Тема XV: Исполнительские средства художественной выразительности

Основные вопросы

1. Введение

2. Темпоритм

3. Динамика

4. Тембр

5. Артикуляция

6. Фразировка

Цель: теоретическое ознакомление с исполнительскими средствами художественной выразительности, их особенностями, спецификой их применения в хоровой практике.

Введение

Работа над звуком считается главной заботой и обязанностью любого исполнителя. “Пение” на инструменте — это первооснова исполнительской техники музыканта-инструменталиста, тем более хорового дирижера, инструментом которого является человеческий голос. Высокая культура задушевно­го проникновенного пения, свойственного лучшим представи­телям русской классической исполнительской школы, нахо­дит свое продолжение и развитие в отечественном музыкальном исполнительстве как один из критериев мастер­ства музыканта, оркестра, хора.

С самого начала работы над произведением у певцов сле­дует воспитывать вкус к выразительному, т.е. чистому, соч­ному, насыщенному, гибкому, теплому, динамически разно­образному и красивому звучанию. Однако при этом нельзя забывать о том, что красота звука — не самоцель. Нередко из­лишняя его красивость приносит больший вред художествен­ному образу произведения» чем «некрасивое» и даже непри­ятное звучание. Все зависит от контекста, от содержания. Работа над звуком — это не только техническая сторона дела, в ней активно участвуют и эмоциональные, и интеллектуаль­ные способности исполнителя. Обычно она проводится в двух направлениях: поиск максимального разнообразия звуковых красок и достижение возможно большей певучести, напевно­сти. Остановимся подробнее на понятии певучесть, с которой прежде всего связано представление о пластической красоте музыкального звучания.

Каким бы многообразным ни представлялось музыкальное искусство, сущность его всегда одна, а именно — певческая природа музыки. Человеческий голос неизменно остается не­превзойденным образцом певучести. Однако, как это ни пара­доксально, не многие хоры и хоровые певцы умеют по-настоя­щему хорошо петь. Не случайно дирижеру для выработки у них ощущения певучести приходится прибегать к образным сравнениям пения с игрой на скрипке, виолончели, баяне, ду­ховых инструментах.

В вокально-хоровом исполнительстве существенным препятствием для создания непрерывной певучести является ог­раниченность человеческого дыхания. В связи с этим певцу приходится менять дыхание часто не там, где это необходимо, что вызывает прерывание звука. В этом отношении струнники имеют преимущество перед вокалистами, поскольку с помощью смычка при виртуозном владении им можно создать впечатление беспредельного дыхания (перемена смычка почти незаметна). Однако в хоре есть возможность преодолеть эти трудности при помощи так называемого цепного дыхания. Суть этого приема состоит в том, что певцы, составляющие хоровую партию, берут дыхание в разное время, обеспечивая тем самым непрерывность и практически неограниченную продолжительность общего звучания. Несмотря на кажущу­юся простоту, цепное дыхание требует изрядного мастерства», а главное, развитого чувства партнера, ансамбля.

Темпоритм

Ничто так не искажает замысел композитора, как отсут­ствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки, исполнительский тем­поритм должен выражать характер внутреннего движения и внутренней пульсации музыкальных образов, стать организующей силой их развития. Для исполнителя преж­де всего важно уяснить, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, настроений," неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Не слу­чайно большинство терминов, предназначенных для темпо­вых обозначений, лишь косвенно указывая на скорость, пе­редают в основном то или иное состояние, выражаемое музыкой. Медленные темпы — отражение спокойствия, торжественности, величественности; средние — сдержан­ности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — пылкости, порывистости, живости, взволнованности. Иначе говоря, представление о темпе является в основном каче­ственным, а не количественным. Поэтому музыканты-ис­полнители предпочитают словесные обозначения темпа (его качественную характеристику) метрономическим обозначе­ниям, хотя и прибегают к последним, когда нужно устано­вить точную скорость. Даже сами композиторы понимают и интуитивно чувствуют, что цифры шкалы метронома не передают важнейшей стороны темпа — характера движе­ния. Например, Н.А. Римский-Корсаков говорил, что метрономические указания он ставит для немузыкальных ди­рижеров, дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп.

