Глава 4 Музыкальная культура европейского барокко

В конце ХVI века в Италии сложился цельный художественный стиль - барокко. Его название происходит от итальянского слова “барокко” - странный, причудливый, вычурный. Этот стиль господствовал в европейском искусстве до середины ХVIII века.

Светлая гармония бытия и творчества, присущие эпохе Возрождения, к концу ХVI века в обществе и в мире искусства сменяются тревожными ощущениями зависимости человеческой личности уже не от Бога, а от общества, от произвола светских и духовных властей. Такими зависимыми личностями ощущали себя прежде всего музыканты и художники. В их произведениях начинает преобладать изображение внутренних переживаний, психологической рефлексии. Явственно ощущается преувеличенность экспрессии, склонность к воплощению заостренных контрастов, тяготение к монументальным масштабам, многофигурным композициям, пышности и декоративности.

Стиль барокко окончательно выявил драматические основы нового искусства. Композиторы барокко считали, что цель художника - удивлять. Драматическая природа новой музыки проявилась в патетике музыкальной речи, ярких образных контрастах, в индивидуальности композиционных решений. Даже католическая месса все больше превращалась в захватывающее театральное зрелище.

Искусство постепенно начало осознавать и практически в творчестве осваивать диалектическую неоднозначность человеческого бытия. Сопрягая возвышенное с низменным, прекрасное с безобразным, трагическое с комическим великие мастера барокко, такие как Шекспир, Бах, Гендель, Вивальди, прокладывали путь реализму в театральном и музыкальном искусстве. Они, как горные вершины, выходили за рамки господствовавшего в их время стиля и работали на будущие поколения. Именно благодаря этой возвышенности их творчество не теряет своей актуальности и музыкальной притягательности для миллионов слушателей во всем мире.

Композиторы барочного стиля, стремясь достичь максимально возможной выразительности, пытались синтезировать различные виды искусств. Эта тенденция в полной мере проявилась в новом жанре, возникшем на рубеже ХVI-ХVII веков, - в опере, соединившей музыку, поэзию, драматургию, театральную живопись.

Теперешнее название опера получила лишь спустя полвека после своего рождения, а в то время она называлась “драма пер музика” или “драма на музыке”.

Идея драматического спектакля, в котором действующие лица не разговаривают, а поют, родилась во Флоренции, в аристократическом салоне графа Барди, занимавшего пост устроителя развлечений при дворе герцога Медичи. Этот салон посещали любители музыки, поэты, ученые и профессиональные музыканты.

Будущее музыкального искусства участники камераты видели в соединении музыки и драмы. Для этого им предстояло найти новый тип вокальных мелодий, который делал бы литературный текст понятным и прочувствованным. Флорентийская камерата пришла к идее профессионального сольного пения с аккомпанементом - монодии. Новый вокальный стиль стал называться речитативным. Он музыкально воспроизводил интонации и ритм итальянской разговорной речи.

Сюжеты первых музыкальных драм флорентийские авторы черпали из античной мифологии. Первая в истории музыкальной культуры “драма на музыке” сочинена поэтом и либреттистом Оттавие Ринуччини и композитором Якопо Пери. Называлась эта “опера” “Эвридика”. Поставлена она была в 1598 году, однако текст ее не сохранился.

Для своей второй работы авторы использовали миф об Орфее, легендарном фракийском певце, умевшем усмирять своим пением даже силы природы. Называлась эта опера “Эвридика”. В древнегреческой мифологии Эвридика - жена певца и музыканта Орфея - умерла от укуса змеи. Орфей, желая вернуть Эвридику, отправился в царство мертвых, где пением покорил его властителей - Аида и Персефону - и добился возвращения любимой. Но на обратном пути он не смог выполнить поставленного богами условия - оглянулся на Эвридику, и та исчезла вновь.

Постановка оперы в 1600 году была приурочена к празднествам по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Печальный конец оперы был неуместен в придворном празднестве в честь царственных супругов, и либреттист Ринуччини сделал развязку счастливой, даровав жизнь обоим героям.

