Дж. Б. Диззи Гиллеспи

В 1950-е годы появился стиль кул (от англ. – «прохладный»), совершенно не похожий на нервный и динамичный би-боп. Его появление связывают с именем саксофониста Лестера Янга. Главные черты стиля кул – эмоциональная сдержанность, преобладание интеллектуального начала. Его представители умело сочетали виртуозную импровизаторскую технику с традиционными композиционными приемами (например, полифонией), плавным звукоизвлечением, спокойной манерой исполнения. Для кула характерны исполнительские коллективы типа комбо, в редких случаях – биг-бэнд.

К стилю кул обращались главным образом белые музыканты (пианисты Ленни Тристано, Дейв Брубек, саксофонисты Джерри Маллинган, Пол Дезмонд). Большую известность получила группа «Modern Jazz Quartet», в состав которой входили негритянские исполнители: пианист Джон Льюис и вибрафонист Милт Джексон. Большой вклад в развитие кула внес трубач Майлс Девис.

Появившиеся новые импровизационные школы нашли воплощение в музыкальной практике биг-бэндов, сделавших интонационный и образный строй, оркестровую ткань и гармонию более сложными. В результате сформировался стиль прогрессив (яркие представители – Б. Риберн и С. Кентон), характеризующийся мощным и тяжелым оркестровым звучанием, и так называемое третье течение, соединившее джаз с современной музыкой (Г. Шуллер, Дж. Льюис).

В 1950-х годах возникло множество самых разнообразных джазовых школ, течений, стилей. В их числе хард-боп (от англ. – «твердый»), связанный с именами таких исполнителей, как А. Блейки и К. Браун; фри-джаз (свободный джаз), представителями которого были О. Коул-мен, Д. Черри, А. Айлер; модальный джаз, воплотившийся в композициях М. Дейвиса, Дж. Колтрейна; джаз-рок, представляемый Ч. Кориа, Х. Хен-коком, Дж. Маклафлином и др.

Следует отметить также смуф-джаз – современное направление, особенно популярное в 1980 – 1990-х годах, предназначенное для релаксационного, полуфонового прослушивания. Его главные особенности – спокойный настрой, усложненная синтезаторная фактура, повторяющиеся ритмоформулы, напоминающие легкий фанк. Для этого стиля характерно также многократное повторение темы, что заменяет импровизацию. Солирующими инструментами чаще всего становятся духовые с высокой тесситурой (труба, сопрано-саксофон) или полуакустическая гитара. Виднейшими исполнителями смуф-джаза являются Джордж Бенсон, Дэвид Сэнборн, Кенни Джи, The Yellowjackets и др.

Существует также направление, известное как эйсид-джаз (от англ. acid jazz, буквально – «кислотный джаз»). Сам термин впервые прозвучал в 1988 году. Это легкая околоджазовая музыка танцевального характера (хотя и в этом течении существует авангардное ответвление). Эйсид-джаз основывается на широком использовании сэмплов, секвенсорных деталей, скрэтчей (скрип виниловой пластинки), электронных звуков и т. д. Исполнители подобной музыки в джазовые звучания добавляют элементы фанка, хип-хопа, а также другие самые разнообразные составляющие.

Джаз никогда не был замкнутым явлением, он взаимодействовал с различными течениями и школами. Благодаря соединению джазовых элементов с ритмами фольклора и модных танцев появились рок-н-ролл, соул, босса-нова (джаз-самба).

Талантливые исполнители неамериканского происхождения способствовали формированию и развитию национальных джазовых школ.

Интересно и то, что к джазовым интонациям и ритмам обращались многие известные композиторы. Среди них М. Равель, К. Дебюсси, П. Хинде-мит, Д. Мийо, Дж. Гершвин, Л. Бернстайн, И. Ф. Стравинский и др.

В нашей стране увлечение джазом началось в 1920-х годах. В 1922 году в Москве появился «Эксцентрический джаз-бэнд» Л. В. Варпаховского, А. Н. Цфасмана, В. Я. Парнаха, в Харькове – оркестр под управлением Ю. С. Мейтуса, а в Ленинграде – оркестры Л. Я. Теплицкого, Г. В. Ландсберга.