Найти верный темп достаточно сложно, поскольку он вклю­чает целый комплекс понятий, в котором скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств — характера самого произведения, условий его исполнения и восприятия. В частности, темп самым непосред­ственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, рит­мом, формой, фактурой произведения. Например, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по строению аккорды часто выдерживаются дольше, чем простые и консонирующие. В момент модуляции небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя ощущение прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой. Нередко при повторении; какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вво­дя более сильные и сложные средства. И хотя в большинстве случаев он так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская ини­циатива.

Иллюстрацией взаимосвязи темпа и ритма может служить известный факт: простейший равномерный ритмический ри­сунок (все звуки одинаковой длительности) в быстром темпе используется в пьесах, для которых характерно моторное, без­остановочное, устремленное движение; в умеренном же темпе равномерный ритм придает музыке уравновешенность, спо­койствие. Довольно распространенной ошибкой исполнителей является ускорение мелких ритмических длительностей и за­медление крупных. Часто восьмые и шестнадцатые на фоне четвертей или половинных поются несколько скорее (поспеш­нее), чем все остальное. Причина этого коренится в том, что при виде длинных нот у певца возникает условный рефлекс — петь медленно, а при виде коротких — быстро. В таких случа­ях именно мелкие длительности нужно пропевать максималь­но выдержанно. Дирижер Ш. Мюнш приводит по этому пово­ду отличный совет Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите».

Определенное влияние на темп оказывает регистр. Произ­ведения, в которых главным образом используются низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для достижения большей отчетливости. Обусловлено это важной неодинаковой чувствительностью к звукам разной частоты: восприятием высокого звука как более полетного, звонкого и ясного, а низкого — как более тусклого и тихого.

Темп исполнения связан также с фактурой изложения. Плотная массивная фактура, естественно, требует более мед­ленного темпа, чем легкая, прозрачная. В зависимости от зна­чения тех или иных составных элементов фактуры — перво­степенных или отходящих на второй Основные вопросы — исполнитель может выбрать более подходящую скорость движения. Особен­но ярко это проявляется в произведениях полифонического Основные вопросыа, где необходимость ясного проведения тематического го­лоса, противосложения или интермедии нередко подсказыва­ет верный темп.

Исполнительский темп имеет и формообразующее значе­ние. Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функцию в форме целого — экспозиции, разработки, средней час­ти или репризы выполняет данная часть, где расположены гра­ницы разделов и другие структурные моменты. Темповыми изменениями исполнитель может подчеркнуть расчленен­ность музыкальной речи или, напротив, способствовать ее слитности.

Отсюда следует, что из содержания музыкального произ­ведения и анализа используемых композитором средств ис­полнитель может вывести наиболее органичный для сочине­ния темпоритм. При этом особое внимание должно быть обращено на степень важности, содержательности, значимос­ти этих средств. В основе такого подхода лежит простая зако­номерность, гласящая, что для восприятия и осознания слож­ной мысли слушателю требуется больше времени. Исходя из этого более сложная гармония, оригинальный мелодический оборот, появление новой темы, новой тональности могут быть оттенены посредством некоторого замедления темпа.

Каждому музыкальному произведению присуща опреде­ленная темповая зона, в пределах которой содержание и ха­рактер музыки раскрываются наилучшим образом. Поэтому, исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как большой сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбеж­но повлечет за собой изменение характера музыкального зву­чания и искажение композиторского замысла. Тем не менее, небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музы­ке живое дыхание, человеческое тепло. Иначе говоря, в поня­тии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей — стержневую скорость движения, и изгибы темпа — кратковременные от­клонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп. Без этой тончайшей игры темпа, называемой агогическими нюансами, исполнение потеряет свою выразительность.

Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности яв­ляется фермата — полная остановка движения музыки в ка­ком-либо месте произведения. Иногда ферматы указываются композитором, но исполнитель может и сам вносить их в парти­туру, желая усилить значение того или иного звука, слова, ак­корда. Мера выдерживания ферматы не имеет определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обыч­но наиболее сильно растягиваются короткие длительности; крупные же растягиваются очень мало. Легче всего бывает установить длительность ферматы после ритенуто, продол­жая мысленное замедление в геометрической прогрессии. Фер­маты, наступающие сразу, без предварительного замедления, следует отсчитывать в основном темпе, удваивая, утраивая или даже учетверяя длительность в зависимости от ее места в про­изведении, роли и значения.