Действия, как такового, на сцене происходило. Обо всех событиях сюжета зрители узнавали со слов вестницы. Такими же диалогическими драмами были и древнегреческие трагедии - прообразы нового жанра. Речитативную мелодекламацию актеров сопровождал пятиголосный мадригальный хор и инструментальный ансамбль, состоящий из чембало, лютней, гитар и флейт.

Спектакль открывался прологом и заканчивался эпилогом, в котором воспевались добродетель и волшебная сила искусства.

1600 год в истории музыки принято считать годом рождения оперы. Опера стала быстро развиваться прежде всего как придворная забава, как обязательный символ знатности и могущества правящего аристократического рода. В крупнейших городах Италии: Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

* * *

Первые флорентийские оперы были в значительной степени экспериментаторскими, идущими, скорее, от головы, чем от сердца. Подлинную жизнь в оперу вдохнул венецианский композитор Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он одним из первых перенес акцент спектакля с внешнего действия на внутреннее. В операх “Орфей” и “Ариадна” Монтеверди удалось чисто музыкальными средствами передать глубокие чувства героев, создать напряженность драматургического действия.

Важную роль отводил композитор оркестру. Его состав достигал 40 человек. Оркестровая музыка не только сопровождала действие, но и сама рассказывала о событиях, происходящих на сцене, о переживаниях действующих лиц.

“Орфей” - первая из опер, которая открывалась увертюрой - инструментальным вступлением к спектаклю. В этой опере впервые появились и арии, и ансамбли. Первым оперным ансамблем был дуэт Орфея и Аполлона в финале оперы.

Усилиями Клаудио Монтеверди в Венеции в 1637 году открылся первый публичный оперный театр. С этого времени опера перестает быть аристократической забавой. Она становится искусством, доступным самой широкой публике. Спектакли стали регулярными, что, в свою очередь, существенно повлияло на репертуарную политику театров. Появились оперы на исторические сюжеты, в которых героическое начало переплеталось с комическим и даже фарсовым. Публике нужны были зрелища.

Постепенно вошел в практику обычай давать в антрактах серьезной оперы небольшие комические сценки с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина. Действие в таком мини-спектакле должно быть стремительным, а музыка - изящной и легкой. Со временем комические оперные вставки приобрели самостоятельность и образовали комическую разновидность опер - оперу-буффа. Большое влияние на оперы-буффа оказал итальянский драматург Карло Гальдони. Ярчайшим образцом этого типа оперы является опера Дж. Россини “Сивильский цирюльник”.

Постепенно итальянские композиторы все дальше уходили от речитативного стиля оперного пения. В Неаполе создается новый оперный стиль, в котором главная роль отводилась прекрасному мелодичному пению. Этот вокальный стиль назывался бельканто (прекрасное пение). Именно он распространился позже по всей Европе в качестве образцового.

Стиль бельканто отличался необычайной красотой звучания, техническим совершенством. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также исполнять многочисленные мелодические украшения - колоратуры. В медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания певца.

Будущих оперных примадонн начинали готовить к карьере с детства. Обучение происходило в консерваториях (тогда так называли приюты при монастырях для бедных, но одаренных детей). Музыкальным воспитанием руководили крупнейшие композиторы того времени. Именно в итальянских консерваториях получила распространение порочная практика кастрирования мальчиков-певцов, чтобы и в зрелом возрасте у них сохранялся сопрановый легкий голос. Таким способом насильно исключался мутационный период в развитии певца, когда процесс технического совершенствования прерывался, а в случае существенной смены тембра все предварительное обучение оказывалось напрасным.

Привилегированное положение певцов-солистов в итальянской опере привело к тому, что именно они стали определять и репертуарную политику. Именно примадонны превратили оперу менее чем за 50 лет в виртуозный бессодержательный “концерт в костюмах”. Наметился явный кризис оперного жанра.

К середине ХVII века опера практически полностью отошла от высоких принципов античной эстетики и перешла в разряд прибыльных коммерческих предприятий. Оптимальным для импресарио и композиторов стал тип спектакля, который называли опера-сериа. Спектакль сочинялся, как правило, на мифологический сюжет с тремя или четырьмя действующими лицами. Их характеры раскрывались в большом количестве разнообразных арий. Речитативу отводилась роль связки между ариями. Количество хоров и ансамблей было минимальным. Такой спектакль можно было поставить с небольшими материальными затратами. Платить приходилось певцам - виртуозам и композитору. Оркестры и хор набирались за минимальную плату.