Но наибольший интерес представлял «Теа-джаз» Л. О. Утесова, организованный в 1929 году в Ленинграде и осуществивший несколько удачных эстрадных постановок («Джаз на повороте», «Музыкальный магазин» и др.), хорошо известный современному слушателю по кинофильму «Веселые ребята» (1934). Появление массовой советской песни многим обязано оркестру Утесова, который был связан с И. О. Дунаевским, М. И. Бланте-ром, Н. В. Богословским и др.

Свое развитие джаз как вид инструментальной музыки получил во многом благодаря руководителям эстрадных и танцевальных оркестров, композиторам и аранжировщикам (Н. Г. Минх, А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, Г. Р. Терпиловский, Л. А. Дидерихс, Я. Б. Скоморовский и др.). В 1938 году появился Государственный джаз СССР, возглавляемый М. И. Блантером и В. Н. Кнушевицким.

С конца 1930-х и до конца Великой Отечественной войны широкую известность получили музыканты Я. Б. Скоморовский, А. В. Сафонов (труба), И. А. Ключинский, И. П. Давид (тромбон), И. А. Бачеев, Л. Д. Олах (ударные). А в середине 1950-х годов советский джаз стал наконец считаться профессиональным исполнительским искусством. В это время были сформированы оркестры О. Л. Лундстрема, К. Г Певзнера,Р. Паулса и др.

Георгий Гаранян

Давид Голощекин

В 1960-е годы на основе оркестров, джаз-клубов и молодежных кафе появились малые исполнительские составы, обратившиеся к камерным джазовым стилям. В числе наиболее популярных солистов были такие музыканты, как К. Г. Носов, А. Е. Товмосян (труба), Г. А. Га-ранян, Г. Л. Гольштейн, А. Н. Зубов (саксофон), К. И. Бахолдин (тромбон), А. А. Кузнецов (гитара), Б. Н. Рычков, И. М. Бриль (фортепиано). В 1970-х годах советский джаз стал занимать важное место на филармонической эстраде. В среде музыкантов появились яркие джазовые композиторы, в своем творчестве соединившие элементы джазовой техники с ладово-интонационными особенностями национальной музыки. В России это были Г. К. Лукьянов и Н. Я. Левиновский, в Азербайджане – В. А. Мустафа-заде, в Эстонии – Л. Саарсалу, в Латвии – Р. Раубишко, в Казахстане – Ю. А. Парфенов. Некоторые исполнители принимали участие в европейских фестивалях (пианист Л. А. Чижик, ансамбли «Аллегро», «Мелодия», «Каданс», «Арсенал»). Лауреатами международных премий стали В. А. Мустафа-заде, В. Н. Чекасин, В. В. Колесников, У. Стабулниекс.

Алексей Кузнецов

Советский джаз представлен самыми разными стилями: традиционными («Ленинградский диксиленд», ретро-группа «Диапазон»), би-боп (Д. С. Го-лощекин), современный свинг (О. Л. Лундстрем, А. О. Кролл), модальный джаз («Аллегро»), джаз-рок («Арсенал»), фри-джаз (трио В. Ш. Генелина). Современные композиторы, работающие в сфере эстрадной музыки и песни (В. Е. Терлецкий, М. М. Кажлаев, Ю. С. Саульский, Б. Я. Троцюк, И. В. Яку-шенко и др.), постоянно обращаются к языку джаза.

Рэп

Рэп – разновидность танцевальной музыки, которой свойственны такие особенности, как неровный ритм, простые и четкие гармонии, короткие музыкальные фразы, заключенные в непрерывную линию. Вокальное начало в рэпе отсутствует, а его роль исполняет речитатив, положенный на заранее записанные инструментальные трэки.

В середине 1980-х годов получил распространение синтез рэпа с фанком и рэгги, появились также его соединения с трэш– и панк-роком. Вскоре все они превратились в самостоятельные направления.

Классические композиции в стиле рэп предполагают обязательное использование проигрывателя с набором виниловых пластинок в качестве дополнительного инструмента ритм-секции. Тексты рэпа должны выражать стремление негритянской молодежи к идеалам свободы и равенства, но на самом деле это порой выражается лишь в применении неформальной лексики.

