Глава 2 Музыкальная культура европейского Средневековья

Музыкальная культура европейского средневековья (VI-ХIV вв.) развивалась в рамках христианской религии. Если античное искусство воплощало любовь, волю к жизни, драматизм взаимоотношений прекрасного человека с окружающим миром, то раннее Средневековье в соответствии с религиозным каноном проповедует аскетизм, воздаяние после смерти. Античный художник “ушел в монастырь”. Его уже не интересовала телесная оболочка изображаемого человека, но лишь его бессмертная душа.

Ф. Энгельс писал: “Средневековье развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать все с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство”.

Новая религия, возникнув на развалинах язычества, сразу же поняла важнейшее значение музыки как проводника религиозной идеи и с величайшим вниманием стала вырабатывать свой универсальный стиль богослужебного пения. Христианство постепенно становилось мировой, то есть наднациональной религией. Распространяясь вширь по Римской империи, христианство начало отбор универсальных мелодий, способных оказывать нужное эмоциональное воздействие на любого прихожанина, к какому бы этносу он не принадлежал.

Выдающийся христианский святитель Василий Великий (ок. 330-379) писал: “Для того с христианским учением сопряжена сладость песенного сочинения, дабы через приятность слуха неприметным образом из всех словес получить полезное”.

Музыкальное оформление христианского богослужения прошло два этапа.

Первый - до второй половины IV века, когда христианство было гонимой религией, “иудейской сектой”, обращение в христианство каралось смертью. В этот период христиане на тайных литургиях использовали знакомые им народные мелодии, исполняя их с новым религиозным текстом. Это был так называемый период заимствования.

Второй этап начинается с 313 года, когда византийский император Константин I Великий (285-337) издал эдикт, сделавшей христианство фактически государственной религией. Церковь, скрывавшаяся ранее в катакомбах, стала возводить монументальные храмы и отправлять культ с небывалой роскошью.

Общеприходское пение в храме постепенно вытесняется пением искусных певцов-профессионалов на клиросах - специально отведенных местах для певчих по обе стороны алтаря.

Подготовкой певчих занимались монастыри. Певчие изучали все особенности церковного пения и к концу обучения знали весь цикл песнопений наизусть (нотного письма тогда еще не существовало).

Наиболее талантливые певчие становились доместиками - руководителями хоров, регентами. Они управляли певцами при помощи системы особых жестов рук, пальцев, использовали мимику и движения головы. Такая система дирижирования называлась хирономией.

* * *

Фактически в 395 году, а формально лишь в 1064 единая христианская церковь разделилась на Западную с центром в Риме и Восточную с центром в Византии. Западная церковь стала называться католической, а восточная - православной. Различия между церквами касались как догматов веры, так и структуры богослужения и характера песнопений.

Католическая церковь к концу века выработала свой стиль церковного пения - григорианский хорал. Хоралом называют строгую мелодию с церковным текстом, исполняемую одноголосно или хором. Свое название хорал получил по имени папы римского Григория I (550-604), который, будучи музыкально образованным человеком, отобрал, систематизировал и распределил эти мелодии на службы всего календарного года. Этот свод хоралов стал называться антифонарием. Название произошло от способа их исполнения во время службы: певчие делились на два полухория и исполняли хоральные мелодии поочередно, то есть антифонно, как бы переговариваясь между собой.

По преданию, папа Григорий I повелел приковать созданный им антифонарий золотой цепью к гробу святого Петра в знак непреходящего значения установленного им пения.

Для григорианских хоралов характерно настроение глубокой отрешенности от всего земного, строгости и аскетизма. Исполнялись эти хоралы мужским хором унисонно в медленном темпе.

Мелодии григорианских хоралов ориентированы на довольно ограниченный диапазон человеческого голоса и были столь просты, чтобы их могли запомнить и спеть по памяти не имеющие музыкальной подготовки прихожане. Учитывая акустические возможности храмов, глубокую реверберацию (отражение) звука, быстрая и сложная музыка звучала бы в них смазано. К тому же в средние века считалось недостойным, чтобы певец во время богослужения демонстрировали свое музыкальное мастерство, поэтому стиль церковного пения должен был быть достаточно строгим.