Наиболее типично использование ферматы в конце, в на­чале и в середине произведения или его части. Фермата в кон­це произведения или на границе его разделов выражает мо­мент постепенного успокоения, замирания движения и его остановку. Применяется фермата и как начальный пункт, из которого разворачивается последующее все более быстрое дви­жение. Таковы, например, традиционные начала многих иг­ровых и плясовых народных песен («Пойду ль я, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой, дуб дуба» и др.) Использова­ние ферматы в середине построения обычно связано со стрем­лением исполнителя продлить мгновение наивысшей динами­ческой напряженности, подчеркнуть кульминационный звук мелодии, смысловую вершину.

Не менее часто в исполнительской практике встречается фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предвосхищать значение предстоящих строк, либо задерживать внимание на уже отзвучавших, либо подчеркивать соотношение высказанной мысли с мыслью последующей. Во всех этих случаях продолжительность ферматы определяется важностью подчеркива­емых паузой мыслей и продолжительностью самой паузы.

К сожалению, музыканты и, в частности, хоровые дирижеры порой забывают, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный звуку. Как правило, она имеет ту или иную смысловую и эмоцио­нальную окраску. В исполнительской практике можно встретиться с паузами-утверждениями, паузами-раздумьями, паузами-вопросами и т.д. Однако нередко мы бываем свидетелями и такого исполнения, когда дирижер начинает контраст­ную по характеру часть произведения в то время, как предыдущая еще не успела отзвучать, или, напротив, перерыв между частями без какой-либо особой необходимости или смысла прёвращает в антракт. И в том, и в другом случае исполнение носит формальный характер, не связанный с содержанием произведения.

Динамика

Важным средством художественной выразительности в хо­ровом исполнительстве является динамика. Основные объек­тивные предпосылки выразительных возможностей динами­ки в музыке очевидны. Громкие звуки при прочих равных условиях больше возбуждают, раздражают слух, нежели ти­хие; извлечение громкого звука требует большего напряже­ния, большей затраты энергии. Поэтому усиление звука обыч­но связывается с нарастанием напряжения, а ослабление - с затуханием, успокоением. И если пиано применяется, например, для выражения спокойного, созерцательного настроения, состояния сдержанности, еще не развернувшегося развития - то форте, напротив, чаще сопровождает активное, наступательное движение, передает настроение радости, торжества грандиозности, широты.

Другая предпосылка выразительности динамики, на которой основываются некоторые изобразительные эффекты в музыке, — ассоциация усиления с приближением источника звука и ослабления - с его удалением. Способность тихого звука настораживать человека, как вероятный признак опасности, сама специфика восприятия еле слышных звуков, требующая напряженного внимания, подводит к использованию тихой звучности для передачи затаенного, настороженного характера музыки.

Применяемые в музыкальной прак­тике градации громкости относительны. Наиболее верны и определенны суждения о громкости звука в границах трех ка­честв: тихо, умеренно, громко. Четких рубежей между ними нет, поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Важнее относи­тельные различия, не зависящие от силы голоса и мощности звучания хора. Такая относительность динамических обозначений дает исполнителям достаточный простор для проявле­ния творческой инициативы.

В хоровой практике немало случаев, когда дирижеру при­ходится пересматривать значение того или иного динамичес­кого указания, вводить дополнительные, не обозначенные ав­тором оттенки, а иногда и отступать от указанных в тексте нюансов. Известно, что восприятие и воздействие громкости зависит от размеров и акустики зала, в котором происходит исполнение. В большом помещений, как правило (даже когда состав хора большой), форте никогда не обладает полной мо­щью. Поэтому здесь требуется относительно большая сила громкости. Например, достижение форте в большом зале по­требует звучности, приближающейся к фортиссимо. И напро­тив, в небольшом помещении иногда целесообразно умень­шить каждую из динамических градаций. Бывает, что хоровая партия выписана композитором в неудобном регистре (или слишком высоко — тогда она звучит напряженно, или слиш­ком низко — тогда звучание тихое). В таких случаях для создания общего хорового ансамбля руководитель может умень­шить или увеличить громкость звучания. Порой дирижеру приходится менять указанный в нотах нюанс в связи со спе­цифической тембровой окраской хоровой партии с тем, чтобы приглушить или смягчить ее яркость.