Впервые рэп заявил о себе в середине 1970-х годов в нью-йоркских диско-клубах для черных. К подобной музыке обращались в основном диск-жокеи, которые занимались составлением репертуара для танцев, и обслуживающий персонал концертных площадок и залов.

В то время для исполнения рэп-музыки вовсе не требовались какие-то сложные умения и навыки. Первые рэпперы, называемые спиннерами (от англ. spin – «вращать»), ограничивались лишь манипуляциями с пластинками и проигрывателем.

Самые известные американские спиннеры (Кул Херк, Африка Бамбаата, диджей Пит Джонс) являлись выходцами из Бронкса. Уже в 1977 году усилиями рэпперов-профессионалов (грандмастер Флэш, диджей Холливуд, Дэйв Ди) рэп стал достоянием американских улиц и вскоре преобразился в брейк-данс. Чернокожая молодежь в то время была увлечена музыкой Джеймса Брауна, Sly And The Family Stone, Chic и Parliament, и потому рэп начал сливаться со стилями этих исполнителей и развиваться параллельно диско. Распространение в среде музыкантов получили эксперименты в области микширования, использования в ходе записи дабл– и трипл-трэкинг, что давало возможность вставлять отдельные музыкальные фразы в любой отрезок фонограммы. С помощью изощренных действий с проигрывателем и звукоснимателем появлялись совершенно новые, необычные звучания.

В рэп-композициях важное место отводилось бас-гитаре, очень часто игравшей солирующую роль, благодаря чему техническое мастерство бас-гитаристов значительно возросло. В наши дни большое количество приемов, взятых из арсенала рэп-басистов, успешно применяется в разнообразных стилях, начиная с джаза и кончая гранджем.

Свою лепту в развитие новой музыки внесла группа «Shugar a Brigade (Gang) of a Hill», выпустившая в 1978 году первую песню в стиле рэп.

Public Enemy

С течением времени рэп вышел за рамки расовой музыки и распространился в среде белых исполнителей. В 1984 году появилась группа «Beastie the Boys», считающаяся ос-новоположницей белого рэпа, продолжавшего смешиваться в самых изощренных комбинациях с разнообразными музыкальными стилями. Черные исполнители и группы («Public Enemy», «Run DMC», «Айс-Ти», «Айс-Кьюб») способствовали расширению стилистических границ рэпа. Теперь его элементы можно обнаружить почти в любом жанре рока, будь то хауз, соул или хард-рок.

В 1990-е годы в результате тенденции более экстремального развития рэп-композиций возникла новая разновидность – gansta rap («криминальный рэп»). Исполнителей, тяготеющих к этой форме, не так уж много, и тем не менее американские властные структуры пытаются возложить ответственность за разгул преступности во многих крупных городах США на рок-музыку и, в особенности, на рэп, хотя сами рэпперы способствовали подобному отношению. В начале 1980-х годов тексты рэп-песен стали подвергаться цензуре по причине содержания в них непристойностей.

Среди исполнителей, использовавших в своей музыке рэп, следует выделить Джеймса Брауна, которого называют «крестным отцом соула», «мистером Pleasе Pleasе Pleasе» и даже «мистером динамит».

Родился Браун в 1928 году в Южной Каролине (некоторые исследователи его творчества называют другую дату – 1933 год).

Свою юность Браун провел в колонии для малолетних преступников. Уже будучи широко известным музыкантом, реформировавшим практически всю негритянскую музыку, в 1989 году он вновь оказался в тюрьме.

Браун прекрасно владел такими инструментами, как орган и ударные, и пел с госпелз-группой. В 1954 году в Джорджии он стал во главе новой группы «The Famous Flames», выступавшей главным образом в южных штатах. Ее репертуар составляла смесь из госпелз и ритм-энд-блю-за. В 1959 году появился сингл «Please Please Please», сразу вошедший в ритм-энд-блюзовые чарты. В США диск, выпущенный миллионным тиражом, разошелся мгновенно.