В большинстве европейских столиц итальянская опера пользовалась привилегированным положением. Многие национальные композиторы вынуждены были угождать вкусам правящей аристократии и сочинять оперы на итальянский текст по образцу неаполитанской оперы-сериа. Итальянские оперы позже писали Г.Ф. Гендель, К.В. Глюк, В.А. Моцарт в ранний период своего творчества. Не прошли мимо итальянской оперы и русские композиторы М.С. Березовский и Дм.С. Бортнянский.

* * *

В ХVII веке небывалого расцвета достигло итальянское скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок, пришедших на смену их предшественницам - виолам. Потомственные мастера Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали современную конструкцию скрипок, способы их изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Никому из последующих мастеров не удалось превзойти или хотя бы достичь уровня этих мастеров.

Скрипка получила распространение как сольный и ансамблевый инструмент. Стали образовываться струнные смычковые оркестры. Наряду со скрипкой в их состав входили альт, виолончель, контрабас и клавесин. Основу репертуара таких коллективов составляли “Большие концерты” - кончерто гроссо. Это были трехчасные виртуозные оркестровые сочинения, в которых солирующий инструмент как бы соревновался со всем оркестром. Основоположником этого жанра инструментальной музыки считают римского скрипача и композитора Арканджело Корелли. К этому жанру сочинений относится знаменитые концерты Антонио Вивальди “Времена года”.

* * *

РодилсяАнтонио Вивальди в 1680 году в Венеции, в семье булочника, большого почитателя музыкального искусства. Получив блестящее музыкальное образование, Вивальди всецело отдает себя композиторской и дирижерской деятельности, много гастролирует со своим оркестром по всей Европе.

В 1703 году он принимает сан священника. Карло Гальдони, его современник, в мемуарах запечатлел облик этого “рыжего попа”, в котором кроме сана и сутаны не было ничего от священника. Вивальди обладал чрезвычайно деятельной натурой, общительным характером и практической сметкой. Он был композитором, скрипачом, дирижером, импресарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, выдавал жалование артистам и составлял финансовые отчеты.

Более 35 лет Вивальди преподавал скрипку в сиротском приюте для девушек. Практически он стал руководителем этого музыкального учебного заведения. Вивальди организовывал еженедельные концерты, которые прославили его на всю Европу. Именно для своего женского скрипичного оркестра он написал знаменитые “Времена года” - цикл из четырех концертов для солирующей скрипки и струнного концерта.

При жизни Вивальди был знаменит своим орлиным носом и огненно-рыжими волосам, из-за которых получил прозвище “рыжий поп”.

Сугубо светский образ жизни привел Вивальди к серьезному конфликту с церковными властями. Композитор был вынужден покинуть родину и переселиться в Вену, где он и скончался в 1741 году в бедности.

Любимым музыкальным жанром Вивальди был концерт. Количество произведений, написанных Вивальди, огромно, но в историю мировой культуры он вошел прежде всего как автор инструментальных концертов.

Концерты Вивальди состоят из трех частей. Первая и последняя исполняются в быстром темпе, средняя - лирическая - в медленном.

Сочиняя концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Эта музыка вызывала у слушателей наглядные ассоциации с различными жизненными явлениями. Вивальди первым из композиторов стал сочинять симфоническую музыку по определенному сюжету-программе. Его концерты имеют названия, например “Ночь”, “У гробницы святой”, “Буря на море”, “Времена года”. Сюжет Вивальди раскрывал в обобщенном плане, без детальной иллюстративности. Таково соотношение музыки и программы в его знаменитых четырех концертах для струнного оркестра с солирующей скрипкой под общим названием “Времена года”. Сочинены они в 1725 году.

Первый концерт - Ми мажор. “Весна”.

I часть - Аллегро (“Пришла весна”),

II часть - Ларго (“Спящий пастух. Шепот волн. Лай собаки”),

III часть - Аллегро (“Пасторальный танец”).

Второй концерт - Соль минор. “Лето”.