Официальным языком григорианских хоралов, как и всего католического богослужения, является латынь.

* * *

Реформатором и систематизатором православного церковного пения был богослов, философ, поэт и певец Иоанн Дамаскин. Он составил систему православных церковных напевов, получивших название гласов. Гласов было восемь, так как византийский календарь того времени делился не на месяцы, а на большие столпы, каждый из которых, в свою очередь, состоял из восьми недель. В каждую из недель, или “седмиц”, службы в храме совершались на свой глас. После восьмого гласа снова шел первый и так далее. В современной православной церкви характер гласовых напевов существенно изменился, однако принцип осмогласия остался неизменным.

Православная церковь выработала свои специфические формы и жанры богослужения. Ими стали: речитация - тональное чтение, псалмодия - чтение церковных текстов нараспев, юбиляция - особо торжественное, порой виртуозное распевание слова “Аллилуйя” (Богу слава!), тропари - главные молитвенные песнопения в честь какого-либо праздника или святого, стихиры - более поэтичные, пространные, повествовательные изложения празднуемого события, гимны - хвалебные песни, обращенные к божеству или святому.

Выдающимися гимнотворцами раннего христианства были Иоанн Дамаскин и Ефрем Сирин. Многие из сочиненных ими гимнов звучат в православных храмах до сих пор.

Крупнейшим православным хором того времени был хор в церкви Святой Софии в Константинополе, который русские называли Царь-градом.

В православных храмах, как и в католических, поочередно пели два полухория - один на левой стороне алтаря, другой на правой.

Основным богослужебным языком был греческий, однако иногда строфы одной молитвы пелись на разных языках вследствие многонационального состава верующих.

На клиросах пело одновременно до двухсот певчих. Такое богослужение превращалось в грандиозное церковно-храмовое действие, восхищавшее всех своей пышностью.

* * *

Основным достижением церковного пения следует считать зарождение в нем многоголосия - церковной полифонии. Произошло это основополагающее для дальнейшей музыкальной культуры событие во Франции в XI веке в монастыре при соборе Нотр-Дам де Пари. Именно оттуда полифонический способ композиции стал быстро распространяться в другие страны католического мира.

Сущность первоначальной полифонии заключалась в том, что к медленному и строгому григорианскому хоралу сверху присочинялась сопровождающая мелодия. Григорианский хорал в таком двухголосии стал называться кантус фирмус (строгий напев), а присочиненный голос - дискант. Дискант мелодически расцвечивал строгий кантус фирмус и придавал ему черты восторженности и вдохновенности. Постепенно количество присочиненных голосов стало увеличиваться.

Одновременное сочетание двух или более мелодий получило название контрапункта.

В присочиненных голосах на одну ноту григорианского хорала, как правило, приходилось несколько нот в свободных голосах. Такие композиции уже не могли быть результатом сиюминутной певческой импровизации. Они требовали предварительного обдумывания и последующей записи, то есть сочинения. Так церковная полифония породила новую фигуру в истории музыки - композитора, создающего в своем воображении свободные многоголосные композиции. Полифония “открыла дверь” свободному композиторскому творчеству. Разумеется, свободным это творчество можно назвать лишь с очень большой долей условности. Существовало множество различных правил и строгих ограничений, которым обязан был неуклонно следовать композитор. В противном случае его произведения объявлялись ересью и предавались анафеме.

Одними из первых и наиболее значительными композиторами были Леонин (ХII в.) и Перотин, получивший у потомков прозвище “Великий”. И тот и другой были монахами Собора Парижской Богоматери.

Постепенно полифония проникает и в светскую музыку. Появляются модные тогда полифонические сочинения по случаю коронации, смерти, бракосочетаний или юбилеев высокопоставленных особ.