Активная концертная деятельность «The Famous Flames», а также артистический талант и бурный сценический темперамент самого Брауна способствовали включению песни «Try Me» в Top 50. В этом же, 1959, году Браун заключил контракт с представителем гастрольного агентства «Universal Attractions» Беном Бартом, благодаря которому группа вскоре стала еще более популярной. В 1960 году ее новый сингл «Think» вошел в американский Top 40. Драматичный стиль Брауна снискал музыканту множество поклонников. Его хиты появлялись один за другим. В 1962 году вышел знаменитый альбом «Live At The Apollo». Он стал первым альбомом, вошедшим в чарты. В 1964 году Браун записал сингл «Out Of Sight», тем самым положив начало современному фанку.

В 1967 году соавтором и советчиком Брауна стал Альфред «Пиви» Эллис. Первым результатом этого сотрудничества явился сингл «Cold Sweat», отнесенный в первую категорию ритм-энд-блюза. Его довольно сложная музыка требовала от певца и танцоров значительных физических усилий, и потому «Cold Sweat» не повлек за собой восторженных откликов в белой аудитории.

В 1968 году вышел в свет сингл «Licking Stick, Licking Stick». В этом же году Браун заявил о себе как о выразителе интересов и требований черного населения США. Он публично выступил против беспорядков, последовавших после убийства Мартина Лютера Кинга, и записал синглы «America Is My Home» и «Say It Loud, I’m Black And I’m Proud!» Слова последнего «Скажи во весь голос: я черен и горд!» вскоре стали лозунгом в борьбе против расовой дискриминации. Диск почти мгновенно разошелся миллионным тиражом.

Вскоре Браун полностью пересмотрел свои музыкальные убеждения и распустил группу «The Famous Flames» как несоответствующую им. Затем музыкант собрал «The JBs», в состав которой вошли басист Уильямс «Бутси» Коллинз и его брат, гитарист Фелпс. Руководителем группы стал тромбонист Фред Уэсли. Они записали «Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine», в настоящее время являющийся классикой танцевальной музыки.

Произведения, представленные публике группой «The JBs», показались слушателям 1970-х годов более значительными и интересными, чем то, что исполнялось «The Famous Flames», и потому популярность Брауна еще более возросла.

В 1973 году в соавторстве с Уэсли Браун написал музыку к фильмам «Black Caesar» и «Slaughter’s Big Rip Off». В 1970-х годах Браун главным образом издавал перезаписи прежних синглов. Исключением стали лишь «The Payback», появившийся в 1974 году, и «Get Up Offa’ That Thing», выпущенный в 1976 году. В 1980 году Браун стал исполнителем роли одного из героев нашумевшего фильма «Братья Блюз». Вскоре совместно с Бамбаатой он написал одно из лучших своих произведений – «Unity (The 3 Coming)» (1983).

Творческие искания Брауна в 1985 году, по сути, привели к рождению нового стиля – рэпа. Записи американского музыканта чаще других используются современными рэпперами, для которых его музыка стала неиссякаемым источником вдохновения.

В 1986 году по просьбе Силвестера Сталлоне Браун написал основную тему к фильму «Рокки IV». Вскоре появился ряд его новых сборников. Осенью 1997 году он выступил со своим концертом в Москве.

Среди самых известных рэп-групп выделяется американская «Public Enemy», образованная в 1982 в Адельфийском университете (Нью-Йорк). В нее вошли Чак Ди (настоящее имя Карлтон Райденауэр) и Хэнк Стокли. Рождению группы предшествовала работа на студенческой радиостанции, где впервые и прозвучала песня «Public Enemy Number 1» («Враг народа номер 1»), в дальнейшем давшая название рэп-дуэту.

В 1987 году в группу приняли несколько новых участников – музыкантов и специалистов по визуальным эффектам. Это были Грифф по прозвищу Министр Информации (настоящее его имя – Ричард Гриффин), Флэй-вор Флэв (настоящее имя Уильям Дрейтон), диджей Терминатор Экс (Норман Роджерс), а также танцевально-вокальная группа заднего плана «Security Of The First World» («Служба безопасности первого мира»).