I часть - Аллегро (“Томительная жара”),

II часть - Адажио (“Летняя отрада”),

III часть - Престо (“Летняя гроза”).

Третий концерт - Фа мажор. “Осень”.

I часть - Аллегро (“Танец и песня крестьянина”),

II часть - Адажио (“Спящие пьяные”),

III часть - Аллегро (“Охота”).

Четвертый концерт - Фа минор. “Зима”.

I часть - Аллегро (“Сильный ветер - от холода бегут и топают ногами”),

II часть - Ларго (“Дождь”),

III часть - Аллегро (“На льду”).

При жизни Вивальди концерты были широко известны и служили эталоном совершенства для многих композиторов-современников. Сочинения Вивальди высоко ценил И.С. Бах, делавший переложения его скрипичных концертов для органа.

За всю жизнь Вивальди написал музыки больше, чем кто бы то ни было. Ему принадлежат 50 опер, более 40 пьес для хора и оркестра, 100 оркестровых сочинений, 70 сонат, около 500 концертов для различных солирующих инструментов с оркестром.

* * *

Виднейшим представителем французского музыкального барокко ХVII века был композитор Жан Батист Люлли (1632-1687). Люлли - итальянец и выходец из простой семьи. Выдающиеся музыкальные способности, редкая сила воли и проницательный ум позволили ему добиться исключительного положения при дворе Людовика ХIV. Люлли становится “королевским секретарем” и придворным композитором, организует оркестр “16 скрипок короля”, сочиняет музыку к спектаклям Мольера, становится директором “Королевской академии музыки”.

Люлли - основоположник французской разновидности оперы-сериа - лирической трагедии. Его оперы представляли собой крупные пятиактные спектакли, отличавшиеся особой роскошью постановки. Половину спектакля составляли самостоятельные балетные сцены. Оперы сочинялись на мифологические сюжеты, в которых бушевали страсти, происходили героические события, прославлялись добродетели героев.

Классический французский балет вышел из лирических трагедий Люлли, где он на первых порах был лишь вспомогательным элементом оперного спектакля. Постепенно балет проникался драматическим духом, осознавал и типизировал свои условные формы фигурного танца.

Если раннюю итальянскую оперу называли “драма через музыку”, то балет можно было бы по аналогии назвать “драма через движение”. Балет был любимым видом искусства “короля-солнца” Людовика ХIV. Король нередко сам принимал участие в придворных балетных постановках.

В Париже создается Королевская академия танцев во главе с балетмейстером Бошаном. Он установил пять классических позиций ног для танцовщиков. Это делало сопоставимым исполнение различных “па” в различных комбинациях, придавало грациозность и выразительность танцу.

Традиционная терминология классического танца сложилась в трудах Академии. До сих пор педагоги-репетиторы всего мира произносят эти французские термины так же легко, как музыканты всего мира итальянские.

В 1708 году появился первый самостоятельный балетный спектакль. С этого времени балет утвердился как самостоятельный особый вид искусства. Окончательное отпочковывание балета от оперы происходит в ХVIII веке в творчестве Ж. Новера (1727-1810) и других крупных мастеров хореографии. Балет окончательно выходит за рамки придворного быта на общедоступные театральные подмостки. Для балета сочинялась специальная музыка, учитывающая природу пантомимы и танца, делались попытки средствами хореографии передать поэтическое содержание.

Развитие национальной французской оперы позднее продолжил младший современник Люлли - Жан Филипп Рамо (1683-1764).

* * *

Достижения инструментальной музыки во Франции того времени связаны с клавесином. Клавесин - клавишный инструмент, звук на котором извлекался при помощи щипка струны перышком. Звук на клавесине нельзя было продлить - он тут же затухал. Благодаря этому свойству инструмента, игра на нем отличайся легкостью, изяществом, отчетливым “серебристым” тоном. По сравнению с современными фортепиано клавесины выглядели значительно миниатюрнее. Расстояния между клавишами были уже, так как инструмент был рассчитан на изящные женские пальчики.

Клавесин был сугубо аристократическим инструментом, предназначенным для домашнего музицирования, для развлечения и забавы. Для этого инструмента композиторы сочиняли пьесы-миниатюры с большим количеством мелких звуковых украшений - мелизмов - форшлагов, мордентов, трелей. Поскольку звук у клавесина быстро гаснет, мелизмы необходимы были для создания непрерывно звучащей мелодии или фразы.

