Скрипка — сольный барочный инструмент

Э поха барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и «должен был» появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искус­ством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто вытворяет невероятные штуки; эта эпоха являет­ся также периодом, в котором солисты достигли границ возможностей, определенных природой для каждого инструмента. И ни один из них не передавал так достовер­но дух барокко, как скрипка. Ее появление на протяжении XVI столетия — словно результат постепенной конкрети­зации некоего определенного замысла. Скрипки приняли определенную форму — благодаря искусству гениальных мастеров из Кремоны и Брешии — от множества ренес­сансных смычковых инструментов, таких как фидель, ре-бек, лира, и многочисленных их разновидностей.

1. Древнегреческая лира.

2. Средневековая однострунная лира.

3. Лира да браччо.

4. Народная (колесная) лира.

Этот процесс проходил вместе с эволюцией са­мой музыки, поскольку в предшествующие века все элементы складывались в тонкую полифоническую ткань, анонимную часть которой составляли отдель­ные инструменты и музыканты. Каждый инструмент должен был очень четко проводить свою линию и од­новременно дополнять общий звуковой образ своей характерной краской. Но около 1600 года появились новые тенденции. Музыкально-декламационная ин­терпретация поэтических произведений привела к распространению монодии, сольного пения с акком­панементом. В recitar cantando (напевный речитатив) и в стиле concitato сформировались новые средства выразительности, объединяющие слово и звук в уди­вительную целостность. Эта волна принесла также и сугубо инструментальную музыку, солист освободился от ансамблевой анонимности, присвоил себе новую монодическую звуковую речь и начал «высказываться» исключительно с помощью звуков. Такой сольный вид музицирования считался своеобразным языком, в связи с чем возникла даже теория музыкальной риторики; музыка приобрела ха­рактер диалога, а одним из основных требований, стоявших перед всеми учителями музыки эпохи барокко, была способность обучить «выразитель­ной» игре («sprechendes» Spiel).

В Италии времени Клаудио Монтеверди компози­торами становились исключительно скрипачи. Новый музыкальный язык барокко на протяжении невероятно короткого времени привел к появлению виртуозной ли­тературы, длительное время считавшейся непревзой­денной. Первые настоящие скрипичные соло написал Монтеверди в своем «Орфее» (1607) и в «Vespro» («Ве­черня») (1610), а его ученики и последователи (Фонта­на, Марини, Уччелини и др.) на протяжении следую­щих тридцати лет своими смелыми, часто причудли­выми произведениями способствовали небывалому расцвету сольной скрипичной игры.

Дальнейшие десятилетия принесли некоторую успо­коенность. Для скрипачей завершился период «бури и натиска», техника игры стала уже настолько совершенной, что дальнейшее развитие ее несколько замедлилось. Как и сам бароч­ный стиль, скрипки были итальянским изобретением, и если итальянское барокко (в народных разновидностях) подчинило всю Европу, то и скрипки стали важнейшей частью европейского инструментария. Быстрее всего они прижились в Германии: уже в первой половине XVII столетия при дворах немецких князей работали итальянские виртуозы. Вскоре там сформировал­ся самостоятельный стиль сольной скрипичной музыки; характерной cooбренностью такого стиля (позднее получившего название «типично немец­кий») была многоголосная, аккордовая игра.

Уровень скрипичной техники XVII—XVIII столетий теперь вообще оце­нивается неправильно. Сравнивая высокие технические достижения совре­менных нам солистов со значительно меньшими возможностями музыкан­тов, живших сто лет назад, считают, что речь идет о беспрерывном прогрес­се — будто бы чем дальше в прошлое, тем ниже уровень скрипичной игры. При этом забывают, что общественная переоценка профессии музыканта, которая состоялась в XIX столетии, связана как раз с регрессом. Анри Map­то (Henry Martial) около 1910 года утверждал: «Если бы мы смогли услы­шать Корелли, Тартини, Виотти, Роде или Крейцера, наши наилучшие скри­пачи от удивления раскрыли бы рты и поняли, что искусство скрипичной игры сейчас в упадке».

Много технических элементов современной игры, таких как vibrato, spiccato, летающее staccato и др., причисляются к изобретениям Паганини и (за исключением vibrato) считаются недопустимыми в барочной музыке. Вме­сто этого изобретен так называемый «баховский смычок», который в мес­тах разнообразной артикуляции, присущей стилю барокко, вводит абсо­лютное однообразие. Но тем не менее сама музыка и давние теоретические трактаты подробно описывали разные технические приемы, существовав­шие в определенную эпоху, а также места, в которых эти приемы использо­вались.

Vibrato — прием настолько же древний, как и сама игра на смычковых инструментах, служил для имитации пения. О его существовании точные свидетельства встречаются уже в XVI веке (у Агриколы). Описания его (как нечто само собой разумеющееся) встречаются и позже (Мерсенне 1636, Норт 1695, Леопольд Моцарт 1756). Тем не менее всегда vibrato считали только разновидностью украшения, которое не применяли постоянно, а лишь ис­пользовали в конкретных случаях. Леопольд Моцарт замечает: «Существу­ют такие артисты, которые дрожат на каждой ноте, словно их трясет непре­рывная трясучка. Tremulo (vibrato) должно использоваться только в тех ме­стах, где того требует сама природа».

Spiccato (скачкообразный смычок) — очень давняя разновидность штри­ха (в XVII и XVIII столетиях — просто четко разделенные ноты, а не отска­кивающий смычок). Таким образом исполнялись незалигованные фигуры арпеджио или быстро повторяющиеся звуки. Вальтер (1676), Вивальди и прочие, стремясь к такому штриху, писали «col arcate sciolte» или короче — «sciolto». Много примеров «бросаемого» смычка и даже длинные цепи «ле­тающего» staccato можно найти в скрипичной сольной литературе XVII века (особенно у Шмельцера, Бибера и Вальтера). Встречаются также и разнооб­разнейшие оттенки pizzicato (с использованием плектрона или медиатора на грифе), появляющиеся у Бибера, или при аккордовой игре у Фарины (1626), или col legno (удары древком смычка) — все они хорошо известны уже в XVII веке.

Опубликованное в 1626 году «Capriccio stravagante» Карла Фарины (уче­ника Монтеверди) является просто непревзойденным каталогом скрипич­ных эффектов. Многие из них считались достижением значительно более позднего времени, некоторые же думали, что их открыли только в XX веке! Это произведение с двуязычным (итальянско-немецким) предисловием явля­ется важным свидетельством давней скрипичной техники. Здесь описана — как специальный эффект — игра в высоких позициях на низких струнах (в то время только на струне «Е» играли выше первой позиции): «... руку пере­двигают в сторону подставки и начинают... третьим пальцем указанную ноту или звук». Col legno описано так: «... ноты надо извлекать, ударяя древком смычка, как в бубен, при этом смычок не может долго оставаться неподвижным, а должен повторять движение» — древко смычка должно отскакивать, как палочки барабана. Фарина советует игру sul ponticello (близ подставки) для имитирования звука духовых инструментов, таких как флейта или труба: «Звук флейты добывается нежно, на расстоянии пальца (1 см) от подставки, очень спокойно, как на лире. Так же извлекаются и звуки воинских труб с той разницей, что их надо извлекать сильнее и ближе к подставке». Часто используемый прием барочной игры на смычковых инструментах — смычковое vibrato, имитирующее органный тремулянт ⁴: «тремоло имитируется с помощью пульсирования руки, которая держит смы­чок (подобно тремулянту в органе)».

Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скри­пачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требо­валось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от при­жатых, как нынешние металлические.