Хотя творчество «Public Enemy» резко критиковалось за выраженные в нем антисемитизм и шовинизм (после одного из скандалов руководители группы принесли извинения общественности за шовинистические выступления некоторых ее членов и расстались с наиболее агрессивно настроенными музыкантами), благодаря резко звучащим текстам и необыкновенно энергичным ритмам группа пользовалась огромной популярностью у молодежи конца 1980 – начала 1990-х годов. В результате несколько альбомов «Public Enemy» вошли в хит-парады не только США, но и стран Европы. Грандиозным успехом пользовалась песня «Don’t Believe The Hype» (1989), получившая не меньшую известность, чем в свое время «Power To The People» знаменитой группы «The Beatles».

Концерты «Public Enemy» нередко сопровождаются беспорядками и вспышками насилия в зале: творчество музыкантов и их поведение нередко провоцируют аудиторию на подобные действия. Поэтому тексты группы подвергаются цензуре. И все же именно «Public Enemy» можно с полным правом назвать ведущей рэп-группой современности, внесшей значительный вклад в историю развития рок-музыки.

Техно

В отличие от рок-музыки, имеющей богатую историю, техно, или музыка с индустриальными звуками, появилась относительно недавно. Право называться ее основоположницей принадлежит немецкой группе «Kraftwerk».

В конце 1960-х годов репертуар большей части поп-исполнителей Германии состоял из американских и английских хитов. Подобное положение вещей возмущало некоторых молодых музыкантов. Для создания совершенно новой, непохожей на англоязычные образцы музыки они обратились к национальным традициям. Такие группы, как «Faust», «Can», «Tangerine Dream» и «Kraftwerk» (их участники имели классическое музыкальное образование), начали создавать произведения, по своей структуре и звучанию отличные от тех, которые заполняли первые строки хитпарадов. В некотором отношении похожая на рок, эта музыка не являлась им, хотя британская музыкальная пресса и назвала ее краут-роком. Вскоре «Faust», «Can», «Tangerine Dream» и «Kraftwerk» стали образцом для подражания многих других немецких групп.

Далее всего от рока стояла «Kraftwerk», именно она тяготела к немецкому авангарду. Родоначальниками группы являлись выпускники консерватории Дюссельдорфской академии искусств Флориан Шнейдер-Эс-лебен и Ральф Хюттер, познакомившиеся в 1969 году. Договорившись писать собственную оригинальную музыку, они основали группу под названием «Organisation». Музыканты играли на вернисажах и в галереях и вращались в кругу художников, поэтому большой известности их деятельность в музыкальной среде не получила. Позднее Ральф Хюттер вспоминал об этом времени: «У нас не было никакой стратегии – мы просто стали делать индустриальную музыку, используя все, чему до этого научились. Ни тогда, ни сейчас мы не задумывались о каком-то там будущем».

Kraftwerk

Путь к успеху не был простым. В группу пригласили еще трех участников, а затем договорились о выпуске диска с английской фирмой RCA. Пластинка под названием «Tone Float» не прибавила группе популярности, т. к. в Англии музыкантов никто не знал, а в Германии диск не был переиздан. Но Флориан и Ральф не отчаивались, они активно занимались созданием собственной студии. Музыканты оборудовали 60-метровое помещение в центре Дюссельдорфа и начали экспериментировать, записывая необычные звуки (интересно, что в этой студии, названной хозяевами «Клинг-Кланг», они работают и сейчас, спустя тридцать лет после ее основания). Все материалы вносились в архив на стереокассетах, только что вошедших в моду. Вскоре группа сменила нейтральное, лишенное национальной окраски название «Organisation» на немецкое слово «Kraftwerk» («Электростанция»). Такое же имя получил и альбом, встреченный любителями современной музыки с большим интересом. Продавался он хорошо, и вскоре группа уже выступала в клубах.

В 1971 году появился еще один альбом, названный «Kraftwerk-2». Продолживший ту же тему, этот альбом имел прежнюю обложку и потому был воспринят многими как дополнительный тираж первого. Раскупали его очень плохо, и он не перешел через границу в 50 000 экземпляров.

В этот период Флориан и Ральф активно экспериментировали, используя звуки и шумы, создаваемые искусственно. Они накладывали их на записи аналогового синтезатора. Вскоре музыканты получили свой фирменый звук, образцом которого стал трек «Klingklang» из второго альбома, показывающий постоянное изменение темпа темы, идущего за ускорениями или замедлениями бита, создаваемого драм-машиной. В результате появляется чувство, что именно бит становится ведущей музыкальной темой композиции. Это стало настоящим открытием, ведь построить музыку на бите и рисунке ударных не приходило в голову еще никому.