Крупнейшим представителем французской клавесинной школы был Франсуа Куперен (1668-1733). Большинство клавесинных миниатюр Куперена имеют программные названия. Здесь и галерея женских портретов: “Грациозная”, “Нежная”, “Наивная”, “Скорбная”, “Стыдливая”, и музыкальные зарисовки природы и сельского труда: “Тростники”, “Жнецы”, “Вязальщицы”, “Лилии распускаются”.

Куперен умел находить тонкую связь между жизненным прообразом и его музыкальным воплощением. Найдя музыкальный аналог какой-либо важной детали жизненного прообраза, Куперен на его основе сочинял выразительную тему и прослаивал ее многократное повторение дополнительными музыкальными темами. По этому принципу Куперен сочинил около половины своих миниатюр. Их форма получила название рондо (круг), основная тема - рефрен, а дополнительные темы - эпизоды. Эту форму изобрели не французские композиторы-клавесинисты. Она была широко распространена во французских народных круговых песнях, где солисты-запевалы исполняли разнообразные по музыке куплеты, а хор повторял неизменный припев - рефрен. Клавесинисты лишь заимствовали этот принцип, освободив его от словесного текста.

Форма рондо в дальнейшем получит самое широкое распространение в музыке различных стилей, в хореографии, живописи, драматургии при построении больших ансамблевых и хоровых сцен.

Часто композиторы объединяли свои клавесинные пьесы в циклы, называемые сюитами (подробнее о строении сюит смотрите в разделе, посвященном творчеству И.С. Баха).

Строгостью и симметричностью своих музыкальных композиций Куперен связан с классицизмом, а особое изящество, тончайшая отделка звуковых украшений, изысканная звукоизобразительность во многом сближают его со стилем рококо.

* * *

Стиль рококо - это барокко, утратившее былую энергию, глубину, выразительность и масштабность стиля. Рококо часто называют “галантным” стилем. В европейском искусстве того времени постепенно устанавливается новый тип человеческой красоты. Если Возрождение ценило цветущее тело и полноценную силу, то для рококо более привлекательны хрупкое тело, узкая кисть, бледное лицо и томный взгляд. Чувственность становится главным критерием красоты. Стиль этот получил распространение при дворе и в аристократических гостиных французских вельмож. Картины, скульптуры, статуэтки, мебельные гарнитуры, одежда, прически, наконец, особый куртуазно-галантный стиль поведения в обществе - вот те виды человеческой деятельности, в которых стиль рококо проявился наиболее полно и исчерпывающе. Эстетизируется весь быт. Характерная черта рококо - использование различных национальных стилей в архитектуре: греческого, турецкого, китайского, арабского.

Появляется менуэт - куртуазный танец ХVIII века. В музыке галантный стиль ярче всего проявляется в пьесах для клавесина.

* * *

В Англии ХVII век - время общественно-политических перемен, повлиявших на состояние музыкального искусства. Буржуазная революция и гражданские войны, пуритане и реставрация монархии - вот основные английские события ХVII века.

В ХVII веке при королевском дворе и домах аристократов устраивались театрализованные представления, получившие название “маски”. Это был карнавал с музыкой, драматическими диалогами и танцами в костюмах. Сюжета в таком представлении не было.

Эта придворная забава отражена в трагедии В. Шекспира “Ромео и Джульетта”. Там на балу сеньор Капулетти приглашает родственника сесть, замечая при этом: “Для нас с тобой минуло время плясок. Как много уж прошло с тех пор, что ты и я участвовали в масках”.

Как театральный жанр маска утвердилась еще в самом начале ХVII века при дворе Елизаветы I. Это был один из самых ранних образцов балетного спектакля. Все танцевальные “па” в таком спектакле были тщательно спланированы и разучены, персонажи костюмированы соответствующим образом, а поэты в стихах (вместо современной программки балета) объясняли действие. У маски появились авторы - композитор и постановщик танцев. Приход к власти пуритан после революции 1642 года положил конец маске как придворному театральному жанру.