Поводом для корректировки могут быть и роль голоса в фактуре (тематическая или второстепенная, фоновая), и вытекающая отсюда необходимость выдвижения его на первый Основные вопросы или, напротив, максимального его вуалирования. Немаловажное значение имеет и учет руководителем количественного и качественного состава хора. Естественно, что при большом составе хорошее пиано будет достигнуто в том случае, если каждый певец будет выполнять этот нюанс возможно более тихо; в камерном же хоре достижение тихо­го звучания обычно не представляет большого труда. Что касается форте, то тут картина принципиально меняется: при малочисленном составе добиться полного его звучания довольно сложно. Поэтому опытные руководители хоров, не отличающихся мощью и богатством звучности, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации пиано с тем, чтобы даже меццо-форте производило впечатление форте или даже фортиссимо, требуемого композитором.

Вообще следует сказать, что в области звучания, относимой к форте, очень опасны преувеличение и чрезмерность. Хора это касается особенно, поскольку его участники, увы, весьма часто считают силу голоса главным достоинством вокалиста, а порой и бравируют ею, стараясь петь громче партнера по партии. Безусловно, мощное, сильное звучание обога­щает динамическую палитру хора, но при этом звук не должен терять своей выразительности, красоты, благородства. Дирижеру хора следует постоянно напоминать певцам, что глубоко продолжительное пиано не меньше воздействует на аудиторию, чем мощное звучание. Кроме прочих своих выразительных функций, оно концентрирует внимание слушателей, располагая их к тишине и сосредоточенности.

В хорах обычно участвуют певцы с различными вокальны­ми данными. Часто у певцов отдельной хоровой партии не сов падают и диапазон силы звучания, и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе работы выясняется, что на нюансе форте более слабые голоса пропадают под давлением более мощных, недостаточно ясно прослушиваются отдельные хоровые партии, в результате чего в общем звучании утрачи­ваются важные элементы музыкальной ткани. Поэтому воз­никает необходимость в корректировке привычных представ­лений о громкости звука. Можно рассматривать громкость каждого голоса в отдельности и в ансамбле, громкость отдель­ной хоровой партии и хора в целом.

Уровень громкости голоса в ансамбле (в партии) определя­ется обычно динамическими возможностями среднего певца. Для остальных певцов его форте служит эталоном, по которо­му они соизмеряют силу своего голоса. Сила звука отдельной партии в общем ансамбле зависит от особенностей изложения, фактуры, регистра, тесситуры. Звучность ведущей партии дол­жна быть интенсивнее, чем звучность хорового сопровожде­ния; форте в более ярких регистрах должно сообразовываться со звучанием в более тусклых; напряженная, высокая тесси­тура делает звучание более громким по сравнению с таковым в удобной, средней тесситуре; при прозрачной, легкой факту­ре форте будет иным, нежели при плотной, массивной. Кроме того, эталон форте или пиано при совместном исполнении за­висит от специфики высоких и низких мужских и женских голосов, от мастерства самих исполнителей. Например, пиа­ниссимо в верхних регистрах легко исполняется тенорами, а от басов требует немалого искусства. Поэтому в отдельных слу­чаях в целях достижения общего равновесия динамического ансамбля этот нюанс может быть выполнен несколько громче идеального, что, конечно, не должно приводить к грубости зву­чания. Хотя некоторые композиторы и ставят уточненные указания, но, как правило, дирижер сам корректирует нюан­сировку для достижения требуемого баланса звучности. Рас­пространенный недостаток - перегрузка звучности второго Основные вопросыа, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть со­отношения между ведущим и аккомпанирующими голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Иногда Дирижеры пытаются восстановить это соотношение посред­ством увеличения громкости тематического голоса. Однако этот прием, на первый взгляд абсолютно логичный и естествен­ный, далеко не всегда дает нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый Основные вопросы не с помощью подчеркнутого его уси­ления, а уменьшением звучности элементов второго Основные вопросыа. Такой прием, несомненно более тонкий, особенно целесообразен в лирических, неброских, тихих произведениях, где и тематический голос должен звучать пиано (примеры тому «Зимняя дорога», «Березе», «Жаворонок» В.Я. Шебалина «Теплится зорька», «Альпы» П.Г. Чесноком; «Соловушко» П.И.Чайковского; «Элегия», «На старом кургане» Вик. Калиникова и др.).

