ление вводнотоновых связей, ощущение вводнотоновых образований.

Ощущение вводнотоновых взаимоотношений звуков способствует установлению строя в хроматических последовательностях, Так; хрома­тическая гамма в хоре обычно усваивается по принципу образования вводных тонов в диатонической гамме. Из вводно-тоновой природы хроматизмов вытекает правило, которым обычно пользуются все певцы: хроматические (одноименные) полутоны интонируются широко (фа.- фа диез), а диатонические (разноименные) - узко (до - до диез - шире, чем до-ре бемоль).

В восходящем движении хроматические полутоны должны интони­роваться с тенденцией к повышению, а диатонические - к понижению; в нисходящем движении- наоборот. В хоровой литературе встречается также хроматическая гамма, нейтральная в ладовом отношении, как скользящая (глиссандирующая) полутоновая последовательность, ино­гда используемая в целях звукоподражания (М. Коваль «Листья»); В этих случаях ориентиром для интонирования служат крайние тоны зву­коряда или его частей.

Все интервалы в хоровом произведении обычно воспринимаются и воспроизводятся с ощущением и осознанием ладового тяготения. В за­висимости от положения интервала в мелодии хоровой партии, от нали­чия в его составе или в окружении неустойчивой и устойчивой ступени, может измениться как характер разрешения интервала, так и способ ин­тонирования. Например, большая терция (до-ми», являясь тоникой в до мажоре, будет исполняться довольно устойчиво, а в фа мажоре она пред­ставляет доминантовую функцию, поэтому будет исполняться с одно­сторонним расширением (ми1").

Экспериментально было доказано, что характерными чертами мелодических интервалов, является звуковысотная гибкость, звуковысотная растяжимость, вытекающие из принципа интонационной вариационности и ладовых взаимоотношений. Прямым следствием лада на интонирование является действие закона компенсации величины интервалов. Суть этого закона в наличии тесной взаимосвязи звуков, составляющих тот или иной интервал, с предыдущим и последующим звуками мелодии: если какой-нибудь интервал под воздействием определённого фактора расширится или сузится (по сравнению с некоей сред­ней нормой), то другой, соседний с ним, должен обязательно соответственно сузиться или расшириться. Действие этого закона можно наблю­дать почти на всех интервалах: в квинтовой рамке так влияют друг на друга терции, в октавной - кварта и квинты и т. д. Замечено, что в минорных произведениях драматического характера отмечается тенденция к сужению всех интервалов, в том числе большой терции и чистой квинты. В минорных же произведениях светлого характера этого не наблюдается. В мажорных сочинениях отмечается некоторое откло­нение от темперации в сторону расширения. Хормейстеры отмечают, что в мажоре малые секунды интонируются в среднем несколько уже, чем в миноре; большие же секунды, наоборот, - несколько шире.

Важным условием становления хорошего строя являет­ся воспитание у певцов ощущения интонационной памяти и интонационной перспективы. Если певцы ясно представ­ляют интонационные связи не только между соседними, но и более дальними звуками, расположенными на расстоя­нии, строй становится более осмысленным и стабильным. Стабильности строя помогает также чувство лада и ощуще­ние его опорных звуков.

Хормейстер должен знать, что на этапе разучивания все трудные мелодические ходы партитуры необходимо разъяснять, помогать их ладово и гармонически осмыслить певцам. Для этого иногда требуется исполнять на инструменте другие голоса или ключевые аккорды.

Гармонический строй

Гармонический или вертикальный строй - это правильное интониро­вание созвучий аккордов в их последовательном движении, образующихся в звучании всего хора или его голосовых групп.

Практика показала, что применять правила, строя мелодического к гармоническому не всегда возможно: это может привести к нарушению хорового строя (явление дуализма интервалов). Опытные хормейстеры обратили внимание на то, что наличие хорошего мелодическою строя еще не обеспечивает строя гармонического, и при соединении хоровые голоса должны акустически (обертоново) подстраиваться.

Исследования показали, что при выстраивании гармонических интервалов необходимо добиваться наибольшей слитности (константно­сти) чистых интервалов, как наиболее чувствительных к точности на­стройки. 'Гармонические интервальг по отношению к точности интони­рования разделяются на стабильные (чистые кварты, квинты, октавы), требующие большой точности интонации, имеющие узкую зону интони­рования и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускающие большую свободу интонирования, возможность варьирования в целях выразительности исполнения.

В работе над мелодическим строем на первый Основные вопросы обычно выходит динамика интонационного развития мелодии. Так как звуки интониру­ются не одновременно, акустический момент не учитывается и мелодия строится на основе ладовых взаимосвязей звуков.