Крупнейшим представителем английского барокко был Генри Пёрселл (1659-1695). За короткую жизнь Пёрселл сочинил много вокальных, инструментальных и театральных произведений. В историю мировой музыкальной культуры Пёрселл вошел, прежде всего, как автор первой национальной английской оперы “Дидона и Эней”. Она была заказана композитору для выпускного экзамена в одном из пансионов для благородных девиц. Проходное, казалось бы, сочинение стало залогом бессмертия автора.

Краткое содержание оперы.

После захвата Трои герой древнегреческого эпоса Эней плывет в Италию, но шторм выбрасывает его корабль на берег Карфагена, где правит вдовствующая царица Дидона. Между ними вспыхивает любовь, но Колдунья и Ведьмы стремятся разлучить влюбленных. Они подсылают своего слугу-приведение, который под видом посланца от Зевса сообщает герою “волю богов” - немедленно покинуть Карфаген. Эней и Дидона в отчаянии, но вынуждены подчиниться высшим силам. Несмотря на мрачные предчувствия, Эней отплывает на корабле навстречу гибели, уготованной ему Ведьмой, а Дидона, будучи не в силах перенести разлуку, убивает себя его мечом.

Одно из самых сильных мест этой оперы - предсмертная ария-плач героини, её прощание с жизнью (“Мне в землю лечь”), до сих пор считается одной из лучших оперных арий во всем мировом репертуаре.

Значение Пёрселла в английской музыке можно сравнить со значением Глинки в истории русской музыки.

* * *

Вершиной немецкого музыкального барокко справедливо считают творчество двух композиторов: Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) и Георга Фридриха Генделя (1685-1755).

Оба композитора родились в 1685 году, оба при жизни прославились как виртуозы-исполнители на клавишных инструментах, оба перед смертью ослепли, обоих лечил один и тот же врач. На этом сходства биографий двух великих музыкантов заканчиваются. Бах и Гендель никогда не встречались, хотя знали о творчестве друг друга и при этом отзывались друг о друге весьма скептически.

Бах никогда не покидал пределов Германии, а Гендель почти 50 лет прожил в Англии и принял английское подданство.

Бах был потомственным музыкантом, Гендель родился в семье цирюльника-хирурга.

Большая часть творческой деятельности Баха была связана с протестантской церковью, Гендель служил при королевском дворе.

Гендель был крупнейшим оперным композитором своего времени. Он сочинял оперы-сериа в итальянском стиле, Бах опер никогда не сочинял.

Всего Гендель написал более сорока опер, однако вошел он в историю мировой музыкальной культуры не как автор итальянских опер. Английская аристократия решительно не принимала музыку Генделя.

В 1728 году в Лондоне была поставлена “Опера нищих” (текст Дж. Гея, музыка Дж. Пепуша) - злая сатира на итальянскую оперу. Удар был направлен против Генделя. Постановка “Оперы нищих” имела шумный успех и привела театр Генделя к финансовому краху. Композитора разбил паралич. После выздоровления Генделю пришлось уехать в Италию для набора новой труппы. Еще дважды пережив крах, Гендель вынужден был признать тщетность своих попыток привить оперу-сериа на английской почве. Жизнь убедила Генделя, что его подлинное призвание - оратория.

Оратория - крупное многочастное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра, написанное на драматический повествовательный сюжет и предназначенное для концертного исполнения.

Оратория возникла одновременно с оперой и кантатой на рубеже XVI-XVII веков. Имея много общих черт с оперой (сольные арии, ансамбли, речитативы, хоры, сюжетную основу), оратория отличается от нее отсутствием сценического действия. Оратория рассказывает о событиях, а опера их показывает.

Первоначально оратории писались на библейские или евангельские сюжеты и предназначались для исполнения непосредственно в храме. Создавались специально “рождественские”, “пасхальные”, “страстные” оратории. Страстные оратории назывались пассионами или страстями. Эта разновидность оратории достигла высшего развития в творчестве И.С. Баха.

Кантату отличают от оратории более скромные размеры и отсутствие драматического сюжета. Кантата - это как бы хоровой многочастный концерт с ариями и ансамблями. Чаще кантаты сочинялись на духовные сюжеты, чем на светские.