Полифонические композиции на светский текст назывались мотетами. Появились мотеты юмористического или нравоучительного содержания. Тексты у сочетающихся мелодий были разные. Например нижний, менее подвижный голос, повествовал о наказании грешникам, в среднем голосе живописались картины природы, а в верхнем - сладость первого свидания.

Композиторы того времени искали и находили способы сочетания казалось бы противоположных по своим качествам мелодий. Мастерство композитора состояло в том, чтобы сделать эти подтекстованные мелодии хорошо воспринимаемыми как в отдельности, так и в сочетании.

Такой прогресс в развитии музыкального искусства был бы невозможен, если бы в XI веке не была изобретена система современного нотописания. Родоначальником современной линейной нотации был католический монах Гвидо из Ареццо (Гвидо Аретинский). Именно он нашел способ обозначения одним знаком (“нотой”) высоты и длительности музыкальных звуков. Именно он осознал, что все музыкальные композиции состоят не из бесконечного количества разнообразных мотивов, фраз, а из ограниченного количества музыкальных звуков, повторяющихся в разной последовательности. Если сравнивать музыку с литературой, то нотное письмо можно сравнить с современной азбукой.

С именем Гвидо Аретинского связывают также и введение современных слоговых названий нот (до, ре, ми, фа, соль, ля, си) и знаков повышения или понижения нот (диезов, бемолей, бекаров).

* * *

Особенно большое распространение полифония получила у композиторов XIII и ХIV веков. Свое эстетическое обоснование новое полифоническое искусство получило в знаменитом трактате Филиппа де Витри “Арc нова”. Трактат был опубликован в 1320 году во Франции. Его автор был выдающимся поэтом-гуманистом, другом Петрарки, композитором, математиком и музыкальным теоретиком. В этом трактате критиковались старые схоластические правила композиции и провозглашалось первенство слуха над формальным правилом. “Ухо - лучший судья музыки”, то есть то, что хорошо звучит, то и правильно.

Полифоническое искусство Арc Нова музыковеды рассматривают как переходный период между старым средневековым искусством (“Арc антика”) и Возрождением.

* * *

Светскую линию музыкального искусства европейского средневековья представляет творчество французских поэтов-певцов трубадуров и труверов. С IX века на юге Франции в Провансе появляются образцы куртуазной (изысканно вежливой) поэзии, совершенной как по форме, так и по содержанию. Их авторами были рыцари и представители феодальной знати. Все они были прекрасно для того времени образованы и называли себя трубадурами, что в буквальном переводе означает “изобретатели”. Изобретали же трубадуры новые для своего времени приемы стихосложения, новые рифмы, метафоры. Трубадуры хотели быть виртуозами стиха. А.С. Пушкин в одной из своих критических статей утверждал, что “поэзия проснулась под небом полуденной Франции”.

Вся поэзия трубадуров предназначалась для пения. Они считали, что “строфа без музыки - все равно, что мельница без воды”. Часто трубадуры и придворные поэты не были достаточно виртуозны в игре на инструментах. По этой причине они часто нанимали менестрелей - музыкальных подмастерьев, которые аккомпанировали их пению. Западная церковь не проявляла враждебности по отношению к их деятельности.

Искусство трубадуров развивалось в атмосфере феодальных замков. Центральное место в их творчестве занимала любовная лирика, культ прекрасной дамы. Рыцарь признавал себя вассалом дамы, которой обычно являлась замужняя женщина, жена его сеньора. Он воспевал ее действительные или мнимые достоинства, красоту, благородство. Его “любовь” была неотъемлема от “страдания”: рыцарь томился по недосягаемой для него цели.

В творчестве трубадуров было много условного, формального, однако на их песнях молодое поколение тогдашней Европы училось искусству любви.

Основными жанрами лирической поэзии трубадуров были:

Альбы - рассветные песни с тремя действующими лицами: влюбленный рыцарь, прекрасная дама и верный страж. Повествование в Альбе чаще всего велось от охраняющего любовников стража. Предполагалось, что любовь их так сильна, что весь окружающий мир перестает для них существовать и поэтому необходим был еще кто-то, кто напомнил бы им о наступлении зари и необходимости расстаться. Минута расставания - кульминация песни.