Экспериментально доказано, что музыкальный интервал имеет две стороны: качественную (ладовую) и количественную (интонационную, строе­вую). Изучение второй, количественной стороны интервала показало, что интонирование мелодических интервалов происходит в более широкой зоне интонационных вариантов, чем интонирование гармонических. Это объяс­няется тем, что акустико-физиологические основы интонирования тех и других имеют существенно различную природу. Мелодический интервал является более гибким, свободным и, следовательно, более выпуклым, вы­разительным. Гармонический же интервал, хотя и допускает некоторую гибкость, все же в сравнении с мелодическим интонируется более строго, стабильно, подчиняясь принципу консонирования.

При исполнении мелодии наблюдается общая тенденция к индиви­дуализации интервалов путем расширения больших и сужения малых. В гармонических сочетаниях эта тенденция чаще сдерживается принципом консонирования, который требует применение, чистых натуральных ин­тервалов (терций, секст). Не случайно под влиянием гармонической вер­тикали большие терции чаще сужаются, а малые - расширяются.

Принцип консонирования (максимального слияния) аккордов огра­ничивает возможность расширения или сужения входящих в него интер­валов. Так именно в гармонических интервалах скорее ощущается не­стройность, то при гармоническом изложении горизонтальный строй должен корректироваться вертикальным, а не наоборот.

При выстраивании созвучий хормейстер должен понять их роль и значение в гармоническом движении. В зависимости от ладового значения аккорды могут иметь статический (неподвижный, в состоянии рав­новесия) или динамический характер (состояние продолжения движения, как в доминантовых созвучиях). Статический аккорд (например, заклю­чительный - тоническое трезвучие), обычно требует спокойной, устой­чивой интонации, а динамический аккорд (обычно функционально неус­тойчивый, как II7, VII7) требует более острой интонации, предполагаю­щей последующего разрешения.

При выстраивании гармонической вертикали хормейстер должен знать, основные правила:

• тоническое мажорное трезвучие выстраивается с ориентацией на

устойчивое интонирование I и V ступени и завышение Ш ступени, при­дающей трезвучию мажорное звучание;

• тоническое минорное трезвучие выстраивается со стремлением несколько

завысить I и V ступени, а терцовый тон - с односторонним сужением с

целью придать минорную окраску;

• доминантсептаккорд (Д7) интонируется по правилу мажорного трезвучия, а

септима поется с некоторой тенденцией к занижению;

• септаккорд II ступени интонируется по правилу минорного тре­звучия, где

основной и квинтовый тон поются с тенденцией к повыше­нию, а терцовый

и септима - к понижению;

• в уменьшенном трезвучии VII ступени основной тон интониру­ется с

тенденцией к повышению, а терцовый и квинтовый- с тенденци­ей к

понижению.

Работа над строем

Работа над строем в хоре должна быть связана с работой над элемен­тами музыкальной выразительности, поэтому среди основных приемов можно

• интонирование «вне ритма, т.е, по руке дирижера, с использо­ванием

фермат на отдельных, трудно выстраиваемых аккордах;

• пение сольфеджио, на слог, закрытым ртом, что помогает певцам понять логику мелодического и гармонического развития, помогает

темброво выстроить музыкальный материал;

• чередование интонирования «про себя» с интонированием вслух,

способствует развитию внутреннего слуха;

• исполнение сложных по ритму гармонических построений с уп­рощением

(ритмическим наполнением), а также в различных ритмиче­ских вариантах,

что поможет выстроить на этапе разучивания произве­дения ансамбль

ритмический и интонационный. Например, полезно петь с дроблением;

• при понижении строя на этапе, разучивания произведения полез­но ускорить

темп, увеличив эмоциональную напряженность исполнения или при

повышении строя чуть замедлить темп, дав возможность певцам

контролировать эмоции и строй хора;

• при наличии неудобной тесситуры разучиваемого сочинения использовать

транспозицию;

• включения фрагментов разучиваемых сочинений в процесс распевания хора

с целью шлифовки строя в соединении с другими элемен­тами хоровой

звучности (ансамбль, дикция) и средствами музыкальной выразительности.

В произведениях полифонического склада, где каждый голос выполняет самостоятельную мелодическую функцию, горизонтальный строй вступает в более сложные отноше­ния с вертикальным. Интонационные задачи здесь опреде­ляются фактурными, образно-выразительными и темати­ческими особенностями музыки.

Современные научные исследования и исполнительская практика показали, что чистая интонация в хоровом исполнении является пере­менной величиной; хороший строй хора не есть нечто неизменное, за­стывшее, он может регулироваться и корректироваться зонным интони­рованием; строй зависит от различных элементов музыки (звуковысотного рисунка, ладовой системы, направления движения, динамических и метроритмических акцентов, формы произведения ит. д.).