Тембр

Воздействие тембра на слушателя, как и воздействие динамики, непосредственно и сильно. Тембр может успокаивать, утомлять, раздражать, восприниматься как теплый или холодный, ласковый или суровый, звонкий или скрипучий. Уже это само по себе свидетельствует о том, что тембр является категорией в основном качественной, а не количественной, что дает исполнителю большой простор для проявления творческой инициативы.

В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество звука, певческую манеру. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости, либо тусклости (приглушенности) звучания того или иного хора, о более прикрытой или более открытой манере пения. Действительно, если сравнить даже профессиональные хоры академического направления (то есть коллективы, для которых характерен прикрытый, округлый звук), нетрудно убедиться, что каждый из них отличается своей, особой манерой пения, или тембровой окраской. В то же время в пределах основной темб­ровой зоны имеется множество градаций, зависящих от харак­тера, жанра, стиля исполняемых произведений. Например, исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округлости звука, чем, ска­жем, исполнение шуточных русских народных песен, которое допускает его максимальную открытость на грани с народной манерой звучания.

Коллективный ха­рактер хорового исполнительства определяет то особое значе­ние, которое имеет здесь выработка единой манеры формиро­вания звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степенью округ­ленности гласных, достижение которой представляет даже сольном пении, не говоря уже о хоре, весьма сложную задачу поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполагает к известной звуковой пестроте. Так, при пении гласного рот широко открыт; при пении гласных о, е, у, ю рот сужен; гласных е, и, ы он расширен в поперечном направлении, губ несколько растянуты. Наибольший объем полость рта имеет при звуке а, меньший — при звуках о, у, е; самый маленький — при звуке и. А поскольку от перемены формы рта зависит изменение точки упора звуковых волн в твердое небо важнейшего фактора, влияющего на формирование тембра можно представить, сколько сил и мастерства нужно приложить хормейстеру, чтобы добиться единообразия тембровой окраски у каждого певца и хора в целом.

Известно, что, если направить звуковые волны в твердое небо вперед, звук станет более открытым, приобретет боле светлую окраску; если же звуковые волны направить в твердое небо назад, звук сделается закрытым, глухим. При промежуточных точках упора звуковых волн формируются разнообразные промежуточные тембры. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук получится закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию звучания сводится к максимальному сближению гласных по способу их формирования. Один из путей достижения этого формирование открытых гласных а/я, э/е, и/ы по образцу прикрытых, чему помогут мысленные представления об эталоне округлого звучания. Например, исполняя звук а, следует представлять себе о; при звуке и представлять ю; при звуке е представлять ё и т.д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звучания прикрытых дает эффект единой окрашенности исполняемых гласных.

Артикуляция

В науке о языке под термином «артикуляция» подразуме­вается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах — приемах извле­чения и ведения звука. Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, высту­пающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гар­мония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, при неизменности его мело­дии, ритма, гармонии, фактуры, изменить лишь штрих, слиговав между собой звуки или аккорды. Понятно, что в этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового, ис­полнительства, в котором используются в основном такие при­емы звуковедения, как легато и стаккато. Перенесенные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необхо­димость максимального приближения приемов вокального звуковедения к оркестровым приемам.

Функции артикуляции многообразны и тесно связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Непосред­ственная связь артикуляции с ритмикой понятна, ведь всегда артикулируется нечто, имеющее ритмическую жизнь. Дли­тельность звучащей части, продолжительность расчленяющей звуковую ткань паузы в такой же степени относятся к ритму, как и к артикуляции.