К фирменному звуку требовалась еще одна деталь – имидж. Образцом нового стиля группы стал третий альбом «Ralf and Florian». Синтезаторные звуки, постоянно повторяясь, давали Ральфу возможность играть с некоторой долей автоматизма. Важное значение имело применение вокодера – электронного устройства, искажающего человеческую речь и придающего ей механический оттенок, ее тональность изменялась посредством манипуляций с клавиатурой синтезатора. В результате музыка «Kraftwerk» стала похожа на эпизоды из научно-фантастических фильмов.

Группа, превратившаяся в квартет, долгое время не меняла своего состава. Изменения произошли лишь в начале 1990-х годов, когда время от времени сотрудничавшие с «Kraftwerk» Карл Бартос и Вольфганг Флюр стали постоянными участниками группы. Прогрессив-рок-группа музыкантов-интеллектуалов постепенно начала трансформироваться в данс-бит-проект, ремиксы которого можно найти в студиях почти каждой страны мира.

Стремясь к созданию совершенной музыки, способной покорить многих, «Kraftwerk» обращалась к темам, соответствующим духу времени, превратившему человека в винтик индустриального производства и поставившему стремительно развивающийся мир на грань самоуничтожения. Так появился альбом «Autobahn», затем – «Radioactivity», «Trans Europe Express», «The Man Machine».

Громадный успех принес «Kraftwerk» диск «Autobahn», восторженно встреченный слушателями и критиками. Авторы рецензий отмечали как достижение синтезаторные пассажи заднего плана, немецкоязычный вокоди-рованный голос, оригинальную творческую концепцию и яркую индивидуальность, безграничный минимализм, рождающий осязаемое впечатление поездки по автостраде, которой нет конца.

Известность получил и следующий альбом – «Radioactivity», проникнутый меланхолическими настроениями. Его музыка повествует о распаде материи, о радиоволнах, пронзающих статичный и в то же время постоянно изменяющийся мир. В начале диска можно услышать настораживающие звуки счетчика Гейгера, далее – морзянку. Пластинка стала настолько популярной, что ее просто невозможно было достать. Неменьший успех сопутствовал появлению следующего альбома – «Trans Europe Express». Но лучше всего раскупался диск «The Man Machine», рисующий мир людей-роботов. В атмосферу этого мира вводит уже обложка пластинки, выполненная в духе конструктивизма времен 1920-х годов, напоминающая живопись А. Родченко.

В 1986 году «Kraftwerk» выпустила еще один альбом – «Electric Cafe», менее механический и восхищающий ясностью и изяществом музыки. В журнале «New Musical Express» появилась такая оценка этого диска: «Вагнер сидит в зале ожидания аэропорта и пытается вызвать по мобильному телефону носильщика».

«Electric Cafe» стало новой ступенью в развитии группы. В ее музыке возник совершенно необычный, эмоциональный язык. Так, чувство меланхолии передает следующая фраза из песни: «Я уделяю тебе время и внимание, пытаясь соединиться по телефону». Припев заменили постоянно повторяющиеся слова, произносимые механическим голосом: «Номер, набранный вами, временно отключен».

Затем появился 70-минутный альбом ремиксов «The Mix», сделавший «Trans-Europe Express», «Pocket Calculator» и «Computer Love» настоящими интернациональными танцевальными хитами. После этого диска группа на время замолчала, а в начале 1990-х годов «Kraftwerk» вновь превратилась в дуэт. Группу покинули Флюр и Бартос. Ральф Хюттер и Флори-ан Шнейдер-Эслебен продолжали работать с разными составами приглашенных музыкантов. И хотя новых песен группа не выпускала с 1986 года, она не утратила своей популярности. То, что не прощалось другим поп-группам, не имело никакого значения для прославленной «Kraftwerk». Фло-риан и Ральф превратились в своего рода гуру электронной музыки.