Зависимость хорового строя от звукообразования певцов

«Каждый из певцов, — говорил Н.М.Данилин, — должен отвечать за строй, за звук, тогда составится хор. Во время пения нужно анализировать и знать, какие ноты петь выше. Вступить после паузы с верной интонацией в верную ноту в нужном ритме с верными словами — первое условие хорового певца».

Хор - «инструмент» особенный. Если в оркестре фальшь какого-либо

инструмента не сказывается на дальнейшем строе (т.к. все инструменты настроены), то в хоре неточное интонирование даже одного певца может привести к самым неприятным последствиям. Поэтому хормейстер должен воспитывать в коллективе понимание необходимости постоянного контроля за точностью интонирования.

Многие случаи нарушения строя связаны с недостатками вокала певцов хора.

Работа над их преодолением должна вестись не только коллективно, но и индивидуально. Певцы должны уметь предслышать высоту звука, оценивать правильность его образования. Это возможно при развитом внутреннем слухе (с этого вида слуха начинается воспитание слуха вокального, такого важного для музыкантов, связанных с пением). Его развитию способствуют упражнения типа вслух - «про себя» - вслух (могут быть самые разные варианты: пение сильных долей вслух, а слабых - «про себя» и наоборот: такт -вслух, такт - «про себя», такт - вслух, два такта - «про себя», чем дольше пропевание «про себя» - тем сложнее).

Работе над чистотой интонирования помогает область тихой динамики, что способствует обострению слуховой функции.

Хоровому строю вредят такие недостатки пения как понижение, повышение, фальшивая неустойчивая интонация, чрезмерная вибрация. Любая фальшь (понижение, повышение) называется детонированием.

Понижение интонации может быть по причине:

• дряблого, неопёртого дыхания - при этом помогают беззвуковые и звуковые упражнения на активизацию дыхания.

• вялого произношения - следует применять упражнения на активизацию дикции.

При понижении можно давать более высокую настройку (на ½тона), а также применяются упражнения с «близкими» гласными И, Э, А и слогами с ними, с йотированными гласными Л, Е, ЙИ, Ё, Ю.

Понижение может сочетаться с низкой позицией звука при недостатке ВПФ. Низкая позиция может наблюдаться и при нормальном интонировании, но звук всё-таки воспринимается как низкий. Низкая позиция может быть вызвана:

• перегрузкой дыхания

• форсировкой звука.

- недостаточной работой верхних резонаторов отчего голос лишается полётности, блеска, звонкости.

Психологически низкая позиция связана с так называемым «ленивым пением», с пением «по обязанности». В этом случае необходимо заинтересовать певцов, т.к. «заинтересованное» пение благодатно влияет на интонацию и на качество звука. Для наведения поющих на «высокое» звучание используются следующие приёмы:

• пение с закрытым ртом с ощущением работы «головы».

• настройка на средних (и выше средних) звуках диапазона.

• нисходящие упражнения с сохранением высокой позиции до нижнего звука.

• использование «близких» гласных И, Э, Е, сочетаний их с согласными М, Н, Л, С. 3.

• запрещение искусственно густить звук (бывает в партии альтов)

- упражнения на лёгкость и подвижность. Повышение

Причинами повышения могут быть форсированное, крикливое пение, слишком большой напор дыхания, а также чрезмерная «весёлость» коллектива. Повышение интонации наблюдается реже, чем понижение.

При повышении применяются упражнения с тёмными, глубокими гласными О и У и слогами с ними.

Если понижение или повышение интонации в хорошем хоре может «не резать уха», а быть весьма незначительным, то фальшивая, неустойчивая интонация (пение «по “соседям” сверху и снизу») - явление, не оставляющее равнодушным никого. Часто это связано с плохой координацией между слухом и голосом, а также с неопёртым или, наоборот, перегруженным дыханием, форсированием.

При этом недостатке применяются упражнения:

• на тихой динамике (активизация слуха).

• в средней тесситуре.

-с красивым мелодическим движением (которое хотелось бы правильно петь)

• на staccato (точная атака короткого звука, опора).

С детьми можно упражняться в пении:

• с закрытыми глазами (обострение слуха).

• с оттопыренными и увеличенными с помощью ладошек «обезьяньими» ушками-локаторами (таким образом певец лучше слышит свою интонацию).