Не менее тесной является связь артикуляции и динамики. Например, увеличение звучащей части обозначенных в нотах длительностей и связанное с этим сокращение размера цезур между звуками приводит к увеличению количества звучания в единицу времени, и наоборот — уменьшение звучащей час­ти длительностей, увеличение цезур вызывает ощущение уменьшения количества звучания, что может воспринимать­ся как усиление или ослабление звучности и создавать впечат­ление крещендо или диминуэндо.

Существует и другая связь артикуляции и динамики. Час­то соединение или расчленение звуков требует специфическо­го штриха, который оказывает непосредственное влияние на характер динамики. Так, момент вступления со свойственной ему атакой звука создает ощущение артикуляционного под­черкивания. Звук, вступающий после цезуры, также может восприниматься в контрасте с предшествующим ему молча­нием как акцентированный.

Артикуляция может выполнять функцию акустическую, помогая исполнителю привести звучание в соответствие с аку­стическими свойствами концертного зала. Если залу свой­ственна большая реверберация, то отдельные моменты звуча­ния смешиваются, наплывают друг на друга. Пользование при такой акустике глубоким легато может лишить музыкальную ткань ясности. В этих условиях целесообразно вместо основ­ного произношения легато использовать штрих нон легато, при котором текст будет звучать слитно и ясно. Исполнителю следует в этом случае обратить особое внимание на цезуры. Паузе, расчленяющей звуковую ткань, при такой акустике должна быть придана достаточная длительность.

Взаимосвязь артикуляции и акустики проявляется и в том, что артикуляция может не только приспособляться к акусти­ке, но также сама, своими средствами, вызывать у слушателя представление об определенной акустике. Например, с помощью штриха маркато, небольшого акцента с последующим диминуэндо, можно создать эффект «эха» — отдаленного, до­летающего сквозь пространство звука.

Артикуляция обладает и ярко выраженными формообра­зующими функциями. Применением легато и стаккато мож­но подчеркивать контраст, противопоставление мотивов, фраз, предложений, периодов. Часто различными артикуляционны­ми средствами окрашивается разный тематический материал (например, вступление и начало изложения, средняя часть и реприза и т.д.), выделяются определенные стороны ритмичес­кой и интонационной структуры мелодии. Если, например, движение мелодии складывается из двух соседних ритмических категорий типа шестнадцатых и восьмых, восьмых и чет­вертей, четвертей и половин, то в большинстве случаев мел­кие длительности исполняются приемом легато, а более крупные (двойного значения) — нон легато. Этот способ артикулирования, сводящийся к расчленению больших дли­тельностей на фоне связанных меньших, часто вносит ясность; в полифоническую ткань произведения. Как известно, в ме­лодии наиболее часто противопоставляются два типа движе­ния — секундовое и по звукам аккорда. Это противопоставле­ние можно усилить, исполняя первое из них приемом легато, второе — нон легато.

И все же главная функция артикуляции — расчленение или связывание музыкальной ткани произведения. В одних слу­чаях артикуляционная цезура совпадает с синтаксическим расчленением текста, в других — не совпадает, а вводится ис­полнителем для подчеркивания смысловых, образных, пси­хологических моментов.

Фразировка

Музыкальное исполнение — это живая, интонационно вы­разительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владе­ние музыкальной фразой.

В сущности, одна из основных задач анализа формы в наи­более узком (структурном) смысле состоит в том, чтобы на­учить исполнителя строить фразу на основе изучения ее струк­туры

В хоровом исполнительстве фразировка зависит от строе­ния как музыкального, так и поэтического текста. Важно сле­дить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза словесного текста разорвана на две музыкальные, раз­деленные паузой; или, наоборот, две поэтические фразы со­единены в одну музыкальную; или, что еще хуже, одно-два слова стиха ввиду окончания музыкальной фразы переносят­ся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора; хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовная музыка с новым текстом и т.д.). Хормейстеру нужно быть очень внимательным при фразировке куплетных пе­сен, где слова в разных куплетах не всегда соответствуют структуре мелодии. Например, в первом куплете хора Р. Шу­мана «Вечерняя звезда» обращает на себя внимание противо­речие между строением музыкального текста и структурой (и смыслом) русского перевода (стихи второго куплета полностью совпадают с музыкальной фразировкой). Стихотворное двустишие состоит из обращения и следующей за ним целост­ной мысли:

Далекий мой друг, твой радостный свет Мне с неба приносит вечерний привет.