Пастурели - пасторали, описания весны, возрождающейся природы. Часто на этом фоне изображалась встреча рыцаря с пастушкой и их спор. Чаще всего пастурель представляла собой стихотворный диалог.

Песни крестоносцев - повествования о походах в Святую землю и освобождении Гроба Господня в Иерусалиме.

Идеалом рыцаря был признан английский король Ричард I - Львиное сердце.

Лирика трубадуров оказала большое влияние на развитие аналогичного рода поэзии на севере Франции (труверы), Германии (миннезингеры), на поэзию Данте, Петрарки и на всю последующую европейскую поэзию и литературу в целом. После трубадуров вся европейская поэзия стала рифмованной и строфичной. Это означало, что в каждой поэтической строке были строго определенное количество ударных и безударных слогов, окончания стихов перекликались между собой (рифмовались), а сами поэтические строки объединялись в строфы - поэтические периоды.

Песни на такой упорядоченный строфический текст назывались куплетными.

Иногда трубадуры использовали поэтический прием, когда каждая строфа текста заканчивалась одной и той же строчкой, содержащей основной смысл стихотворения. Эта строчка называлась рефрен - поэтический припев.

Просуществовав немногим более ста лет, искусство трубадуров в силу ряда политических причин быстро сошло на нет. В ХIV веке были попытки его возродить, для чего даже учредили специальные цветочные игры - состязания трубадуров, где в качестве награды присуждались цветы из золота и серебра. Состязания просуществовали до ХV века, но возродить искусство трубадуров не смогли.

Наряду с трубадурами, труверами и миннезингерами в средневековой Европе существовал еще один разряд музыкантов. Это были ваганты, занимавшие промежуточное положение между низшим сословием светских музыкантов - жонглерами и высшим сословием - трубадурами. Ваганты были бродячими музыкантами. Ими становились разжалованные попы или недоучки-студенты, вынужденные по бедности оставить университет и пуститься в странствия для добывания хлеба насущного. Получившие начатки книжной учености, ваганты сочиняли свои песни преимущественно на латыни. В них они высмеивали лицемерие духовенства, пародировали церковные тексты, воспевали простые земные радости. Из застольных песен вагантов сложились и студенческие песни, в том числе знаменитый студенческий гимн “Гаудеамус игитур”.

В первой половине XIX века в одном из монастырей Германии был найден и опубликован под названием “Кармина Бурана” сборник песен вагантов. На эти тексты в 1937 году знаменитый немецкий композитор Карл Орф сочинил сценическую кантату для солистов, хора и оркестра. Это сочинение имело мировой успех и стало одним из событий в музыке XX века.

К концу средневековья странствующие музыканты постепенно приобретают оседлость и переходят на службу при городских управлениях. Они назывались теперь городскими гудошниками и имели регулярное цеховое устройство. Это устройство не только гарантировало им общественное положение, но и устанавливало известный стаж и уровень художественной подготовки для вступления в сословие музыкантов. Всякий музыкант, решивший посвятить себя профессиональной деятельности, должен был пройти известный курс обучения, который продолжался один год для тех, кто желал играть в деревнях, и два года для тех, кто хотел сделаться городским музыкантом.

Ежегодно, в определенный день, устраивался так называемый “судный день гудошников”, на котором разбирались спорные дела между музыкантами. В состав суда входили сам король гудошников, четыре мастера и двенадцать присяжных.

Ежегодные курсы “повышения квалификации” трубадуры проходили во время Великого поста, когда они не были заняты своим профессиональным трудом. Они устраивали состязания на звание мастеров пения - мейстерзингеров. Последнее такое публичное состязание состоялось в немецком городе Нюрнберге в 1770 году, году, когда в другом немецком городе Бонне родился будущий великий композитор Людвиг ван Бетховен.