Чрезмерная вибрация приводит к нарушению интонации (особенно если голос звучит в высокой тесситуре, на громкой динамике и долгой длительности). В этом случае помогает самая ровная, безвибратная гласная У слоги ДУ, КУ) и тихая динамика. Можно применять упражнения и на О. В упражнениях всё внимание должно быть направлено на образование ровного звука.

Одним из этапов работы над хоровым строем является осуществление в хоре унисонного строя. Работу над вокальным унисоном принято начинать с примарных то­нов хоровых партий при умеренной динамике, постепенно добиваясь единообразного звукоизвлечения на хорошей опоре. Усложнение задач в работе над унисоном в вокальных упражнениях и репертуаре должно быть постепенном и рациональным. Это касается расширения диапазо­на, усиления динамики, усложнения темпа и ритма.

Достижение унисона в хоре не должно осуществляться за счет обед­нения тембровой палитры хора. Нивелирование тембровых красок хоро­вых партии делает хоровую звучность бесцветной невыразительной, лишенной яркости и сочности. Особенно труден строй при исполнении a cappella. Без поддержки музыкальных инструментов хористы интони­руют, опираясь только на собственные слуховые ощущения и представ­ления ладотональных звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. В связи с этим острота, четкость и определенность интонации становит­ся не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством «цементирующим» хоровой строй и потому одним из важ­нейших качеств профессиональной вокально-хоровой техники певцов и дирижера.

Глубоко ошибочны взгляды тех хормейстеров, которые видят в хо­ровом строе лишь техническую сторону исполнения. Строй - категория художественно-выразительная, а интонационные оттенки вокального звука - одно из средств музыкальной выразительности. Участники хора должны быть так воспитаны и обучены, чтобы они были способны бы­стро настраиваться на заданную хормейстером тональность; чутко реа­гировать на необходимость завысить, «заострить», либо чуть занизить, «притупить», интонацию; подстраиваться в общий тон, тембр, ритм, ди­намику и темп. Для хорошего строя хора при пении без сопровождения инструмента чрезвычайно важны два условия:

а) необходимость предварительной настройки (задавание тона хор­мейстером);

б) необходимость постоянного активного вокально-слухового (инто­национного) контроля в пении участниками хора и дирижером.

Строй и ансамбль

Взаимозависимость хорового строя и ансамбля оче­видна и определяется самой природой хорового пения, где каждый стремится объединиться со всеми. Процесс выстраивания предполагает вслушивание, в результате которого возникает единство, слитность поющих по всем компонентам звучания — исполнения — выражения и в первую очередь единство и слитность интонации.

Сама работа над строем начинается с выстраивания унисона. Если хоровая партия звучит слитно, но неверно по строю (все фальшивят одинаково, пристроившись друг к другу в унисон), то исправить ошибку нетрудно. Разнобой в унисоне, где каждый фальшивит по-своему, создает для дирижера особо трудную ситуацию. В таких случаях целесообразно направить внимание поющих на унисонный ансамбль (на любом, но одинаковом интона­ционном уровне) и лишь затем, когда это достигнуто, заняться уточнением и выверкой строя.

То, что называется стройным пением, определяется не только чистой интонацией, но и хорошо выстроенным ансамблем.

К л ю ч е в ы е с л о в а

Хоровой строй; настройка; интонация; унисон; мелодический; гармонический; горизонтальный; вертикальный; зонный; устойчивость; тенденция; интонирование.

К о р о т к и е в ы в о д ы

Хороведение и методика работы с хором тесно связывают строй и интонирование певцов хора с творческим процессом, который в немалой степени связан с наличием определенного уровня вокальной и общей музыкальной культуры в коллективе.

Хороший строй в хоре - результат постоянного внимания к нему со стороны дирижёра; правильного вокального воспитания певцов, созда­ния атмосферы повышенного слухового контроля не только к интона­ции, но и ко всем средствам музыкальной выразительности.

К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы

1. Какую роль играет певческая интонация в работе над строем?

2. Дайте определение зонного строя.

3. Охарактеризуйте мелодический и гармонический строй.

4. Назовите правила интонирования в зонном строе мажорной и минорной гаммы.

5. Укажите причины зависимости хорового строя от звукообразования певцов.

6. Какие авторы хороведческих трудов обращали особое внимание на проблему строя в хоре?

7. Соблюдение каких условий необходимо для хорошего строя?

Л и т е р а т у р а

1. Кеериг О.П. Хороведение, С.-П., 2004

2. Казачков С. От урока к концерту – Казань, 1990

3. Живов В. Хоровое исполнительство - М., Владос, 2003 г.

4. Осенев М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практика работы с хором - М., Академия, 2003 г.

5. Матвеев Н.В. Хоровое пение - М., 1998