Гендель переключился на жанр оратории в начале сороковых годов ХVII века. Всего Гендель создал 32 оратории. Наиболее известные - “Израиль в Египте”, “Мессия”, “Самсон”, “Иуда Маккавей”. В отобранных композитором сюжетах много общего. В центре повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжкие испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. В основе оратории “Самсон” лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который защищал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как он был назареем и никогда не подстригал волос. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, затем ослепили его и заточили в темницу. Решив еще больше унизить поверженного врага, они приводят ослепленного и закованного в цепи Самсона в свой храм на праздник, где Самсон должен стать свидетелем их торжества. Но случилось чудо: герой вознес молитву к Богу, и к нему вернулась его былая мощь. Он разрывает свои цепи, обвивает ими основания колонн, поддерживающих свод, и обрушивает храм. Под его обломками гибнет множество филистимлян, но под ними погибает и Самсон.

Заканчивается оратория грандиозным траурным маршем в мажоре, который одновременно становится и гимном в честь героя. Такая трактовка похоронного марша позже станет типичной для творчества немецкого композитора Бетховена.

В своих ораториях Гендель искал и находил способы сильного эмоционального воздействия на большие массы слушателей. Этим он предвосхитил музыку Бетховена. Музыку его ораторий можно сравнить с крупным скульптурным ансамблем, где все масштабно, рельефно-осязаемо, где детали отступают на второй план перед крупным штрихом.

На первый план в генделевских ораториях выдвигаются народные массы, показанные через монументальные, величественные хоры. Хор подчеркивает огромную значимость излагаемого события для всего человечества, а арии - силу чувств героев.

Оратории Генделя имели очень большой общественный резонанс. Английской публике импонировала демократическая простота этой музыки, соединенная с эпическим величием и ярким драматизмом.

Среди инструментальных произведений Генделя наибольшей популярностью пользуются Пассакалия соль минор - последняя часть из сюиты № 7, существующая в огромном количестве самых разнообразных переложений, и две оркестровые сюиты: “Музыка на воде” (1717), предназначенная сопровождать королевское катание на лодках по Темзе, и “Музыка фейерверка” (1749), также предназначенная для исполнения на открытом пространстве. Такую оркестровую музыку называют “пленерной”. Термин этот французского происхождения, связан с живописью. Пленэрная живопись создается не в мастерской, по памяти, а под открытым небом, в непосредственном созерцании предмета изображения. По аналогии с этим и музыку, исполняемую на открытом пространстве, называют пленэрной. “Музыка на воде” Генделя впервые была исполнена в 1717 году на Темзе во время чествования короля. Современники рассказывали: “За монаршим кораблем следовали лодки с пятьюдесятью музыкантами, игравшими на самых разнообразных инструментах: на трубах, гобоях, флейтах, фаготах, скрипках, контрабасах. Король был весьма доволен музыкой, написанной Генделем специально для этого случая, и пожелал, чтобы представление, длившееся один час, было повторено трижды: двоекратно вечером и один раз ночью”.

Вторая сюита написана Генделем по случаю грандиозного фейерверка, который состоялся в Лондоне в честь заключения Ахенского мира. “Музыка фейерверка”, написанная Генделем для этого случая, первоначально предназначалась для 24 гобоев, чтобы она могла перекрыть шум пиротехники. Гобой был любимым инструментом Г.Ф. Генделя.

Наиболее известным образцом такой музыки в позднейшее время стала “Маленькая ночная серенада” В.А. Моцарта.

Музыка двух пленэрных оркестровых сюит является ярчайшим образцом “королевского” стиля в музыке и может быть использована для озвучивания событий, связанных с жизнью “их королевских величеств”.

Хотя творчество Генделя и не нашло своего продолжения в Англии, смерть его (1755) была воспринята как потеря национального композитора; он был похоронен в Вестминстерском аббатстве рядом с В. Шекспиром.

Продолжателем творческих поисков и достижений Генделя стали композиторы западно-европейского музыкального классицизма эпохи Просвещения.

Большинство музыкантов причисляют И.С. Баха к величайшим из Великих композиторов, когда-либо живших на Земле.