В 1997 году группа, которую знали в основном по альбомам, вживую выступила на технофестивале «Tribal Gathering». Она удивила слушателей своими новыми композициями. Известно также, что музыканты создали библиотеку звуков, предназначенную для новой серии синтезаторов «Quasar Quasimidi». Флориан передал немецкому изданию «Keys» обработанную вокодером запись поэмы, посвященной синтезатору «Doepfer A-100».

Рожденное творчеством «Kraftwerk» техно стало основой для новейших стилей, возникших в результате слияния техно с самыми разнообразными элементами. Появилось технодиско – динамичный и очень экспрессивный стиль, основанный на великолепных ритмах. Он близок технодансу, который отличается от своего собрата наличием речитатива. Яркими образцами их являются «Double You», «Haddaway», «Corona» и др.

Такое же происхождение имеет и технорэп, характеризующийся полностью синтезированным звучанием, речитативом в стиле рэпа, мерным ритмом и изобилием низкочастотных звуков. В качестве примера можно привести ранние альбомы «Snap».

Самым распространенным среди названных является техноданс. В России он стал невероятно популярным в 1993 году. Этот стиль привлекает своей простотой и ясностью, красивой танцевальной композицией с быстрым, просто невероятным по скорости мужским речитативом и женскими подпевками.

Чаще всего подобные проекты включают двух участников. Таковы «MAXX», «Culture Beat», «E-Rotic» и др. Некторые коллективы недолговечны, других же, напротив, можно назвать настоящими долгожителями. К последним относится группа «2 Unlimited», выпустившая четыре альбома, и «E-Rotic» – три альбома.

Еще одно важное свойство техноданса – его ориентированность на коммерцию. Отсюда идет стремление соответствовать требованиям рынка. Так, группа «2 Unlimited», записав в 1991 году первый сингл «Get Ready», положила начало переходному стилю технософт, отличающемуся от чистого техно большей танцевальной направленностью. Второй альбом этого коллектива стал переходной разновидностью от технософта к технодансу, а третий представляет собой самый настоящий, чистый техноданс. В четвертом альбоме уже заметны элементы стиля House. Подобным образом предпочитают действовать и другие группы техноданса, понимающие, что иначе остаться на плаву в быстро меняющемся мире просто невозможно.

Некоторые группы, ориентирующиеся на техноданс, пытаются сочетать особенности фольклорной или этнической музыки с элементами техно. К таким экспериментаторам можно отнести «Rednex» и «Two Cowboys». В их музыке воплотился оригинальный стиль, называемый технокантри. Не менее интересен и разработанный «Doop», «Ritz», «Free Soda Inc» стиль под названием техноджаз.

Говоря о техно, невозможно обойти вниманием House. Происхождение термина «House music» идет от названия чикагского клуба «The WareHouse», где и родилась эта музыка. С 1977 по 1983 год президентом клуба являлся диджей Фрэнки Нуклес. Его призванием была смесь андерграундного диско, фанка и соула, предназначенная для чернокожей молодежи. Стремясь сделать музыку более танцевальной, он воспользовался драм-машинкой «Roland 909», которая сопровождала запись на пластинке и помогала выделить ритм. Еще один чрезвычайно эффектный прием Фрэнки – смешивание композиций с синтезированным ритмом, производимое с помощью простого многоканального магнитофона, в результате чего одна композиция совершенно незаметно для слушателя перетекала в другую.

Нуклес создал основу для появления стиля House, но дальше него пошел его коллега, диджей Рон Харби, работавший в том же клубе. Его резкая, даже грубая игра нашла множество почитателей среди посетителей «The WareHouse».

В Англии стиль House начал распространяться с 1986 года, когда композиция «Move Your Body», написанная Маршаллом Джефферсоном, появилась в эфире пиратских радиостанций Лондона. Затем этот трек стали исполнять и в лондонских клубах, увлекавшихся стилем House. Одним из таких клубов был «Delirium».

Дальнейшее распространение стиля на территории Великобритании происходило благодаря посещениям страны чикагскими диджеями International и Trax, а также появлению альбомов с компиляциями House-музыки (серия «Jack Trax»). Но самым первым национальным хитом в стиле House является записанная «Farley Funk» обработка старой песни Исаака Хайеса «Love Can’t Turn Around». В 1986 году композиция заняла десятую позицию в английских чартах. А уже спустя несколько месяцев хитом стала созданная группой «JM Silk» композиция «Jack Your Body», оказавшаяся на первом месте в хит-парадах. Танцевальная манера под музыку House, получившая название «Jack», быстро распространилась в молодежных кругах Великобритании.