Музыка представляет собой период из трех фраз (2+24-4). После слова «свет» следует пауза, которая, разрывая мысль последующего текста, лишает смысла всю фразу.

Исправить эту погрешность можно двумя способами: либо изменить поэтический текст и привести его в соответствие с музыкой, либо преодолеть расчлененность мелодии при помо­щи ликвидации паузы и использования цепного дыхания.

Главным приемом достижения единства музыкальной и литературной фразировки является сознательное изменение музыкальной структуры посредством использования цепного дыхания, постоянства темпа, динамики, тембра, штриха (в этом случае отдельные построения связываются в одно целое) или, напротив, с помощью введения цезур, пауз, кон­трастных смен динамики, темпа, тембра, штрихов, подчерки­вания границ отдельных построений — средств, способству­ющих дроблению целого на отдельные разделы.

Особенно большое значение для объединения целого или членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание. Только в хоре возможно цепное дыхание, обеспечивающее непрерыв­ность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в раз­ное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Напротив, смена дыхания и возникающие в этот момент паузы не только вы­полняют синтаксические функции, но и служат для разделе­ния произведения на части. В связи с огромной ролью дыха­ния как формообразующего фактора дирижеру хора нужно очень внимательно относиться к его расстановке. Перерывы дыхания, вызываемые не художественной целесообразностью, а временной нехваткой воздуха, то есть технической неумело­стью, совершенно недопустимы. Другое дело, когда паузы и цезуры вводятся сознательно и художественно оправданы. Тогда они не только допустимы, но и необходимы, так как спо­собствуют выразительности исполнения и являются сильным орудием эмоционального воздействия. Отметим, что цезуры, способствуя расчлененности музыкальной речи, являются средством, отражающим важнейшую особенность музыки - единство прерывности и непрерывности. С одной стороны, они выражают остановку движения, разрядку напряжения, с дру­гой — при условии сочетания повторности со сквозным посто­янным темпоритмом — учащение дыхания, увеличение взвол­нованности, словом, развитие, которое всегда действует как фактор объединяющий.

К л ю ч е в ы е с л о в а

Средства художественной выразительности; темпоритм; динамика; тембр; артикуляция; фразировка; значение; художественный образ.

К о р о т к и е в ы в о д ы

Проанализировав некоторые из закономерностей вы­разительного и формообразующего воздействия темпа, дина­мики, тембра, артикуляции, фразировки - главных средств, при помощи которых музыкант-исполнитель реализует замысел интерпретации. Знание этих закономерностей — необхо­димое условие убедительной трактовки сочинения. Но при этом нельзя забывать, что все рассмотренные здесь элементы реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое му­зыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической си­стемы, в которой отражаются не только признаки близких по времени музыкальных явлений, но и характерные особенно­сти конкретной исторической эпохи в целом. Поэтому по­нимание и передача исполнителем стиля произведения есть наиболее высокое и полное проявление артистического профес­сионализма.

К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы

1. Назовите основные исполнительские средства художественной выразительности?

2. В чем проявляется связь интонирования с ладом, гармонией, динамикой, темпом, ритмом, тесситурой, элементами музыкальной формы, выразительными сред­ствами?

3. Расскажите о выразительном значении различных темповых зон; о взаимосвязи темпа с другими средствами музыкальной выразительности?

4. Какова специфика выполнения динамических оттенков в хоровом исполнительстве?

5. Расскажите о роли тембра как выразительной краски?

6. Раскройте смысл термина «артикуляция». Охарактеризуйте различные способы звуковедения, используемые в хоровом исполнительстве, и приемы работы над ними?

7. Что такое фразировка и от чего она зависит? Какова специфика вокальной фразировки?

Л и т е р а т у р а

1. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве – М., 1980

2. Живов В.Л. Хоровое исполнительство // Теория Методика Практика. М., “Владос”, 2003

3. Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения - М., 1976

4. Живов В.Л. О музыкально-выразительных средствах в хоровом исполнительстве // Хоровой коллектив. – М., 1976

5. Левандо П.П. Исполнительский анализ и интерпретация хорового произведения - М., 1985