Среди самых популярных течений современности в стиле техно можно назвать Detroit House, родившийся в центре американского автомобилестроения – Детройте. Своими корнями этот стиль уходит во времена, когда автомобильная промышленность США переживала кризис. Detroit House – одно из старейших направлений, связанных с традиционной музыкой. Оно привлекало исполнителей, игравших в чикагских и детройтских клубах в конце 1970-х годов, и хотя с течением времени его музыка несколько изменилась, Detroit House просто невозможно спутать с чем-то другим. Чистый, плавный ритм House, вокал в стиле соул, практически не искаженный под воздействием электроники – все это завораживало слушателей.

В настоящее время большим успехом пользуется и Deep House, сильно напоминающий Detroit. Это течение представляет собой переплетение House-музыки с вокалом госпел. Приверженцы Deep House считают, что его живая, а не машинная музыка не похожа на остальное техно.

Ритмические особенности музыки Trance (путешествие) гораздо проще, чем, например, в Jungle и Breakbeat. Монотонные и легкие синтезированные струнные звучания рождают ощущение перехода в иные пространства. Направление имеет множество вариантов, в том числе Acid Trance, Goa Trance, Hard Trance и др. Эта музыка небезопасна для водителей, т. к. ее слушателям кажется, что скорость движения намного меньше, чем в действительности.

Направление Breakbeat, появившееся как музыка чернокожего американского населения, с течением времени значительно упростилось и уже к началу 1990-х годов потеряло свою негритянскую направленность. В основе Breakbeat лежат звучания регги и хип-хопа. Направление имеет несколько разновидностей, среди которых наиболее интересны Jungle и Darkside. Динамичная музыка первого изобилует элементами регги, а для второго характерно минорное настроение, к созданию которого причастны сэмплы женских голосов и странные, космические звуки.

Главная особенность Tribal – использование ритмов и звучаний культовых традиций индейцев Северной Америки, эскимосов и народов, проживающих на севере Сибири. Хотя подобная связь современной рейв-культуры с древнейшими племенными обычаями выглядит не слишком натуральной, минималистичная музыка Tribal не лишена своеобразной прелести и поэтичности.

Hardcore представляет собой самый обычный техноритм, записанный вдвое быстрее, на который наложены резкие, отрывистые звуки, крики, а также ускоренный (желательно в 2 – 3 раза) женский вокал. Результат должен напоминать звучание энергичного отбойного молотка.

Очень необычно направление, называемое Acid House (в переводе с английского acid – «кислота»), которое трудно описать. Музыка Acid House, имеющая особенные, фирменные звуки, и в самом деле оставляет ощущение разъедающей металл кислоты. Чтобы узнать, что же это такое, достаточно послушать композицию, помеченную словами «Acid Mix». Представители этого направления успешно используют в собственных трэках звуки, взятые из любых других композиций, обрабатывая их в Acid-звучании.

Название стиля Progressive впервые прозвучало в одном из музыкальных журналов для обозначения направления, обращающего внимание не на мастерское сэмплирование и синтезаторные петли, а на тщательное копирование реальных инструментов для создания небольших мелодий. Данное течение не получило дальнейшего развития, и в настоящее время слово «progressive» («прогрессивный») используется для характеристики техномузыкантами андерграунда своих композиций.

«Ambient – музыка, которую можно услышать в „Мак-Доналдсе“, – именно так охарактеризовал этот стиль журнал „Птюч“ и был совершенно прав в своей оценке: в Ambient нет ни жесткого ритма, ни резких и агрессивных сэмплов, то есть ничего, что может нарушить безмятежность и спокойствие. Ambient хорош для слушателей, но не для любителей энергичных движений.

Стиль технорейв используют практически все коммерческие технопроекты, вроде «2 Unlimited» или «Scooter». Музыка технорейва почти нейтральна и довольно спокойна, она не стремится загружать мозги и будоражить слух.

Стиль Intelligent больше подходит для прослушивания, на вечеринках к нему обращаются нечасто.